Tôi, một học trò nhỏ của thầy Mịch Quang

22/09/2020

Nhận được giấy mời viết tham luận hội thảo khoa học “Nhà nghiên cứu, soạn giả Mịch Quang với sự nghiệp bảo tồn và phát huy nghệ thuật sân khấu dân tộc” do Trung tâm Nghiên cứu Bảo tồn và Phát huy Văn hóa dân tộc và Tạp chí Văn hiến Việt Nam sẽ tổ chức vào cuối tháng 5 – 2011, nhân dịp soạn giả Mịch Quang – thành viên sáng lập của Trung tâm thượng thọ 95 tuổi… Tôi vừa mừng lại vừa lo. Mừng, vì lão tướng Tuồng, hậu Tổ Tuồng – soạn giả Mịch Quang đã sắp vào tuổi đại thọ (100 tuổi) nhưng vẫn còn mạnh khỏe, hằng ngày vẫn ngồi soi kính lúp trên từng trang sách bên bàn để nghiền ngẫm, suy tư và tiếp tục viết, với ước mong sẽ để lại cho các thế hệ sau – những người làm Nghệ thuật Sân khấu dân tộc, người yêu Sân khấu dân tộc nhưng chưa có nhiều điều kiện để tiếp cận, học hỏi những lớp người thành danh như bác về Nghệ thuật Sân khấu dân tộc…

Tôi lo, bởi vì: với các công trình “Tìm hiểu về nghệ thuật Tuồng” (1963), “Đắc trưng nghệ thuật Tuồng” (1988), “Am nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” (1995), “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống” (2000), “Khơi nguồn mỹ học dân tộc” (2003), bác Mịch Quang từ lâu đã được coi là là một trong những người mở đường, đặt viên đặt gạch đầu tiên xây dựng nền sân khấu học dân tộc, nghệ thuật học truyền thống Việt Nam. Lại nữa, với gần 20  kịch bản với đủ loại đề tài đã được các đơn vị nghệ thuật sân khấu dàn dựng trong hơn 60 năm qua, soạn giả Mịch Quang đã trở thành một soạn giả xuất sắc của sân khấu cách mạng… Nay tôi, tuổi đời chỉ bằng con trai út của bác, tuổi nghề vào hàng hậu bối, còn chưa được liệt vào hàng học trò của bác, lại viết bài đánh giá về những đóng góp của bác trong sự nghiệp bảo tồn và phát huy các giá trị của nghệ thuật truyền thống dân tộc…, thì tôi e, mình sẽ phạm điều húy kỵ! Vả lại, người xưa có câu: “ Tri chi vi tri chi; Bất tri vi bất tri; Tri dã!”. Đắn đo mãi, tôi đi đến quyết định, xin được ghi lại 02 kỷ niệm nhỏ nhưng từ hơn ba chục năm qua tôi vẫn coi nó như những bài học lớn, đặc biệt có giá trị của bác Mịch Quang đối với tôi trong bước đường học và sáng tác kịch bản sân khấu Bài Chòi và kịch bản Tuồng.

