Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P9)

16/10/2020

(Tiếp)

SÂN KHẤU

Như đã bàn, nền sân khấu của ta thuộc loại hình sân khấu tổng thể, ở đấy người diễn viên kiêm luôn cả nói, hát, kịch câm, múa. Khác với truyền thống phương Tây là loại hình cục bộ, người diễn viên kịch không hát, múa, diễn kịch câm, người ca sĩ Opêra không nói, múa, diễn kịch câm, người Nghệ sĩ Balê không diễn kịch câm, hát, nói, người diễn viên kịch câm không nói, hát. Nguyên nhân của hai khuynh hướng khác biệt nhau ấy là truyền thống tư tưởng chủ toàn ở ta (và nhiều dân tộc châu Á) và tư tưởng chủ biệt phương Tây. Chính vì thế mà hai nhà sáng tạo sân khấu tổng thể của Pháp trong thế kỷ này J.L.Barô và A.Actô đã thừa nhận. “Về phương diện sân khấu tổng thể, thì các dân tộc châu Á đi trước chúng ta rất xa”.

Xin giới thiệu lại sau đây ý kiến của A.Actô:

“Khi nào tác giả tận dụng mọi khả năng, mọi phương tiện của con người một cách đầy đủ thì đó là sân khấu tổng thể. Ta có thể nói sân khấu tổng thể tận dụng cái bản pha màu của con người. Sân khấu cục bộ (Kịch nói) như một bức tranh một màu và sân khấu tổng thể như bức tranh đủ màu sắc. Nó ấm áp hơn, sinh động hơn, người hơn. Trong nghệ thuật sân khấu tổng thể, tác giả tận dụng đôi tay, đôi chân, lồng ngực, bụng, hơi thở, tiếng hát, đôi mắt, giọng nói, gò má, sống lưng, cần cổ.

Và khi trên ba tấc ván chỉ còn người diễn viên, ngoài ra không có gì cả, hoạt động với mọi phương tiện biểu hiện của mình, thì đó là sân khấu tổng thể… và đặc biệt là sân khấu phương Đông, vì phương Đông về phương diện này, đã tiến một bước dài hơn so với phương Tây. Sân khấu ta như Paul Monel nói, là kiểu sân khấu đút hai tay vào túi quần.

Tôi xin đề xuất một vấn đề: tại sao ở sân khấu, cái sân khấu mà ta thường thấy ở châu Âu, hay đúng hơn ở phương Tây lại để tất cả những gì không chứa đựng trong đối thoại bị gạt ra hàng thứ yếu?

Tôi xin nói sân khấu là một khoảng trống cụ thể đòi hỏi phải được người ta làm đầy và làm cho nó nói lên cái ngôn ngữ cụ thể của nó. Tôi xin nói cái thứ ngôn ngữ cụ thể này là để tác động vào các giác quan chứ không phải tác động vào trí óc như ngôn ngữ đối thoại, rằng nó độc lập với lời nói và trước tiên phải thỏa mãn các giác quan…

Trước tiên nó nằm trong hình thái các phương nện dùng trên sân khấu như: ca hát, nhảy múa, tạo hình, kịch câm, nét mặt, động tác, âm sắc, giọng nói… Tôi nhận thấy ở sân khấu ta, dưới ách độc tài của lời nói, tất cả các ngôn ngữ khác đều bị coi là hèn hạ…

“Trong mọi trường hợp, một sân khấu mà đạo diễn và cách thể hiện, nghĩa là cái tổng quát đặc trưng sân khấu, chỉ biết tùy thuộc, nô lệ vào kịch bản, là một sân khấu của anh ngốc, chàng điên, của kẻ ngược đời, của một tay ngữ pháp học, một anh bán hàng xén, một kẻ phản thơ ca, một anh thực nghiệm và cuối cùng là của một người phương Tây⁽¹⁾“

Đó là trên báo chí Pháp, còn ở Hà Nội tôi nhớ mãi câu chuyện giới thiệu Chèo, Tuồng cho hai anh em nhà kịch câm Pháp nổi tiếng thế giới Macxen Macxô.

Trước khi nhạc sĩ Hoàng Kiều giới thiệu Chèo, thì người phiên dịch nói: “Xin giới thiệu nhạc sĩ Hoàng Kiều sẽ giới thiệu với hai ông về nghệ thuật Ôpêrét dân gian Việt Nam”. Nhạc sĩ cứ điềm nhiên giới thiệu trích đoạn Chèo “Vân Dại”. Đang xem nghệ sĩ Diễm Lộc diễn, Macxen Macxô buột lời nói:

“Thật là cừ khôi (fomidable), ở đây người ta thực hiện sự kết hợp (combinasison) tấ cả các nghệ thuật”.

Đến lượt tôi giới thiệu Tuồng người phiên dịch nói:

“Bây giờ ông Mịch Quang sẽ giới thiệu với hai ông nghệ thuật Ôpêra Việt Nam”.

Tôi hơi bực mình vì người phiên dịch nhầm Chèo, Tuồng ta thuộc loại hình sân khấu với Ôpêrét, Ôpêra Tây thuộc loại hình âm nhạc. Nhưng nghĩ anh ta không tội tình gì mà phê phán trước mặt khách nước ngoài. Tôi buộc lòng phải nói trược tiếp với họ bằng tiếng Pháp.

“Nghệ thuật Tuồng truyền thống của chúng tôi lâu nay chưa có một tên dịch tiếng Pháp chính xác, có người gọi nó

Cahiero số 1 – 1935 trích dịch từ bản Pháp văn.

là Ôpêra có người gọi là Ôpêra Balê, đều chưa thỏa đáng vì nó là nghệ thuật sân khấu. Gần đây, hai nhà sân khấu Pháp có đưa ra khái niệm sân khấu tổng thể (théâtre total). Tôi thấy khái niệm sân khấu tổng thể tích hợp (total et intégral) có thể áp dụng cho sân khấu Tuồng chúng tôi ».

Xem xong trích đoạn Tuồng “Mạnh Lương bắt ngựa” do NSND Đình Bôi diễn, người em Macxen Macxô nói ngay với tôi:

“Đúng đây là sân khấu tổng thể như ông nói. Bên chúng tôi người diễn viên kịch nói không biết hát, không biết múa, người ca sĩ Ôpêra không biết nói, không biết múa, người nghệ sĩ Balê không biết nói, không biết hát. Ở đây diễn viên các ông nói giỏi, hát hay, múa đẹp, làm kịch câm giỏi, đó thực sự là sân khấu tổng thể”.

Tôi xin lưu ý đặc biệt đến tính chất tích hợp của sân khấu tổng thể truyền thống ta. Tích hợp với hiện tượng thấy rõ là, các nghệ thuật riêng lẻ đã xâm nhập vào nhau.

Quan sát sự thai nghén và ra đời của ba sân khấu tổng thể trẻ, Cải lương, Bài chòi, Ca kịch Huế, không cần bàn tay khối óc của một nhà lý luận mỹ học, sân khấu học nào cả, tôi thấy rõ khuynh hướng tổng thể tích hợp đã trở thành bản năng vô thức trong các nghệ sĩ dân gian ta.

Nền sân khấu tổng thể truyền thống đã tồn tại và phát triển ở nông thôn ta trong thời đại phong kiến tràn ra thành thị thời Pháp thuộc. Sau Cách mạng tháng Tám có mấy năm bị cấm do hiểu nhầm, rồi được Nhà nước XHCN nâng niu đầu tư kế thừa phát triển mạnh trên miền Bắc XHCN, được các nhà sân khấu châu Âu biết đến và khen ngợi, khâm phục. Ở miền Nam suốt thời tạm chiến mặc dù chính quyền ngụy thả nổi bên cạnh những nghệ thuật lai tràn nhập, Tuồng, Cải lương, Bài chòi vẫn sống khoẻ trong quảng đại quần chúng.

Nhưng hiện nay chỉ sau hơn vài chục năm đất nước thống nhất, toàn bộ sân khấu tổng thể truyền thống đang kêu cứu. Giáo sư Trần Bảng phát biểu:

“Người ta đang nói nhiều về tình hình suy thoái hiện nay của nghệ thuật sân khấu. Điều đáng lo ngại nhất là quá trình tha hóa mau chóng của các loại chủng kịch hát dân tộc, lực lượng chủ yếu của ngành sân khấu, Tuồng chẳng còn ra Tuồng, Chèo còn chẳng ra Chèo, Cải lương ở một số vở diễn hầu như chỉ còn bài vọng cổ. Mang danh “cách tân” người ta đã biến những hình thức dân tộc độc đáo trở thành đồng loạt một loại kịch nói pha những bài hát mới, những vở diễn bỏ mất vốn di sản truyền thống…”

Tình trạng ấy do đâu?

Nhiều người đổ cho cơ chế thị trường. Thế tại sao trong cơ chế thị trường thả nổi thời Mỹ ngụy, không có một sự tài trợ nhà nước nào cả, Tuồng, Cải lương, Bài chòi vẫn sống và các gia đình nghệ nhân vẫn truyền nghề cho con cháu? Tôi xin kể một thực trạng được chứng kiến tận mắt tại thành phố Nha Trang:

Từ Hà Nội đang chuyên giảng bài “Loại hình kịch hát dân tộc” tại Trường lý luận và nghiệp vụ Bộ Văn hóa (nay là trường Đại học Văn hóa) tôi được điều về lại Liên khu 5 sau khi đất nước thống nhất và về Khánh Hoà, Nha Trang năm 1976. Lúc ấy trong tỉnh Khánh Hoà có 5 gánh Hát bộ tư nhân đang hoạt động, gánh nào cũng sống no đủ mặc dù không giàu sang như Cải lương. Ở Phú Yên cũng có 4 gánh hoạt động tốt. Có những gánh hoạt động chuyên nghiệp diễn xuất quanh năm và sống bằng nghề, có gánh chỉ tập hợp theo mùa.

