Mịch Quang nhà nghiên cứu và tác gia xuất sắc – GS Hoàng Chương

23/09/2020

Mịch Quang tên thật là Nguyễn Thế Khoán, quê ở thôn Phụng Sơn, xã Phước Sợn, huyện Tuy Phước, tỉnh Bình Định, vùng đất nổi tiếng về văn thơ và nghệ thuật tuồng. Gia đình ông là một gia đình nho học cả hai bên nội ngoại. Núi Phụng quê ông là một thắng cảnh khá độc đáo. Trên núi có cụm đá hoa cương giống y hình con chim phượng hoàng nằm ấp trong ổ. Các nhà nho gọi là “Phụng hoàng sào”, và lấy tên núi đặt tên làng. Cạnh đá Phụng là đá Mũi dao. Cụm đá gồm một tảng đá bệ và một tảng đá đặt lên trên giống hệt lưỡi dao, chiều cao non hai mét. Đá Mũi dao đứng chênh vênh trên đỉnh núi, lộng gió bốn phương. Đá Mũi dao đặt trên đá bệ không có hồ gắn, thế mà bao nhiêu đời rồi vẫn đứng vững với thế chênh vênh ấy, thật là một hiện tượng lạ lùng! Gần phía dưới Đá Mũi dao, Đá Phụng là “Đá Nhà”. Cụm đá gồm hai tảng phẳng dựng đứng, và một tảng đá phẳng đặt lên trên như cái mái nhà, cho nên dân gọi là “Đá Nhà”, giữa lòng nhà ngồi được hai người. Cạnh “Đá Nhà” là cụm “Đá Ông Táo” gồm ba trụ đá cao thẳng đứng xếp theo hình ba góc như ba Ông Táo. Xa hơn, cách vùng ấy độ trăm mét, là một cảnh đá kỳ lạ gồm một loạt trụ đá dẹt mũi thon đứng theo hình bán nguyệt, giữa lòng là một tấm phản đá phẳng lì hình dầu dục rộng độ hai mét vuông, mà các nhà nho xưa kia gọi là nơi những đêm trăng Tiên xuống đánh cờ… Người ta nói, vùng đất này là địa linh nhơn kiệt.

Làng Phụng Sơn từ xưa lại có Đội hát bội riêng, do quỹ làng nuôi dưỡng. Đào kép trong đội được làng cấp ruộng, hàng năm diễn vào các dịp lễ hội cho dân chúng xem không. Thân sinh anh Mịch Quang là cụ tú tài Diệu Liên cư sĩ, nhà thơ cổ điển, cộng tác viên của báo Tiếng dân do cụ Huỳnh Thúc Kháng chủ trì, lại đồng thời là một nhà phê bình tuồng, nhà cầm chầu có uy tín. Cậu bé Khoán chịu ảnh hưởng nghệ thuật tuồng từ môi trường này. Anh không những được xem diễn tuồng mà còn được nghe người cha giảng giải về cái hay, cái đẹp của nghệ thuật tuồng. Anh mê tuồng, hiểu tuồng, nhưng không học làm diễn viên, vì gia đình anh muốn đào tạo anh thành một trí thức tương lai.

Thôn Phụng Sơn, có chợ đông đúc và phong phú sản phẩm nên đã là một nơi mà gánh cải lương Thuộc Hớn ở Nam Bộ đến diễn rất sớm. Thuở lên 5 tuổi (năm 1922) cậu bé Khoán đã nghe và thuộc lòng bài Hành vân “Hội ca cầm”, bài “Bình bán” giáo tuồng của vở cải lương “Kim Vân Kiều”. Thời học sinh trường Quốc học Quy Nhơn, cậu là thành viên nhóm văn nghệ nhà trường, do Huỳnh Văn Cát phụ trách, vừa tham gia hát mới vừa hát cải lương.

Thời Pháp thuộc, anh Huỳnh Văn Cát vào làm ở Sở điện lực Nha Trang, Khánh Hòa, cùng Mịch Quang, khi làm thư ký bưu điện Ninh Hòa, tham gia thành lập và phụ trách đội cải lương tài tử Ninh Hòa hoạt động theo hướng của Việt Minh bí mật. Năng khiếu nghệ thuật của chàng trai Nguyễn Thế Khoán đã bộc lộ và phát triển từ đội cải lương Ninh Hòa. Ở đây anh như một diễn viên đa năng, vừa hát cải lương, vừa hát tân nhạc.

Thời kháng chiến chống Pháp, anh vào bộ đội, làm Trưởng ban Văn hóa trung đoàn 94, rồi bị bệnh nên phục viên. Lành bệnh, anh tham gia hoạt động trở lại và là ủy viên thường vụ phân hội Văn nghệ Bình Định cùng với nhà thơ Vương Linh, Tô Hải (nguyên Vụ trưởng vụ Sân khấu). Suốt 9 năm chống Pháp, anh vừa làm thơ, vừa tổ chức nhóm văn nghệ của Phân hội, đi bồi dưỡng phong trào và biểu diễn phục vụ. Mịch Quang vừa ngâm thơ, hát mới và hô Bài chòi.

Tập kết ra Bắc năm 1954, thời kỳ đầu, Mịch Quang làm biên tập viên văn nghệ Đài tiếng nói Việt Nam, có thời gian đặc trách mục “Tiếng Thơ”. Anh làm thơ, viết tùy bút, truyện ngắn, đồng thời suy nghĩ về nhà soạn tuồng lỗi lạc ở quê hương anh, là cụ Đào Tấn. Vì thế sau này, anh là người phát hiện và giới thiệu Đào Tấn đầu tiên trên văn đàn XHCN. Đến năm 1959, anh được GS Hoàng Châu Ký, nguyên là Ủy viên thường vụ Chi hội Văn nghệ LK5, đã từng biết nhau, mời về Ban nghiên cứu tuồng, nơi tập hợp rất nhiều tài năng về tuồng như Phạm Phú Tiết, Tống Phước Phổ, Nguyễn Nho Túy, Nguyễn Lai, Mười Chương, Ngô Thị Liễu, Minh Đức… Chính ở đây, Mịch Quang đã học tập được rất nhiều về nghệ thuật tuồng và bắt đầu nhiều công trình nghiên cứu có giá trị.

Lướt qua mấy nét tiểu sử như thế để chúng ta không lấy làm lạ, tại sao mới bắt tay nghiên cứu tuồng năm 1959, mà năm 1963, Mịch Quang đã cho ra công trình nghiên cứu lý luận đầu tiên về tuồng trong thời kỳ XHCN và cũng là công trình nghiên cứu đầu tiên về kịch hát dân tộc. Đó là công trình “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tuồng” (NXB văn hóa xuất bản năm 1963). Trong công trình bước đầu ấy, Mịch Quang đã bác bỏ truyền thuyết Lý Nguyên Cát dạy tuồng cho nhân dân ta và anh đính chính ý nghĩa của khái niệm “hát khách” không phải là “hát tầu” mà là “hát đối thoại” chủ, khách, bắt nguồn từ chữ “tân bạch” theo như Lê Quí Đôn, và cũng là lần đầu, anh nêu đặc trưng, bút pháp hiện thực cách điệu. Lúc ấy, tôi đang học ở Liên Xô và đã mua được quyển ấy ở Maxcơva, quyển sách như một bửu bối đối với chúng tôi về sân khấu dân tộc Việt Nam để trao đổi với thầy giáo và bạn bè nước ngoài. Về sau tôi được biết thêm ở Pháp, GS Trần Văn Khê, ở miền Nam tạm chiếm, các ông Nguyễn Văn Trung, Phạm Duy đều đọc và có trích dẫn sách này của Mịch Quang. Riêng GS Trần Văn Khê khi trước dịch chữ “hát khách” ra Pháp văn theo nghĩa hát tầu (chant chi-nois), sau khi tham khảo sách ấy, đã đổi ra dịch là “hát của khách”(chant du visiteur). Đến nay, đọc lại nội dung sách “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” cơ bản vẫn đúng, mặc dù có vài vấn đề tác giả chỉ mới nêu ra bước đầu, (vì mục tiêu sách cũng là bước đầu), nên chính tác giả đã đi sâu, điều chỉnh trong các công trình sau này. Ví dụ: như hiện thực cách điệu được điều chỉnh là hiện thực tả ý, được cả giới kịch hát chấp nhận. Cũng trong thời gian này, anh viết thử nghiệm vở tuồng đề tài hiện đại “Má Tám” khá thành công. Trong đó, tác giả đã thể hiện những quan điểm lý luận về tuồng của mình.

Sau giải phóng 1975, Mịch Quang được điều động về lại miền Nam. Vừa về đến nơi, anh đã góp cho đoàn tuồng Bình Định vở “Áo vải cờ đào”, đạo diễn Võ Sĩ Thừa dựng lấy tên là “Quang Trung đại phá quân Thanh”, diễn kỷ niệm 200 năm chiến thắng Đống Đa và khánh thành Bảo tàng Quang Trung. Tiếp theo, đoàn tuồng Phú Khánh dựng vở “Phất cờ nương tử” của anh về cuộc khởi nghĩa Hai Bà Trưng, tham gia hội diễn sân khấu 1985 tại Quy Nhơn. Vở dựng tuy chưa hoàn chỉnh lắm nhưng có mấy lớp rất thành công như “Giặc Tàu chôn gái trinh làm thần giữ của”, “Đoạt đò” và “Trưng Trắc cử binh”… Các lớp tuồng này cho đến nay vẫn được Nhà hát tuồng Khánh Hòa bảo lưu như những sáng tạo độc đáo được khách nước ngoài và trong tỉnh đánh giá ngang với các trích đoạn tuồng truyền thống nổi tiếng. Cũng trong thời kỳ này, ông viết công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” và năm 1988, Sở VHTT Phú Khánh đã xuất bản. Do tính chất cơ bản và giá trị thiết thực với phong trào, nên gần đây được tác giả tu chỉnh và NXB sân khấu đã tái bản (1996) được giải thưởng của Ủy ban LHVHNT Việt Nam. Với công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” Mịch Quang đã đi bước thứ hai so với bước đầu “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” và tỏ rõ sự gắn bó của anh với sân khấu học Việt Nam, như PGS Tất Thắng đã phát biểu là: “Đã có đóng góp quan trọng, cơ bản, không chỉ cho tuồng, mà còn cả kịch hát dân tộc”.

Năm 1987, Mịch Quang viết vở “Thanh gươm Hát bội”, do tôi dàn dựng. Vở đã thành công vang dội tại hội thảo khoa học lần thứ III về Đào Tấn tại T.P Quy Nhơn năm 1987 và được Huy chương vàng tại Hội diễn sân khấu năm 1990 ở T.P Nha Trang. Đây cũng là một vở tuồng hiện đại đã diễn nhiều buổi nhất của Nhà hát tuồng Khánh Hòa, do chất tuồng mới đậm đặc trong vở diễn. Có thể nói đây là một vở tuồng đích thực, tuồng có cách tân nhưng không đứt mạch truyền thống.

Mịch Quang không chỉ hiểu sâu về tuồng, mà cả một số bộ môn ca kịch dân tộc khác. Tại Hội thảo khoa học về âm nhạc cải lương ở T.P Hồ Chí Minh năm 1991, tham luận của Mịch Quang (ông vừa đọc tham luận vừa ca minh họa), về “Phương pháp mô hình trong ca nhạc cải lương” đã làm nhiều người ngạc nhiên, và giới nghiên cứu cải lương thừa nhận là có đóng góp quan trọng về mặt học thuật. Trước đó, tại Nha Trang, trong Hội thảo khoa học về “Phương hướng phát triển ca kịch Bài chòi”, tham luận “Sân khấu Bài chòi hô hay ca?” của Mịch Quang, cũng đã gợi một định hướng đúng đắn cho bộ môn sân khấu này quay về cội nguồn, sau khi đi lạc vào con đường cải lương hóa. Giới nghiên cứu coi ý kiến của Mịch Quang là một đóng góp rất cơ bản cho bộ môn Bài Chòi đang trong thời kỳ khủng hoảng.

Cũng trong thời điểm ấy, tạp chí Khoa học xã hội T.P Hồ Chí Minh đăng tiểu luận “Cấu trúc động – mở, đặc thù quán triệt nền âm nhạc dân tộc Kinh” của Mịch Quang. Tiểu luận ấy đã gây một sự bất ngờ đối với tôi và một số người dự Hội thảo Quốc tế về Âm nhạc sân khấu dân tộc, do Viện Sân khấu Việt Nam phối hợp với Hội nghiên cứu nhạc Việt Nam ở Mỹ, tổ chức tại Hà Nội tháng 5/1994. Tiểu luận ấy của ông đã được nhạc sĩ Tôn Nữ Thanh Tuyền, Việt kiều ở Hoa Kỳ, dịch đăng trên Tạp chí Nhạc – Việt, cơ quan ngôn luận của Hội Nghiên cứu âm nhạc Việt Nam tại bang OHIO (Hoa Kỳ) do GSTS dân tộc nhạc học Terry Miller và GSTS Nguyễn Thuyết Phong đồng Chủ tịch. Vấn đề ông nêu đã được GSTS Terry Miller đánh giá là “rất khai phong trí tuệ”, và GSTS Nguyễn Thuyết Phong đã đưa chính thức vào giáo khoa âm nhạc Việt Nam tại Viện đại học Kent (bang OHIO) và giới thiệu tại nhiều hội thảo âm nhạc thế giới. Năm 1995, nhà xuất bản sân khấu đã xuất bản công trình “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc ” của ông. Công trình đã được giải thưởng của Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam. Năm 1999, ông cho công bố công trình “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống” phân tích những cơ sở triết học của nghệ thuật dân tộc bao gồm cả sân khấu, âm nhạc và mỹ thuật. Hai công trình này đã được tặng Giải thưởng Nhà nước về văn học nghệ thuật lần thứ nhất năm 2001. Năm 2003, Nhà xuất bản Chính trị quốc gia cho ra mắt một công trình quan trọng của ông: “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”, khơi gợi một số đặc trưng của mỹ học dân tộc, cũng được giới nghiên cứu lý luận nghệ thuật đánh giá cao.

