Những tháng ngày trên đất Bắc

01/10/2020

Năm 1954 – Hiệp nghị Giơ-ne-vơ thắng lợi. Anh Hoàng Châu Ký, ủy viên thường trực Chi hội Văn nghệ LK5 vào phổ biến chủ trương tập kết ra Bắc. Các ủy viên thường vụ được tập kết cả gia đình. Tôi về báo tin cho vợ tôi. Vợ tôi bảo tôi cứ đi một mình hai năm về, chứ đi cả nhà ra đói chết, vì xưa nay người Bắc vào Nam kiếm ăn chớ không có chuyện người Nam ra Bắc. Tôi thuyết phục mãi nói rõ là mình đi do Chính phủ tổ chức chức có phải đi tự phát đâu, Chính phủ sẽ lo tất, với lại đã chắc gì hai năm xong, địch nó còn phá hoại chán… Cuối cùng vợ tôi mới đồng ý.

Quá trình tập kết chia làm nhiều đợt. Cán bộ cả tỉnh Bình Định đều đi đợt cuối cùng trên tàu thủy Kilinski của Ba Lan, tại cảng Quy Nhơn.

Lên đất Bắc cuộc đón tiếp thật vui vẻ chu đáo và đầy cảm tình. Ba con, hai gái một trai đã đi học của tôi được đón về các trường miền Nam. Vợ tôi cùng hai con chưa đi học, về Hà Đông. Tôi, bị bệnh lao tái phát, được đưa vào Viện chống lao T.Ư tại Hà Nội. Vợ tôi được bố trí ngay công tác tại Công ty thực phẩm Hà Đông.

Về Đài Tiếng nói Việt Nam

Tôi, sau một năm điều trị khỏi bệnh được giới thiệu về Đài Tiếng nói Việt Nam. Chi hội văn nghệ LK5 có giấy giới thiệu cụ thể tôi về ban nhạc, nhưng vì thấy bệnh lao cứ đeo đẳng mãi, tôi không xuất trình, nên được bố trí làm biên tập viên văn học, trong tổ “Tiếng thơ”. Được một thời gian, tôi đề nghị tách chuyên mục “Tiếng thơ” ra thành hai: “Tiếng thơ” chuyên giới thiệu thơ mới, và “Vốn cổ văn học” chuyên giới thiệu thơ cổ. Ban giao cho tôi chuyên trách “Vốn cổ văn học”. Tôi rất thích được phụ trách chuyên mục ấy, vì thời còn học ở trường, tôi giỏi về nghị luận văn học, nhất là về văn học cổ Việt Nam. Bài giới thiệu có bình luận hoặc là của tôi, hoặc của cộng tác viên gởi đến. Lực lượng nghệ nhân ngâm thơ minh họa gồm các nghệ nhân ca trù: bà Quách Thị Hồ, bà Nguyễn Thị Tuyết và cô Trần Thị Tuyết (con gái bà Phúc). Trước khi đến phòng bá âm để thu vào băng, tôi bố trí tập trước tại nhà tôi, vì ở đài không có phòng riêng cho công việc này. Tôi phân tích văn học các bài, đoạn thơ cổ được giới thiệu, gợi ý thêm những chỗ cần nhấn mạnh, nghệ nhân ngâm thử, nếu đạt ngay thì thôi nếu chưa đạt chỗ nào, tôi góp ý thêm. Vì giai điệu bài thơ được ngâm không chỉ được tiến hành sáng tạo trên các từ mà còn trên láy, luyến, ngoài từ. Tôi rất ngạc nhiên thấy cách lấy kiều và ngâm thơ bát cú của ca trù có những nét giống ngâm kiều và ngâm thơ bát cú của Bình Định mà tôi học được của cha tôi, chỉ khác có giọng nói. Việc tập dượt này do tôi bàn với các nghệ nhân, được họ đồng tình chứ không phải chủ trương của đài nên không có chế độ. Chỉ có chế độ khi thu băng thôi.

Trong thời gian ở Đài Tiếng nói Việt Nam, ngoài việc viết bình luận văn học cổ cho chuyên mục, tôi có làm thơ, viết tùy bút, truyện ngắn đăng trên báo Thống Nhất, và in chung với Trương Quang Lộc trong hai tập “Nón che nghiêng” (thơ) và “Đây miền Trung” (văn) nhà xuất bản Lao động.