Sau khi sát nhập hai tỉnh Phú Yên, Khánh Hoà thành tỉnh Phú Khánh đoàn Tuồng quốc doanh Phú Khánh được thành lập trên cơ sở tập hợp đào kép trẻ của 3 gánh gia truyền. Đặc biệt ở Nha Trang có một rạp chuyên diễn Tuồng, suýt nữa thì thành phố chuyển thành cơ sở thủ công nghiệp.

Phong trào Tuồng ở Khánh Hoà với sự nâng niu của Nhà nước về tinh thần chỉ khoảng 5, 6 năm sau giải phóng thì bắt đầu xuống dốc, mất khách dần, kể cả đơn vị quốc doanh có một rạp riêng ở nơi thường quen biết với khán giả. Gánh Hát bộ tư nhân Thùy Dương của cố nghệ sĩ Lê Quang Hảo, trước 1975 diễn liên tục tại một rạp riêng ở Xóm Bóng, không lúc nào vắng khách cũng bắt đầu chơi vơi… Hiện nay với một nhà hát quốc doanh, hai đơn vị câu lạc bộ bảo trợ danh nghĩa cho hai gánh gia đình, phong trào Tuồng Khánh Hòa hầu như chỉ sống nhờ vào việc phục vụ các lễ hội cầu ngư trong tỉnh. Song chớ nghĩ rằng ở những vùng ngư nghiệp ấy, quần chúng thích xem Tuồng! Họ chỉ xem trong lễ hội vì được xem không mất tiền. Nếu diễn bán vé chỉ có người gìà xem.

Tôi tự thử đặt câu hỏi ngay ở Khánh Hòa:

“Tại sao trong thời Mỹ ngụy, chính quyền không tài trợ xu nào cho Tuồng, cũng không có câu nào phát huy nó trên báo chí, đài mà nó đông khách? Tại sao thời Cách mạng với sự nâng đỡ tinh thần, bao cấp vật chất của Nhà nước nó lại vắng khách dần trên hầu hết các đô thị?

Câu hỏi thật khó trả lời!

Đi đôi với tình hình mất khách dần của Tuồng, dân ca là tình hình đông khách dần của Đoàn ca múa nhạc Hải Đăng và tình hình mất dần các tiết mục ca nhạc truyền thống trong các Hội diễn quần chúng. Như thế là đi đôi với sự chết dần, chết mòn của Tuồng, Dân ca, là sự chết dần, chết mòn của nền Ca múa nhạc truyền thống, tiền thân của nó.

Hôm nay, mùa thu của năm 1997, tôi xin thử cố giải đáp như sau:

Chính quyền thực dân Pháp ngày xưa cho đi tuyên truyền nhạc Pháp nhưng không phải vận động hát ca khúc tiếng Pháp mà lại 1à tuyên truyền cho phong trào ca nhạc mới, hệ bình quân Việt Nam, tạo một phản tác dụng là xúc tiến sự hình thành nền âm nhạc bình quân Việt Nam. Song, chính quyền thực dân Pháp ngày xưa và ngụy quyền Sài Gòn sau này theo chế độ TBCN, không hề thành lập các đoàn nghệ thuật cục bộ theo mô hình phương Tây do nhà nước bao cấp như ta. Nó thả nổi tất cả cho nên tư nhân không thành lập đoàn ca múa nhạc kiểu Tây.

Nhà nước ta theo đường lối kế thừa, phát triển tinh hoa dân tộc song song với tiếp thu tinh hoa thế giới. Khái niệm thế giới lúc ấy chủ yếu là Liên Xô và phe XHCN Đông Âu. Liên Xô nhận đào tạo cho ta các nghệ sĩ ca múa nhạc, giao hưởng, hợp xướng, balê. Ở thủ đô Hà Nội, chỉ chưa đầy 5 năm sau hòa bình lập lại (1954), mà các đơn vị nghệ thuật thuộc hệ thống nghệ thuật cục bộ phương Tây, vừa của Bộ Văn hóa, vừa của Sở Văn hóa Hà Nội, đã có tỷ lệ áp đảo các đoàn kịch hát dân tộc. Tỷ lệ áp đảo ấy có “tác dụng vô vi” nào trong việc giáo dục thẩm mỹ cho quần chúng? Mặt khác, trong chương trình văn các trường, cả đến Đại học, nền văn học Chèo mấy chục vở, nền văn học Tuồng mấy trăm vở vẫn chưa xin được chỗ đứng bên cạnh nền văn học kịch phương Tây, lại góp phần “hữu vi” mạnh mẽ. Đồng thời việc bồi dưỡng phong trào văn nghệ quần chúng ở trường học, xí nghiệp, đơn vị bộ đội cũng thiên hẳn về ca múa nhạc mới!!

Ở Khánh Hòa cùng với việc thành lập luôn Đoàn Tuồng, Đoàn Dân ca, cũng thành lập luôn Đoàn ca múa nhạc theo kiểu mới (Tây). Công tác bồi dương phong trào của Sở Văn hóa như cả nước, cũng thiên hơn về ca múa nhạc mới. Thị hiếu thẩm mỹ, nếu không có sự giáo dục chủ động tác dụng vào trí tuệ thì dễ phát triển theo thói quen, theo quy luật “tập dữ tánh thành” (gặp nhiều quen nết), mặt khác theo những nhận định khoa học mới về sự tác động của nhịp điệu sinh học ngoại lai đến cơ thể làm cho cơ thể bị bệnh, thì những nhịp điệu nghệ thuật ngoại lai (nhịp điệu nghệ thuật cục bộ, nhịp điệu âm nhạc bình quân, múa balê…) cũng có tác dụng thẩm thấu vào vô thức, làm cho tâm hồn Việt Nam Âu hóa dần từ thẩm mỹ đời sống đến thẩm mỹ nghệ, nhất là khi những nhịp điệu nghệ thuật ngoại lai ấy được tô vẽ cho danh hiệu hiện đại, được đầu tư nhiều hơn.

Trên khắp nước ta hiện nay tuyển sinh cho Tuồng, Chèo khó gấp mười lần tuyển sinh cho ca múa nhạc.

Có lẽ có bạn chưa đồng ý hẳn với tôi, các bạn ấy bảo:

– Thì lâu nay đi diễn giao lưu Quốc tế phần lớn là Tuồng, Chèo, chứ Giao hưởng, Hợp xướng, Kịch nói có mấy khi được đi!

Đúng là như thế! Đó là một nghịch lý có thể viết thành bi hài kịch. Không nhắc lại bao nhiêu ý kiến của các nhà hoạt động nghệ thuật phương Tây ca ngợi Tuồng, Chèo . . .giữa Hà Nội và ở các nước Châu Âu, chỉ xin ghi chuyện ở Nha Trang thôi.

Giữa khi Tuồng đang mất khách, Tuồng diễn mời các lãnh đạo các cơ quan tỉnh không mấy người đến, thì hai viện sĩ Hàn lâm viện nghệ thuật Hoàng gia Anh và Bungari sau khi xem xong mấy trích đoạn tuồng vừa truyền thống vừa lịch sử đã bước ngay lên sân khấu phát biểu:

– Chúng tôi không ngờ đến đây vừa được xem nghệ thuật truyền thống tuyệt vời của các bạn vừa được hiểu trang lịch sử anh hùng nghìn xưa của các bạn (nói về trích đoạn: “Trưng Trắc đề cờ cử binh” trong vở tuồng “Phất cờ nương tử”) nghệ thuật các bạn thật tuyệt vời và trình độ của các nghệ sĩ thật điêu luyện. Đây không chỉ là đỉnh cao của nghệ thuật Việt Nam, mà còn là đỉnh cao của nghệ thuật nhân loại.

Tuồng, Chèo giương cao cờ Việt Nam ở nhiều nước phương Tây chứng tỏ tính đậm đà bản sắc dân tộc không ai chối cãi được. Nó cũng chứng minh lời của Bác Hồ: “Cái dân tộc hóa phát triển đến cực điểm tức là cái thế giới hóa đó”. Chứng minh lời nói của nhà bác học dân tộc Condominas: “Các bạn ăn với thế giới bằng những cái này (Tuồng, Chèo)”.

Nhưng đi Tây thì Tuồng ra Tuồng, Chèo ra Chèo, mà ở nhà thì “Tuồng không ra Tuồng, Chèo không ra Chèo”! Tại sao?

Tại một lẽ hết sức đơn giản, Bộ Văn hóa đã không nghe lời khuyên của Tổng đạo diễn Liên Xô Mônakhốp cứ điềm nhiên bố trí đạo diễn kịch nói làm đạo diễn kịch hát dân tộc.

Tuồng, Chèo diễn ở nước ngoài là diễn trích đoạn với đường nét dàn dựng truyền thống, không cải biên. Với đường nét của những đạo diễn khuyết danh xưa, của các danh nhân Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, không học trường sân khấu nào, mà một đạo diễn người Đức khi xem đã phát biểu:

“Tôi là một đạo diễn nhưng với loại sân khấu này, không biết cho bàn tay đạo diễn vào chỗ nào”.

Đưa bàn tay đạo diễn sân khấu cục bộ làm đạo diễn sân khấu tổng thể đã nguy rồi (tôi đã ví dụ như đưa bác sĩ chuyên khoa phụ trách toàn khoa), nguy hơn nữa là nguyên tắc đạo diễn lại trao cho nhà đạo diễn quyền quyết định tối hậu với các vở diễn. Thế là họ tha hồ biên tập lại kịch bản theo tiêu chuẩn kịch nói, không ai cản được! Đối với lời hát, tác giả viết thế nào, diễn viên hát thế nào họ không biết. Đã có vài nơi một số diễn viên tuồng nghịch ngợm, tác giả ghi là “nhịp lăn” họ hát “nhịp ba” thử xem đạo diễn có biết sai không, đạo diễn không biết gì cả! Khi có người rành Tuồng hỏi, họ nói: thử đạo diễn chơi.