Như tôi đã viết trong cuốn “Mịch Quang và Thanh gươm Hát bội” (Viện Sân khấu xuất bản), là “Mịch Quang kiêm cả nghiên cứu và sáng tác, hai công việc tưởng rất khác biệt, nhưng được ông kết hợp rất thuận chiều”. Song ông say mê nghiên cứu hơn sáng tác và mỗi sáng tác của ông đều có ý đồ thử nghiệm. Năm 1995, Nhà hát tuồng Khánh Hòa dựng vở tuồng “Vua Hùng kén rể ” của ông. Mấy triệu nhuận bút của vở tuồng ấy, mặc dù rất nghèo túng, nhưng ông đã dốc cả cho công cuộc nghiên cứu “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”.

Mịch Quang là người ghi nhớ bền bỉ nhất lời nói của Bác Hồ: “Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc khiến ta không thấy hết cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta”.

Từ 1963, trong “Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tuồng” ông đã có suy nghĩ rất đúng rằng: Tất cả các lý thuyết đều không phải từ trên trời rơi xuống, mà là sự tổng kết thực tiễn của các nhà nghiên cứu. Tôi rất tâm đắc quan điểm của Mịch Quang: “Học phương Tây, là học phương pháp khoa học để tổng kết thực tiễn nghệ thuật nước nhà và đề ra lý thuyết cho mình, chứ không phải học thuyết lòng lý thuyết của họ để làm hệ quy chiếu và để nhận thức, đánh giá nghệ thuật dân tộc của ta”. Ông cho rằng, kể cả những thuật ngữ, khái niệm của nghệ thuật học châu Âu cũng chỉ là những công cụ đã được chế tạo và mài dũa thích ứng với thực tiễn nghệ thuật ở xứ họ. Do đó, ta không thể vận dụng nguyên xi, mà phải một mặt cải biên các thuật ngữ ấy cho thích ứng với thực tiễn dân tộc ta, mặt khác, phải tạo ra những khái niệm, những thuật ngữ mới. Và trong công trình mở đầu cho sân khấu học Việt Nam ấy, ông đã mạnh dạn đưa ra các khái niệm “hiện thực cách điệu” và “tự sự kịch tính trữ tình”. Đồng thời ông cũng xác định các khái niệm, thuật ngữ “tân chế” ấy là tạm và đề nghị giới nghiên cứu nghệ thuật dân tộc góp tay “mài dũa” thêm. Việc làm “tạm” ấy của ông đã có tác dụng quan trọng. Nó gợi lên cách suy nghĩ mới khoa học theo truyền thống Á Đông, đồng thời cũng không đối lập cứng nhắc giữa phương pháp sân khấu tự sự và sân khấu kịch (drame). Cùng một lúc với ông, nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Nho Túy đã phát biểu: “Tôi thấy hình như trong nghệ tuồng, chèo của ta, có cả Xtani lẫn Bờ-rết”. Phát biểu của NSND Nguyễn Nho Túy lúc ấy, đã khiến cho vài đạo diễn học Châu Âu phì cười cho là vô lý, nhưng rồi dần dà, nhiều người đã công nhận nhận định ấy là đúng.

Năm 1971, Mịch Quang đã gửi sang Rumani cho tôi những ý kiến về “hiện thực cách điệu” và “tự sự kịch tính trữ tình”. Tôi đã trình bày với các giáo sư hướng dẫn, đồng thời, minh họa cho vở tuồng Nghêu-Sò-Ốc-Hến, mà tôi đã dựng làm báo cáo cho luận án tốt nghiệp. Các giáo sư Rumani đã ra đồng ý với những luận điểm mà nhà nghiên cứu Mịch Quang đã nêu.

Riêng Mịch Quang thì, trong các tiểu luận sau này, ông đã thay đổi khái niệm “hiện thực cách điệu” thành “hiện thực tả ý” cho khái quát hơn, nhưng ông vẫn gọi là “tạm”. Có nhà nghiên cứu không đồng tình khái niệm “tả ý”, mà gọi là “tả thần”. Mịch Quang đã viết tiểu luận đăng trên tạp chí sân khấu, nêu rõ nội hàm của khái niệm tả ý bao quát rộng hơn “tả thần” (tả thần chỉ gói gọn trong nội hàm biểu hiện cái bên trong) và đề nghị không nên tranh luận về hiện tượng thuật ngữ, mà nên tranh luận trên nội hàm tiến đến tìm một thuật ngữ thích hợp.

Nghiên cứu kỹ, tôi thấy phương pháp “hiện thực tả ý” mà ông Mịch Quang đã cố rút ra từ thực tiễn tuồng gồm có những đặc điểm sau đây:

1. Nó kết hợp linh hoạt giữa miêu tả và biểu hiện, nó tái hiện hiện thực bằng nhiều thủ pháp đa dạng: ngụ ý, cách điệu, trữ tình, huyền thoại, tuyệt đối không tả thực.

2. Nó kết hợp biện chứng, nhuần nhuyễn, trong mỗi hình tượng nhân vật giữa phản ánh và đánh giá, bằng cách kết hợp linh hoạt các phương tiện: văn xuôi, văn vần, thơ trong kịch bản và diễn xuất, nói, hát, kịch câm, múa trong biểu diễn. Mỗi hình tượng nhân vật của nó là sự tích hợp của ba thành phần: nhân vật, tác giả, diễn viên.

3. Nó kết hợp giữa hiện thực và lý tưởng, luôn luôn chú ý xây dựng những nhân vật lý tưởng giàu màu sắc hiện thực.

4. Nó đặc biệt quan tâm phơi bày cho được cái hiện thực vô hình bên trong của nhân vật, bằng cách cách điệu hóa cái diện mạo bên ngoài, không mô phỏng theo cái diện mạo trực tiếp của nhân vật.

5. Nghệ thuật biểu diễn của nó không xây dựng theo kiểu thực nghiệm nhưng xây dựng theo kiểu mà xưa gọi là làm trò, làm tuồng, nay xin tạm gọi là trình diễn ( nữ có thể đóng nam, nam có thể đóng nữ, trẻ có thể đóng già, già có thể đóng trẻ…nhờ nắm vững các mô hình loại nhân vật).

6. Nó khẳng định vững vàng sân khấu là giả, và cái chân thực của nó là cái chân thực của sáng tạo.

7. Nó đưa khán giả tham gia vào quá trình sáng tạo sân khấu.

8. Nó là phương pháp nghệ thuật biện chứng cổ đại của loại hình sân khấu tổng thể Á Đông, mà tuồng có nét độc đáo riêng.

9. Nhờ có đặc điểm trên, nó phát huy cao chức năng nhận thức và giáo dục của sân khấu, đồng thời cũng phát huy cao chức năng thẩm mỹ và giải trí.

Tuy nhiên, những đặc điểm chủ yếu kể trên chỉ là những tinh hoa được rút ra nhằm có thể vận dụng phương pháp hiện thực tả ý trong sân khấu hiện đại. Còn cách vận dụng phương pháp ấy trong sân khấu tuồng truyền thống không phải vở nào, tác giả nào, thời kỳ nào cũng đạt được đầy đủ những tinh hoa ấy. Sự hình thành phương pháp ấy trong sân khấu tuồng chắc chắn không phải là ngẫu nhiên, và chắc cũng không phải ngay lúc hình thành đầu tiên nó đã mang đầy đủ những tinh hoa trên đây. Từ đó khái niệm “hiện thực tả ý” được hầu hết cả giới sân khấu truyền thống công nhận.

Còn về khái niệm “tự sự kịch tính trữ tình”, lúc đầu có một số người không tán thành vì tưởng Mịch Quang nói về nội dung, vì về nội dung thì “kịch bản nào chả có tính kịch!”. Nhưng, khi ông trình bày rõ là muốn đề cập về mặt thể loại, khái niệm “kịch tính” ở đây không phải là “tính kịch” mà là “yếu tố sân khấu kịch” (theo bảng so sánh của Bơ-rết giữa sân khấu tự sự và sân khấu kịch). Yếu tố “hướng tới xúc cảm của khán giả” khác với định hướng “hướng tới lý trí của khán giả” của sân khấu tự sự Bretch, thì được đông đảo trong giới đồng tình và hiện nay khái niệm ấy cũng đã trở thành của chung như khái niệm “hiện thực tả ý”. Từ năm 1970, Mịch Quang đã tung ra khái niệm “mô hình” (dựa theo lý thuyết điều khiển học) trong làn điệu tuồng, lập tức được GS Trần Bảng tâm đắc, sử dụng và mở rộng đến mô hình chèo, cả làn điệu lẫn hình tượng nhân vật. Mịch Quang lại tiếp nhận ý kiến của GS Trần Bảng, mở khái niệm ấy đến nhân vật tuồng (trong công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng”). Có thể nói, đây là một khám phá rất quan trọng, khắc phục nhận định theo kiểu tân nhạc về sự “quá nghèo” của làn điệu tuồng, chèo, kiểu kịch nói về “tính cách công thức” của nhân vật tuồng, chèo. Khái niệm ấy đã lý giải thật sáng rõ truyền thống “Thục, giả, bất vong tân chế diệu” của chèo truyền thống, hoặc “Học chết dùng sống” của tuồng và cả truyền thống “lòng bản” của ca nhạc tài tử, ca nhạc cải lương, bài chòi, mà Mịch Quang đã phát triển trong các tham luận “Sân khấu Bài chòi hô hay ca” và “Phương pháp mô hình trong ca nhạc cải lương”. Về mỹ học, ông đã nêu ra các phạm trù mới trong nghệ thuật tuồng mà mỹ học phương Tây chưa có: đó là phạm trù cái hùng, cái nhu và cái hậu.

Mịch Quang viết: “Kịch bản tuồng đặc biệt chú trọng đến “cái hậu” hay đến sự tất thắng của lý tưởng chính trị, đạo đức, của tác giả.

Nhìn qua truyền thống kịch bản, ta thấy hầu hết các vở tuồng đều phản ánh mối mâu thuẫn giữa phe thiện và phe ác, giữa trung và nịnh và kết thúc bằng sự thắng lợi cuối cùng của phe thiện, phe trung. Sự thắng lợi ấy có khi được biểu hiện qua một quá trình hợp lý, có khi chỉ là kết quả một quá trình được giấu đằng sau hậu trường. Tôi gọi đó là “cái hậu”, như một phạm trù mỹ học. Phạm trù “cái hậu” này rõ ràng là sự biểu hiện của tư tưởng “văn dĩ tảo đạo” ngày xưa. Trong cung đình nhà Nguyễn (nhất là từ Minh Mạng về sau, sân khấu tuồng rất được xem trọng). Minh Mạng đã cho để câu đối trước Duyệt thị đường:

“Âm nhạc tinh trần, hòa kỳ tâm dĩ dưỡng kỳ chí

Nghiên xuy tề hiến, thủ kỳ thị nhi giới kỳ phi”

Nghĩa là:

“Đàn hát cùng tấu lên, là nhằm điều hòa tâm hồn bồi dưỡng ý chí.

Cái tốt cái xấu cũng được diễn ra, là để giữ gìn điều phải ngăn ngừa điều trái”.

Chúng ta đều biết rằng đặc trưng “kết thúc có hậu” không chỉ riêng cho tuồng mà là chung cho cả văn học Việt Nam – cả dân gian lẫn bác học. Nhiều người cũng cho rằng cách kết thúc có hậu còn chịu ảnh hưởng của luật nhân quả, điều đó cũng đúng. Tuy nhiên nếu cho “văn dĩ tải tạo”, “có hậu”, “nhân quả” đều là con đẻ của tư tưởng phong kiến phản động, thì có lẽ nên bàn thêm.

Vậy, phải chăng quan niệm ấy chỉ là quan điểm của giai cấp phong kiến? Đúng là giai cấp phong kiến đã phát ngôn những quan niệm ấy. Nhưng không phải giai cấp phong kiến tự nó nghĩ ra mà chính nó đã đưa những quan niệm duy vật chất phát về quy luật tự nhiên và xã hội phản ánh ước mơ của nhân dân nói chung và sự tất thắng của cái thiện, những tiêu chuẩn đạo đức của nhân dân. “Cái hậu” không phải chỉ có trong văn học thành văn, mà còn có cả trong văn học truyền miệng dân gian. “Cái hậu” vừa là sản phẩm của mỹ học cổ đại Việt Nam mà cũng vừa là sản phẩm tâm lý con người Việt Nam. Nhưng khi “cái hậu” ấy đã được giai cấp phong kiến thống trị phát ngôn và chỉ đạo thực hiện, thì nó cũng mang nội dung giai cấp phong kiến. Đó là sự bền bỉ trường tồn của ngai vàng, sự tất thắng của những con người trung quân ái quốc, đó là yêu cầu bảo vệ triều đại chính thống chống lại sự tiếm ngôi của bọn quyền thần, đó là cách lý giải về nội dung cái phải và cái trái”.