Chuyển sang Ban Nghiên cứu tuồng

Năm 1959 anh Hoàng Châu Ký, Trưởng ban nghiên cứu tuồng (hát bội) thuộc Bộ Văn hóa đến rủ tôi về ban vì bên ấy thiếu người quá. Tổ chức Đài Tiếng nói Việt Nam đồng ý cho tôi chuyển.

Suốt 4 năm kháng chiến chống Pháp, nghệ thuật hát bội bị cấm vì cho là của phong kiến. Mãi đến năm 1950 mới mở cấm. Bình Định tuyển các nghệ nhân giỏi và còn khỏe vào thành lập Đội hát bội tỉnh. Tôi có viết cho Đội vở: “Đường về Lam Sơn”. Anh X. viết vở “Đấu tranh giảm tô”. Năm 1954, cả Đội tập kết ra Bắc. Quảng Nam cũng thành lập Đội hát bội Quảng Nam, diễn vở “Đường về Vụ Quang” của anh Hoàng Châu Ký, vở “Chị Ngộ” của bác Nguyễn Lai, cũng tập kết. Khi tôi về Ban nghiên cứu tuồng thì hai đội đã nhập lại thành Đoàn tuồng LK5, gồm có các nghệ nhân lão thành như Phạm Chương (tức Nhương Mười Bình Định), Nguyễn Lai, Nguyễn Nho Túy (tức Sáu Lai, Đội Tảo Quảng Nam), trẻ hơn có Đinh Quả, Kim Hùng, Kiêm Bích, Hưng Quang, Võ Sĩ Thừa, Đỗ Liên… Bên nữ có Ngô Thị Liễu (Quảng Nam), Trương Thị Minh Đức, Bích Hải (Bình Định). Bên cạnh Đoàn tuồng LK5 có Đoàn tuồng Bắc nòng cốt là các nghệ nhân Quang Tôn, Bạch Trà, Đình Nhi, Ngọc Như…

Nhưng hiểu biết về hát bội của tôi từ thuở niên thiếu, lâu nay nằm im trên suốt cuộc đời “thông phán” của tôi, nay bắt đầu trỗi dậy. Tôi liên tục tiếp xúc với hát bội từ thuở niên thiếu tới thanh niên đến trước khi đi thi vào bưu điện. Tôi về Ban nghiên cứu tuồng với hành trang như thế. Mặc dù không có một trang giấy tư liệu nào cả. Nhược điểm lớn nhất của tôi khi về nghiên cứu là dốt Hán Nôm, nhưng không lo. Trong Ban, chúng tôi đã có “từ điển sống”, cụ Phạm Phú Tiết, cử nhân Hán học, nguyên Tổng đốc tỉnh đã nạp ấn tín cho Việt Minh ngay những ngày đầu tổng khởi nghĩa, nay xung phong vào nghiên cứu tuồng. Với lại, công tác nghiên cứu tuồng rất rộng không ai có thể ôm đồm hết mỗi người chỉ lo một mảng. Tôi tự phân công cho mình mảng nghệ thuật.

 Công trình nghiên cứu tuồng đầu tiên

Tôi không nhớ chắc năm nào, sớm nhất là 1960, trong dịp tôi được phân công trực Tết, tình cờ Bác Hồ đến thăm Khu Văn công. Khi vào Ban Nghiên cứu, Bác hỏi:

“Các cháu nghiên cứu thế nào?”

Tôi thưa:

“Thưa Bác khó lắm ạ?”

Bác bảo:

“Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc khiến ta không thấy hết cái hay cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta”.

Từ đấy, tôi luôn tâm niệm lời dạy của Bác, không để những tiêu chuẩn nghệ thuật phương Tây ràng buộc, phát huy tư tưởng độc lập tự chủ trong nghiên cứu. Cộng với những tri thức đã có, tôi trực tiếp tìm hiểu thêm qua các lão nghệ nhân, và đến năm 1963, tôi cho ra công trình đầu tiên của Ban và của tôi “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tuồng” do Nhà xuất bản Văn hóa ấn hành, nhà thơ Bảo Định Giang đề tựa.