Tổng đạo diễn Moonakhốp đã từng sang dạy đạo diễn ở ta. Trong lúc dạy ông có khuyên không nên lấy thế hệ Xtanixlapxki áp dụng vào kịch hát dân tộc. Sau 3 năm từ Liên Xô, ông sang thăm Việt Nam và sau khi xem một số vở kịch hát dân tộc mới dựng trong buổi tọa đàm với lãnh đạo Bộ (tôi có được dự thính) ông nói: “Không ngờ tôi mới xa Hà Nội có 3 năm mà các đồng chí đã để cho thế hệ Xtanixlapxki làm hỏng sân khấu truyền thống của các đồng chí như thế này!”…

Còn có những diễn viên Chèo, Tuồng, đi học đạo diễn về phá Tuồng, Chèo, nhưng được thưởng huy chương!

Có khá nhiều nhà lý luận phương Tây cho rằng:

“Sân khấu hiện đại là sân khấu của đạo diễn”

Đâu phải như thế! Sân khấu phương Tây từ xưa đã có tên đạo diễn. Còn sân khấu truyền thống ta từ xưa vẫn có đạo diễn nhưng người đạo diễn “không xưng danh” giống như người “phó sư” đánh trống chiến kiêm luôn cả chức năng chỉ huy dàn nhạc, cũng không xưng danh. Nếu không có bàn tay đạo diễn thì làm sao nhiều vở Tuồng, Chèo truyền thống, vở diễn khác xa kịch bản văn học đến thế? Lâm sao đạo diễn người Đức phải phát biểu “không biết chìa bàn tay đạo diễn vào chỗ nào”?

Ở Chèo thế nào tôi không hiểu, nhưng Tuồng xưa thường khi giả dàn dựng luôn kịch bản của mình như các cụ Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, hoặc là các ông Biện, ông Nhưng, đồng thời lại có cả truyền thống các đào, kép giỏi tự đạo diễn vai minh đóng. Tất cả những nhà dàn dựng, đạo diễn xưa của Tuồng, giống như “phó sư” đánh trống chiến, chỉ huy mà không tự tách khỏi quần chúng, không độc đoán, theo tư tưởng trung tâm, kích thích và công nhận quyền tự dàn dựng vai của diễn viên. Danh nhân Đào Tấn nhà thơ soạn Tuồng, đồng thời nhà đạo diễn nổi tiếng đã nêu nguyên tắc ấy:

“Phùng trường tác hí. Tuỳ xứ khôi hài”

Thử hỏi có nhà đạo diễn thánh thần nào có thể dàn dựng ngay từ khi hoàn thành vở diễn, những chỗ “Phùng trường”, “Tùy xứ”?

Cái khác của vai trò dạo diễn ở phương Tây xưa và nay theo tôi đoán là: nguyên tắc đạo diễn hiện đại, đã đưa vai trò người đạo diễn sân khấu, với đặc quyền tối hậu quyết định vở diễn, lên ngang vai trò của người chỉ huy dàn nhạc giao hưởng, là sự tranh quyền của đạo diễn với tác giả, là “mưu đồ đảo chính” của đạo diễn đối với tác giả. Vừa là người học kỹ thuật truyền thống, vừa là tác giả tôi quyết không chấp nhận “nguyên tắc hiện đại” ấy. Nguyên tắc ấy lại càng nguy hiểm khi ở ta, khá nhiều đạo diễn được tiếng là đại học, thạc sĩ, phó tiến sĩ nghề nghiệp, nhưng trình độ tri thức cơ bản chưa vượt trung học phổ thông, không ít đạo diễn, kể cả những diễn viên Tuồng học đạo diễn, chỉ biết có phù phép mà họ gọi là “tạo hình” cố đưa lên sân khấu những cái “phi văn học” (nhưng đồng thời cũng “phi sân khấu vì phi diễn viên), nào tua, nào cờ lấp kín hết nhân vật. Song song với đạo diễn, hầu hết các tác giả trẻ đều học biên kịch kịch nói để viết Tuồng, Chèo, Cải lương, Dân ca kịch. Cho nên kịch nói pha Tuồng, Chèo, Cải lương… đang là một định mệnh?!

Giáo sư Trần Bảng phát biểu:

– “Rõ ràng là tình hình đang đòi hỏi một sự định hướng lại trong nghề. Đây là công việc của lý luận phê bình, nghiên cứu khoa học sâu khấu. Trong những năm qua đã có mấy cuộc hội thảo về những vấn đề trên của sân khấu. Vài cuộc hội thảo đã kết thúc bằng những kiến nghị lên trên về một đường lối chính sách cụ thể về sân khốn, nhưng chung quy chỉ là những tiếng kêu vô vọng, không có tác động gì đến hoạt động nghề nghiệp. Đáng buồn là từ lãnh đạo đến những người làm nghề hầu như không ai cần tới lý luận, tới nghiên cứu khoa học sân khấu nữa. Phải chăng trong tinh thần đổi mới ngày nay nghệ thuật sân khấu phát triển không cần có định hướng, người làm nghề có quyền “chơi” tha hồ tự do, tự do hơn cả chơi bi, chơi đáo, vì ngay cả những trò chơi trẻ con này cũng có những quy tắc luật lệ riêng của nó…”.

Những năm sau 1975, trong vài cuộc hội thảo, tôi và giáo sư Hoàng Châu Ký có nói đến số phận của công tác nghiên lý luận kịch hát dân tộc như “chó cứ sủa xe cứ đi”. Số phận ấy vẫn còn tồn tại đến hiện nay. Vậy phải chăng những người sáng tác đạo diễn có đặc quyền đưa vở dựng và đặc quyền dựng vở, đã “chơi” tha hồ tự do không cần luật lệ?

Không phải thế.

Thực tiễn của họ đầy ắp lý luận kinh điển, họ chơi có đầy đủ luật lệ hẳn hơi, vì họ có bằng cấp, học vị. Những công trình nghiên cứu lý luận Tuồng, Chèo, của một số “học giả nội hóa”, chưa có bằng cấp, khác nhiều với lý luận kinh điển phương Tây mà họ thuộc như kinh thánh, đối với họ “không đủ tin cậy”. Cho nên họ gác bên tai lời Bác Hồ dặn: “Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc…” họ vẫn tự nguyện cúi đầu, trói óc, vung tay mình theo các tiêu chuẩn phương Tây để đổi mới nghệ thuật dân tộc, và với danh nghĩa “dân tộc hiện đại”, họ phá hoại không thương tiếc, ai không đồng tình họ chụp ngay cho cái mũ bảo thủ, nệ cổ.

Tôi cứ muốn nhắc đi nhắc lại mãi việc danh nhân Đào Tấn xưa đã cho treo bảng ghi mấy chữ “Học bộ đình”⁽¹⁾ trước nhà dạy Tuồng của ông trong dinh Thượng thư ở Huế, ngấm ngầm chống lại lời khuyên của Tự Đức: nên học sân khấu nhà Thanh Trung Quốc (Kinh kịch) để nâng cao Tuồng ta, giữ được cho Tuồng miền Trung đậm đặc nhất bản sắc dân tộc so với Tuồng Bắc, Tuồng Sài Gòn. Tương truyền về sau Tự Đức hiểu được ý ngầm của Đào Tấn và thấy chỗ sai của mình, đã tặng Đào Tấn bức trướng thêu 4 chữ “Bất uý cường ngự” (nghĩa là không sợ uy mạnh của Vua)

Đảng và Nhà nước, các vị Lãnh tụ ta, chưa khuyên những người làm Tuồng, Chèo…, như kiểu Tự Đức, song các nước bạn châu Âu lại đã rất nhiệt tình, tài trợ cho bao nhiêu người làm nghệ thuật truyền thống ta “rời nước Yên sang nước Tấn học bước”. Trở về nước với tấm bằng cấp cao học do các “nước Tấn bạn” cấp (mà những bằng cấp ấy các chuyên gia bạn cho biết, thực chất chỉ được từ 25 đến 30%, còn bao nhiêu là bằng cấp hữu nghị, hoặc luận án thuê viết) được bố trí ngay vào địa vị quản lý, họ đã ra sức chỉ đạo cải tiến lối bước của sân khấu tổng thể truyền thống ta theo các tiêu

(l) “Học bộ định” nghĩa đen là “nhà học bước”, “Học bộ” là một điển tích văn học Trung Quốc có ý nghĩa: ngày xưa có người nước Yêu nghe đồn người nước Tấn có lối bước rất đẹp bèn rời nước Yên sang nước Tấn học bước. Học thành tài anh trở về khoe với người Yên lối bước kiểu Tấn của anh, người Yên bảo: anh bước còn thua người Tấn xa lắm, nhưng lại mất hết cái vẻ riêng của lối bước người Yên rồi! Dùng chữ “bộ” Đào Tấn còn có ẩn ý liên hệ đến hát bộ.

chuẩn của sân khấu cục bộ Đông Âu. Nói của đáng tội không vơ đũa cả nắm; có những tiến sĩ, phó tiến sĩ thực chất thì rất dè dặt thận trọng, trong khi những phó tiến sĩ, tiến sĩ, thạc sĩ “hũu nghị” hoặc mua luận án thì phá ra trò! Họ đạo diễn tuồng mà không cần am hiểu làn điệu, động tác (nghề xưa là điệu bộ), phó mặc cho diễn viên! Những đặc trưng cơ bản của sân khấu dân tộc ta: tổng thể, tả ý, tự sự, cách điệu, cấu trúc động – mở, đường cong, cấu trúc dàn trải, cũng là những đặc trưng chung của sân khấu truyền thống châu Á, họ không thèm biết. Không hiểu các nước bạn châu Á có nước nào cho người “sang Tấn học bước” không? Song, có lần tình cờ tôi đọc được bài viết của một diễn viên truyền thống một nước châu Á khoe về việc cô ta “áp dụng kỳ diệu” ngón chân cái Balê vào múa sân khấu dân tộc. Ở ta, may thay, việc làm như thế một lần ở Chèo đã bị các thức giả cười ồ… và đã bị bãi bỏ!

