Từ một lời dặn của Bác
23/09/2020
Ở tuổi 85, nhà nghiên cứu lão thành Mịch Quang vừa cho công bố công trình “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”- (NXB Sân khấu 2000 – 680 trang). Đây là một công trình nghệ thuật học ngay khi vừa mới ra đời đã được dư luận rất quan tâm.
Từ nhiều năm nay, Mịch Quang đã được xem như một trong những nhà nghệ thuật học truyền thống hàng đầu. Những phát hiện, tổng kết một số đặc trưng của nghệ thuật truyền thống: phương pháp hiện thực tả ý, cấu trúc động mở, lý thuyết đường cong và nghệ thuật tổng thể, tư tưởng trung tâm và phương pháp tương đối…trong các công trình nghiên cứu “Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng”, “Đặc trưng nghệ thuật Tuồng”.”Âm nhạc và sân khấu kịch truyền thống” được giới nghệ thuật học trong và ngoài nước đánh giá cao. Đặc biệt công trình “ Cấu trúc động mở của âm nhạc truyền thống Việt Nam” của ông đã được GSTS Nguyễn Thuyết Phong và các nhà dân tộc nhạc học người Mỹ đưa vào giảng dạy tại Viện đại học Kent (bang Ohio – Hoa Kỳ) cũng như giới thiệu ở nhiều nơi trên thế giới.
Với “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”, Mịch Quang lại mạnh dạn tiến thêm một bước : tìm đến hệ thống triết học có thể lý giải cơ sở khoa học của những đặc trưng đó. Dù còn nhiều điều cần phải bàn cãi, “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống” chứa đựng những kiến thức rộng lớn và phong phú, những phân tích mới mẻ và lý thú cùng nhiệt tình đầy sức cảm hóa của một con người nổi tiếng thẳng thắn cương trực trong khoa học, luôn đắm say và lao động hết mình vì sự nghiệp bảo tồn và phát huy nghệ thuật truyền thống dân tộc. “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống” đã được tặng giải thưởng nhà nước về VHNT đợt 1 – 2002. Trong cuộc trao đổi với chúng tôi về công trình này, nhà nghiên cứu Mịch Quang cho biết những ý tưởng về công trình đã được bắt đầu từ một lời căn dặn của Bác Hồ kính yêu từ 40 năm trước.
– Thưa nhà nghiên cứu Mịch Quang, động cơ gì đã thôi thúc ông thực hiện một công trình nghiên cứu mà theo PGS Tất Thắng là một công trình cực kỳ khó khăn, chỉ nghĩ tới thôi ông ta đã vô cùng cảm phục?
– Đối với tôi đơn giản đây là một đề tài đã ấp ủ nhiều năm từ một lời căn dặn của Bác Hồ kính yêu. Tôi còn nhớ khoảng đầu năm 1962, tôi đang công tác ở Ban nghiên cứu Tuồng (trực thuộc bộ Văn hóa) được đón Bác Hồ tới thăm. Gặp một số anh em nghiên cứu chúng tôi ăn Tết tại cơ quan. Bác đã căn dặn:”Nghệ thuật Việt Nam hay lắm, các cháu phải cố gắng nghiên cứu. đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc khiến ta không thể thấy hết cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta…”.
Lời dặn của Bác đã giúp tôi tỉnh ngộ một chân lý tưởng vô cùng đơn giản nhưng lúc ấy chúng tôi chưa nghĩ ra: chỉ có thể đánh giá đúng nghệ thuật Việt Nam theo những tiêu chuẩn Việt Nam. Lời căn dặn của Bác làm chúng tôi hiểu rằng Người khích lệ chúng tôi và các đồng nghiệp phấn đấu cho một sự nghiệp giải phóng khác sau khi sự nghiệp giải phóng dân tộc đã hoàn thành: giải phóng khỏi những xích xiềng nô lệ của tư tưởng nghệ thuật phương Tây.
Cần nói là lúc ấy những anh em nghiên cứu nghệ thuật truyền thống chúng tôi rất bế tắc, lúng túng khi đang nghiên cứu nghệ thuật truyền thống dân tộc dựa trên lý luận nghệ thuật học của Liên Xô và các nước xã hội chủ nghĩa Đông Âu. Có một sự bất cập lớn giữa lý luận Tây và thực tiễn Ta. Các chuyên gia nước ngoài đến giúp Việt Nam thì càng thấy rõ điều đó. Không phải ngẫu nhiên mà Tổng đạo diễn Liên Xô Mônakhôp, một người theo thể lệ Stanilapxki từng phát biểu khi được xem nghệ thuật Tuồng: ”Không thể vận dụng thế hệ Stanilapxki vào sân khấu truyền thống Việt Nam nếu không muốn làm hỏng sân khấu của các bạn…”.