Lúc đầu, có một số nhà nghiên cứu thấy Mịch Quang nhắc đến điều khiển học, cứ ngỡ là ông vấp vào vấn đề sử dụng máy tính điện tử để sáng tác nghệ thuật. Nhưng, không phải thế. Chính ông đã tham khảo lý thuyết về “Xy-béc-nê-ti và biện chứng” của hai nhà Mác-xít Pháp J.Ghiômô và Abraham Moles (mà Viện Sân khấu đã cho dịch làm tài liệu tham khảo), nói về qui trình vận động hồi tác âm và hồi tác dương trong cơ chế điều khiển học. Phải thừa nhận rằng, Mịch Quang đã rất có lý khi liên hệ ngay âm dương (kinh dịch) với biện chứng duy vật và điều khiển học, trong khi không ai ở Viện Sân khấu lưu ý đến tài liệu tham khảo ấy đang nằm ở kho tư liệu của Viện!

Nhưng rồi, Mịch Quang không dừng ở bước đấy. Khám phá thấy lý thuyết “âm dương” trùng hợp với lý thuyết về nhịp điệu sinh học, đồng thời thấy khái niệm “mô hình” sử dụng đại trà bị mở rộng nhiều quá, ông đã chuyển đổi khái niệm “mô hình” sang khái niệm “cấu trúc động” do ông rút ra được từ sự liên hệ sang lý thuyết sinh học hiện đại. Ông đã tung ra tiểu luận “Cấu trúc động – mở, đặc thù quán triệt nền âm nhạc dân tộc Kinh (Việt)”, in trên tạp chí khoa học xã hội T.P Hồ Chí Minh năm 1991.

Năm 1991, có bạn đọc tiểu luận ấy đã nói với tôi: “Mịch Quang tri thức âm nhạc bao nhiêu mà dám viết như thế, mà lại làm bản so sánh nữa!”. Lúc đầu tôi cũng hơi băn khoăn. Nhưng rồi sực nhớ ra rằng, trong các buổi nói chuyện và tự hát minh họa về tuồng và âm nhạc dân tộc, Mịch Quang đã hát cả hát mới, cả dân ca, ca Huế, cải lương, tuồng, Bài chòi và xướng âm hò, xự, xang…Thế thì, đâu phải ông không có tri thức âm nhạc? Tri thức âm nhạc đồ/ rê/ mi thì có lẽ ông chỉ có trình độ vỡ lòng, nhưng lại có tri thức âm nhạc hò, xự, xang, tức tri thức âm nhạc dân tộc khá sâu. Tôi chợt nhớ thời ở Ban nghiên cứu tuồng, có nhạc sĩ  đã quy các NSND Nguyễn Nho Túy, Ngô Thị Liễu, Phạm Chương… là “mù nhạc” (!) chỉ vì các cụ “mù” đồ/ rê/ mi”! Trong tiểu luận ấy, Mịch Quang đã tự nói mình không phải là nhà nghiên cứu âm nhạc. Nhưng trước tình hình ngành nhạc chính thống được mệnh danh là “dân tộc hiện đại” đã lấy lý thuyết âm nhạc cổ điển Âu Châu để cải tạo toàn bộ âm nhạc truyền thống từ nhạc cụ đến sáng tác, ông buộc lòng phải “tham chiến” với hai bàn tay “trắng đô/ rê/ mi” của mình! Có người nhầm là ông phủ định âm nhạc cổ điển bình quân. Không! Trông mấy tiểu luận liền, ông đã xác định rõ mỗi cấu trúc hệ thống tạo nên mỗi vẻ đẹp khác nhau, “mỗi bên một vẻ mười phân vẹn mười”. Cái mà ông không tán thành, là lấy cấu trúc này do mình sùng bái và am thạo, sửa sai cấu trúc kia, do mình chưa hiểu và tự ti! Trong thực tiễn ca hát, Mịch Quang phân biệt và xử lý rất thành thạo thủ pháp rung giọng của nhạc mới và thủ pháp luyến láy của tuồng, cải lương, dân ca, ca Huế. Riêng với hát mới, dù là chơi nghiệp dư, nhưng ông lại phân biệt được cách xử lý rung giọng khác nhau với từng thể loại ca khúc.

Công trình “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” của ông không chỉ giới kịch hát, mà cả giới âm nhạc trong và ngoài nước rất chú ý. Riêng với kịch hát dân tộc, thì theo tôi, đây là công trình rất quan trọng vì nó đề cập đến cái mà giới kịch hát dân tộc đang gọi là “trung tâm bão tố” của ngành, và rọi sáng khá nhiều vấn đề chung về âm nhạc dân tộc. Trong công trình, ông đã tổng kết được tính quy luật của ca hát sân khấu là “sự tích hợp giữa ca hát và tiếng nói sân khấu, mà tiếng nói sân khấu là chủ đạo”.

Các công trình “Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống” (Nhà xuất bản Sân khấu, 2000) và “Khơi nguồn mỹ học dân tộc” (Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, 2003) là những công trình nghiên cứu táo bạo của Mịch Quang, thể hiện khát vọng góp phần xây dựng cho được hệ thống lý luận cơ bản của nghệ thuật dân tộc để làm kim chỉ nam cho việc nghiên cứu, bảo tồn và phát triển nghệ thuật truyền thống tránh được việc “gieo vừng ra ngô” như Bác Hồ từng lưu ý. Đây là hai đề tài khoa học rất khó mà ít nhiều nghiên cứu có gan theo đuổi. Bởi vậy, tuy mức độ thành công của hai công trình quan trọng này có thể còn nhiều điều phải bàn như chính Mịch Quang đã nói nhưng việc dũng cảm mở đường của ông thì ai cũng phải kính trọng. Cái mà tôi có thể đánh giá dứt khoát đó là sự đam mê tìm tòi, học hỏi, khám phá không ngừng mà có lần tôi đã gọi là cảm giác “đói trí thức”, “đói sáng tạo” trong nhà khoa học Mịch Quang. Và chắc chắn đây là hai công trình mở đầu quan trọng cho việc nghiên cứu xây dựng hệ thống lý thuyết về nghệ thuật của giới nghệ thuật học Việt Nam sắp tới.

Nghiên cứu đối với Mịch Quang, trước tiên là yêu cầu hiểu biết của chính bản thân. Nếu có được công bố, thì ông cũng quan niệm là nhờ tập thể góp phần hiệu chỉnh. Chính do quan niệm ấy, nên Mịch Quang rất trân trọng những khám phá, phát hiện dù nhỏ của tất cả các nhà nghiên cứu, không kể già, trẻ. Mặt khác, ông “rất sòng phẳng” trong nghiên cứu, không bao giờ biến ý người khác thành ý của mình, luôn trích dẫn, nhắc nhở trân trọng, kể cả những ý mà bây giờ không ai còn lạ gì, nhưng theo ông, đó lại là ý “vỡ lòng” cho ông mấy chục năm trước, khi mới chân ướt chân ráo bước vào nghề nghiên cứu sân khấu dân tộc. Cũng từ ý tưởng đó, mà ông luôn luôn gợi ý cho chúng tôi nên mở hội thảo về đề tài này, hoặc tọa đàm về đề tài nọ, nhằm vận động tập thể tham gia vào công cuộc từng bước xây dựng lý thuyết nghệ thuật từ thực tiễn nghệ thuật dân tộc, nhằm tuân thủ lời dặn của Chủ tịch Hồ Chí Minh kính yêu: “Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc…”.

Mịch Quang có một điểm hết sức đáng quí là luôn quan tâm tới lớp cán bộ trẻ nghiên cứu sân khấu. Đã không ít buổi ông đã dành thời gian trình bày, trò chuyện với họ tại Viện Sân khấu về phương pháp, kinh nghiệm nghiên cứu sân khấu nói chung, đặc biệt là về sân khấu dân tộc. Với những cán bộ ham học hỏi, ông lại càng không nề hà tuổi cao, sức yếu, đã chỉ bảo tận tình. Với kiến thức uyên thâm nhiều mặt, sự từng trải và vững vàng, ông không chỉ trao lại cho một số cán bộ trẻ của Viện sân khấu kiến thức mà cả tình yêu, tâm huyết bền chặt đối với nghệ thuật dân tộc.

Ông thường tâm sự với những người đồng nghiệp, nhất là cán bộ nghiên cứu trẻ: “Các bạn học ở Châu Âu về, vốn thực tiễn truyền thống chỉ như cưỡi ngựa xem hoa nên càng phải cố gắng hơn để nắm bắt cho được vốn nghệ thuật dân tộc, để từ đó viết nên công trình. Không có công trình thì không thể nào xưng tài, xưng tướng được. Tôi biết có vài bạn nghiên cứu không có công trình, nhưng ngồi đâu cũng chê bai công trình của người khác, liệu những chê ở quán trà, quán bia ấy có được ghi lại để báo cáo công trình không? Kinh nghiệm của tôi, là tìm mọi cách để học, để tích lũy và phát hiện vấn đề mới, khi tìm ra được vấn đề mới, gặp bạn bè rất dễ hứng thú, khoe khoang, nhưng khi viết, hoặc trong cuộc họp, tôi luôn tự nhắc mình phải hết sức khiêm tốn và dè dặt. Tôi luôn cố tìm nhận cho được những nhược điểm, những mặt yếu kém của mình để mà tự điều chỉnh, tự khắc phục. Bởi nghiên cứu là công việc vô cùng khó khăn, gian khổ, đòi hỏi phải có tài năng, phải khiêm tốn, phải ham học và phải lao động hết mình mới may ra có kết quả chút ít. Chả thế mà không ít người có học hàm học vị, nhưng lại không có công trình, đó là một bi kịch!

Chắc các bạn đều biết ở đời, muốn đắc dụng, không chỉ phải có tài mà còn phải có đức, đức là hàng đầu, như Bác Hồ đã nói. Tôi viết kịch thơ “Vua Hùng kén rể” năm xưa và tuồng “Vua Hùng kén rể” vừa rồi là với chủ đề đức – tài để nói với đời là sống phải có đức. Dù cho tài năng xuất chúng mà không có đức thì xã hội cũng không công nhận. Cho nên, anh em ta, kể cả tôi, tài cán không bao nhiêu thì, càng phải lo trau dồi cái đức. Phải khiêm tốn, phải học tập và lao động công phu, phải chịu thương, chịu khó, học thầy, học bạn, không ăn cháo đá bát, không làm cây tầm gửi của cơ quan mình sống, phải biết đạo lý dân gian “ăn cây nào rào cây ấy”, “ăn quả nhớ kẻ trồng cây”. Theo tôi, Viện sân khấu nơi  tôi đang làm cố vấn, có nhiều mặt công tác như sưu tầm, nghiên cứu lý luận, lý luận phê bình, và thể nghiệm v.v… ai thạo cái gì hãy dấn thân vào cái ấy, đừng bắt cá nhiều tay, đừng đứng núi này trông núi nọ, thấy công tác sưu tầm âm thầm quá, muốn xưng là nghiên cứu lý luận cho oai, nhưng thực tế lại không có khả năng nghiên cứu lý luận. Ngược lại, có những người như tôi, nghiên cứu lý luận thì hăng, nhưng sưu tầm thì kém, nên tôi rất tôn trọng những người chuyên công tác sưu tầm tư liệu. Có những người lúc nào cũng tự cho mình là đa tài (sáng tác và nghiên cứu) nên cuối cùng không có gì thành đạt cả. Đất nước đang mở cửa, đang hội nhập, đòi hỏi chúng ta phải có kiến thức mới, phải có trình độ cao để tiếp thu cái tiến bộ và loại bỏ cái lạc hậu, nhất là phải nắm vững đặc trưng bản sắc sân khấu dân tộc, nếu không sẽ rất khó trong quá trình giao lưu, đối tác với mọi luồng văn hóa rất đa dạng và phức tạp của thế giới hôm nay”.