Hiện nay, Tuồng đang mất dần khách ở đô thị. Nhưng cũng rất may là Tuồng, Chèo, không pha màu kịch mới, ôpêra ôpêrét, vẫn được nông dân ta bảo vệ. Nó mất khách ở các đô thị với những vở của các đơn vị quốc doanh mà mỗi vở phải mất của quỹ Nhà nước ít nhất là vài trăm triệu, nhưng lại đông khách ở nông thôn với những vở truyền thống mà nhà nước không mất đồng nào. Đặc biệt là ở các tỉnh miền Nam, sân khấu hát bộ lễ hội truyền thống vẫn là sân khấu ba mặt không có cánh gà, với dàn nhạc 4 cây ngồi góc sân khấu,với trống chầu, với tiền thưởng của các khán giả mộ điệu tung lên sân khấu mỗi khi trống chầu đổ dồn… Liệu nó có mất hẳn khách khi ta công nghiệp hóa nông nghiệp không?

MỘT QUY LUẬT BỊ LÃNG QUÊN

Tồn tại quyết định ý thức, quy luật ấy tất cả chúng ta đều thuộc lòng. Song, hình như chúng ta (cụ thể nhất là bản thân tôi) quên rằng quy luật ấy không vận động theo tuyến thẳng mà theo đường xoắn ốc, quên rằng có “cái tồn tại tự nhiên” và cái tồn tại nhân tạo. Cái tồn tại nhân tạo là do ý thức (được hình thành từ cái tồn tại tự nhiên vòng đầu) tạo ra, cái tồn tại nhân tạo (mà nền văn hóa là một bộ phận lớn, trong đó nghệ thuật là thành phần quan trọng) lại quyết định ở vòng xoắn ốc thứ hai và cứ tiếp tục vận động…

“Quên hẳn” thì không đúng; song lâu nay, nếu có quan tâm đến tồn tại văn hóa nghệ thuật quyết định ý thức, thì tôi lại chỉ quan tâm đến sự quyết định, tác động của nội dung, hầu như không để ý gì đến hình thức. Hoặc nếu có để ý đến hình thức thì lại đi cải tiến hình thức truyền thống mang dấu ấn tư tưởng công xã làm ruộng, mầm mống của tư tưởng xã hội chủ nghĩa, sang hình thức “hiện đại”, hình thức chứa dấu ấn của tư tưởng chủ nô, chúa phong kiến và cơ giới.

Có lẽ quy luật này thì bị quên hẳn. Đó là quy luật về nguyên lý mỹ học Mác – Lênin: trong loại hình nghệ thuật biểu hiện như: âm nhạc, múa, kiến trúc, hoa văn, thì hình thức, cấu trúc, luôn luôn ẩn chứa tư tưởng; mà tư tưởng quan hệ hữu cơ đến nhân cách.

Thế thì, nền âm nhạc, múa, kiến trúc… phương Tây, ta gọi là hiện đại ấy, cấu trúc tĩnh – khép kín – tuyến thẳng của nó ẩn chứa tư tưởng nào? Không ngoài tư tưởng độc đoán và duy vật máy móc. Đâu phải ngẫu nhiên mà Kitô giáo đã ra đời ở phương Tây, trong lòng chế độ phong kiến lãnh chúa? Đâu phải ngẫu nhiên mà nền âm nhạc cổ điển bình quân đã thoát thai từ nhà thờ Kitô giáo?

Thế thì cái tồn tại của vòng xoắn ốc thứ hai ấy (do sự “đi trước một bước” của ý thức độc đoán và duy vật máy móc) theo quy luật, sẽ quyết định ý thức nào?

Có lẽ có người cho rằng nền nghệ thuật biểu hiện hiện đại (nhạc, múa, kiến trúc) mà ta tiếp thu không phải của phương Tây hoàn toàn, mà chủ yếu là của nền nghệ thuật Xô Viết?

Chúng ta đều biết rằng Liên Xô suốt bao nhiêu năm vẫn duy trì không thay đổi đường lối “nội dung XHCN hình thức dân tộc“. Vậy hình thức nghệ thuật truyền thống của dân tộc Nga như thế nào? Hãy nhìn lên bầu trời thủ đô Mátxcơva bầu trời đầy ắp những kiến trúc độc thể, thẳng đứng của các nhà thờ Kitô. Hãy khảo sát cấu trúc âm nhạc múa, sân khấu Liên Xô: tuyệt đối là cấu trúc tĩnh với truyền thống nghệ thuật cục bộ, thậm chí tư tưởng duy vật biện chứng của chủ nghĩa cộng sản, bản chất là tư tưởng chủ toàn, ở Liên xô chưa kích thích được khuynh hướng sân khấu tổng thể như ở Pháp.

Đường lối văn nghệ của Liên Xô là đúng. Song, mỗi dân tộc có truyền thống của mình, truyền thống ấy không chỉ mang bản sắc dân tộc của mình mà còn mang dấu ấn của cả một vùng văn hóa: văn hóa da trắng châu Âu, căn bản là văn hóa Kitô giáo, cho nên trong nền nghệ thuật Xô Viết những tàn tích của truyền thống văn hóa Kitô được củng cố bởi “văn hóa duy vật máy móc phương Tây là tất nhiên. Đặc trưng của nền nghệ thuật này là tính tuyệt đối trong cấu trúc hình thức do sự chi phối tư tưởng tuyệt đối trong triết học siêu hình và duy vật máy móc.

Tư tưởng XHCN là duy vật biện chứng và tập thể. Vậy, lẽ ra nền nghệ thuật thích ứng với nó về phương diện hình thức phải được định hướng theo quần thể, cộng sinh, động, tương đối chứ sao lại theo độc thể tĩnh, tuyệt đối như định hướng của phái dân tộc hiện đại ở ta hiện nay?

Những người của phái dân tộc hiện đại ấy đều là những người sống khá lâu, tiếp nhận khá sâu, “tồn tại vòng thứ hai” của nền nghệ thuật theo cấu trúc tĩnh, độc thể, tuyến thẳng, nảy sinh từ sự “đi trước một bước” của tư tưởng siêu hình và duy vật máy móc. Những quần chúng được cho ăn món ăn nghệ thuật ấy, tất nhiên cũng đã bị tồn tại ấy quyết định ý thức mất gốc đối với nền nghệ thuật truyền thống mang mầm mống XHCN, ngày càng phát triển cao tư tưởng cục bộ, chủ nghĩa cá nhân và tư tưởng sùng ngoại, có khi sùng ngoại đến điên cuồng! Hình thức nghệ thuật dân tộc hiện đại và hiện đại chân chính của chúng ta, nhất thiết phải là một tồn tại quyết định ý thức duy vật biện chứng, ý thức cộng đồng XHCN, tư tưởng chủ toàn tổng thể. Những mầm mống của hình thức nghệ thuật theo định hướng ấy đã có trong nghệ thuật truyền thống đang như những con tầu gọi SOS. Có nhà quản lý, nhà chỉ đạo nào nghe được tín hiệu ấy không? Có, nhiều nhà quản lý, chi đạo có nghe, nhưng họ cho đó là “quy luật lịch sử”, cái gì “cần đến tất phải đến”! “Kịch nói phải thay thế tuồng, chèo, cải lương”, vì nó là “nền sân khấu văn minh” (châu Âu) mà dân tộc ta đang “phấn đấu đến văn mình”(!?) Có đúng như thế không? Muốn trả lời điếu thắc mắc ấy, tôi thấy cần dựa vào tư tưởng Hồ Chí Minh, bắt đầu từ chính trị.

PHẦN IV

TỪ TA MÀ MỚI

Sau khi tìm hiểu những vấn đề của Kinh Dịch có quan hệ đến cấu trúc hệ thống của truyền thống phương pháp nghệ thuật dân tộc ta và có thể của nhiều dân tộc châu Á khác, liên hệ cắt nghĩa các đặc trưng đặc điểm của nền nghệ thuật truyền thống; sau khi nhìn lại khá kỹ về tình hình đổi mới, cải tiến nghệ thuật dân tộc ta hiện nay, tôi xin mạnh dạn nêu một số ý kiến cá nhân về hướng cần phải xoay chiều công việc đổi mới mà không gieo vừng ra ngô, không bị những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc, nhằm gìn giữ cho tương lai không bị hoà tan trong tiến trình hội nhập với thế giới, trong công cuộc công nghiệp hóa, hiện đại hoá đất nước.

BẢN SẮC DÂN TỘC TỪ ĐÂI ĐẾN ĐÂU?

Tôi còn nhớ thời xưa, còn thuộc địa, nhiều học giả Pháp xếp nền văn hóa Việt Nam vào nền văn hóa Ân Độ – Trung Hoa (Indo – Chine), cho thành quả của nó là quá trình tích hợp hai nền văn hóa của Ấn Độ và của Trung Hoa do vị trí nước ta nằm ở ngã ba đường hàng hải.