Bác Hồ đã chỉ cho chúng tôi điểm xuất phát và cái đích phải đến của công tác nghiên cứu nghệ thuật truyền thống: từ thực tiễn nghệ thuật Việt Nam phải xây dựng một hệ thống lý luận của nghệ thuật Việt Nam để việc cải tiến và phát triển nó tránh được chuyện “gieo vừng ra ngô” như Bác từng cảnh báo. Để làm được điều này, chúng tôi đã tìm đến triết học phương Đông và tư tưởng Việt Nam và một số anh em chúng tôi (Hoàng Châu Ký, Hà Văn Cầu, Lê Ngọc Cầu, Lê Yên, Tô Vũ và tôi) đã được may mắn nhập môn “Kinh dịch” với thầy Cao Xuân Huy, nhà triết học xuất sắc và uyên thâm của nước ta.
– Nhưng “Kinh dịch” là “Kim cổ kỳ thư” của Khổng Tử. Tại sao lại phải bắt đầu từ triết học Trung Hoa để tìm ra cơ sở của lý thuyết nghệ thuật Việt Nam?
– “Kinh dịch” không phải chỉ là của người Trung Hoa. Nhiều học giả Trung Quốc và Việt Nam đã khẳng định điều này. Đó là công trình tập hợp tư tưởng triết học của nhiều dân tộc Đông Á và Đông Nam Á, qua nhiều thế hệ. Hai trong ba người khai sinh ra nó: Phục Hy, Thần Nông lại là người Bách Việt, Viêm tộc – Tổ tiên của người Việt chúng ta. Riêng “Hà Đồ – Lạc Thư”, một trong những cái lõi của Kinh dịch, chính là của người Lạc Việt. Khổng Tử chỉ “Thuật nhi bất tác”(chữ của Khổng Tử – nghĩa là chỉ biên soạn chứ không sáng tác). Trong công trình của mình, tôi có giới thiệu khá kỹ về vấn đề này ở phần “Nguồn gốc Kinh dịch”.
– Ông có thể cho biết nhữngđiều tâm đắc nhất của ông trong “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”?
– Công trình của tôi có 4 phần:
1 – Triết học và khoa học Kinh dịch
2 – Triết học và khoa học trong Nghệ thuật truyền thống.
3 – Nghệ thuật truyền thống hiện nay.
4 – Từ ta mà mới
Nếu hai phần đầu là chuyện khoa học thì hai phần sau là chuyện thế sự. Trong hai phần đầu tôi trình bày những nét cơ bản của lý thuyết Kinh dịch, đặc biệt trong những khác biệt có tính chất hệ thống so với triết học phương Tây: ngôn ngữ cụ tượng so với ngôn ngữ trừu tượng, thái cực – tư tưởng chủ toàn so với tư tưởng chủ biệt, cái nhất nguyên so với cái nhị nguyên, quan niệm âm dương, thời không gian, phép biện chứng sinh học…Và từ đó, tôi mạnh dạn vận dụng giải thích những cơ sở triết học của đặc trưng của một số bộ môn nghệ thuật truyền thống dân tộc. Rõ ràng từ hai hệ thống triết học khác nhau đã tồn tại và phát triển hai hệ thống nghệ thuật khác nhau với những vẻ đẹp khác nhau, có thể ảnh hưởng nhau, học tập nhau nhưng không thể thay thế nhau. Nghệ thuật truyền thống Việt Nam, biểu hiện rực rỡ văn minh Việt Nam, một trong 30 nền văn minh của lịch sử nhân loại như tổng kết của nhà sử học nổi tiếng người Anh Toynbee, tiềm ẩn trong bản thân nó những lý thuyết riêng của mình. Những lý thuyết đó, có thể cha ông chúng ta chưa viết hoặc đã viết mà bị thất lạc trong chiến tranh tao loạn, để lại cho chúng ta một khoảng trống về lý luận mà chúng ta hôm nay có nhiệm vụ phải lấp đầy.
Ở hai phần sau, tôi thẳng thắn nêu rõ những thực trạng và nguy cơ đánh mất bản sắc, xa rời cội nguồn của nền nghệ thuật Việt Nam hiện nay từ những sai lầm, ấu trĩ về nhận thức, từ sự thiếu hiểu biết về truyền thống, từ tâm lý tự ti dân tộc, từ sự chệch hướng kéo dài trong công tác đào tạo nghệ thuật truyền thống…
– Trong công trình, ở chương “Từ ta mà mới”, ông có nhắc lại một ý kiến rất đáng chú ý của Chủ tịch Hồ Chí Minh: ”Mác đã xây dựng học thuyết của mình trên một hiện thực nhất định của lịch sử. Nhưng lịch sử nào? Lịch sử Châu Âu. Mà Châu Âu là gì? Đó chưa phải là toàn thể nhân loại…Mác cho ta biết rằng sự tiến triển của các xã hội phải trải qua ba giai đoạn: chế độ nô lệ, chế độ nông nô và chế độ tư bản…Chúng ta hãy coi chừng!. Các dân tộc Viễn Đông có trải qua hai giai đoạn đầu không?..”