Chắc bạn đọc cũng dễ thông cảm mấy lời tâm sự trên đây của một người già làm nghiên cứu chỉ mong cho các bạn trẻ đồng nghiệp làm tốt hơn, có hiệu quả hơn trong sự nghiệp bảo tồn và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc, thực hiện tốt mục tiêu dân giàu, nước mạnh, xã hội công bằng và văn minh. Dĩ nhiên trong con người tài hoa này cũng có một số nhược điểm, cái đã làm cho ông chịu thiệt thòi không nhỏ trong đời sống riêng của mình, mà mãi đến cuối đời, ông mới rút ra thành bài học. Ông nói “Chớ nên viện cớ cá tính để bao che những chỗ kém về đạo đức, về nhân cách, về nghề nghiệp của mình. Tôi tự nhận thấy nình có hai nhược điểm mà phải luôn luôn lưu ý khắc phục. Nhược điểm thứ nhất là không đồng tình với ai điều gì trong học thuật và phát biểu ngay (tuy thường là phát biểu đúng) nhưng thái độ có hơi thẳng thắn, bốp chát. Những năm còn ở Ban nghiên cứu sân khấu tôi tự cho cách sống như thế là thẳng thắn, là đúng. Nhưng đến khi vị lương y xem mạch bảo tôi là gan bị nóng mà triệu chứng sinh hoạt là nóng nảy, bốp chát … Bác sĩ cho biết tính bốp chát là triệu chứng của suy nhược thần kinh và cũng là một nhược điểm về tính cách cần khắc phục. Từ đó, tôi mới thấy được chỗ hở của mình và tôi ân hận mãi việc bốp chát với GS Hoàng Châu Ký trong hội thảo về vở tuồng “Cổ thành” của Đào Tấn và bốp chát với nghệ sĩ Chánh Ca Chạng về vai Lưu Khánh trong tuồng “Ngũ hổ”. Anh Hoàng Châu Ký thì không để bụng, nhưng ông Chánh Ca Chạng thì tự ái đã bỏ không dạy nghề cho diễn viên trẻ một thời gian dài. Trong những bài tiểu luận nghiên cứu của tôi, tính “bốp chát” thể hiện ở giọng văn bút chiến. GSTS Nguyễn Thuyết Phong cũng đã có lần nói với tôi qua đọc những bài cũ của tôi: “Bài viết của bác rất Polemique”. Hiện nay, tôi vẫn đang cố khắc phục những nhược điểm đó, dĩ nhiên phải kiên trì. Cho nên, bài viết ban đầu nào của tôi, sau khi đọc lại, tôi đều phải viết lại lần thứ hai, có khi lần thứ ba, để loại bỏ giọng văn “bốp chát” không cần thiết…”. Thật là đáng quý ở lời tâm sự của một lão tướng tuồng, một nhà nghiên cứu uyên thâm và kiên định. Chính vì thế mà gần đây Mịch Quang ít viết kịch bản, nhưng lại thấy xuất hiện nhiều công trình nghiên cứu, vì bản chất ông say nghiên cứu hơn sáng tác. Hoặc có thể nói nghiên cứu là cánh tay phải của ông, càng về cuối đời càng rắn chắc và có hiệu quả cao.

Được công tác ở Viện Sân khấu từ những ngày đầu và được quen biết ông từ những năm đầu mới tập kết ra Bắc, tôi đã xem hầu hết những vở tuồng của Mịch Quang và tôi cũng đã đọc gần ngót 60 công trình của Mịch Quang (sách và tiểu luận đăng các tạp chí), thậm chí có tiểu luận tôi nhắc đến, ông mới chợt nhớ ra, vì ông viết nhiều và nhiều nơi in nên không nhớ hết. Tôi thấy ông có những đặc điểm nổi bậc:

– Luôn vận dụng phương pháp luận duy vật biện chứng trong nghiên cứu.

– Luôn nhắc đi nhắc lại các phương châm độc lập, tự chủ của Đảng, của Bác Hồ trong suy nghĩ và sáng tạo, như: “Đừng đểû những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc, khiến ta không thấy hết cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta” hoặc “Tuồng cần phải cải tiến, nhưng đừng gieo vừng ra ngô”. Và lời dặn của nguyên Thủ tướng Phạm Văn Đồng: “Phải làm chủ cho được vốn nghệ thuật dân tộc, rồi trên cơ sở đó, tiến hành từng bước làm chủ những tinh hoa nghệ thuật phương Tây” Mịch Quang ghi tâm khắc cốt những câu nói bất hủ đó.

Có lẽ chính nhờ những điều tâm niệm ấy mà Mịch Quang không lúc nào đi chệch hướng suốt chặng đường dài kế thừa, phát triển tinh hoa dân tộc và tiếp thu có chọn lọc tinh hoa nghệ thuật thế giới trong lý luận phê bình cũng như trong sáng tác hơn nữa thế kỷ qua.

Những phát hiện, khám phá do sự kiên trì và công phu nghiên cứu của Mịch Quang đều được các nhà nghiên cứu nghệ thuật dân tộc có uy tín như GS Trần Bảng, GS Hà Văn Cầu, Gs Hoàng Châu Ký, PGS Tất Thắng, GS Hồ Sĩ Vịnh, GSTS Nguyễn Thuyết Phong, GSTS Trần Văn Khê… tâm đắc vận dụng và phát triển. Trò chuyện về khám phá liên tục suốt 40 năm của ông, lão tướng Mịch Quang nói:

– “Mọi khám phá khoa học tuy là bắt đầu từ cá nhân, nhưng đều là thành tựu chung, của tập thể, vì khám phá có được tập thể công nhận và vận dụng thì mới có giá trị. Tự mình khám phá, tự mình vỗ tay reo thì chẳng có giá trị gì, nếu có giá trị thì cũng phiến diện. Ví dụ: Vấn đề mô hình, lúc đầu tôi chỉ đề cập đến làn điệu, anh Trần Bảng tâm đắc vận dụng sang cả nhân vật, rồi tôi lại tiếp thu sự bổ sung của anh Trần Bảng…

Năm 1997, nhà nghiên cứu và soạn giả Mịch Quang tròn 80 tuổi. Ông cho biết theo dự định thì đáng ra ông đã bắt tay viết hồi ký nhưng vì còn mãi lao vào cuộc bảo vệ bản sắc dân tộc trong nghệ thuật thông qua nghiên cứu lý luận, muốn cởi dây trói của những tiêu chuẩn học thuật phương Tây, thì phải chứng minh khoa học cho được giá trị triết, mỹ học của những đặc trưng nghệ thuật dân tộc. Chính vì nghĩ như thế nên ông lao vào một công trình khá hốc búa “Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống” từ luận điểm của Ăng-ghen: “Các nhà bác học muốn làm gì thì làm, họ vẫn bị triết học thống trị”. Ông không tìm hiểu ở Kinh Dịch phép bói toán hay đạo người quân tử, mà tìm ở đấy quan niệm về cấu trúc vũ trụ, nhân sinh, nhằm soi rọi cho cấu trúc nghệ thuật truyền thống Việt Nam. Tiểu luận “Cấu trúc động…” được dịch đăng trên Tạp chí Nhạc Việt ở Mỹ là một bước thăm dò thành công của ông, khuyến khích ông lao vào hoàn thành công trình “Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống” mà ông cho là bước quá độ cần thiết để tiến tới tổng kết mỹ học, nghệ thuật học của nghệ thuật dân tộc, tạo điều kiện cởi trói những tiêu chuẩn phương Tây, bảo vệ đầy đủ bản sắc dân tộc trong sự phát triển nghệ thuật cổ truyền. Năm 2003, 86 tuổi, Mịch Quang lại dừng việc viết hồi ký để tiếp tục công việc ấy với công trình “Khơi nguồn mỹ học dân tộc” như chính ông dự định. Chắc chắn sự chịu thương, chịu khó của ông đã đưa đến nhiều thành tựu dù chỉ bước đầu, tạo điều kiện cho sự “hợp tác xã hội chủ nghĩa” xây dựng lý thuyết có hệ thống cho nghệ thuật dân tộc nói chung và sân khấu dân tộc nói riêng. Năm nay, đã 88 tuổi nhưng ông vẫn không lo già. Thế, ông lo gì? Xin giới thiệu bài thơ tự thuật của ông năm 80 tuổi:

Hưu nghề công chức, chuyên nghề viết

Chút thú điền viên chửa nếm qua

Năm chục năm dư không biết mỏi

Tám mươi tuổi trọn chẳng lo già

Lo phai hồn Việt bao dàn nhạc

Lo đậm mầu Âu những giọng ca

Lo quá! Mai đây trong hội nhập

Mất ta, do sùng ngoại sa đà.

Xuất sắc trong nghiên cứu, Mịch Quang cũng có những đóng góp quan trọng trong tư cách tác giả với nhiều vở tuồng đặc sắc trong suốt 50 năm qua.

Nói về sáng tác, có lẽ rất ít ai biết Mịch Quang đã từng làm thơ, viết tùy bút, truyện ngắn đã in chung trong 2 tập “Nón che nghiêng” và “Đây miền Trung” của Nhà xuất bản Lao động. Về sáng tác tuồng, thì vở mở đầu của ông là thời còn trong thường vụ phân hội văn nghệ Bình Định: vở “Đường về Lam Sơn”. Vở ấy, theo ông kể, chỉ nhằm góp phần đáp ứng tình hình khôi phục nghệ thuật tuồng lúc bấy giờ mà thôi, đồng thời cũng là bài tập viết tuồng đầu tay của ông, chưa có sáng tạo gì đáng để ý. Song, phải nói là nhờ có bài tập đầu tay ấy mà ông đã viết thành công vở “Má Tám”, mở đầu cho tuồng đề tài cách mạng ở đoàn tuồng Bắc Trung ương sau này. Vở đã được giải A trong Liên hoan sân khấu toàn quốc năm 1970.

Như tôi đã trình bày ở phần trên, Mịch Quang không sáng tác vì sáng tác, mà sáng tác vì nghiên cứu lý luận, tức là sáng tác để phục vụ nghiên cứu và nghiên cứu để phục vụ sáng tác. Không vở nào của ông không có ý đồ thử nghiệm. Trong vở “Má Tám”, (Đình Phong đạo diễn) ông cố tìm những tình huống và vận dụng ngôn ngữ văn học thế nào cho diễn viên có thể dễ dàng vận dụng các mô hình cũ trong tuồng cổ để diễn đề tài hiện đại. Tiếp sau “Má Tám”, ông viết thử nghiệm vở “Hộp truyền đơn” dựa theo truyện ngắn của nhà văn Phan Tứ. Trong vở này, tác giả thử kích thích diễn viên thoát mô hình cũ về bộ, khi xử lý động tác câm (nhân vật Út chui vào đám mía, moi đất, chôn giấu hộp truyền đơn). Vở đã được hai học sinh tuồng bấy giờ là Quang Hạnh và Kim Thu diễn và đạo diễn Đình Phong dựng khá thành công, với hình thức hài kịch. Tôi nhớ, những đêm diễn vở “Hộp truyền đơn” ở rạp Hồng Hà, người xem rất thích thú, nhưng sau đó là những cuộc tranh luận sôi nổi. Có nhiều ý kiến phê bình vở tuồng hiện đại này là “kịch tuồng”. Nhưng tác giả lại nói: Khi đang sáng tác, ông luôn luôn giữ được tư duy nghiên cứu và giữ được đặc trưng tuồng. Ông kể, khi chứng kiến NSND Minh Đức diễn vai Chị Ngộ hát nguyên xi điệu Nam ai cổ, không cải biên nhưng rất thành công, tiếng vỗ tay vang dội cả hội trường thì ông lại nghĩ ngay tới việc vận dụng làn điệu cổ vào nhân vật mới trong vở “Má Tám”. Ông viết:

“Với những tình huống thật bi kịch như trong vai Chị Ngộ đúng với bản sắc tuồng truyền thống thì diễn viên hoàn toàn có thể vận dụng các mô hình cũ, tất nhiên là theo truyền thống “học chết dùng sống”. Và sau đó ông đã thử viết tiếp vở “Nỗi lòng bà mẹ”, cảm hứng theo tiểu thuyết “Hòn đất” của nhà văn Anh Đức. Vở tuồng đã được Nhà hát tuồng Khánh Hòa dựng thử nghiệm khá thành công. Thường thường ông làm một lúc cả hai việc: Sáng tác và nghiên cứu. Ông viết công trình “Đặc trưng tuồng”, xong bản thảo, thì ông tạm gác để bắt tay viết vở “Áo vải cờ đào” cho đoàn tuồng Bình Định kịp phục vụ kỷ niệm 200 năm chiến thắng Ngọc Hồi – Đống Đa. Với “Áo vải cờ đào”, tác giả định thử nghiệm hình thức tuồng tư liệu lịch sử, bám chắc không pha chế xuyên tạc các sự kiện chính sử nhằm mục đích giáo dục lịch sử cho quảng đại quần chúng. Vì theo ông, cuộc đời và chiến tích của Tây Sơn – Nguyễn Huệ quá lớn lao, quá ý nghĩa, không thể bỏ qua một sự kiện nào. Nhưng nếu đưa trơ trụi các tư liệu chính sử lên sân khấu, thì dễ khô cứng, nên tác giả đã hư cấu một tuyến song hành, đó là, tuyến gia đình ông Khóa Vũ, một nho sĩ Thăng Long sùng Lê, không thích Tây Sơn và bị mắc mưu Tôn Sĩ Nghị, hợp tác với giặc Mãn, tự gieo vạ cho gia đình. Về chủ đề, tác giả đã nêu giả thuyết về chiến lược quân sự của anh hùng Quang Trung mà sử sách chưa nêu: đội quân chủ lực do vua Quang Trung đích thân chỉ huy thực ra mang tính chất nghi binh làm cho Tôn Sĩ Nghị tập trung đối phó phía ấy, để hở phía Khương Thượng cho đội quân do đại đô đốc Đặng Văn Long chỉ huy và đô đốc Đặng Tiến Đông Phó tướng, đánh thắng. Khi phân công và ra lệnh xuất quân, Quang Trung đã nói với đô đốc Đặng Văn Long: “Ta nhường công đầu cho ông đấy, chớ để lỡ dịp”. Giả thuyết ấy tình cờ đúng với dã sử lưu truyền ở Bình Định. Ngoài ra, tác giả còn sáng tạo thêm một số chi tiết khác để tạo ra tính hấp dẫn. Dĩ nhiên, thành công của một vở diễn còn tùy thuộc vào tài năng dàn dựng của đạo diễn và tài nghệ biểu diễn của diễn viên, mà ở đây tôi không bình luận.