Từ lâu, tôi tưởng chuyện ấy đã cũ quá rồi. Không ngờ gần đây tình cờ tôi đọc được sách của một giáo sư, nhân bàn về bản sắc dân tộc, nhắc lại và khắng định luận điểm ấy. Ông ta cho rằng: Việt Nam không phải là Ấn Độ hay Trung Hoa để có thể đóng góp một bộ phận quan trọng cho nền văn hóa thế giới, rồi ông ta tự hào ca ngợi dân tộc ta là “bậc thầy về nghệ thuật bricolag (Xào xáo cái của người thành cái của mình)». Quá đỗi ngạc nhiên về luận điểm cũ kỹ và nhục nhã ấy, tôi đã tìm hỏi một số người. Hóa ra đấy không phải là ý kiến cá biệt của ông ta mà là của không ít nhà văn hóa học, cho nên nó mới được xuất bản. Theo luận điểm ấy, thì nền văn hóa Việt Nam ta không có gốc dân tộc. Không hiểu sao các vị ấy đã quên mất nguồn gốc Bách Việt của dân tộc ta?

Trong “Trung Quốc thông sử” , tác giả Chu Cốc Thành cho biết: “Trước khi các dân tộc khác tràn vào thì Viêm tộc đã có mặt khắp nơi trên đất Trung Quốc, cho nên Viêm tộc được xem là người chủ đầu tiên”^(l).

Thế, Viêm tộc là ai? Trong các sử sách cũ của ta, thời ghi là “ngoại kỷ“, đều có ghi: Thần Nông sinh Kinh Dương Vương, Kinh Dương Vương sinh Lạc Long Quân… và ghi: Thần Nông là “Viêm đế” vua của “Viêm bang“⁽²⁾. Vậy “Viêm tộc” là một cái tên khác của Bách Việt, hoặc là tên một dân tộc trong hệ Bách Việt.

Creel, một học giả phương Tây viết:

“Nền văn minh Trung Quốc đã không phải nhập cảng toàn bộ từ phía Tây, nó cũng không phát triển về phía Đông khép kín. Thực ra nguồn gốc của nó phức tạp hơn nhiều, một số yếu tố nền móng như lúa gạo, xem ra phát xuất từ một gốc văn hóa khác về phía Nam“⁽³⁾.

Sự phỏng đoán của Creel, gần đây, đã được GS Willhem Solhem II, Giáo sư nhân chủng học Viện Đại học Hawai làm sáng tỏ trong bài viết: “Rọi sáng quá khứ bị quên lãng” viết:

“Sự thuần hóa cây trồng trước nhất trên thế giới đã được làm do giống dân thuộc nền văn hóa Hòa Bình, một miền đất ở Đông Nam Á. Tôi cũng chẳng ngạc nhiên chút nào nếu điều

(1). Trích dẫn theo Kim Định. Sách “Việt lý nguyên tố”.

(2). Viêm: nóng.

(3). Trích dẫn theo Kim Định trong “Việt lý nguyên tố”, NXB Lá bối, Sài Gòn cũ.

này đã bắt đầu rất sớm, khoảng 15.000 năm trước Công Nguyên”.

“Nền văn hóa thời kỳ đồ đá mới của miền Bắc Trung Quốc đã phát triển như một nhánh của nền văn hóa Hoà Bình lan truyền tới đây từ phía Bác vùng Đông Nam Á, khoảng thiên niên kỷ thứ 6 hoặc thứ 7 trước Công Nguyên“⁽¹⁾.

Tư liệu của GS Solhem II giúp tôi hiểu vì sao dân tộc ta khi cư trú trên đất Trung Quốc lại được gọi là Viêm tộc (dân tộc xứ nóng), chính vì tổ tiên ta đã từ Hoà Bình lên vùng Trung Quốc cư trú, và hiểu thêm dân tộc Bách Việt trên đất Trung Quốc xưa không phải là dân tộc bản địa mà đã từ Hoà Bình tràn lên, lập quốc và mang theo cho vùng ấy nền văn hóa lúa nước mà học giả Creel đã đoán là “xuất phát từ một nền văn hóa xa hơn về phía Nam“.

Là “người chủ đầu tiên” của đất Trung Hoa, Viêm tộc đã mang lúa nước từ Hoà Bình lên cấy ở đấy, và cũng ở đây, Phục Hy tổ của Viêm tộc và Bách Việt tộc, đã tìm thấy Hà Đồ, Lạc Thư, rồi từ đấy sáng tạo ra Kinh Dịch với những ký hiệu đầu tiên, từ bát – quái đến lục – thập – tứ – quái, đã tìm ra thang âm 5 trong âm nhạc, một thang âm cổ nhất nhân loại, hiện lưu hành trong âm nhạc truyền thống dân tộc ta và một số dân tộc Đông Nam Á, trong nhạc truyền thống Trung Quốc vùng Hoa Nam (vùng Bách Việt cũ) .

Truyến thuyết về việc “Đế Minh cháu ba đời của vua Thần Nông nhân đi tuần thú qua miền Nghĩa Lĩnh, lấy công chúa Vụ Tiên sinh ra Lộc Tục. Đế Minh phong cho người con trưởng là Đế Nghi làm vua ở phương Bắc, còn Lộc Tục làm vua ở phương Nam xưng là Kinh Dương Vương”, cũng rất phù hợp với các tư liệu trên, xác minh việc Viêm tộc là người chủ đầu tiên của đất Trung Hoa. Thế là, từ thời nền văn hóa Hoà Bình cổ đại, tổ tiên ta đã đóng góp cho cả thế giới việc thuần hóa cây trồng, đã mang lúa nước lên phía Bắc của Viêm bang cổ (là Hoa Nam ngày nay) đã đóng góp cho thế giới đàn đá, sang thời văn hóa Đông Sơn đã đóng góp trống đồng… Còn đối với Trung Hoa thì Viêm tộc, Bách Việt tộc ta đã đóng góp nền văn hóa lúa nước tồn tại song song với nền văn hóa Hoa tộc, nền văn hóa săn bắt và ruộng cao lương, nước giếng. Điều không khó hiểu lắm là Hoa tộc sau khi chiếm đất, chiếm người của nhiều dân tộc trong hệ Bách Việt, tất cũng chiếm luôn cả nền văn hóa ấy hay nói một cách khác, những người dân Bách Việt cư trú lại trong các nước Hán, Đường, Tống, Nguyên, Minh, Thanh chắc chắn vẫn bảo lưu nền văn hóa của họ trong thế giao lưu với văn hóa Hoa tộc.

Thế là đã rõ ràng là: dân tộc ta có một nền văn hóa gốc từ thời cổ đại, và chính nhờ nền văn hóa gốc ấy mà một nghìn năm Bắc thuộc ta không bị đồng hóa P.Mus, nhà Khảo cổ học Pháp đã nhận định: “Một nghìn năm bị sát nhập vào Trung Hoa, tưởng đã làm cho nó yếu đi, không ngờ lại làm cho nó mạnh thêm”.

Các nhà khảo cổ ta đã chứng minh những nền văn hóa khảo cổ phát triển liên tục từ thời đại đồ đá cũ, qua thời đại đồ đá giữa, đồ đá mới, tới thời đại đồ đồng, đồ sắt, đã thừa nhận sự tồn tại của một nền văn hóa chung cổ xưa có nguồn gốc bản địa rõ ràng, có bản lĩnh độc đáo vững chắc trên đất Việt Nam⁽¹⁾.

Nếu không có bản lĩnh độc đáo vững chắc nhờ có nguồn gốc bản địa, thì dân tộc ta không thể nào lại mạnh thêm sau nghìn năm Bắc thuộc.

Nghĩ về bản sắc dân tộc, tôi không chống cách suy ra indentité culturelle, căn cước dân tộc, của nhiều người, song tôi muốn thử nghĩ hoàn toàn Việt Nam xem. Bản là gốc sắc là màu sắc được sinh sôi trên các gốc ấy. Câu nói của Bác Hồ: “Cái gốc của nền văn hóa mới là dân tộc” rất gần với cách hiểu bản sắc như trên. Chính vì thế tôi muốn xác minh xem ta có gốc hay không, hay chỉ có tài xào xáo (?). Trước đây khi đường lối văn hóa của Đảng còn là nội dung xã hội chủ nghĩa tính chất dân tộc, tôi đã cố dựa theo định nghĩa của Ănghen về tính cách con người, suy ra định nghĩa tính cách dân tộc như đã bàn:

“Tính cách dân tộc không chỉ biểu hiện ở những việc mà dân tộc ấy làm mà còn ở cái cách mà dân tộc ấy làm việc ấy”.

Qua những suy nghĩ trên, tôi hiểu bản sắc dân tộc vừa là căn cước vừa là tính cách, vừa là tư tưởng vừa là hành động và cách hành động. Bản sắc dân tộc là hệ quả của công cuộc đấu tranh sinh tồn, lao động sản xuất, dựng nước giữ nước của một dân tộc trong một môi trường thiên nhiên nhất

(1). “Cơ sở khảo cổ học” Trần Quốc Vương, Hà Văn Tấn, Diệp Dính Hoa. NXB Đại học và Trung học chuyên nghiệp, 1976. tr.261