– Là một học trò trung thành của chủ nghĩa Mác, nhưng Bác Hồ của chúng ta đã sớm nhận ra rằng học thuyết Mác, dù là một học thuyết thiên tài, nhưng vẫn chưa chắc đã đúng mọi nơi mọi lúc. Bởi vậy, Bác đã tiếp nhận học thuyết Mác bằng trí tuệ Việt Nam, dựa trên cơ sở lịch sử và thực tiễn Việt Nam để xây dựng một cách sáng tạo lý luận cách mạng Việt Nam. Lý luận không phải từ trên trời rơi xuống. Nếu lý luận cách mạng Việt Nam được tổng kết từ thực tiễn cách mạng Việt Nam thì lý luận nghệ thuật Việt Nam phải được tổng kết từ thực tiễn nghệ thuật Việt Nam.
– Trong chương “Thay lời kết”, sau khi dẫn lời nhà thơ Tố Hữu :”Phải cải tiến nhạc cụ dân tộc bằng lý thuyết âm nhạc dân tộc. Thật vô phúc nếu ta chưa có lý thuyết ấy mà phải đi vay mượn. chừng nào còn đi vay mượn thì sự mất nước bắt đầu từ đó…”, ông khẳng định dân tộc ta thật là đại phúc nhưng rồi ngay sau đó ông lại tỏ ra lo lắng khi cho rằng hiện tại khoảng cách giữa đại phúc và vô phúc quá mong manh…
– Dân tộc ta đại phúc vì có một nền nghệ thuật truyền thống hết sức phong phú và độc đáo, có nhiều yếu tố khoa học và hiện đại. Dân tộc ta đại phúc vì Đảng và Nhà nước ta luôn có những chủ trương, quyết sách đúng đắn, sáng tạo trong việc giữ gìn và phát huy tinh hoa và bản sắc của nghệ thuật dân tộc. Nhưng thật là vô phúc nếu chúng ta để nền nghệ thuật ấy mất đi sức sống trong đời sống xã hội hiện đại, biến dạng, thất truyền trước sự tràn ngập, lấn áp của nghệ thuật nước ngoài và nếu thế hệ trẻ hôm nay và tương lai của dân tộc quay lưng, chối bỏ nó. Tôi xin được nhắc điều tâm sự của giáo sư Nhật Bản Kishibe Shigeo trong hội nghị UNESCO tại Têhêrăng năm 1967, được GSTS Trần Văn Khê ghi lại trong tiểu luận “Âm nhạc Đông Nam Á”: “Người Nhật từ hơn 100 năm nay đã cố gắng trèo lên đỉnh những ngọn núi cao và đẹp của âm nhạc phương Tây, các đỉnh ấy mang tên Becthoven, Mozart, Chopin. Nhưng khi lên tới đỉnh, chúng tôi lại thấy nơi chân trời có một đỉnh núi khác cũng cao đẹp như đỉnh núi chúng tôi đang đứng: đó là núi nhạc truyền thống Nhật Bản. Các bạn Châu Á, Châu Phi đừng mất 100 năm như chúng tôi mới thấy đất nước các bạn cũng có những đỉnh núi cao đẹp như núi nhạc phương Tây…”. Chưa có gì đảm bảo cái bi kịch 100 năm đó lại không thể xảy ra với nghệ thuật truyền thống Việt Nam, mặc dù 40 năm trước đây Bác Hồ đã từng nhắc nhở: “Nghệ thuật Việt Nam hay lắm…”.
– Ông có bi quan quá không?
– Nếu theo quan điểm Kinh dịch thì bi quan là sự khởi đầu cho mọi sự lạc quan. Để kết thúc cuộc trò chuyện, tôi xin gửi đến quý vị bạn đọc mấy vần thơ nôm na tâm sự:
Về hưu gắng sức học ông cha
Chút thú điền viên chửa nếm qua
Năm chục năm dư chưa dám nghỉ
Tám lăm tuổi trọn chẳng lo già
Lo phai gốc Việt bao dàn nhạc
Lo đậm màu Âu những giọng ca
Lo quá mai đây trong hội nhập
Mờ ta do vọng ngoại sa đà
– Xin cảm ơn ông!. Chúc ông vượt qua thời gian và tuổi tác để tiếp tục lao động cống hiến cho sự nghiệp bảo tồn và phát huy văn hóa dân tộc.
Nhật Ánh thực hiện