Năm 1985, đoàn tuồng Phú Khánh dựng vở “Phất cờ nương tử” của Mịch Quang. Vì sao ông lại viết lại truyện Hai Bà Trưng mà tác giả Tống Phước Phổ đã có kịch bản khá hay về đề tài này? Theo ông, cách giải quyết của cố tác giả Tống Phước Phổ về nguyên nhân cái chết của Thi Sách chưa thỏa đáng. Để tạo ra tính kịch và xử lý cái chết của Thi Sách, cố tác giả Tống Phước Phổ mô phỏng hành động của Triệu Khắc Thường, (trong tuồng Sơn Hậu), nóng nảy vạch mặt bọn họ Tạ gian ác giữa tiệc, nên bị chúng giết. Trong tuồng “Trưng Nữ Vương”, Tống Phước Phổ cũng cho Thi Sách mắng Tô Định giữa tiệc, nên bị Tô Định giết. Mịch Quang không tán thành hành động nóng nảy phiêu lưu ấy của Thi Sách, nên ông đã hư cấu: Tô Định đánh hơi thấy Thi Sách có ý bênh vực dân, chống hắn, nên phái Thi Sách đi hiểu dụ dân chúng phải nạp sừng tê, ngà voi, ngọc trai cho hắn, mưu làm cho Thi Sách bị mất lòng dân, nhưng Thi Sách, theo lời khuyên của Trưng Trắc, cứ đi, nhân cơ hội này hiểu dụ dân chúng đứng dậy chống giặc. Đến hôm dự tiệc, các quận mục đều nạp ngọc trai, sừng tê, ngà voi… riêng Thi Sách chỉ dâng một vò rượu cúc, nói là đặc sản của Châu Diên. Tô Định rất ức, nhưng tương kế, tựu kế, hắn ra lệnh đem vò rượu cúc khao thưởng binh sĩ, dặn ngầm cho thuốc độc vào rượu. Đang giữa bữa tiệc, quân hầu báo tin binh sĩ uống rượu cúc bị ngộ độc chết nhiều. Thế là Tô Định vỗ án kết tội Thi Sách dâng rượu độc cho hắn rồi truyền chém Thi Sách.

Vở “Phất cờ nương tử” (Quang Vinh đạo diễn) đã làm sôi nổi dư luận ở hội diễn 1985 tại T.P Quy Nhơn với các miếng trò rất đôïc đáo như: Miếng giặc Hán chôn gái đồng trinh làm thần giữ của, miếng đoạt đò và miếng Trưng Trắc, Trưng Nhị giỗ tổ cử binh rất phong phú hành động và đầy ắp chất tuồng. Nhà hát tuồng Khánh Hòa cho biết hiện nay tại Nha Trang trong các buổi biểu diễn phục vụ khách quốc tế tại khách sạn Viễn Đông, khán giả trong nước và nước ngoài đánh giá các trích đoạn “Đoạt đò” và “Trưng Trắc cử binh” hiệu quả nghệ thuật ngang với các trích đoạn tuồng cổ như “Mạch Lương bắt ngựa”, “Hàn Công câu cá”v.v…

Năm 1987, để phục vụ hội thảo khoa học lần thứ 3 về danh nhân Đào Tấn và phục vụ hội thảo đặc trưng nghệ thuật tuồng do Viện Sân khấu tổ chức, Mịch Quang viết vở “Thanh gươm Hát bội” về danh nhân Đào Tấn. Tôi trực tiếp dàn dựng, nhạc sĩ Thao Giang viết nhạc nền, nghệ sĩ Nguyễn Thành làm trợ lý cho tôi. Vở diễn đã làm rung chuyển ở hội thảo khoa học (1987) và sau đó đã dành được huy chương vàng trong hội diễn toàn quốc (1990) tổ chức tại T.P Nha Trang. Đây là một công trình thể nghiệm tuồng trong tuồng được các nhà lý luận phê bình đánh giá là thành công nhất từ trước tới nay. Có thể nói “Thanh gươm Hát bội”, là một thành công lớn nhất của Mịch Quang về sáng tác tuồng. GS Hồ Sĩ Vịnh viết: “Vở tuồng Thanh gươm Hát bội là đài tưởng niệm danh nhân”. Nhà viết kịch Nguyễn Thế Kỷ viết: “Vở tuồng Thanh gươm Hát bội, là một vở rất hay, có sức hấp dẫn bất kỳ đối tượng nào, từ người bình dân, đến người trí thức, từ người già, đến người trẻ”. Đây là một vở tuồng đã được lãnh đạo tỉnh Khánh Hòa chọn diễn phục vụ thường xuyên cho những đoàn khách ở Trung ương về tỉnh và những hội nghị toàn quốc được tổ chức ở Nha Trang.

Trong quá trình sáng tác của mình, Mịch Quang còn có một thử nghiệm nhỏ về vở “Quan Âm Thị Kính”, rất đáng lưu ý. Lớp Thị Mầu ghẹo Thị Kính, tác giả chuyển thể và tự đạo diễn, đã để cho nhân vật Thị Mầu bắt bài nhịp tư, khiến cho chỉ có Thị Mầu hát một mình, còn Thị Kính thì lặng im, không “niệm nam mô-a-di-đà-phật” vào đâu được. Nhiều người thấy thế cho rằng, lớp ấy là “độc năng” của chèo, còn tuồng không thể làm được. Mịch quang cho là không phải thế, mà là do sử dụng làn điệu chưa hợp lý. Ông thử viết cho Thị Mầu Hát khách ghẹo, thế là Thị Kính hát xen kẽ rất ngọt “niệm Nam mô-a-di-đà-phật” vào giữa các nhịp khách ghẹo, người xem cho rằng Thị Mầu tuồng với khách ghẹo có màu sắc độc đáo riêng không kém Thị Mầu chèo. Điều này, chứng minh Mịch Quang là một nhà nghiên cứu và sáng tác luôn luôn tìm tòi, thử nghiệm và sáng tạo. Sáng tác để phục vụ nghiên cứu và nghiên cứu để phục vụ sáng tác là thế. Những tìm tòi, thử nghiệm và sáng tạo của ông đã thực sự có tác dụng tích cực cho phong trào, đóng góp cho sự phát triển nền sân khấu dân tộc.

Trở lại vở tuồng “Nỗi lòng bà mẹ”. Năm 1988, nhà hát tuồng Khánh hòa dựng gấp để kịp phục vụ Đại hội Đảng tỉnh. Đúng như dự kiến của tác giả, với những tình huống đặc chất bi kịch thì diễn viên có thể tận dụng mô hình cũ. Nghệ sĩ Xuân Thời trong vai “Bà mẹ” định giết con, nhưng run tay, đưa dao lên, buông dao xuống mấy lần, nói lối  rịn, lối ai… như tuồng cổ, rất vào. Nghệ sĩ Xuân Thời rất thích lớp tuồng ấy nên diễn rất vào. Khán giả cũng thừa nhận là vở tuồng đậm chất tuồng. Theo Mịch Quang, cái khó của tuồng đề tài hiện đại, không phải do hình thức tuồng không hợp mà là do tác giả và đạo diễn không thạo xử lý, mà trước tiên là tác giả phải vận dụng làn điệu đúng chỗ, đúng lúc, đồng thời phải “tân chế điệu” bằng văn học. Đặc biệt, ông đã sử dụng biến hóa bài “gia ban cứu” một bài hát tính chất thanh bình trở thành một đoạn đối thoại bốp chát giữa bà mẹ và đứa con ác ôn.

Do cách sử dụng làn điệu luôn biến hóa nên thường khi viết, Mịch Quang phải nghiên cứu trước cách hát và nói lối, rồi gợi ý cho diễn viên “tân chế điệu”. Cách làm này, chúng ta cũng thấy ở NSND Tào Mạt trong bộ ba chèo “Bài ca giữ nước”.

Trong thời gian tôi dựng vở “Thanh gươm Hát bội” cũng thế, tác giả Mịch Quang đã dạy cho diễn viên hát “lý tình tang”, ca “cổ bản”. Chính tôi đã chứng kiến lúc Mịch Quang hát “lý tình tang” cho diễn viên Kiều Hạnh hát theo, hai diễn viên Thanh Hoa và Xuân Thời thì thầm vào tai tôi: “Ổng hát hay quá!”. Từ cách làm của Mịch Quang, tôi có thể khẳng định rằng, tác giả viết tuồng, chèo, cải lương, bài chòi, nhất thiết phải hát thạo, nếu hát không hay thì, cũng phải biết hát thì mới viết đúng bài bản để cho diễn viên sáng tạo. Nhiều người làm sân khấu dân tộc đã hoàn toàn thống nhất quan điểm ấy. Riêng sáng tác sân khấu dân tộc thì, Mịch Quang còn cho rằng, tác giả phải là nhà thơ. Chèo là thơ dân gian, tuồng là thơ bác học, tác giả cải lương phải giỏi từ khúc, tác giả bài chòi phải giỏi vè, lục bát và lục bát biến cách. Trong bài ngắn: “Tuồng vè- một tai họa” năm 1977, ông phân tích rất rõ về mối quan hệ hữu cơ giữa các thể văn thơ và các thể cách diễn xướng dân gian, không thể tùy tiện viết tuồng bằng bàn tay viết vè như khá nhiều trường hợp hiện nay. Theo tôi, đó là vấn đề cần trao đổi trong những người sáng tác ca kịch dân tộc. Chính Mịch Quang đưa ra thuật ngữ “Tự sự kịch tính trữ tình” và luôn luôn nhấn mạnh yếu tố thơ trong kịch bản tuồng là từ luận điểm trên.

Để chứng minh luận điểm này, tôi xin trích giới thiệu một đoạn ngắn trong vở tuồng “Thanh gươm Hát bội” của Mịch Quang, đoạn Đào Tấn cùng đội Hiệp (kép hát) đi vi hành trên sông Hương ở Huế, thời Đào Tấn làm Phủ Doãn Thừa Thiên.

(Đội Hiệp chèo xoáy cho đò đi chậm. Đào Tấn lấy giấy ghi cảm xúc thơ…).

ĐỘI HIỆP: (hát)

Dòng sông nước chảy lờ đờ

Nắng chiều có nón bài thơ che đầu.

ĐÀO TẤN: (ngâm bài thơ vùa ứng tác)

Bóng liễu còn ghi dấu sử xanh

Bao anh hùng vì nước vô danh

Trụ cầu gẫy gục rơi trên sóng

Ai biết nơi này bãi chiến tranh.

ĐỘI HIỆP: (hát)

Vừa qua một cuộc bể dâu

Trên sông còn dấu trụ cầu gãy rơi…

(Đò cặp bến, cả hai bên bờ- tiếng hò mái nhì vọng câu cuối).

Thuyền ai thấp thoáng bên sông

Đưa câu mái đẩy chạnh lòng nước non.

LOAN: (Cô gái bán hoa xinh đẹp bước ra miệng rao)

Ai mua hoa không? Hoa cúc, hoa thược dược, hoa cẩm chướng, hoa hồng nhung, ai mua hoa không?

(Cô đi một vòng sân khấu. Đào Tấn và Đội Hiệp ra. Loan mời)

Mời hai cậu mua hoa giùm em đi!

ĐÀO TẤN: Cô bán hoa gì vậy?

LOAN:Dạ! Hồng nhung, Cẩm chướng, thược dược…

À mà cậu mua hoa cắm bình hay hoa ướp trà?

ĐÀO TẤN: Tôi mua hoa ướp trà.

LOAN: Dạ thưa! Hoa ướp trà đây

Hát lý tình tang

Ngọc lan thoang thoảng hương thơm

Cúc thơm ngào ngạt, lài thơm đậm đà…

ĐÀO TẤN: (cầm hoa ngắm và nói)

Hoa của cô đã thơm mà giọng hát của cô lại hay

Hèn chi có câu:

Học trò trong Quảng ra thi

Thấy cô gái Huế bỏ đi không đành…

Dưới đây chúng tôi đi sâu giới thiệu với bạn đọc một số vở tuồng với những đề tài khác nhau, nhưng đều mang ý đồ và ý nghĩa gần giống nhau. Đó là lòng tự hào dân tộc, tự hào về truyền thống quê hương, nơi đã sinh ra những anh hùng dân tộc, những danh nhân văn hóa kiệt xuất. Ví dụ, viết vở “Quang Trung”, tác giả Mịch Quang muốn ca ngợi tài năng và công đức của người anh hùng áo vải Tây Sơn – Nguyễn Huệ ở quê hương ông.

Viết vở “Giấc mộng hồ hoa”, một lần nữa Mịch Quang thể hiện hình tượng và tư tưởng của Đào Tấn, nhà thơ kiệt xuất, vị hậu tổ của ngành tuồng cũng cùng quê Bình Định với ông. Và gần đây viết vở “Nguyễn Hiển Dĩnh”, tác giả Mịch Quang cũng đề cao những danh nhân văn hóa, những nghệ sĩ lỗi lạc, cụ thể là cụ Tuần Dĩnh- ông quan tuồng nổi tiếng ở đất Quảng Nam, người đã từng làm quan và làm tuồng khắp các tỉnh miền Trung và đã gọi Đào Tấn là “Thánh trung thánh”.