Đánh giá công trình nghiên cứu đầu tiên này của tôi, PGS Nguyễn Tất Thắng nhận định:

“… Những người đi đầu mở đường, những người đặt những viên gạch đầu tiên cho nền sân khấu học Việt Nam ấy do đó là những tên tuổi mà rồi đây, sẽ được ghi trong lịch sử sân khấu nói chung và sân khấu học Việt Nam nói riêng. Mịch Quang là một trong những tên tuổi quý giá đó. Từ năm 1963, Mịch Quang đã viết cuốn “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” (NXB Văn hóa), trong đó, lần đầu tiên anh đã tổng kết nhiều đặc trưng thể loại của tuồng cả trên phương diện kịch học và sân khấu học” (Mịch Quang lão tướng tuồng – tr106-107).

GS Hoàng Chương đã viết:

“… Lướt qua mấy nét tiểu sử như thế để chúng ta không lấy làm lạ tại sao, mới bắt tay nghiên cứu tuồng năm 1959, mà năm 1963, Mịch Quang đã cho ra công trình nghiên cứu lý luận đầu tiên về tuồng trong thời kỳ XHCN và cũng là công trình đầu tiên về kịch hát dân tộc. Đó là công trình “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tuồng”. Trong công trình bước đầu ấy, Mịch Quang đã bác bỏ truyền thuyết Lý Nguyên Cát dạy tuồng cho dân ta và đính chính ý nghĩa của khái niệm “hát khách” không phải là “hát Tầu” mà là hát đối thoại chủ khách, bắt nguồn từ chữ “tân bạch” (theo như Lê Quý Đôn), và cũng là lần đầu anh nêu đặc trưng bút pháp hiện thực tả ý”.

Nhiều học sinh khoa tuồng đầu tiên của Trường Ca kịch Dân tộc khi đọc, đã tìm gặp tôi và nói: “Chú viết về vấn đề ngữ khí ngữ điệu, ngữ phong trong hát tuồng rất hay”.

Nhà xuất bản Văn hóa đã cho phát hành quyển sách vào miền Nam và sang cả Pháp, Liên Xô. GSTS Trần Văn Khê, trước kia, dịch chữ “hát khách” là “chant chinois” sau khi đọc sách tôi đã dịch lại là “chan du visiteur”. Chữ “khách” được hiểu là “Tầu” cũng không đúng. Dân ta gọi chung người Hoa kiều là “khách trú” nghĩa là người trú ngụ trên nước ta có hàm ý ta là chủ. Chữ “khách trú” lại bị gọi trại là “các chú”, dẫn đến “chú khách”, dẫn đến một nếp lạ trong tuồng cổ là hát khách phải viết chữ Hán, không viết Nôm! (Bây giờ thì chúng ta viết Nôm hết rồi). Có điều lạ là chữ “tân bạch” (tân = khách, bạch = trình bày) mà Lê Quý Đôn ghi hát khách là do dịch chữ ấy, thì không thấy trong các văn bản tuồng. Tên chữ Hán của hát khách là “bắc xướng”. Chữ “bắc” là cung điệu bắc, chứ không phải phương hướng. Tên chữ Hán của điệu hát nam thì không phải là nam xướng mà là “vãn viết”, nghĩa là “ngâm rằng”. “Hát khách” là tên dân gian của “bắc xướng”, “hát nam” là tên dân gian của vãn viết. “Bạch” là tên của một điệu hát độc thoại xưng danh của các vai tướng. Cũng trong sách này, lần đầu tiên tôi phỏng đoán vở “Sơn hậu” là của Đào Duy Từ.

Bây giờ, nhiều người khẳng định Đào Duy Từ là tác giả “Sơn Hậu” y như họ đã có tư liệu lịch sử về việc này. Nhưng thực ra, cũng chỉ là phỏng đoán theo tôi. Hồi đó, tôi suy đoán dựa vào sự trùng hợp (có hơi gượng ép một chút) giữa lịch sử và tích tuồng:

1. Lịch sử: Nguyễn Uông bị nhà Trịnh giết, Nguyễn Hoàng lánh vào vùng Hoành Sơn.

Tích tuồng: Khương Linh Tá bị họ Tạ giết, Đổng Kim Lân chạy qua đèo sang Sơn Hậu thành.

