Mịch Quang và khoa sân khấu học Việt Nam
22/09/2020
Ai cũng biết rằng Việt Nam có một nền sân khấu dân tộc, một nền sân khấu truyền thống lâu đời ít nhất phải tính bằng 10 thế kỉ lịch sử hình thành và phát triển. Nhưng rất nhiều người trong giới sân khấu chúng ta cũng lại biết rằng mặc dù có một nền sân khấu lâu đời như thế, nhưng Việt Nam không có một nền sân khấu học lâu đời. Tư duy sáng tác ở Việt Nam phát triển sớm hơn, mạnh hơn tư duy lý luận. Đó phải chăng là một đặc điểm của văn học nghệ thuật Việt Nam nói chung, chứ chẳng riêng gì của sân khấu?
Cho đến hiện nay trong di sản lý luận sân khấu chúng ta mới chỉ biết đến hai công trình về sân khấu học: Một của Lương Thế Vinh là cuốn “Hý phường phả lục”, thì ngoài giáo sư Hà Văn Cầu ra, không ai được biết diện mạo nó ra sao; một cuốn của nhà soạn tuồng lỗi lạc Đào Tấn là cuốn “Hý trường tùy bút” (mà chúng ta đã có trong tay đây) thì tính nguyên tác của nó vẫn còn là một tồn nghi lớn. Suốt 10 thế kỉ hình thành phát triển mà sân khấu Việt Nam mãi đến năm 1950 mới có một Hội nghị tranh luận sân khấu trên quy mô toàn quốc, nơi mà những vấn đề về học thuật sân khấu, đặc biệt là những vấn đề đặc trưng thể loại được chính thức đặt lên bàn với sự tham gia của các trí giả, các nhà văn nghệ sĩ tầm cỡ quốc gia. Trong khi đó, ở Hy Lạp Cổ đại từ những năm ba bốn trăm trước công nguyên những cuộc tranh luận như thế đã diễn ra mà Aristôfan từng phản ánh trong vở hài kịch “Những con ếch” của ông, nơi hai nhà viết kịch lớn Ơripít và Esilơ đem nhau đến tận tòa án Dionic để tranh luận về vai trò và chức năng của kịch, của thơ ca. Còn ở Ý, ở thế kỷ 16 một cuộc tranh luận lớn về thể loại bi hài kịch đã từng nổ ra với sự kiện vở kịch đồng nội “Chàng chăn cừu trong thành” của Coverini. Ở Pháp, vào thế kỷ 17, thì ai cũng biết cuộc tranh luận lớn nổ ra ở quy mô quốc gia đại sự với sự tham gia của Viện Hàn lâm Pháp, của giáo chủ Risơliơ, xung quanh vở “Lơxít” của Coóc Nây.
Tôi nói hơi xa về sự phát triển tư duy nghiên cứu, tư duy lý luận ở người ta, là để thấy sự chậm chạp, quá chậm chạp về phương diện này ở mình. Ở mình chỉ từ sau Cách mạng Tháng Tám, đặc biệt là vào những năm sau kháng chiến chống Pháp, trước thời kỳ 10 năm xây dựng hòa bình, sau hiệp nghị Giơnevơ, tư duy lý luận văn học nghệ thuật nói chung và tư duy lý luận sân khấu nói riêng mới hình thành và phát triển như là một hiện tượng tạo nên sự cân đối về trí tuệ của sân khấu và văn học. Đó là một sự thật lịch sử, một thành tựu rực rỡ của văn học nghệ thuật Việt Nam dưới sự lãnh đạo của Đảng, với sự quan tâm có ý thức của Nhà nước ta và với sự tham gia có ý thức của bản thân văn học, bản thân sân khấu, cụ thể là của bản thân các nhà hoạt động văn học, hoạt động sân khấu, như là một sự đáp ứng nhu cầu phát triển tiến bộ của bản thân văn học, bản thân sân khấu. Những người đi đầu mở đường, những người đặt những viên gạch đầu tiên cho nền sân khấu học Việt Nam ấy, do đó, là những tên tuổi mà rồi đây, sẽ được ghi trong lịch sử sân khấu nói chung và lịch sử sân khấu học Việt Nam hiện đại nói riêng.
Mịch Quang là một trong những tên tuổi quý giá đó. Từ năm 1963, Mịch Quang đã viết cuốn “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” (NXB Văn hóa), trong đó anh đã lần đầu tiên nêu lên tổng kết nhiều đặc trưng thể loại của tuồng cả trên phương diện kịch học và sân khấu học. Tiếp tục sự nghiệp này, năm 1988 anh lại viết cuốn “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” (Sở Văn hóa thông tin Phú Khánh xuất bản), với những luận điểm sâu rộng hơn đặc biệt là luận điểm về “Phương pháp sân khấu tuồng” (trang 234-263). Năm 1995 cuốn “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” của anh ra đời (NXB Sân khấu) với tư cách là một tuyển tập các tiểu luận nghiên cứu “búa bổ” của anh. Ở công trình này, Mịch Quang đã đi vào những vấn đề hóc búa mà rất quan trọng của Kịch hát dân tộc, là những vấn đề về âm nhạc, tức là những vấn đề choán quá một nửa cơ thể sân khấu kịch hát dân tộc. Đặc biệt ở đây anh không dừng lại ở tuồng, vốn là sở trường của mình, mà đã mở rộng tầm quan sát, tìm hiểu sang cả cải lương, bài chòi, chèo…
Tôi thật kinh ngạc khi đọc xong bản thảo cuốn “Kinh dịch và nghệ thuật dân tộc” của Mịch Quang. Anh đã dám đi vào một vấn đề cực kỳ khó khăn, mà chỉ nghĩ tới thôi tôi đã cảm phục anh vô cùng.