Viết vở “Vua Hùng kén rể”, tác giả Mịch Quang muốn thông qua sân khấu tuồng để thể hiện lời dạy của Bác Hồ là: “Các vua Hùng đã có công dựng nước, Bác cháu ta phải ra sức giữ lấy nước”. Đồng thời, tác giả cũng muốn thể hiện quan điểm đức, tài trong việc lựa chọn cán bộ, mà Bác Hồ và Đảng ta đã nêu ra. Tư tưởng sáng ngời ấy của Đảng và Bác Hồ đang soi sáng cho chúng ta đi.

Vở Quang Trung, được Mịch Quang viết xong từ trước ngày đất nước thống nhất. Ông gọi đó là “vở tuồng tư liệu lịch sử sử thi”, nhằm nêu rõ quan điểm của mình là tuyệt đối trung thành với các tư liệu chính sử, không hư cấu tùy tiện, không bóp méo sử liệu nhằm phục vụ nhu cầu hấp dẫn như một số người đã làm. Ông chỉ hư cấu ở những chỗ mà chính sử bỏ trống, đồng thời kết hợp với “dân sử truyền miệng” ở Bình Định về nghĩa quân Tây Sơn. Ông còn dụng ý nêu rõ sự thống nhất đất nước khi Bắc Bình Vương Nguyễn Huệ theo lời thỉnh cầu của các quan và tướng sĩ phải chính ngôi Hoàng đế mới có thể gạt bỏ tàn tích phù Lê của cựu thần. Cũng qua vở này, tác giả muốn nói rõ, là khi Quang Trung lên ngôi, thì không còn Thái đức Hoàng đế nữa để phản biện một số sử gia cho rằng “một nước hai vua” với hàm ý quy công thống nhất đất nước cho Nguyễn Ánh, mà thực chất lúc ấy Nguyễn Nhạc đã tự nguyện giữ chức “Tây Sơn vương”. Quan điểm kịch “tư liệu” của ông còn nhằm mục đích đưa đến cho quảng đại quần chúng những trang sử oai hùng của dân tộc không bị bóp méo cho “ly kỳ, cụp lạc” như dòng sân khấu thương mại bất chấp lịch sử dân tộc. Với khái niệm “sử thi”, tác giả nêu rõ cách viết theo phong cách anh hùng ca, có những lớp dùng ngôn ngữ tuồng biểu hiện sự hùng tráng cảnh ra quân của Quang Trung, không có tính kịch, chỉ có tính hoạt cảnh, nhưng vẫn mang tính chất hoành tráng sử thi. Song khả năng hấp dẫn bằng hoạt cảnh của tuồng dù hơn kịch nói, cũng có hạn. Vì thế tác giả đã phải hư cấu một tuyến phụ có kịch, nhằm “chở” cuộc hành quân tốc chiến, tốc thắng của Quang Trung, quét sạch 29 vạn quân Thanh.

Trong tuyến chính khó tìm thấy tấn kịch tâm trạng (cái gọi là đất để dụng võ của tuồng) cho nhân vật Nguyễn Huệ mà tác giả lại tập trung khai thác tâm trạng Ngọc Hân khi nghe tin Lê Chiêu Thống cầu viện quân Thanh, thời kỳ Nguyễn Huệ với chức trách Long Nhương tướng quân ra Bắc Hà gặp vua Lê Hiển Tông dâng biểu phù Lê diệt Trịnh, được vua Lê phong Bắc Bình Vương và gả Ngọc Hân công chúa. Chính Ngọc Hân do sự thúc ép của Viên quận công buộc phải xin Bắc Bình Vương đồng ý cho Lê Duy Mật (tức Lê Chiêu Thống) được nối nghiệp nhà Lê. Dựa vào sự thực lịch sử ấy, tác giả đã viết lớp độc thoại của Ngọc Hân khi nghe tin Lê Chiêu Thống cầu viện quân Thanh, đau xót và hối hận về việc cầu xin của mình với Quang Trung. Lớp này cũng khá hấp dẫn nhờ tô đậm chất tuồng. Tác giả lại tiếp thu “tiếng đế” của chèo làm cho lớp độc thoại sinh động hơn: Được tin báo, Ngọc Hân bị ngất, Nguyễn Huệ đang luyện quân ban đêm vội chạy về. Ngọc Hân tỉnh dậy, trong cơn nửa tỉnh nửa mê đã nhìn Nguyễn Huệ ra Lê Chiêu Thống liền mắng và đuổi đi… Tỉnh lại, Ngọc Hân tỏ ý hối hận với Nguyễn Huệ về việc đã xin cho Lê Chiêu Thống kế nghiệp, mặc dù biết rõ tài đức hắn không ra gì. Nguyễn Huệ an ủi và nói rõ: “Nàng không có lỗi gì cả, và không phải vì nghe nàng mà ta chấp nhận cho Chiêu Thống nối ngôi, mà vì tình thế lúc ấy không cách nào khác”. Sau khi Ngọc Hân hồi phục, Nguyễn Huệ khuyên nàng yên tâm đi nghỉ để ông trở ra thao trường tiếp tục luyện quân, Ngọc Hân vội đưa cho Nguyễn Huệ chiếc áo bào và nói:

NGỌC HÂN: (Xin chàng hãy)

Khoác áo bào cho đỡ giọt sương khuya.

NGUYỄN HUỆ: Nàng cứ để mặc ta, hãy vào nghỉ đi. (Ngọc Hân vào).

NGUYỄN HUỆ: (một mình tay cầm áo bào)

Tấm lòng của nàng làm ta thật cảm động!

Nhưng nàng có biết đâu rằng

Dân áo vải đã quen rồi sương giá

(với lại) Kẻ làm tướng nếu giữ mình ấm quá (thì)

Hiểu làm sao nỗi lạnh của muôn binh!

Mấy câu tuồng cuối lớp ấy đã được khán giả vỗ tay vang dậy cả hội trường Quang Trung (T.P Quy Nhơn). Xin nói rõ, vai Nguyễn Huệ do Võ Sĩ Thừa đóng, vai Ngọc Hân do Hòa Bình đóng, và nhiều diễn viên xuất sắc Nhà hát tuồng Đào Tấn đã tham gia vở này. Đến nay họ còn thuộc lòng những câu tuồng đầy chất thơ và chất tuồng của Mịch Quang. Đáng chú ý là, để thể hiện tính cách vừa lãnh tụ, vừa nông dân của Nguyễn Huệ, tác giả không dùng nối lối 7 chữ quen thuộc nghiêm ngặt như tuồng ổc, mà sử dụng nói lối 8 chữ cho tiết tấu nhẹ hơn. Trong cảnh này, tác giả cũng cố gắng tạo cho được một lớp “trường dạ” cho Bắc bình vương Nguyễn Huệ trước khi lên ngôi. Tác giả để cho Nguyễn Huệ thể hiện sự băn khoăn, ngại Nguyễn Nhạc hiểu lầm mình, tuy đã nói là chỉ giữ chức “Tây Sơn vương” thôi! Và tác giả cố nuôi tấn kịch tâm trạng ấy của Quang Trung cho đến khi ra tới nơi hội quân Tam Điệp, bằng những đoạn văn tự sự có chiều sâu.

Tiền thân của vở tuồng “Vua Hùng kén rể” là vở kịch thơ truyền thanh mang cùng tên do tác giả viết và dựng theo giọng ngâm thơ LK5 cho Đài phát thanh giải phóng nhằm phục vụ lễ giỗ Tổ hàng năm. Tác giả đã cảm hứng từ câu nói của Bác Hồ tại đền Hùng năm xưa: “Các vua Hùng đã có công dựng nước, Bác cháu ta phải cùng nhau giữ lấy nước”.

Từ cảm hứng ấy nhìn vào yếu tố kén rể trong truyện Sơn Tinh Thủy Tinh, tác giả thấy có chỗ chưa hợp lý: Tại sao vua Hùng lại kén rể  may rủi như thế? Mặt khác kén rể của vua Hùng tức là chọn người kế nghiệp để giữ nước – Muốn giữ nước, phải chọn kẻ vừa có tài vừa có đức vì bọn xâm lược, bọn phản động, cũng có tài, có khi tài cao nữa là khác. Trong vở tuồng, tác giả nhấn mạnh đến tài năng xây dựng của Sơn Tinh và tài năng phá hại của Thủy Tinh với cái “đạo lý cá mập” cá lớn nuốt cá bé của chúng. Và chính tài năng xây dựng của Sơn Tinh đã khiến cho vua Hùng quyết định chọn chàng làm rể. Tác giả cũng nêu việc thách cưới của dụngbên ngoài có vẻ như may rủi nhưng bên trong đã có dụng ý rõ ràng. Song, việc dụng ý của vua đã bị tài phép của Thủy Tinh vô hiệu hóa: sáng hôm đúng hẹn, cả Sơn Tinh và Thủy Tinh đều dâng đủ báu vật, và cùng đến một lượt “chẳng ai làm sai – chẳng ai đến trước” khiến vua phải lúng túng. May sao nhờ các bô lão Phong Châu mang chiếc gương thần ánh sáng của muôn dân đến, vua Hùng dùng gương thần rọi làm tan những báu vật giả của Thủy Tinh khiến hắn phải thua cuộc.

Trong vương quốc của nước, tác giả hư cấu thêm cha con Long Vương và các tướng tốt. Chính Long Vương đã vì quá tin dùng Thủy Tinh đã bị hắn cướp ngôi, bắt cả hai cha con giam vào ngục – Tướng cá Nược (tức cá heo) đã tìm cách giải thoát Thái tử Long Vương và khuyên nên cầu cứu Sơn Tinh. Tác giả cũng hư cấu câu chuyện cho một chủ đề phụ: nội giám và nữ binh của Mỵ Nương bị sóng thần lôi xuống biển, bơi hết hơi, chìm dần, sắp chết. Bỗng nội giám nhìn thấy những tướng cá mập bị tên đồng ta bắn chết nằm dưới đáy biển. Anh ta chợt nghĩ: hay là cởi bỏ áo người khoác áo cá mập sẽ thở được dưới nước chăng, và bảo nữ binh cùng thực hiện. Nữ binh không dám, vì sợ thay áo người bằng áo cá mập sẽ biến thành cá mập, thà chết làm người còn hơn sống làm cá mập. Nội giám bảo: ta thì phải sống với bất cứ giá nào. Và anh ta thay áo người bằng áo cá mập. Lập tức anh ta hết ngộp, thở được dưới nước, và bảo nữ binh làm theo. Nữ binh vẫn e ngại, mặc dù đang ngộp thở. Bỗng nhiên nội giám cảm thấy thèm thịt người, đuổi bắt nữ binh để ăn. Nữ binh bỏ chạy, kêu cứu, và được tướng cá voi đến cứu đưa vào bờ. Như thế, song song với chủ đề thiện, ác, tác giả còn nêu thêm chủ đề sống thiện, sống ác. Cái thiện đời nào cũng được đề cao, ngược lại cái ác bao giờ cũng phải phê phán và loại trừ. Từ chủ đề mang tính vĩnh cửu, đồng thời cũng mang tính thời sự đó mà vở “Vua Hùng kén rể” của Mịch Quang đã được nhiều đoàn, nhiều thể loại dựng diễn từ tuồng, cải lương, đến múa rối, kịch thơ. Tuy vở này không được giải cao ở hội diễn, vì còn tùy thuộc vào nhiều nguyên nhân và yếu tố khác nhưng theo tôi, đây là một kịch bản văn học tuồng hay, nó xứng đáng được xếp loại A trong kho tàng văn học tuồng hiện đại. Tôi tâm đắc với nhận xét của nhà văn Đỗ Kim Cuông trên tờ Văn hóa nghệ thuật Phú Khánh số 3/1994: “Một số người xem vở “Vua Hùng kén rể”, thích thú và khen chi tiết món quà dẫn cưới của vua Hùng giao cho Sơn Tinh và Thủy Tinh: “Voi chín ngà, gà chín cựa, và ngựa chín hồng mao…”. Chúng tôi nghĩ, đóng góp thực sự có giá trị của tác giả Mịch Quang là ở chỗ xây dựng được một hình tượng vua Hùng với đức độ của người đứng đầu quốc gia. Ai xứng đáng là người phò mã của vua thì phải là người có đức, có tài năng, phải rành thao lược, phải biết thương dân, lấy ý dân làm ý mình, biết buồn đau với nỗi khổ của sinh linh, “biết lấy việc giúp đời để làm sự nghiệp, biết không mất lòng trước lời nói thật, biết quay lưng trước lũ nịnh ngọt ngào, nếu cần, sẵn sàng đi chân đất, ăn rau…” (lời trong kịch bản)”.