2. Lịch sử: Họ Trịnh lập phủ Chúa.

Tích tuồng: Nhà Tạ lập Tiểu giang sơn.

3. Các nghệ nhân tuồng lão thành ở Bình Định gọi vở “Sơn Hậu” là tuồng “Thầy”, có khả năng chữ Thầy viết hoa ám chỉ là tuồng của Đào Duy Từ…

Về truyền thuyết Lý Nguyên Cát thì hồi đó lập luận của tôi là nhìn vào hai lưu phái tuồng ta (mà Đoàn tuồng LK5 đại diện) và tuồng Tầu (mà Đoàn tuồng Bắc đại diện) thì tuồng ta chậm nhất ra đời vào nhà Trần, tuồng Tầu là lưu phái lai Tầu (lai về vũ đạo, động tác hình thể chứ không lai làn điệu) mới hình thành ở Sài Gòn do giao lưu với các gánh hát khác Trung Quốc sang diễn ở Chợ Lớn vào những năm 1920 rồi lan ra miền Trung miền Bắc vào những năm 1930. Mặc khác, Lý Nguyên Cát là một kép hát Nguyên kịch, khác rất xa với tuồng ta, không thể nào dạy tuồng cho ta được.

Nhưng gần đây tôi bỗng có một cái nhìn khác: Lý Nguyên Cát, họ Lý, là họ của Tống chứ không phải của Nguyên. Anh ta là một kép hát Tống bị Nguyên bắt làm tù binh để giải trí cho chúng, rồi lại bị ta bắt làm tù binh lần thứ hai. Họ Lý lại là một họ lớn của Kinh Việt. Lão tử, ông tổ triết học của Bách Việt, họ tên là Lý Nhĩ. Đất Tống là đất cũ của Bách Việt. Như thế Lý Nguyên Cát là một kép hát Bách Việt cư trú trên đất Tống lúc bấy giờ. Lịch sử hý khúc Trung Quốc cho biết hý khúc Trung Quốc ra đời sớm ở phía Nam. Phía Bắc đến thế kỷ 16, Kinh kịch mới ra đời bắt nguồn từ Côn Khúc phía Nam. Sử gia Trung Quốc Chu Cốc Thành trong “Trung Quốc thông sử” cho biết:

“Viêm tộc, một tên khác của Bách Việt, đã có mặt khắp nơi trên đất nước Trung Hoa cổ đại trước khi dân tộc khác tràn vào, cho nên Viêm tộc được xem là người chủ đầu tiên”.

Vậy, nếu Hán tộc có sân khấu thì hý khúc Trung Quốc phải có trước Nam hý chứ đâu phải đợi đến mấy thế kỷ? Tôi phỏng đoán rằng: hệ thống Nam hý là của Bách Việt, tức Viêm tộc, người chủ đầu tiên của đất Trung Hoa cổ đại. Mặt khác, làm sao chỉ có một mình mà Lý Nguyên Cát có thể diễn cả vở “Tây vương mẫu hiến bàn đào” hay đó chỉ là một tiểu phẩm hát múa?