Cá tính sáng tạo, vốn không phải chỉ là thẩm quyền của nhà sáng tác mà còn là một yếu tố quan trọng làm nên dấu ấn nhà nghiên cứu lý luận phê bình. Mịch Quang có cá tính sáng tạo thật độc đáo, riêng biệt, có lúc đến độc nhất vô nhị. Người ta, có người bảo anh là vì anh quá độc đáo mà có lúc sinh ra cực đoan. Riêng tôi, tôi rất mê cái sắc sảo, táo bạo của Mịch Quang, và đặc biệt là rất phục cái nhiệt huyết, cái khát vọng khám phá của anh. Có những điều anh nói ra ta còn cần trao đổi, bàn bạc, nhưng cái rất đáng quý và bái phục là tất cả những gì anh nói, anh viết đều là khám phá mang đậm dấu ấn cá tính sáng tạo và hơn nữa, có những điều anh nói ra cũng đã trở thành từ cửa miệng của nhiều người mà họ không hay biết; đó là những phát hiện của Mịch Quang, chẳng hạn luận điểm “Tuồng là nghệ thuật tả ý. Hiểu bằng lối tả ý, tuồng khác kịch nói ở chỗ nó không phản ánh cuộc sống dưới hình thái tự nhiên mà phản ánh theo lối cách điệu” (Tìm hiểu nghệ thuật tuồng, tr.79). Từ đó, anh đưa ra luận điểm hiện thực tả ý mà ngày nay nhiều người còn tâm đắc, nhắc lại, cứ y như là luận điểm của mình. Anh khẳng định tuồng là sân khấu hiện thực tả ý với tất cả luận giải “nói có sách, mách có chứng” của mình (Đặc trưng nghệ thuật tuồng, trang 234-263).
Mịch Quang cũng là người đầu tiên giới thiệu về Đào Tấn. Riêng tôi, qua Mịch Quang, lần đầu tiên tôi được biết về Đào Tấn. Bài “Đào Tấn và vở tuồng Cố Thành” của anh đăng trên Tạp chí Văn học số 1-1971 (đấy là bài thứ 2 của anh giới thiệu về Đào Tấn trên tạp chí văn học) đã ăn sâu vào ký ức của tôi đến nỗi bây giờ tôi có thể rút ra ở đây nội dung của nó:
– Sự lý giải về thuyết quyền biến
– Sự Việt Nam hóa Trương Phi
– Bố cục độc đáo của vở “Cổ Thành”
Bây giờ tôi còn nhớ như in câu:
Nhất nhật hoành phi vân tế lộ
Cô đăng trường chiếu nguyệt biên thành
Trong vở tuồng ấy, qua sự phân tích của Mịch Quang.
Là một bậc thầy trong giới nghiên cứu tuồng nói riêng và nghiên cứu sân khấu nói chung, nhưng Mịch Quang luôn gần gũi, ưu ái và bình đẳng đối xử với các nhà nghiên cứu trẻ. Riêng tôi, nếu có tập trung viết được cái gì đó về tuồng, thì cũng một phần là nhờ sự ưu ái khuyến khích giúp đỡ của anh. Một lần còn nhớ đời, trong hội thảo về Đào Tấn ở Quy Nhơn, tôi có đột xuất phát biểu về nhân vật Tiết Bất Nghĩa trong vở “Hộ sinh đàn” của Đào Tấn. Anh Mịch Quang, người anh, người thầy của tôi, đã rất vô tư và vui mừng trước nhận xét mà anh cho là một phát hiện của tôi. Sau này nhờ đó mà tôi viết được bài “Đào Tấn và vở Hộ sanh đàn”. Anh Mịch Quang đọc bài đó xong, viết thư ngay cho tôi với những lời khen ngợi động viên và anh từng mang bài viết đó của tôi giới thiệu với bạn bè và đồng nghiệp.
Sau này khi cuốn “Kịch hát truyền thống nhận thức từ một phía” của tôi ra đời, anh Mịch Quang lại viết bài giới thiệu nó trên Tạp chí Văn học và lại nhắc lại nhận xét của tôi về nhân vật Tiết Bất Nghĩa trong vở tuồng “Hộ sanh đàn” của Đào Tấn. Thật quý trọng và xúc động biết bao.
Cho nên hôm nay tôi xin tự đáy lòng cảm ơn anh và chúc anh mãi thanh xuân trong nghiên cứu lý luận sân khấu truyền thống mà anh là người mở đầu.
Tháng 6/1997
PGS. TẤT THẮNG