Ý nghĩa hiện đại và sự cách tân của vở “Vua Hùng kén rể” là ở đó. Tư tưởng ấy không phải mới lạ trong thời đại chúng ta nhưng nó soi sáng bản sắc của con người Việt Nam bằng chứng cứ lịch sử qua các truyền thuyết dân gian. Tác giả Mịch Quang đã suy luận lôgích để xây dựng nên một vua Hùng được công chúng chấp nhận. Có lẽ vì thế mà trong dịp tết Mậu Dần, vở tuồng “Vua Hùng kén rể” liên tục được trình chiếu trên màn ảnh nhỏ ở Trung ương và ở Khánh Hòa.

Vở tuồng “Giấc mộng hồ hoa” là tập một trong bộ ba mà Mịch Quang định viết về danh nhân Đào Tấn:

I. Giấc mộng hồ hoa

II. Thanh gươm Hát bội

III. Còn đó Lam Hồng

Đến nay ông mới chỉ viết được hai tập 1 và 2. Sau khi đọc, Nhà hát tuồng Khánh Hòa đã chọn Thanh gươm Hát bội dựng trước, sau đó mới dựng thử nghiệm vở “Giấc mộng hồ hoa”.

Nhan đề vở “Giấc mộng hồ hoa” là tác giả mượn chính tên vở “Hoa trì mộng” hồi thứ 41 trong bộ “Vạn bửu tình trường” do Đào Tấn viết. Ý đồ của tác giả khá đơn giản: Phản ảnh thời kỳ Đào Tấn mới ra làm quan ở Ban Hiệu thư trong triều Tự Đức, đồng thời phát huy vở “Hoa trì mộng”, một vở tuồng hết sức độc đáo, hầu như không có xung đột, trong khung cảnh thần tiên mộng ảo gần giống như ca khúc “Thiên Thai” của Văn Cao. Lớp thơ tuồng hầu như không có xung đột ấy lại được vua Tự Đức phê sơn “Kỹ thuật thần kỳ”. Nhà hát tuồng Khánh Hòa sau khi thành công vở “Thanh gươm Hát bội” có thêm kinh nghiệm trong việc thể hiện danh nhân văn hóa Đào Tấn nên đã mạnh dạn giao cho diễn viên tự dựng, tự tập, không có đạo diễn theo cách làm tuồng xưa. Kết quả đêm biểu diễn báo cáo đã được khán giả tán thành.

Lấy nhan đề của “Hoa trì mộng” làm nên vở tuồng, Mịch Quang muốn tìm nguyên nhân viết vở tuồng lãng mạn ấy của đại tác gia Đào Tấn. Theo Mịch Quang cho biết, nhân đọc thơ Đào Tấn, ông thấy có bài “Hái sen”:

Áo phồng no gió mát ban mai

Lướt sóng đôi chèo chớp cánh bay

Hái được đôi hoa đôi lá nõn

Quay về tóc rối quyện hương đầy

Ông nghĩ tới trường hợp Đào Tấn đã hái sen trên thuyền một cô gái. Và từ việc ấy, bài thơ ấy, đã là “nguyên mẫu” cho Đào Tấn nghĩ và viết lớp tuồng “Hoa trì mộng” khi được lệnh của Tự Đức.

Và, để đề phòng sự kém hấp dẫn của câu chuyện “quá thơ” ấy, Mịch Quang đã ghép vào câu chuyện thật “Đánh trống kêu oan” của cô đào hát Nam bộ Nguyễn Thị Tồn, vợ hai của Thủ khoa Bùi Hữu Nghĩa. Không ngờ trong vở diễn thử của Nhà hát tuồng Khánh Hòa, khán giả lại tỏ ý rất thích lớp  “Hoa mộng trì”. Đấy quả là một “chuyện lạ” ở sân khấu tuồng mà chúng ta cần suy nghĩ, một lớp tuông gần như không có xung đột, không có tính bạo liệt, cái mà nhiều nhà nghiên cứu cho rằng yếu tố hàng đầu để tạo ra tuồng. Có lẽ cái hay của một vở tuồng trước nhất phải là văn học, là chất thơ.

Trong quyển “Đặc trưng nghệ thuật tuồng”, Mịch Quang đã tỏ ý không tán thành quan điểm tuyệt đối hóa tính bạo liệt trong tuồng, cho nên ông đã cố gắng thử nghiệm với vở “Giấc mộng hồ hoa” để chứng minh quan điểm của mình. Xin được nói rõ thêm: Cảm tác vở “Hoa trì mộng” của Đào Tấn, nhưng nhà soạn tuồng Mịch Quang sáng tác vở “Giấc mộng hồ hoa” bằng một cốt truyện hư cấu hoàn toàn. Chuyện kể về nhà thơ Đào Tấn, lúc ấy khoảng trên 30 tuổi, làm việc ở Ban hiệu thư triều đình Tự Đức. Một buổi sáng tinh mơ, rảo bước ra ngoại thành để đón gió đồng nội. Bỗng ông nhìn thấy một hồ sen bát ngát, hoa đang nở rộ, đồng thời lại thấy một cô gái đẹp đang đẩy thuyền bên hồ. Đoán là cô gái đi hái sen, ông gọi xin đi nhờ để ngắm hồ hoa. Cô gái mời ông xuống thuyền. Lúc hái hoa, Đào Tấn với tay hái một đóa hoa ngoài xa, vô ý làm thuyền chòng chành. Ông ngã dựa vào cô gái. Hái hoa xong, vào bờ, Đào Tấn lấy bút viết lên chiếc quạt bài thơ chữ Hán “Thái liên”   (nghĩa là hái sen) và đưa tặng cô gái. Cô gái cầm quạt nhìn bài thơ rồi đọc ngay bài dịch nôm của cô ta, khiến cho Đào Tấn trố mắt ngạc nhiên, không hiểu mình đang mơ hay thật. Về nhà, ông vừa ngồi chép lại bài thơ kẻo quên thì, Võ Đình Phương, vừa là người đồng hương Bình Định, vừa cùng làm việc trong Ban hiệu thư đến truyền lệnh của Tự Đức phải viết tiếp hồi thứ 41 của bộ “Vạn bửu trình tường”, kịp mừng lễ sinh nhật vua sắp tới. Thấy bài thơ “Hái sen”, Võ Đình Phương nhắc Đào Tấn lời thầy dạy khi ra làm quan cần tránh mơ mộng mà quên việc nước, đồng thời ông báo tin rằng Trương Định đã giương cờ khởi nghĩa lên án triều đình Huế. Đào Tấn, nhân việc vua mơ ước hão, ký nhường ba tỉnh Nam Kỳ cho Pháp và cũng nhân việc mình gặp cô gái bên hồ sen, liền cấu tứ ra vở “Hoa trì mộng” dựa theo thang thuốc gia truyền chữa bệnh lóa mắt, nhìn mơ ra thật, nhằm kín đáo nhắc vua Tự Đức hãy tỉnh trước vận nước đang lâm nguy. Cùng lúc ấy, ở Nam Kỳ thủ khoa Bùi Hữu Nghĩa làm tri phủ, bị Tổng đốc bắt giam, vì ông chống lại hắn cướp ruộng của dân khai phá, bán cho Hoa kiều. Bùi Hữu Nghĩa báo cho vợ hai là đào hát Nguyễn Thị Tồn tìm mọi cách ra Huế để gặp Đào Tấn nhờ giúp cách kêu oan.

Đêm mừng sinh nhật nhà vua, Đào Tấn cho diễn vở “Hoa trì mộng”. Diễn xong Tự Đức lấy bút phê son “kỹ thuật thần kỳ”. Vừa lúc ấy, có tiếng trống kêu oan. Tự Đức cho bắt Nguyễn Thị Tồn và hội triều ngay tại Duyệt thị đường. Nghe lời kêu oan của Nguyễn Thị Tồn, Tự Đức đã hạ chiếu phải thả ngay Bùi Hữu Nghĩa, đồng thời cũng biết ẩn ý của Đào Tấn trong vở tuồng, muốn hỏi ông “Trẫm đang mơ hay thật đây?”. Tác giả kết thúc vở tuồng bằng lời bộc bạch của Đào Tấn:

Trong giấc mộng cõi tiên hoa nở

Tỉnh mộng ra áp bức oan khiên!

Có còn không chúa sáng tôi hiền?

Ẩn đâu đây anh hùng dũng sĩ?

Dũng sĩ anh hùng đâu đó

Hãy vì đời cứu khổ trừ gian

Từ khi sau vở “Thanh gươm Hát bội” viết về Đào Tấn, danh nhân văn hóa của cả nước và là người cùng quê mình, Mịch Quang đã nghĩ ngay đến việc phải cố gắng viết một vở về danh nhân Nguyễn Hiển Dĩnh quê Quảng Nam, người đã từng gọi Đào Tấn là “Ông trạng” là “thánh trung thánh” trong tuồng. Sau mấy năm nghiền ngẫm, ông đã hoàn thành vở tuồng: “Nguyễn Hiển Dĩnh, ông quan tuồng”. Đầu đề vở, ông đã lấy từ câu nói của chính Nguyễn Hiển Dĩnh “Tiến vi quan, thoái vi bầu gánh”. Cốt chuyện dựa theo đúng tiểu sử của danh nhân từ khi ra làm quan đến khi từ quan, qua ba địa phương điển hình: Tri phủ Tam Kỳ (Quảng Nam), Án sát (Quảng Trị), Tuần Vũ (Khánh Hòa). Cũng như vở “Thanh gươm Hát bội”, Mịch Quang đã lấy những thơ và từ của Đào Tấn làm lời hát cho nhân vật, trong vở này, ông cũng ra sức tìm những đoạn thơ, những đoạn văn hay trong tuồng của Nguyễn Hiển Dĩnh làm lời cho nhân vật chính. Ví dụ như, mấy câu nói lối của nhân vật Nhạc Phi trong tuồng “Phong ba đình” của Nguyễn Hiển Dĩnh:

Mặc bay thói lằn xanh hút máu

Dầu ta xa bụi đỏ khỏe lòng

Treo xa không bì kẻ cao phong

Ngửa mặt cũng học người viễn kiến

Chòm mây nổi ra chi mà quyến luyến

Nắm đất vun rồi đó cũng chơ hơ

Vứt mão đai cho lũ chực hờ

Gói quần áo dầu ta thong thả

Mịch Quang đã lấy làm lời nói lối của nhân vật Nguyễn Hiển Dĩnh, khi từ chức Tuần vũ Khánh Hòa về hưu, mà thực ra chính bản thân Nguyễn Hiển Dĩnh, khi viết câu nối lối ấy, đã mượn hoàn cảnh của Nhạc Phi để bộc lộ tâm sự của mình.

Tác giả Mịch Quang đã khá dầy công nghiên cứu để tìm ra nguyên nhân “tú tài mà được sơ bổ tri phủ” là trường hợp rất hiếm hoi của danh nhân Nguyễn Hiển Dĩnh, Mịch Quang cũng tìm ra tính chất ngụ ngôn trong lũ nịnh tiếm ngôi trong các vở tuồng của Nguyễn Hiển Dĩnh, mà đỉnh cao là vở “Võ hùng vương”, để làm động cơ chống lũ công sứ Pháp của ông có thêm bề sâu.

Trong Hội thảo khoa học lần thứ 2 về danh nhân Nguyễn Hiển Dĩnh, tháng 9 /1995 ở Đà Nẵng, NSƯT Quang Hạnh, người học trò của dòng tuồng Quảng Nam, đã diễn lớp “Từ quan” trong vở Nguyễn Hiển Dĩnh của Mịch Quang. Những nhà nghiên cứu dự hội thảo đã nhiệt liệt hoan nghênh. Vở tuồng chưa phải đã hoàn chỉnh, song tác giả đã viết được những lớp khá hấp dẫn (tất nhiên là hấp dẫn tuồng chứ không phải kịch tuồng), trong sự ràng buộc của người thật việc thật. Ở đấy tác giả cũng cố gắng thể hiện tâm trạng nhân vật Nguyễn Hiển Dĩnh, qua những câu thơ tuồng đậm chất tuồng. Xin trích một đoạn hát Nam, trong lớp Nguyễn Hiển Dĩnh khăn gói “Trả ấn từ quan” mà chúng tôi đã nói trên đây:

NGUYỄN HIỂN DĨNH:

Tán:

Đám mây nổi ra chi mà quyến luyến

Nắm đất vun rồi đó cũng chơ vơ

Vứt mão đai cho lũ chực chờ

Gói quần áo về quê thong thả

Hát Nam:

Thong thả cung đàn, tiếng hát

Gẫm quan trường tráo chác mà kinh

Ta về quê xây dựng cái “non nước” riêng của ta, cái non nước.