– Bài học thứ Nhất về kịch hát bài Chòi: Đó là sau Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1980. Năm ấy, Đoàn Dân ca kịch Phú Khánh, nguyên là Đoàn Ca kịch Giải phóng Khu Trung – Trung bộ được Ban Tuyên huấn Khu ủy 5 điều động về Phú Khánh vào tháng 7 năm 1975 và đổi tên là Đoàn Dân ca kịch Phú Khánh, nay là Nhà hát Nghệ thuật truyền thống tỉnh Khánh Hòa. Năm ấy, Đoàn Dân ca kịch Phú Khánh dàn dựng kịch bản: “Ánh lửa trong đêm” về đề tài chống Mỹ của tác giả Thiết Vũ, tác giả Hoài Việt chuyển thể thành Dân ca kịch; tiến sĩ Vũ Đình Phòng đạo diễn … Kịch mục này được dàn dựng trong 6 tháng, nếu tính năm thì 2 năm (dàn dựng từ mùa Đông năm này sang mùa Hè năm sau), và kết quả là “Không thể đi tham dự Hội diễn sân khấu toàn quốc năm 1980 được”. Và, tôi cũng được biết, cả 3 Đoàn nghệ thuật Bài Chòi còn lại ở các tỉnh Quảng Nam, Bình Định và Thuận Hải cũng có kết quả chẳng khá gì hơn Đoàn Dân ca kịch Khánh Hòa… Bẵng đi ít lâu sau, một hôm, tôi đến thăm bác Mịch Quang, bác vừa pha nước trà vừa hỏi tôi: “Cậu có biết vì sao Đoàn Dân ca kịch của cậu trong mấy năm nay không dựng được vở hay không?”. Tôi lúng túng chưa biết trả lời ra sao thì bác Mịch Quang đã nói tiếp “Vì các cậu toàn ăn sau người ta, toàn dựng những vở được chuyển thể từ kịch nói sang”. Nghe đến đây, tôi rụt rè nói: “Thưa bác, con nghĩ, chuyển thể từ kịch nói sang Dân ca kịch thì có sao đâu? Anh Thế Khoa đã chuyển thể thành công kịch bản Ni cô Đàm Vân của tác giả Học Phi, con cũng đã chuyển thể vở Tiếng đàn thưở xa xưa cho Đoàn Khánh Hòa dàn dựng và biểu diễn hơn hai năm nay đấy thôi”. “Nhưng không thể gọi là thành công mà chỉ là không đổ vở thôi” – Bác Mịch Quang cắt ngang lời tôi nói… Thời gian này, tôi đang theo học Đại học tổng hợp Văn, với chút ít hiểu biết về văn hóa Phương Đông và văn hóa phương Tây, tôi mạnh dạn nói tiếp: “Con nghĩ, trừ đại thi hào Nguyễn Trãi, xét cho cùng, nền văn học của ta cũng là nền văn học chuyển thể đấy thôi. Nguyễn Du viết Truyện Kiều từ tiểu thuyết Đoạn Trường Tân Thanh của Thanh Tâm Tài Nhân; Đoàn Thị Điểm dịch Chinh Phụ Ngâm từ  bản Hán nôm của Đặng Trần Côn, nhưng 2 tác phẩm chuyển thể này đã đạt đến độ trác tuyệt, thưa bác!”. Bác Mịch Quang là người hay nói thẳng, hớp một ngụm nước trà, nhìn tôi, bác hỏi lại: “Tôi hỏi cậu câu này nhé, các vở Bài Chòi như: Thoại Khanh Châu Tuấn, Tiếng Sấm Tây Nguyên; Thái hậu Dương Vân Nga, Tấm Vóc Đại Hồng; Lá cờ… là những vở Đoàn các cậu dựng từ năm 1971, 1972 rồi đem vào phục vụ chiến trường B1 ở khu Năm, nó khác gì với các vở Đoàn các cậu dàn dựng ở Phú Khánh sau ngày thống nhất đất nước cho đến nay?”. Tôi suy nghĩ rất nhanh và cố tìm ra câu trả lời: “Có phải ý bác, cái khác của các vở diễn trước giải phóng và sau giải phóng ở Đoàn con là: Trước giải phóng – tác giả viết thẳng kịch bản Bài Chòi; sau giải phóng, đoàn toàn dựng những vở phải chuyển thể từ kịch nói sang thể loại Bài Chòi ?” “Còn chất lượng vở diễn thì sao?” Bác Mịch Quang hỏi tiếp. Tôi lúng túng rồi lắc đầu:“Con chịu!”. Bác Mịch Quang nhìn tôi rồi phá lên cười. Sau đó, với giọng tâm sự như một người cha đang tâm sự với con, bác nói: “Tác giả chuyển thể từ loại hình này sang loại hình khác, muốn cho tác phẩm chuyển thể ấy hay hơn tác phẩm gốc, thì người chuyển thể phải giỏi hơn người viết ra tác phẩm gốc, chí ít thì cũng phải có trình độ ngang nhau. Nếu trình độ tác giả chuyển thể mà kém hơn tác giả bản gốc thì chỉ tạo ra thứ phẩm thôi. Chính phẩm và thứ phẩm khác xa nhau nhiều lắm chứ. Không hiểu thấu đáo nghề mà vẫn cố làm thì có khác chi đâm đầu vào bụi rậm?… Không phải vở kịch nói nào cũng có thể chuyển thể thành kịch hát, vì kết cấu của kịch nói và kịch hát là hoàn toàn khác nhau. Người không thạo nghề rất dễ biến nó thành thứ Kịch nói pha ca ”.