định, trong mối quan hệ với các dân tộc khác. Trải qua mấy nghìn năm lịch sử, trải bao nhiêu thế hệ, dân tộc ta đã sàng lọc những cái dở, bảo tồn và lưu truyền những cái hay, những tinh hoa. Nói đến bản sắc dân tộc, tôi nghĩ ngay đến những tinh hoa, cho nên chỉ bàn về những tinh hoa. Có khá nhiều nhà nghiên cứu cho rằng không làm gì có cái hoàn toàn độc đáo trong bản sắc dân tộc. Điều đó đúng một phần, ví dụ như những nguyên lý tôi rút ra từ Kinh Dịch trên kia không chỉ chi phối nghệ thuật truyền thống ta mà còn chi phối nghệ thuật truyền thống nhiều dân tộc châu Á khác. Cho nên trong tinh hoa bản sắc dân tộc ta có những tinh hoa chung cho châu Á như tư tưởng chủ toàn, cấu trúc động – mở do cách nhìn tổng thể và vũ trụ quan động, có cách tự sự và tả ý trong phản ánh hiện thực do quan niệm nhất nguyên lưỡng cực về khách thể chủ thể. Song, khi nhìn đến những cái cụ thể thì ta vẫn thấy cái độc đáo dân tộc, ví dụ: cùng là sân khấu tổng thể châu Á gồm có nói, hát, kịch câm, múa, nhưng hát múa tuồng ta khác rõ hát múa Kinh kịch. Giữa sân khấu truyền thống ta và sân khấu truyền thống Đông Nam Á, ở ta hát quan trọng hơn múa, ở Đông Nam Á múa quan trọng hơn hát… cùng là tả ý, tự sự, nhưng tranh dân gian ta tả về cách điệu hóa, tranh thủy mặc Trung Quốc ta thiên về phóng bút. Nhìn rõ hơn sang các tượng Phật. Cùng Phật Thích Ca, Adiđà, Quan âm… nhưng tượng Ấn Độ, tượng ta, tượng Trung Quốc… diện mạo, dáng điệu khác nhau… nguyên nhân của các cái độc đáo nằm ở phương thức (cái cách) và phương tiện. Song, vì cần phải khắc phục triệt để các mặc cảm tự tôn hoặc tự ti mù quáng, chúng ta không chỉ làm bản thống kê xác suất về đường nét, hành động… trong bản sắc, mà phải tìm cho ra nguyên nhân của bản sắc ấy trong vũ trụ quan, nhân sinh quan chung của phương Đông, châu Á, Đông Nam Á trong đó có ta và lịch sử giữ nước dựng nước của dân tộc ta. Điều tệ hại nhất ngày xưa mà tàn tích ngày nay chưa hết, là khi thấy cái gì ta không giống các nước văn minh da trắng liền đổ ngay cho nguyên nhân nền nông nghiệp lạc hậu! Tôi nhớ mãi câu viết của nhà báo Pháp Madeleine Riffaud: “Tiếng sáo trúc của Đoàn ca múa nhạc Việt Nam vừa vang lên ở nhà hát âm nhạc của thủ đô Pari chúng ta, tiếng sáo trúc đã từng làm say mê cô thôn nữ Việt Nam từ những ngày nước Mỹ chưa có tên trên bản đồ Thế giới”, đồng thời cũng không quên lời của một nhạc sĩ bình quân ta: âm nhạc dân tộc ta là nền âm nhạc của thời kỳ đèn dầu lạc, nhạc mới là âm nhạc của thời đại đèn điện!!!

Thấy được nguyên nhân triết học, khoa học tự nhiên và nguồn gốc xã hội của những vẻ đẹp không giống Tây, do sự chi phối của hệ thi pháp “phi Arittốt” bắt nguồn từ Kinh Dịch và Phật giáo, tôi thấy có đầy đủ cơ sở để tự tôn không mù quáng, không mặc cảm, về nền nghệ thuật truyền thống dân tộc, trong truyền thống nghệ thuật châu Á. Cái ưu việt của châu Á và dân tộc ta, tôi xin phép nhắc lại là: Nền nghệ thuật bác học ta thống nhất và nâng cao, hoàn chinh nền nghệ thuật dân gian về phương pháp nghệ thuật chứ không phủ định nó như nền nghệ thuật bác học phương Tây mà ta nhầm là hiện đại.

Để bảo vệ cho việc lấy cổ điển Tây làm hiện đại ta ấy, nhiều người nhấn mạnh đến quy luật không bất biến, luôn phát triển và thay đổi của bản sắc dân tộc. Điều đó hoàn toàn đúng, nhưng cũng như truyền thống có tinh hoa và hạn chế, sự biến đổi do con người tiến hành cũng có tinh hoa hạn chế.

Trong công cuộc bảo vệ và phát huy bản sắc dân tộc, một mặt, ta vừa tổng kết tinh hoa truyền thống, mặt khác cũng phải tổng kết tinh hoa và hạn chế trong tiến hành đổi mới, nhất là trong nghệ thuật, vì nghệ thuật là bộ mặt rực rỡ nhất của bản sắc dân tộc. Nền văn hóa nghệ thuật ta thời XHCN có cái khác với thời phong kiến là nó có thêm một bộ phận tinh hoa châu Âu. Tôi không gọi đó là tinh hoa thế giới. Thời phong kiến, dân tộc la cũng đã tiếp thu tinh hoa thế giới rồi; đó là tinh hoa văn hóa nghệ thuật Trung Hoa và Ấn Độ, trong bộ phận văn hóa Hán học và văn hóa Phật giáo. Tôi thấy có lẽ nên từ bỏ cách gọi cũ Âu mới Ta là hiện đại. Ngày xưa trong ngành y gọi là Tây y không có gì là xấu hổ cả: trái lại nó vẫn được nhân dân ta khâm phục, đến với nó với những sở trường của nó mà Đông y không có. Đến khi gọi là hiện đại các tinh hoa châu Âu, chúng ta vẫn phân biệt dân tộc tức là truyền thống và hiện đại. Phương châm “dân tộc hiện đại” được đề ra không phải để ta tiếp thu phương pháp châu Âu cải tiến truyền thống dân tộc ta, mà là để nhắc ta đừng dẫm chân tại chỗ. Do đó, khi đề ra phương châm, như đã nói, đồng chí Tố Hữu phải nhắc luôn “phải từ ta mà mới”. Nếu dân tộc hiện đại là nhất thiết phải hướng tới thì Đảng ta phải nêu“đậm đà bản sắc dân tộc hiện đại” chứ!

Bản sắc dân tộc là một hiện tượng động, nhưng nó không bao giờ động đến biến thành hoặc bản sắc dân tộc khác, hoặc một thứ xào xáo tạp bí lù “Việt Nam – Âu – Mỹ” hoặc: Việt Nam chỉ còn là cái chai chứa rượu Tây! Hiện nay đang rải rác không cá biệt lắm và đang có nguy cơ phổ biển, kiểu “động” ấy của bản sắc dân tộc trong nghệ thuật XHCN ta. Đấy không phải là tinh hoa của sự phát triển.

Nếu thừa nhận nền văn hóa truyền thống ta được hình thành bằng “tài xào xáo” hai nền văn hóa Ấn Độ, Trung Hoa thì rất dễ dẫn đến sự thừa nhận “tài xào xáo mới“, đổi mới bản sắc dân tộc ta bằng xào xáo thêm các nền văn hóa Pháp, Nga, Mỹ, đang được tiến hành trên vài lĩnh vực. Tôi dứt khoát cho rằng cách xào xáo mới ấy là một hạn chế, một cặn bã trong tư tưởng tàn tích nô lệ văn hóa cần được chặn đứng gấp.

Nhân việc tôi rút ra và vận dụng các nguyên lý triết học khoa học Kinh Dịch rọi sáng phương pháp chi phối nền nghệ thuật truyền thống và cả y học truyền thống ta, có anh bạn hỏi tôi:

– Tại sao cùng chịu sự chi phối của một nền triết học và khoa học tự nhiên chung, mà Đông y, y học dân tộc không mất khách trong thanh niên như nghệ thuật?

Câu hỏi thật hóc búa!

– Sau khi suy nghĩ khá lâu, tôi đáp:

– Tại vì y học dân tộc chữa bệnh cơ thể và rõ ràng đã và đang chữa được nhiều trường hợp mà Tây y bó tay. Nhưng điều quan trọng nhất là: Bệnh cơ thể thì không ai, dù có chủ quan đến mấy, cũng không thể bảo là không bệnh. Trong khi ấy, nghệ thuật dân tộc không bồi dưỡng, chữa bệnh cơ thể, mà là bồi dưỡng chữa bệnh tâm hồn. Mà bệnh tâm hồn thì có khi người bệnh lại say mê nó, cho là khoẻ mạnh, ví dụ như bệnh sùng ngoại chẳng hạn. Hiện nay thanh niên đa số cho sùng ngoại là tân tiến, giữ bản sắc dân tộc là lạc hậu, đối với họ chính việc giữ bản sắc dân tộc lại là bệnh chứ không phải sùng ngoại văn hóa nghệ thuật. Do đó họ lánh xa nghệ thuật dân tộc vì họ sợ nó dẫn đến “bệnh” đậm đà bản sắc dân tộc! Chúng ta đang thấy “hội chứng sợ âm giai tự nhiên, âm thanh thật” trong thẩm mỹ âm nhạc đô thị đấy!

Anh bạn tỏ ý tâm đắc, tiếp lời tôi:

– Mà sùng ngoại là sùng nền văn hóa Mỹ, một nền văn hóa không có truyền thống, đang trên đường xây dựng.

Anh nhắc luôn ý kiến của James Burhnam:

“Người Mỹ đã chính phục thế giới tự nhiên, đã xây dựng một quốc gia, xây dựng một bộ máy kinh tế vô địch, nhưng họ đã không tự xây dựng được cho họ một nền văn hóa. Không nghệ thuật, không âm nhạc, không văn học, không triết học lớp và tôn giáo, họ cũng không chứng tỏ một dấu hiện nào của một tính minh triết sâu sắc nhất; người Mỹ hình như, giữa những máy móc, chín chắn và kiêu hãnh như thế, khi rời khỏi chúng, lại có vẻ như một cậu bé vụng về. Cậu bé không có văn hóa bắt buộc phải đóng vai trò của nó trên sân khấu thế giới không như một học sinh trong bóng tối mà như một diễn viên điện ảnh giữa các ngọn đèn chiếu. Do đó dẫn đến một kiểu giải tích nguyên tử: Nhà kỹ thuật hoàn thiện, tự tin ở mình, bị cặp kè với một anh chàng nửa man rợ, rụt rè và thô bạo“⁽¹⁾.