Khuyết điểm lớn nhất của “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” là tôi chỉ nhắc qua cái tên gốc hát bộ có thể bắt nguồn từ “hát bỏ bộ” của ca trù nhưng không đi sâu. Nhân đây xin bổ khuyết. Cái tên gốc, xưa nhất của tuồng là “hát bộ” hay “hát bội”. Tôi thiên về cái tên hát bộ. Theo tôi, “hát bộ” có một ngọn nguồn về nghệ thuật “hát bỏ bộ” (nghĩa là vừa hát vừa làm động tác minh họa) đó là một đặc trưng rất cơ bản của tuồng và hát bỏ bộ, chỉ có khác nhau ở chỗ hát bỏ bộ là những bài hát nhỏ ngắn, hát bộ (tuồng) là những vở dài nhưng cả hai đều có nguyên tắc chung: “chữ đâu bộ đó”. Những bài “bắt bài bông” dùng làm hệ cơ bản cho tuồng chính là những bài hát bỏ bộ có trích (như hai bài “bắt bài bông” được gọi là “múa bông”, nhan đề Tây du và Tam quốc). Cho nên cái tên hát bộ là cái tên sát đúng nhất với bản sắc nó mà từ xưa, người ta đã nói đến hai thủ đoạn cơ bản là: điệu và bộ. Những năm đầu nghiên cứu, chúng tôi đã tiếp xúc với nhiều chuyên gia châu Âu, tất cả họ xem tuồng đều không cần phiên dịch, họ nói: “Nghệ thuật sân khấu này rất giỏi về kịch câm, chúng tôi chỉ cần xem động tác cũng hiểu tính truyện”. Bây giờ ngồi nghĩ lại thấy mình có khuyết điểm rất lớn là không gọi đúng cái tên hát bội khi giới thiệu với nước ngoài, nếu dịch như thế họ hiểu ngay, đằng này suốt bao năm cứ gọi là “théatre tuồng”!! Có lần nhà bác học dân tộc học Pháp G.Condominas xem xong trích đoạn “Mạnh Lương bắt ngựa” do NSND Đình Bôi diễn, hỏi:

– Diễn viên làm thế nào để diễn được như thế trên sân khấu?

Vị Đoàn trưởng đáp:

– Nó luyện võ dân tộc.

Ông ta ngơ ngác… tôi phải nói xem vào trực tiếp bằng tiếng Pháp:

– Họ học những động tác cách diễn như những a b c của kịch câm.

Nhà bác học nói:

– Thế thì tôi hiểu được rồi. Các bạn ăn với thế giới bằng những cái này.

Những người chủ trương “hát bội” cắt nghĩa “bội” nghĩa là “thêm”; hát phải thêm màu, thêm cân đai mũ mãng… “Thêm”, như thế có nghĩa là gần như tổng hợp hay tổng thể, kịch hát nào cũng có. Theo tôi “bội” là đặc tính chung của loại hình, “bộ” mới là cá biệt của thể loại. Và nhờ tiếng nói của bộ minh họa những câu tuồng chữ Hán nên nông dân không biết chữ Hán xem vẫn hiểu.

Giới thiệu Đào Tấn

Sau khi cho ra “tìm hiểu nghệ thuật tuồng”, thấy kết quả tốt, tôi viết bài “Đào Tấn nhà soạn tuồng kiệt xuất” định đưa đăng báo. Tôi đưa cho một bạn trong Ban người Quảng Nam, xem. Xem xong anh bạn bảo chưa nên đăng “vì Đào Tấn làm quan đến thượng thư”, mặc dù tôi đã đưa tài liệu về Đào Tấn khi làm tổng đốc An Tĩnh (Nghệ An Hà Tĩnh) đã có công giúp Phan Bội Châu hoạt động, và khi làm thượng thư đã tham gia “Việt Nam quang phục hội”. Một hôm gặp, Chế Lan Viên, đang công tác ở tạp chí văn nghệ, tôi kể lại chuyện ấy. Chế Lan Viên nói: “Cậu có quyền viết bài riêng gửi cho báo không cần thông qua Ban, chỉ thông qua những bài nào do Ban phân công. Đâu? Cậu đưa đây mình đăng cho”. Và bài ấy của tôi được Chế Lan Viên cho đăng trên Tạp chí văn nghệ. Đây là bài viết giới thiệu Đào Tấn đầu tiên trên sách báo miền Bắc XHCN. Trong bài, tôi có ghi lời của lão nghệ nhân Nguyễn Nho Túy thuật lại với tôi rằng: “Cụ Tuần Dĩnh mỗi khi dựng tuồng của Đào Tấn không cho diễn viên hát sai một chữ, và cụ gọi cụ Đào Tấn là “ông trạng tuồng” là “thánh trung thánh trong tuồng””. Khi tạp chí ra, lão nghệ nhân (sau này là NSND) đến gặp riêng tôi, phàn nàn: “Tôi nói để ông nghe chơi thôi ông đưa lên báo làm gì, ông X đến phê bình tôi quá chừng”. Tôi biết trong số cán bộ người Quảng Nam có một số người có đầu óc cục bộ không muốn phát huy Đào Tấn. Một hôm tôi đến gặp trưởng ban Võ Dần, người Quảng Nam (lúc ấy anh Hoàng Châu Ký đã sang trường) nói: “Đề nghị anh cho tôi tư liệu về cụ Nguyễn Hiển Đình để tôi viết đăng báo”. Anh Võ Dần nói: “Cụ Đào Tấn dù sao trong thời làm quan đã giúp ngầm cho cụ Phan Bội Châu hoạt động, chứ cụ Nguyễn Hiển Dĩnh, lịch sử cách mạng đã ghi rõ cụ ấy mang nạp danh sách cách mạng Duy Tân cho công sứ Pháp, bố tôi cũng không dám phát huy nữa là”. Nguyễn Hiển Dĩnh làm quan đến Tuần Vũ, người Quảng Nam, là một nhà hoạt động tuồng có tiếng ở Quảng Nam. Việc ông ấy nạp danh sách cách mạng Duy Tân cho công sứ Pháp, tôi có hỏi ông Tống Phước Phổ là cháu. Ông Tống Phước Phổ nói: “Vì bản danh sách ấy do tên lính hầu của cụ bắt được sau vườn, đem đưa cho cụ, cụ thấy việc đã bại lộ nên phải đem nạp. Trước khi nạp cụ đã xé bớt mấy tờ”. Trong bài viết về Đào Tấn lúc ấy, tôi chưa có tư liệu về việc Đào Tấn thời làm Phủ Doãn Thừa Thiên, được vua Thành Thái trao thượng phương kiếm, đã cho bắt và sử chém tên Bồi Ba, bồi và mật thám đắc lực của Khâm sứ Pháp. Lúc ấy, tôi cũng chưa biết Đào Tấn là nhà thơ, nhà viết từ khúc lớn.