Tán:

Thốn thổ tức triều đình châu quận

Nhất thân đô phụ tử quân thần

Hát Nam:

Cù Huân gió giục mây vần

Nghĩ thương dân chúng cảnh thân tôi đòi

Bước thảnh thơi lìa nơi cương tỏa

Tôi thương cho dân lành

Mắc lưới thù khó gỡ cho xong…

Xem tuồng của Mịch Quang trên sân khấu cũng như đọc kịch bản văn học của ông, ta thấy ông chủ trương bám chắc kết cấu dàn trải truyền thống mà ông gọi tạm là “tự sự kịch tính trữ tình”, nhất thiết không đổi mới tuồng theo kết cấu dồn nén kiểu kịch tính phương Tây. Mặt khác, ông cũng quyết thừa kế phong cách thoáng của Đào Tấn, không chồng chất sự kiện. Do đó, nếu đọc kịch bản của ông theo tư duy kịch phương Tây, thì rất dễ quy là “mỏng”, là “rề rà”. Đã có lần, ông thử viết một pha kết cấu dồn nén trong vở “Nỗi lòng bà mẹ”. Nhưng ông cho biết, trong buổi diễn sơ duyệt ở Nhà hát tuồng Khánh Hòa mấy khán giả thạo tuồng đã kêu với ông: “Căng quá, không chịu nổi!”. Qua đó ông muốn khẳng định kết cấu tuồng truyền thống là “tự sự kịch tính trữ tình” như ông đã tổng kết…

Người học trò xuất sắc của Bác Hồ

trong nghệ thuật học dân tộc

GS Hoàng Chương

Trong đại gia đình sân khấu dân tộc nói chung và nghệ thuật tuồng nói riêng, có lẽ nhà nghiên cứu, soạn giả Mịch Quang là người cao niên nhất còn trụ lại với đời và hôm nay, ở tuổi 95, ông đang hiện diện ở đây như một biểu tượng về sự trường tồn của nghệ thuật dân tộc.

Chỉ tính từ hơn 20 năm gần đây, từ những năm trên 70 tuổi đến nay, nhà nghiên cứu soạn giả Mịch Quang liên tục cho công bố những công trình quan trọng nhất: “Đặc trưng nghệ thuật tuồng”, “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc”, “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”, “Khơi nguồn mỹ học dân tộc” và  “Thanh gươm hát bội”, “Giấc mộng hồ hoa”, “Bà  mẹ  làng  Sen” “Tê n sát  nhâ n và  nhà  tu hành “, “Kịch bản và Hồi ký”…

Có thể nói trong đội ngũ nghiên cứu và sáng tác tuồng thì Mịch Quang là một trong những người tiên phong và đã có nhiều thành tựu to lớn nên được trong giới suy tôn là bậc thầy. GS.NSND Trần Bảng gọi cụ Mịch Quang là một “lão tướng Tuồng” không chỉ bởi tài đức đầy sức chính phục của cụ mà còn là vì Mịch Quang luôn là người luôn xông pha đi đầu, tích cực và triệt để nhất trong trận chiến không khoan nhượng bảo vệ nền nghệ thuật truyền thống dân tộc, bắt đầu từ nghệ thuật tuồng.

Sở dĩ Mịch Quang thành công trong nghiên cứu và sáng tác tuồng là ông đã sớm có một nền tảng tri thức bền vững, đó là kiến thức văn hoá, sân khấu âm nhạc đông Tây sâu rộng và hiểu biết về tuồng ngay trên cái nôi tuồng Bình Định. Từ tuổi thiếu niên, Mịch Quang đã đắm mình trên đất tuồng Tuy Phước – quê hương của hậu tổ tuồng Đào Tấn, một miền quê mà ngày xưa ở xã nào, thôn nào cũng diễn tuồng. Cho đến bây giờ đội tuồng xã Phước An vẫn diễn tuồng truyền thống hay hơn cả các đoàn tuồng chuyên nghiệp.

Bắt đầu sự nghiệp hoạt động nghệ thuật của Mịch Quang không phải là diễn tuồng mà hát tân nhạc do yêu cầu phục vụ bộ đội nhân dân trong kháng chiến chống Pháp vì thời kỳ này nghệ thuật tuồng ở Nam Trung bộ bị cấm do ngộ nhận đây là sản phẩm của giai cấp phong kiến. Khi làm trưởng ban văn hoá Trung đoàn chủ lực 94, ông là một giọng ca tân nhạc rất được hâm mộ ở vùng kháng chiến Bình Định. Thời làm công chức ở Sài Gòn, Mịch Quang rất thích xem cải lương, đờn ca tài tử và theo họảyats bài bản các bậc thầy của hai bộ môn âm nhạc phương Nam này, vì thế mà ông am hiểu khá sâu âm nhạc cải lương.

Cụ thể là nhờ có vốn kiến thức âm nhạc hiện đại và sự hiểu biết cải lương mà sau này Mịch Quang vào với tuồng càng dễ dàng, vì tuồng (hát bội) là nghệ thuật ca kịch dân tộc, lấy âm nhạc làm chủ đạo. Dĩ nhiên nhạc tuồng có khác với tân nhạc nhưng biết tân nhạc thì càng dễ dàng trong việc tìm hiểu âm nhạc tuồng. Mối liên hệ hữu cơ giữa các vùng miền trong âm nhạc dân tộc Việt Nam rất lâu đời và bền vững. Mịch Quang luôn luôn nắm chắc quy luật liên quan, liên kết này mà nghiên cứu và phát huy suốt cả cuộc đời hoạt động nghệ thuật của mình.

Một điểm khác có tính quyết định cho thành công trong nghiên cứu tuồng của Mịch Quang là môi trường nghệ thuật, tức là Ban nghiên cứu tuồng, nơi tập trung rất nhiều nhà nghiên cứu nổi tiếng như Phạm Phú Tiết, Hoàng Châu Ký, Hồ Dắc Bích, Hồ Lãng… Và gắn bó với những nghệ sĩ tuồng Liên khu 5 cự phách như Nguyễn Nho Tuý, Nguyễn Lai, Phạm Chương, Văn Phước Khôi, Ngô Thị Liễu, Minh Đức, Đinh Quả, Võ Sỹ Thừa… Ở đây ông xem nhiều, trao đổi, tranh luận nhiều nên mọi vấn đề lý luận về tuồng ngày càng sáng ra. Trong nghiên cứu, Mịch Quang không bao giờ chịu thụ động, theo nhận định một chiều, mà ông luôn nêu vấn đề, lật ngược vấn đề để có cái mà tranh luận, vì có tranh luận đôi khi nảy lửa, mới sáng vấn đề, mới tìm thấy chân lý.

Trong học thuật, Mịch Quang là người có nhiều phát hiện phát minh hàng đầu. Chính ông là người đặt nền móng cho việc nghiên cứu và phát huy danh nhân Đào Tấn, trong khi người ta cố lãng quên một con người khổng lồ trong ngành tuồng nói riêng và sân khấu, văn học dân tộc nói chung với lý do đây là một ông quan tổng đốc, một thượng thư của triều nhà Nguyễn.

Trong lúc trong giới nghiên cứu tuồng chưa tìm ra nhiều định nghĩa về nghệ thuật biểu diễn tuồng, thì ông nêu ra lý thuyết “Tự sự kịch tính trữ tình” và “hiện thực tả ý” để thăm dò dư luận (cuối những năm 1960). Lúc đó tôi đang là nghiên cứu sinh ở Romania, phải gửi thư về nhờ ông giải thích và ông đã trả lời cho tôi bằng một bức thư dài với những lý giải sâu sắc giúp tôi hiểu thêm về đặc trưng nghệ thuật tuồng để trình bày với các nhà học thuật châu Âu. Sau đó nhà nghiên cứu Mịch Quang lại nêu lên lý thuyết “Cấu trúc động mở trong âm nhạc truyền thống Việt Nam” đầy sức thuyết phục. Các giáo sư âm nhạc Mỹ: GS-TS Miller, GS-TS Nguyễn Thuyết Phong đã đưa lý thuyết này của Mịch Quang thành một thư mục quan trọng của bộ môn dân tộc nhạc học để giảng dạy ở Trường Đại học Kent, bang Ohio (Mỹ) và nhiều trường Đại học khác ở Mỹ và trên thế giới.

Từ năm 1963, Mịch Quang đã cho công bố công trình “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng” với nhiều phát kiến giá trị, Đến năm 1987, ông hoàn thành tiếp công trình “Đặc trưng nghệ thuật tuồng” đi sâu vào phân tích những đặc trưng nghệ thuật tuồng về mặt hình thức. Công trình này được giới nghiên cứu sân khấu đánh giá rất cao. Cả hai công trình này dù đã tái bản vẫn không đấp ứng nổi nhu cầu của những ngưòi làm tuồng và hâm mộ tuồng. Đầu năm 2000, ông cho xuất bản công trình “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”. Đây là một bước đột phá nhiều ý nghĩa của Mịch Quang khi giới nghiên cứu nghệ thuật dân tộc tìm ra cơ sở triết học hình thành nên những đặc tính thẩm mỹ độc đáo của nghệ thuật truyền thong dân tộc. Đến công trình “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”, Mịch Quang lại bước đầu nêu ra những phạm trù riêng biệt của Mỹ học truyền thống dân tộc như “cái hùng”, “cái hậu”, cái nhu”.

Mịch Quang đã góp phần quan trọng xây dựng nền móng của nghệ thuật học, mỹ học dân tộc bằng các công trình khoa học đày sáng tạo của mình.

Cho đến nay có thể nói, nhiều phát hiện và tổng kết về nghệ thuật truyền thống dân tộc của Mịch Quang đã trở thành tài sản chung của giới nghệ thuật học dân tộc như “hiện thực tả ý”, phương pháp mô hình hoá”, “sân khấu tổng thể tích hợp” “tự sự kịch kính trữ tình”, “cấu trúc động mở”…,rất nhiều người đã sử dụng nó hàng chục năm nay mà không biết đó là chính là những luận điểm do Mịch Quang phát hiện tổng kết.

Mịch Quang không chỉ dừng lại ở các công trình nghiên cứu quan trọng mà còn có nhiều sáng tác thành công về đề tài lịch sử như “Phất cờ nương tử”, “Vua Hùng kén rể”, “Quang Trung”, “Trần Hưng Đạo”… đặc biệt vở tuồng “Thanh gươm hát bội” của ông do tôi dàn dựng đã được tặng huy chương vàng tại Hội diễn sân khấu tuồng và dân ca kịch toàn quốc năm 1990 và là vở tuồng có sức sống lâu bền trong công chúng miền Trung qua nhiều thập kỷ. Vở  “Vua Hùng kén rể” với chủ đề lụa chọn người thực tài, thiện tâm để giao trong trách, cũng là một sáng tác rất có giá trị, được rất nhiều đoàn Cải lương, Tuồng,`Múa rối cả nước dàn dựng. Kịch bản kịch thơ của sáng tác này từng được dàn dựng trên sân khấu truyền thanh của Đài Phát thanh Tiếng nói VN và được phát đi phát lại trong nhiều năm. Ngoài ra ông còn có một vở khác về Đào Tấn là “Giấc mộng hồ hoa” và “Bà mẹ làng Sen” viết về thời niên thiếu của Bác Hồ. Ông cũng là người thành công đầu tiên về đề tài hiện đại ở Nhà hát tuồng Bắc với vở tuồng “Má Tám”, mở lối cho nhà hát này tiếp tục thành công về đề tài hiện đại suốt trong những năm 70, 80 của thế kỷ 20.

Mịch Quang có được những thành công trên cả hai lĩnh vực nghiên cứu và sáng tác, ngoài năng khiếu bẩm sinh và môi trường nghệ thuật, còn nhờ tinh thần khiêm tốn học tập không ngừng. Dù đã được coi là bậc thầy, là “lão tướng”, được các tên tuổi như GS-TS Trần Văn Khê, GS Trần Bảng, GS Hoàng Châu Ký, GS-TS Nguyễn Thuyết Phong, GSVS Hồ Sĩ Vịnh, PGS Tất Thắng… kính nể, suy tôn, nhưng Mịch Quang vẫn kiên trì học tập trên sách báo, học ngay ở các cuộc toạ đàm, hội thảo, thậm chí ông còn bày ra những cuộc tranh luận tay đôi, tay ba để mà học, mà làm rõ những vấn đề học thuật. Ông tự phong cho mình danh hiệu “lão học sinh” trong một bài thơ làm xúc động lòng người: 
 
Tám mươi lăm tuổi tự ta phong
Hàm lão học sinh có được không
Học mãi học hoài còn thấy dốt
Viết rồi viết nữa vẫn chưa xong…
(Khai bút xuân Tân Tỵ)

95 năm, gần tròn một thế kỷ, cụ Mịch Quang sống ngay thẳng giản dị, lấy chữ tâm làm trọng, không màng danh lợi, lặng lẽ, bền bĩ làm việc một cách kiên định theo lời dạy của Bác Hồ trong một dịp Bác vào thăm khu Văn công Mai Dịch và trò chuyện với các nhà nghiên cứu sân khấu dân tộc: “Nghệ thuật Việt Nam hay lắm, các cháu rán nghiên cứu. đưng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buột khiến ta không thấy hết cái hay cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta”.

Thời gian đã giúp chúng ta đánh giá đúng hơn tầm vóc của nhà nghiên cứu, soan giả Mịch Quang. Theo chúng tôi, Mịch Quang là người học trò trung thành và xuất sắc của Bác Hồ trong l ĩnh vực nghệ thuật dân tộc. Chính việc kiên trì theo đuổi học tập và vận dụng sáng tạo tư tưởng Hồ Chí Minh trong suốt hơn 60 năm qua, nhà nghiên cứu, soạn giả Mịch Quang, đã đạt được những thành tựu sáng tạo đáng tự hào, góp phần quan trọng xây dựng nền móng vững chắc của nghệ thuật học dân tộc, trở thành một lão tướng uy phong và rất được yêu mến, tin cậy, một cây đại thụ toả bóng xanh mát trên con đường trường chinh bảo tồn và phát huy nghệ thuật dân tộc của nhiều thế hệ người Việt Nam…