Mỹ là một cường quốc về công nghiệp chứ không phải cường quốc về văn hóa. Thế nhưng hiện nay nhờ tư thế cường quốc công nghiệp, nền văn hóa Mỹ đang tràn ngập thế giới mà thanh niên ta cũng chịu ảnh hưởng khá nặng, nhất là trong lối sống. Chúng ta phải làm thế nào học Mỹ về công nghiệp hiện đại mà vẫn bảo vệ được bản sắc dân tộc về nền văn hóa? Nếu không dạy cho lớp trẻ tự hào chính đáng về bản sắc văn hóa nghệ thuật dân tộc? Phải dạy, không còn cách nào khác. Dạy ở trường, trong Câu lạc bộ, trên đường phố, dạy trên truyền thanh, truyền hình…

Phải tích cực chống nạn thất học về thẩm mỹ dân tộc trong lớp trẻ, nhất là ở các đô thị. Quan trọng nhất là phải xây dựng cho được những con chim đầu đàn về thẩm mỹ dân tộc trong đội ngũ cán bộ quản lý, chỉ đạo. Nạn thất học thẩm mỹ dân tộc, học giỏi về thẩm mỹ phương Tây mệnh danh là hiện đại tất yếu dẫn đến mất bản lĩnh văn hóa dân tộc, thay nó bằng bản lĩnh văn hóa lai căng, mệnh danh là dân tộc hiện đại.

Xin nhắc lại câu nói của Gordon Craig: “Nếu họ chối

(1). James Burhnam – Pour la domination mondiate – Calman – Leesvy-1955-p-16-20. Dẫn theo Nguyễn Hữu Lương “Kinh Dịch và vũ trụ quan Đông Phương” tr91.

bỏ các tổ tiên xưa của họ, thì ta không còn gì để chờ đợi ở phương Đông”.

Đúng như thế.

Hiện nay, không ít người nhầm việc xây dựng nền nghệ thuật Việt Nam mới XHCN với việc bảo vệ kế thừa và phát huy đậm đà bản sắc dân tộc trong nền nghệ thuật này. Nền nghệ thuật Việt Nam hiện nay có một bộ phận tinh hoa châu Âu đồ sộ nhất trong lịch sử dân tộc ta: giao hưởng, hợp xướng, Balê, nhạc bình quân, ôpêra, kịch nói. Làm thế nào cho bộ phận tinh hoa châu Âu ấy đậm đà bản sắc dân tộc? Lẽ nào cứ viết báo ca ngợi bừa nó “đậm đà bản sắc dân tộc” là nó “đậm đà” ngay được? Song song với những nghệ thuật tinh hoa châu Âu ấy, ta lại đang tồn tại nền nghệ thuật truyền thống được “đổi mới” theo “cái cách” tức lả phương pháp nghệ thuật châu Âu, “chối bỏ các tổ tiên xưa” được phát huy. Do mục tiêu của công trình là tập trung nghiên cứu về phạm trù hình thức, cấu trúc hệ thống, cho nên, bàn về bản sắc dân tộc, tôi cũng xin “thiên lệch” về “cái cách” (phương thức, phương tiện), xin đừng quy nhầm cho tôi cái tội “xem thường nội dung”. Nội dung là cực kỳ quan trọng. Nhưng xin chớ vì “chủ nghĩa nội dung” mà xem thường hình thức, cấu trúc – hệ thống trong chức năng phương thức phương tiện, mà phương thức (cái cách, cấu trúc bên trong) quan trọng hơn phương tiện (công cụ, diện mạo bên ngoài). Xin lạm bàn về tinh thần yêu nước bất khuất của dân tộc ta: Tinh thần ấy có lúc nào lên, lúc nào xuống không? Tôi nghĩ là không. Song, việc đánh thắng xâm lược phương Bắc xưa kia thì thường xuyên có lên có xuống. Nguyên nhân lên xuống ấy không phải là do “cái việc” mà là “cái cách”. Hình như đã phải trải qua cả nghìn năm Bắc thuộc, tổ tiên ta mới rút ra được “cái cách” có hiệu quả ấy và đã hình tượng hóa nó bằng “bụi tre ngà Thánh Gióng” từ thời Hùng Vương. Song không phải khi đã rút ra được thì nó được con cháu sau ghi nhớ sâu sắc. Trong công cuộc chiến đấu chống giặc Nguyên Mông, phải đến khi anh hùng Trần Quốc Tuấn tổng kết được trong “Binh thư yếu lược” và vận dụng triệt để trong cuộc chống Nguyên lần thứ III, thì mới giành được toàn thắng.

Hiện nay đang có “mốt” mặc áo tứ thân, áo the khăn xếp để hát ca khúc bình quân cho đậm đà bản sắc dân tộc! Đó là một cái mốt lố bịch! Không hiểu trong các bạn có ai tỏ vẻ ngạc nhiên khi đọc câu nhận định của Chủ tịch Hồ Chí Minh:

“Dân tộc ta có truyền thống dân chủ và đoàn kết”.

Đã có một thời bản thân tôi thấy khó hiểu. Tôi nghĩ: Truyền thống đoàn kết yêu nước thì được, chứ sao lại “truyền thống dân chủ!”. Dân tộc ta chỉ mới có nền dân chủ từ thời thiết lập chế độ dân chủ cộng hoà, làm sao có dân chủ từ thời phong kiến mà gọi là truyền thống được? Xin thú thực, nếu câu nói ấy không phải là của Bác Hồ, thì hồi ấy, tôi đã bác bỏ vấn đề “truyền thống dân chủ! Nhưng là lời của Bác, nên tôi phải suy nghĩ. Sau khi ôn lại thực tế “phép vua thua lệ làng” mà tôi đã được chứng kiến tận mắt ở ngay làng tôi trước Cách mạng tháng Tám, tìm hiểu sự chi phối của tư tưởng dân chủ Phật giáo ở các thời Lý, Trần, nhớ lại lời cha tôi nói: nho giáo thời Lê là Tống Nho, là thời phản dân nhất của nho giáo,… tôi dần dà hiểu được.

Bắt đầu từ đấy trong một số tiểu luận đăng báo, tôi gọi chế độ phong kiến ta là “phong kiến phép vua thua lệ làng”, hay “phong kiến công xã”. Đến khi được đọc “Báo cáo về Bắc kỳ Trung và Nam Kỳ” của Nguyễn Ái Quốc, người nêu rõ tính dân chủ của chế độ vua quan là: « việc tuyển chọn quan lại bằng thi cử », và “quyền lực của quan lại được cân bằng bởi tính tự trị của xã thôn”, thì tôi hiểu đầy đủ về nhận định truyền thống dân chủ” của dân tộc ta. Mấy năm gần dây tôi nghĩ có thể thay thế các tên tạm “phong kiến phép vua thua lệ làng”, “phong kiến công xã” bằng “dân chủ phong kiến”. Những năm xưa, một nhà sử học đã quy kết thời Trần là “chế độ nô tỳ phong kiến đại điền trang” gặp tôi nhân bàn về tuồng, đã tỏ ý tiếc rằng ta không có chế độ “Dân chủ nô lệ”. Nếu bây giờ gặp lại nhà sử học ấy, tôi sẽ nói: “ta không có dân chủ nô lệ, những lại có “dân chủ phong kiến”, mà thời Lý Trần là thời cao nhất. Và do phỏng theo Kinh Dịch chế độ “dân chủ phong kiến” ấy ở ta và một số nước châu Á xưa, là nền “dân chủ nhất nguyên lưỡng cực” chứ không phải nhị nguyên hay đa nguyên như dân chủ tư sản. Xin tổng kết những đặc trưng của chế độ dân chủ phong kiến mà tôi đã nêu rải rác trong các phần trước:

Tuyển chọn quan lại bằng thi cử, không hạn chế giàu nghèo, địa vị xã hội.
Quyền lực của quan lại được cân bằng bởi tính tự trị của xã thôn.
Triều đình luôn có chức gián quan được trao cho những vị quan nổi tiếng cương trực, liêm khiết nắm giữ.
Triều đình theo cơ chế có gián quan, làng xã theo cơ chế công xã nông thôn.

Bản sắc dân tộc ta đã được sinh thành do vũ trụ quan động, sinh học một bên và do chế độ dân chủ phong kiến một bên, khác với truyền thống châu Âu được sinh thành do vũ trụ quan cơ học và các chế độ nô lệ, nông nô và tư bản chủ nghĩa. Vậy, nền nghệ thuật XHCN ta nên nặng tinh hoa của truyền thống vũ trụ quan sinh học, dân chủ phong kiến ta, hay tinh hoa của truyền thống vũ trụ quan cơ học, chủ nô, chúa phong kiến, tư bản châu Âu, mà lâu nay ta gọi là tinh hoa thế giới?

Bản sắc dân tộc không đứng im. Đúng, nó đã vận động suốt mấy nghìn năm rồi, và vẫn đang vận động. Nhưng, vì là bản (gốc) cho nên vận động của nó là vận động của gốc rễ; đặc trưng vận động của nó là không thay đổi không gian. Nếu vận động kinh tế là vận động lấy cái mới của không gian khác vứt bỏ cái lạc hậu của ta, thì vận động của bản sắc lại là vận động để giữ vững cái độc đáo của ta. Suốt nghìn năm Bắc thuộc, nó đã vận động như thế đấy. Nó có thêm chữ Hán đọc theo âm Việt,… nhưng không biến tâm hồn Việt Nam thành tâm hồn người Hán phương Nam. Một trăm năm Pháp thuộc, nó đã “vận động » tiếp thu chữ quốc ngữ thay chữ nôm, nhưng không “đổi mới” kiến trúc đình chùa theo kiến trúc nhà thờ, không đưa nền văn hóa Kitô vào thay thế nền văn hóa dân tộc. Nam triều dưới ách bảo hộ Pháp vẫn giữ chức gián quan, vẫn thừa nhận tính tự trị của xã thôn. Về nghệ thuật, Nam triều phát triển cao nghệ thuật tuồng hát bộ, kế thừa nền ca nhạc thính phòng dân tộc và phát triển thành ca nhạc Huế, bảo lưu nhạc lễ cung đình và dân gian…Thời Cách mạng, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã “dân tộc hóa chủ nghĩa cộng sản” về chính trị, dẫn đến cuộc chiến thắng oanh liệt hai đế quốc thể kỷ. . .