Thành công của các vở tuồng hiện đại

“Má Tám” và “Hộp truyền đơn”

Ban nghiên cứu phối hợp với đoàn tuồng LK5 tổ chức diễn vở “Chị Ngộ”, đề tài chống Pháp, của Nguyễn Lai vở tuồng được hoan nghênh. Hai kíp nghệ nhân của Quảng Nam và Bình Định thay nhau trong các vai ông Bảng và Chị Ngộ mỗi bên một vẻ, đều được đánh giá cao. Đặc biệt, chị Minh Đức hát câu Nam ai của vai Chị Ngộ được vỗ tay vang dậy hội trường.

Thành công của vở “Chị Ngộ” thúc giục tôi viết một vở cũng đề tài chống Pháp đầu tiên cho Đoàn tuồng Bắc. Tôi viết vở “Má Tám”, đạo diễn Đình Phong và các diễn viên Nguyễn Thành, Mẫn Thu, Đinh Thị Lan… dựng đi dự hội diễn sân khấu toàn quốc 1965 được giải A. Vì là vở hiện đại đầu tiên cho nên trong kịch bản, tôi cố tạo một tình huống tương tự như Kim Lân thượng thành để diễn viên dễ có đất sáng tạo. Vở tuồng còn khá đơn giản nhưng các miếng tuồng đều được các nghệ sĩ tuồng Bắc diễn rất ngọt, rất xúc động, được đông đảo khán giả và giới chuyên môn hoan nghênh, coi như một bước mới trong việc đưa tuồng diễn đề tài cách mạng.

Sau “Má Tám”, tôi dựa theo truyện ngắn “Trong đám mía” của nhà văn Phan Tứ viết vở tuồng ngắn “Hộp truyền đơn” thử nghiệm diễn viên diễn bộ kịch câm mới hoàn toàn, đoàn tuồng Liên Khu 5 dàn dựng, cũng đạt thành công tốt. Vở tuồng chỉ có 2 nhân vật: lão Chín dân vệ và bé Út thiếu niên yêu nước, do Quang Hạnh (lão Chín) và Kim Thu (bé Út) đóng. Xen kẽ với “Má Tám” và “Hộp truyền đơn” của tôi, các vở thử nghiệm của Dũng Hiệp “Gan bất khuất”, của Kính Dân “Sư già và em bé” đều do Đoàn tuồng LK5 dựng cũng thành công.