Đến đây, thì tôi đã bắt đầu hiểu được ý của bác. Tôi rụt dè hỏi: “Như vậy là phải hiểu cho được kịch hát Bài Chòi là loại hình sân khấu kịch, nhưng vì nó là kịch hát nên người viết, người chuyển thể bắt buộc phải viết theo cấu trúc của kịch hát,  cần đặc biệt lưu tâm là, lời đối thoại của các nhân vật phải viết theo thể văn biền ngẫu (những câu sóng đôi, trên dưới đối nhau về số lượng từ và đối nhau cả về ý tứ) như kịch bản Tuồng, Chèo…, chí ít thì cũng phải viết theo dạng văn vần, để khi vào hát thì không bị gãy, không gây tức, gây khó chịu cho người nghe; nhất quyết không thể để nguyên các đoạn lời đối thoại của kịch nói, rồi tới đoạn nào nhân vật nói nhiều quá thì phổ bài bản, làn điệu vào để hát, làm như vậy là việc làm của người đặt bài ca chứ không phải tác giả chuyển thể?”. “Đúng vậy đấy!” bác Mịch Quang nói tiếp – Bài Chòi của các cậu “Hô” trên thơ Lục bát và Lục bát biến thể. Và nó có thể Hô được thơ Lục bát trường thiên kia mà?

“Thế nhưng, làm thế nào để có thể thực hiện được như những điều bác nói ạ?” – Tôi hỏi. Bác Mịch Quang liền nói: “Thì cậu cứ theo phuơng pháp: Học cho chết; dùng cho sống! Mà làm”… Học cho chết; dùng cho sống ư? Nghĩa là người chuyển thể kịch bản từ kịch nói sang các thể loại kịch hát dân tộc phải đọc và nắm cho được kết cấu, nội dung của vở diễn, sau đó đọc kỹ lại từng lớp, từng cảnh đến độ những cảnh, những lớp kịch này nhập hoàn toàn vào tâm thức của mình, qua công đoạn thẩm thấu mà viết thành một kịch bản khác, ý vẫn là ý của tác giả chính, nhưng câu văn, câu đối thoại của nhân vật không còn là câu của tác giả chính nữa. Nó phải được nhào nặn cho đến khi nó được biến thành lời của tác giả chuyển thể và phải đúng với đặc trưng và kết cấu của kịch chủng ấy. Làm vậy, kịch bản chuyển thể mới tránh được cái họa “Kịch nói pha ca”. Tôi đem ý này trình bầy với bác Mịch Quang, bác nhìn tôi cười rồi gật đầu… Vâng, từ cách học, cách tiếp thu trực tiếp qua buổi tiếp chuyện năm ấy, tuân thủ phương pháp mà bác Mịch Quang đã dạy, ngoài những kịch bản viết thẳng cho kịch hát Bài Chòi, gần ba chục năm qua, tôi đã được các đoàn nghệ thuật Bài Chòi mời chuyển thể gần 6 chục kịch bản, rất may không có vở nào dàn dựng xong mà không được cấp phép công diễn. Có những vở như: Hòn Vọng Phu, Nỗi Đau Tình Mẹ  được chuyển thể và dàn dựng đã 24 năm rồi nhưng đến nay các kịch bản ấy vẫn là những vở diễn thường xuyên của Đoàn Dân ca kịch Khánh Hòa…

– Bài học thứ hai:  về viết kịch bản Tuồng.

Năm 1996, tôi được Giám đốc Nhà hát Tuồng Khánh Hòa ký kết hợp đồng sáng tác kịch bản với 2 yêu cầu:

1. Dàn dựng làm vở diễn doanh thu và phục vụ nhân dân;

2. Tham gia Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp Tuồng và Dân ca kịch toàn quốc năm 1999 tại thành phố Nha Trang.