Những kỷ niệm đáng nhớ khác

– Ban nghiên cứu và hai Đoàn tuồng Liên Khu 5 và Bắc chủ trương phối hợp dựng vở “Sơn hậu thứ nhì”, NSND Nguyễn Nho Túy đóng Đổng Kim Lân, NSND Quang Tốn (tuồng Bắc) đóng Tạ Ôn Đình, NSND Phạm Chương (Nhưng Mười) đóng Khương Linh Tá. Đêm biểu diễn tại Nhà hát Nhân dân Hà Nội xảy ra một hiện tượng hiếm có: NSND Nhưng Mười hát câu hát khách trong vai ngọn đèn hồn Khương Linh Tá lớp “Kim Lân qua đèo” được khán giả vỗ tay vang dậy. Đây là một hiện tượng hiếm có ở tuồng. Ở cải lương, khán giả thường vỗ tay khi diễn viên ca vọng cổ nối lối xuống hò, nhưng tuồng đây là lần thứ nhất. Hát khách không có xuống hò mà được vỗ tay.

– Hôm ấy, Ban tổ chức khai thác lớp tuồng Thủy Định Minh bị vây trong vở tuồng “An trào kiếm”. Nghệ sĩ Đinh Quả đóng vai Thủy Định Minh, ông Nhưng Mười đóng vai Thủy lão. Đến chỗ Thủy Định Minh bị phục kích, chàng ta hát câu hát khách (vế trống) và gọi “bớ cha! bớ cha”. Ai cũng khen Đinh Quả hát khách hay. Ông Mười từ trong màn hậu bước ra, vừa bước vừa nói “Có cha đây, có cha đây!” và bắt vào bốn chữ đầu câu hát khác (vế mái). Hội trường bỗng nhiên vang dội tiếng vỗ tay, và riêng tôi, tôi có cảm giác như vế hát khách của Đinh Quả tan ra mây khói! Tan cuộc, tôi gặp Đinh Quả hỏi:

– Cậu có biết bốn chữ của ông Mười xóa tan cả vế hát rất hay của cậu không?

Đinh Quả cười đáp:

– Có chứ sao không! Khi ông vô buồng, mình đến vỗ vai ông nói: “Bố chơi chi ác vậy bố ”. Ông nói: “Lâu ngày mới được hát, mày cho tao hát cho đã cổ”.

Mấy hôm sau tôi đến chơi nhà ông bạn cũng người Bình Định lớn tuổi hơn tôi và biết về ông Nhưng Mười hơn, thuật câu chuyện ông Mười được hai lần vỗ tay. Ông bạn cho tôi biết: “Đấy là ngón nghề của ông Mười, đào kép Bình Định đều phải nể. Bất cứ bạn diễn với ổng là cỡ nào, khi ổng muốn chơi trội để cho roi chầu đổ dòn thẻ thưởng ném như mưa là ổng chơi được. Nghe đâu ổng đã truyền bí quyết ấy cho bà Đức”. Tôi bèn thuật lại luôn việc bà Đức hát ba chữ Nam ai Chị Ngộ. Ông ta vỗ đùi, nói: “Thế thì đúng rồi! Đấy không phải là kỹ xảo đơn thuần mà là “xuất thần”.

– Học sinh khoa tuồng khóa đầu tiên đã xuất hiện được mấy gương mặt trẻ: Kim Cúc, Đàm Liên, học trò bà Ngô Thị Liễu (tuồng Huế Quảng Nam) Nguyễn Quang Vinh, học trò ông Tảo (tuồng Quảng Nam) Minh ngọc, học trò ông Mười (tuồng Bình Định) Mẫn Thu học trò bà Bạch Trà (tuồng Bắc). Đặc biệt Kim Cúc, Đàm Liên đều là học trò bà Liễu vài năm đầu còn diễn giống bà Liễu. Nhưng sau càng lớn lên cả hai càng diễn giống bà Đức mặc dù bà Đức không dạy. Tôi hỏi về hiện tượng là ấy, cả hai đều trả lời: “Tại vì cô Đức diễn hay quá, bọn cháu xem rồi nó nhiễm vào lúc nào không biết”. Tiếc rằng Kim Cúc rủi bị bệnh ung thư máu qua đời còn đang sức trẻ, để thương tiếc cho cả giới sân khấu thủ đô. Kim Cúc mất, Quang Vinh là chồng, được cử đi học đạo diễn ở Bungari, đã được nước bạn mời dạy động tác tuồng cho đoàn kịch câm của họ, về nước, đạo diễn được mấy vở tốt, khi Kim Cúc mất, Quang Vinh bỏ nghề luôn. Đàm Liên, Minh Ngọc, Mẫn Thu, hiện nay đều đã được phong NSND.

– Hôm ấy, tôi xem bên nghiên cứu chèo khai thác vở “Từ Thức gặp tiên”. Th. đóng vai Từ Thức bị ngạt mũi hay sao mà hát toàn hơi mũi, nghe không hay như mọi khi anh ta hát. Tan cuộc, tình cờ gặp bác Năm Ngũ, nghệ nhân lão thành bên chèo, tôi hỏi:

– Bác Năm ơi! Sao mà hôm nay Th. hát đầy hơi mũi thế bác?

Bác Năm Ngũ trợn đôi mắt to, hỏi lại:

– Nghề chèo chúng tôi mà ông không cho hát hơi mũi thì hát thế nào?

Tối, tôi một mình suy nghĩ: Tại sao chèo í i, tuồng ứ ư?

Tôi tự hát so sánh. Hóa ra thế này: cái mà truyền thống chèo gọi là “hơi mũi” đích thực là hơi cộng hưởng ở xoang – má – mũi. Láy í i có tác dụng đưa hơi hát lên cộng hưởng ở xoang – má – mũi, tạo nên mầu âm trữ tình. Tất cả dân ca đều láy í i. Tuồng hát ứ ư vì cho cộng hưởng văn xoang cổ, tạo mầu âm hùng tráng.

– Cụ Phạm Phú Tiết chuyên sưu tầm và dịch các tư liệu Hán Nôm cho chúng tôi, đã dịch một tư liệu hết sức đáng quý về nghệ thuật diễn viên tuồng. Tư liệu nhan đề: “Hai nhà sư và anh kép hát” kể chuyện rằng:

“Hai nhà sư đi trên đường đang cãi nhau. Một ông bảo ở phương Tây có Phật cho nên phải cầu Phật, một ông bảo không có Phật ở đâu cả, cho nên không phải cầu. Bên bảo có, bên bảo không, cãi nhau mãi. Chợt có chàng trai trẻ đi qua, nghe chuyện, cười hai nhà sư rằng: “Việc chỉ có thế mà hai ông cãi nhau không rồi!” Hai nhà sư nạt chàng trai trẻ rằng: “Anh là người đời, biết gì chuyện đạo mà xen vào?” Chàng trai trẻ bảo: “Vâng, tôi là người đời nhưng có thể nói chuyện đạo với hai ông được, vì tôi là anh kép hát. Trên sân khấu khi tôi vai nam, khi tôi đóng vai nữ, khi tôi đóng già, khi tôi đóng trẻ, khi đóng vua, khi đóng quan… thì cái nam, nữ, già, trẻ, vua, quan ấy, nó vốn là không nhưng tôi làm cho nó có. Trong khi ra sức làm cho nó có, tôi vẫn biết nó vốn không, chỉ có cái tôi là thường trực. Đã biết chỉ có cái tôi là thường trực, thì hai ông còn cãi nhau làm gì?”

Mới nghe qua, tưởng đâu câu chuyện mượn sân khấu để nói chuyện đạo Phật, những ngẫm kỹ, tôi thấy chỗ chính yếu của nó là mượn thuyết sắc không của đạo Phật để nói về nghề diễn viên. Câu “chỉ có cái tôi là thường trực” cho ta thấy ý đồ đó, đồng thời khẳng định ở sân khấu truyền thống ta, cái tôi diễn viên là cái tôi thứ nhất. “Cái tôi diễn viên là cái tôi thứ nhất”. Đó là chân lý, là quan điểm duy vật biện chứng về nghệ thuật diễn viên. Cho nên, tôi đã gọi tuồng là “sân khấu trình diễn”, nhằm phân biệt rạch ròi với sân khấu ảo giác.