Sau 9 tháng trời tìm đọc tư liệu lịch sử về triều Tây Sơn rồi xây dựng đề cương kịch bản, tôi bắt tay viết kịch bản Tuồng “Nữ tướng Tây Sơn”. Cảnh một – cảnh Bùi Thị Xuân xuất binh, tôi viết khá nhanh. Đến cảnh hai, cảnh Nguyễn vương – Nguyễn Phúc Ánh hội quân chống nhà Tây Sơn thì tôi bí. Bác Mịch Quang đã nhắc tôi nhiều lần: “Người viết kịch bản Tuồng không chỉ phải biết viết kịch, mà còn là người giỏi thơ Đường và thơ Lục bát, vì Tuồng hát trên lời thơ chứ không hát trên lời ca…, mà cái khó nhất là viết lớp Giáo Tuồng. Lại nữa, trong từng cảnh, lớp nhân vật Bạch, nói lối xưng danh là cái khó thứ hai… Nguyễn Phúc Ánh là dòng dõi của 9 đời chúa Nguyễn ở Đàng Trong, sau bao năm bị anh em nhà Tây Sơn đánh đuổi, nay, sau khi Quang Trung Nguyễn Huệ qua đời, anh em nhà Tây Sơn bị chia lẻ, Nguyễn Phúc Ánh từ Gia Định kéo quân ra đánh chiếm Phú Xuân… Vậy thì viết sao để chỉ trong 4 câu Bạch, 4 câu Nói lối, phải gói cho được toàn bộ những ý trên? Thật may, chính lúc tôi đang ngồi cắn bút ngồi bên bàn thì bác Mịch Quang đến chơi. Uống xong chén nước trà, bác hỏi: “Cậu đang viết gì?”. “Dạ, con đang viết tuồng Bùi Thị Xuân ạ”- Tôi trả lời bác! Tôi cứ nghĩ bác sẽ bắt tôi đọc cho bác nghe cảnh đang viết như mấy kịch bản trước, nhưng không, đột nhiên bác nói: “Hý khúc Trung Hoa hay còn gọi là Kinh kịch Trung Quốc và Tuồng Việt Nam nếu nhìn bên ngoài thì rất giống nhau, nhưng đi sâu vào nghiên cứu thì chúng khác nhau nhiều lắm đấy”. “Thưa bác, bác có thể nói rõ hơn không ạ? Tôi hỏi. Vừa gõ gõ ngón tay lên bàn, bác Mịch Quang vừa nói tiếp, “Xem Tuồng của Việt Nam là xem Hát, Nói, Diễn, Múa… còn xem Kinh kịch Trung Quốc là xem Hát, Niệm, Diễn, Đánh. Tuồng Việt Nam hướng về nội tâm, cách diễn, câu hát, câu nói lối đều từ nội tâm của nhân vật mà ra, vì thế mới có hơi gan, hơi ruột; láy rúc, láy hầm… Vốn kết hợp ngữ Khí, ngữ Điệu và ngữ Nghĩa, nên từ Tinh và Thục mà người diễn viên tạo ra thần khí của nhân vật. Kinh kịch Trung Quốc lại nặng về hình thức khoa trương bên ngoài với cách diễn và đánh luôn kết hợp nhau…” . Nói đến đây, bỗng nhiên bác cất giọng hát “Diêu sơn, viễn hải, thân như diệp” (Lên núi cao, qua biển rộng, thân mình như chiếc lá)… Chao ôi, đây là lần đầu tiên trong đời tôi được nghe vế “trống” của câu hát Khách này, qua cách hát mà lột tả cái phong thái hào sảng cộng với khí thế oanh oanh liệt liệt của nhân vật Quan Công mà người đời tôn gọi là Quan Thánh. Tôi đang chờ nghe tiếp vế “mái” của câu hát Khách thì, đột nhiên bác hỏi tôi: “Cậu có biết vì sao mỗi lần Quan Công vung thanh Long đao chém đối thủ, cụ Đào đều dùng chữ “sát” mà không dùng chữ “chém” hoặc chữ “giết” không? Tôi chưa biết trả lời sao thì bác Mịch Quang giảng: “Nếu dùng từ “chém”, người diễn viên khi phát âm này phải bành hai khóe miệng ra, đầu lưỡi đè xuống hàm dưới; còn dùng từ “giết” thì người diễn viên phải đẩy hơi lên khoang mũi, đầu lưỡi thụt vào trong vòm miệng. Cả hai từ trên, khi phát ra thành tiếng, không vận được hơi và khí nén từ đan điền,  nên không tạo được uy thế trấn áp đối thủ; còn dùng từ “sát” thì vòm miệng của diễn viên mở rộng ra, hơi gan, hơi ruột và hơi phổi được thoát ra nhanh, mạnh và chính nó góp phần trấn áp đối thủ, làm cho đối thủ nhụt chí, sờn lòng trước khi xông vào giáp chiến…”. Khi nghe bác Mịch Quang nói đến đây, tôi chợt vỡ ra mọi điều. Chả là, mấy tháng trước đó, trong môn Ngôn ngữ – một trong ba môn thi bắt buộc để tốt nghiệp đại học tổng hợp chuyên ngành Ngữ văn, chúng tôi phải phân tích tài vận dụng ngôn ngữ của nhà thơ Nguyễn Du đoạn tả nỗi buồn của Thúy Kiều trên lầu Ngưng Bích trong tác phẩm Truyện Kiều. Trong các nguyên âm của tiếng Việt, chỉ có nguyên âm A là tạo được tính lan tỏa. Đại thi hào Nguyễn Du đã sử dụng nguyên âm A để diễn tả tâm trạng nàng Kiều với nỗi buồn từ xa đến gần, từ nhẹ đến sâu trọng… Nỗi buồn ấy, lúc đầu chỉ thấp thoáng len lỏi vào tâm tư nàng Kiều, nhưng cuối cùng nó lan ra, xoáy sâu vào tâm khảm, tựa như những đợt sóng dội vào cửa biển, đánh vào mặt duyềnh, vỗ quanh ghế của người ngồi ngắm cảnh qua mấy câu thơ Lục bát:

“Buồn trông cửa bể chiều hôm

Thuyền ai thấp thoáng cánh buồm xa xa

Buồn trông ngọn nước mới sa

Hoa trôi man mác biết là về đâu

Buồn trông nội cỏ dàu dàu

Chân mây, mặt nước một màu xanh xanh…”.

Buổi gặp gỡ, trò chuyện về sân khấu của hai bác cháu chúng tôi đã diễn ra như vậy đấy. Như người tìm được chiếc chìa khóa để khai thông mạch cảm xúc, những ngày sau đó tôi viết rất nhanh. Điều đáng nói là, tôi đã thực hiện trọn vẹn bản hợp đồng với Nhà hát Tuồng Khánh Hòa trong năm ấy, vở diễn Nữ tướng Tây Sơn ra đời, vừa là kịch mục phục vụ nhân dân trong và ngoài tỉnh, vừa là vở diễn của Nhà hát Tuồng Khánh Hòa tham dự “Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp Tuồng và Dân ca kịch toàn quốc năm 1999- 2000”, các diễn viên thủ vai chính như Bùi Thị Xuân, Trần Quang Diệu và Nguyễn Ánh đều được tặng Huy chương của Ban Giám khảo, và tôi, được nhận giải thưởng giành cho tác giả kịch bản…

Sau tết Nguyên Đán xuân Bính Tuất, trước ngày chuyển ra sống ở Hà Nội, bác Mịch Quang gọi tôi xuống nhà. Bác lấy ra cuốn Mịch Quang – Kịch bản và Hồi ký do Sở Văn hóa và Thông tin tỉnh Bình Định xuất bản, làm quà đầu xuân tặng tôi. Tôi vừa kịp nói mấy tiếng “Con cảm ơn bác”, thì bác với tay lên kệ sách lấy ra cuốn “Nhìn về sân khấu hát bội Nam Bộ” của NSND Đinh Bằng Phi ở thành phố Hồ Chí Minh viết. Bác Mịch Quang nói với giọng trịnh trọng “Cuốn này, anh Đinh Bằng Phi tặng tôi. Nay tôi tặng lại cậu”. Cầm hai cuốn sách quý trên tay, bác Mịch Quang không dặn thêm tôi điều gì, nhưng tôi hiểu trọn vẹn ý bác muốn nói “Đã đọc và học các cụ Đào Tấn, Tống Phước Phổ, Hoàng Châu Ký về Tuồng miền Trung, nay, con cần phải tìm hiểu thêm sân khấu hát Bội ở Nam bộ nữa”… Vậy đấy, một Nhà nghiên cứu nghệ thuật sân khấu dân tộc cấp Quốc gia, một soạn giả bậc thầy, nhưng, thế hệ sau cần gì là bác sẵn sàng chỉ bảo. Những người sống và làm việc cần mẫn, nghiêm túc, với một tấm lòng hào sảng, thẳng thắn và luôn tận tâm với người khác như nhà nghiên cứu, soạn giả Mịch Quang…, quả thật không nhiều.

Những kỷ niệm về học nghề, làm nghề thì quá nhiều, và những điều bác Mịch Quang dạy chúng tôi cũng không phải ít. Nhưng chỉ trong mấy trang viết, tôi không thể nói nhiều hơn. Chỉ mong rằng, nhà nghiên cứu – soạn giả Mịch Quang, người thầy của rất nhiều thế hệ hiện nay đang theo nghiệp sân khấu luôn trường mạnh. Bài viết này, như một lời tri ân, một bó hoa tươi thắm của các thế hệ học trò, xin được kính dâng lên trong ngày Lễ thượng thọ 95 tuổi của thầy Mịch Quang.

Nguyễn Sỹ Chức

Nhà soạn kịch Chủ tịch Hội Văn học Nghệ thuật Khánh Hòa

Tổng biên tập Tạp chí Nha Trang.