Tóm lại, cái động của bản sắc dân tộc từ xưa đến nay căn bản là cuộc đấu tranh để giữ vững bản sắc chứ không phải để đánh mất, làm tha hóa bản sắc. Qua mỗi cuộc vận động, khi chiến thắng kết cuộc, nó chỉ khác ở chỗ thêm rễ phụ chứ không mất gốc, không mất rễ cái.

Trong thời kỳ quá độ tiến lên CNXH và công nghiệp hóa hiện đại hóa đất nước, bản sắc dân tộc ta đang trải qua cuộc vận động mới. Thời điểm chấm dứt một giai đoạn mới ấy là thời điểm hoàn thành công cuộc công nghiệp hóa hiện đại, hoàn thành công cuộc quá độ, bước lên bờ chủ nghĩa xã hội, hoàn thành công cuộc xây dựng nền văn hóa tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc. Thực hiện tốt đường lối của Đảng, ta phải làm thế nào cho nền văn hóa nghệ thuật Việt Nam xã hội chủ nghĩa và công nghiệp hiện đại cũng chỉ thêm rất nhiều rễ nhưng không xói mòn gốc.

PHÁT HUY BẢN SẮC DÂN TỘC

Trên kia, trong phấn bàn về tam tài, tôi có đề nghị để ý đến quy luật (đạo) “Thiên Địa nào Nhân nấy” và “Nhân nào Thiên Địa nấy“. Xin bàn kỹ về quy luật ấy.

Trong phần âm nhạc, tôi đã lưu ý đến việc Kinh Dịch đặt quan hệ Ngũ âm, Ngũ Sắc, Ngũ Tinh… Vận động theo thời-không-gian, tức là theo môi trường Thiên Địa Nhân cả đơn-quái (môi trường tự nhiên) và trùng-quái (môi trường xã hội). Xin nhắc lại ý kiến của Chủ tịch Hồ Chí Minh:

« Mác đã xây dựng học thuyết của mình trên một triết lý nhất định của lịch sử. Nhưng lịch sử nào? Lịch sử châu Âu. Mà châu Âu là gì? Đó chưa phải là toàn thể nhân loại…Mác cho ta biết rằng sự tiến triển của các xã hội phải trải qua ba giai đoạn: Chế độ nô lệ, chế độ nông nô và chế độ tư bản…Chúng ta hãy coi chừng! Các dân tộc Viễn Đông có trải qua hai gia đoạn đầu không? »

Về môi trường tự nhiên, phương Tây là xứ lạnh. Ta là xứ nóng. Về môi trường xã hội, phương Tây đã trải qua chế độ nô lệ, chế độ nông nô và đang phát triển cao chế độ tư bản. Ta không có chế độ nô lệ, chế độ nông nô, đồng thời cũng đang quá độ tiến lên chủ nghĩa xã hội, bỏ qua chế độ tư bản. Có lẽ còn có người chưa thông về hiện tượng ta không có chế độ nông nô. Họ bảo: Chế độ phong kiến tức là chế độ nông nô chứ gì? Xin nhắc thêm nhận định của Bác:

“…Cuộc đấu tranh giai cấp (ở Bắc kỳ, Trung kỳ, Nam kỳ) diễn ra không giống như ở phương Tây. Nếu người nông dân gần như chẳng có gì thì địa chủ cũng không có vốn liếng gì lớn. Nếu nông dân chỉ sống bằng cái tối thiểu cần thiết, thì địa chủ cũng chẳng có gì là xa hoa…

“Sẽ là quá đáng nếu so sánh người nhà quê Việt Nam với người nông nô thời Trung cổ Châu Âu. Hoàng đế trị vì nhưng chẳng cai trị gì. Tất nhiên là đã có các quan lại rồi. Nhưng có thể so sánh với chúa phong kiến không? Không. Trước hết, quan lại được tuyển lựa theo đường dân chủ: con đường thi cử mở rộng cho mọi người có thể chuẩn bị thi mà không tốn kém gì. Hơn nữa, quyền lực của quan lại được cân bằng bởi tính tự trị của xã thôn“

M.Gooki đã nói: “Văn học là nhân học”.

Tôi nghĩ rằng: Nghệ thuật học cũng là nhân học. Và nhân luôn gắn liền với dân tộc, giai cấp, với đất nước, trong nhất thể tam tài (không thể tách ra được) như tư tưởng Kinh Dịch, như thu hoạch của hai danh nhân Trần Cao Vân và Đào Tấn. Và cái tam tài nhất thể ấy lại biến dịch theo thì (thời-không-gian).

Đó là chân lý khách quan duy vật bịện chứng. Nếu truyền thống bác học phương Tây đã có một thời tách Nhân ra khỏi Thiên Địa, đến bây giờ mới tỉnh ra về mối tai họa ấy, thì ngược lại, truyền thống phương Đông từ dân gian đến bác học, vẫn giữ vững nhất thể tam tài trong tư tưởng nhất nguyên lưỡng cực, mà truyền thống dân tộc ta thật rõ.

Vậy, “nền nhân học nào” đã khiến lý thuyết bác học phương Tây từ bỏ nền nếp ứng tác ngẫu hứng trong nghệ thuật dân gian, nền nếp bắt nguồn từ mối quan hệ dân chủ bình đẳng, cộng đồng sáng tạo giữa người và người, để xây dựng tư tưởng tuyệt đối, lý thuyết bác học triệt tiêu ứng tác tập thể trong âm nhạc, sân khấu, xây dựng kiến trúc độc thể tuyến thẳng, cấu trúc tĩnh, độc đoán, trong hình thức nghệ thuật phương Tây? Đó là nền “nhân học bác học” của chế độ nô lệ, của chúa phong kiến, chế độ nông nô, mà dân ta và nhiều dân tộc Đông Nam Á không trải qua; và chính nền nhân học bác học dân chủ, từ công xã nông thôn bỏ qua chế độ nô lệ, chế độ nông nô của dân tộc Việt Nam ta, đã bảo lưu phát huy ứng tác tập thể trong âm nhạc, sân khấu truyền thống, xây dựng kiến trúc quần thể đường cong, xây dựng hệ thống mở, cấu trúc động, tư tưởng tương đối.

Khá nhiều nhà nghệ thuật, học Tây kỹ, học Ta qua loa đã nghĩ nhầm rằng đã là bác học thì phải như Tây! Có người đặt vấn đề rất dân gian: tiếp thu Rốc, Pốp, Jazz của Châu Âu vì chính nó vừa quay về dân gian vừa tiếp thu của Á Phi. Đó lại là kiểu “dân gian như Tây”. Tại sao ta không tự hào được về hệ bác học dân gian của ta? Đâu phải hễ là nhạc tiết tấu thì không thể nào ngoài Jazz, Rốc, Pốp. Xin giới thiệu những ý kiến của nhạc sĩ nổi tiếng Pháp Đờbuyxy về âm nhạc Đông Nam Á và Việt Nam mà chắc nhiều nhạc sĩ ta cũng đã biết. Chính Debussy đã nhận định:

“Âm nhạc của Java có dạng đối vị mà phức điệu của Palesstrina ⁽¹⁾ so với nó chỉ là một trò của trẻ em. Và nếu ta lắng nghe, không định kiến Châu Âu, thì cái đẹp đẽ trong bộ gõ của họ bắt buộc ta phải nhận ra rằng bộ gõ của chúng ta chỉ là những tiếng ẫm ĩ, thô lỗ, quê mùa, của một gánh xiếc ngày phiên chợ… Những người An Nam, họ đưa ra mầm mống của một nghệ thuật ca kịch, ở đó nhận ra được cấu trúc của tác phẩm bộ tứ, chỉ có nhiều nghệ sĩ và ít trang trí Sân khấu … một chiếc kèn náo động dẫn dắt cảm xúc…một chiếc trống gieo rắc kinh hoành….chỉ có thế ! Không cần có nhà hát đặc biệt, không cần dàn nhạc ngồi che kín. Duy chỉ còn có bản năng về nhu cầu thưởng thức một nghệ thuật tài tình”.

(1) Nhạc sĩ Ý thế kỷ XVI bậc thầy của phức điệu

Thật là một chuyện ngược đời : người Châu Âu tự hào giúp ta về tinh hoa dân tộc, mà người Việt Nam thì lại tự ti, ra tay dẹp gần hết các tinh hoa ấy suốt mấy chục năm nay, khiến cho phương hướng nhạc dân tộc cổ điển bình quân giao hưởng rốc, pốp hóa, kịch tuồng, kịch chèo, opera kịch tuồng, opera kịch chèo, gần như là định mệnh, không thể nào khác được trong tiến trình đổi mới hiện nay? ! Trong hội thảo khoa học nhân 90 năm ngày mất của danh nhân Đào Tấn tổ chức tại Viện sân khấu năm 1997, nhà thơ Tố Hữu, (người đã đề xướng phương châm dân tộc hiện đại từ ta mà mới đã nói với GS Hoàng Chương, Viện trưởng Viện sân khấu và tôi: Phải thuyết phục dàn nhạc tuồng quay lại ngồi trên sân khấu như truyền thống.

Ý kiến ấy thật đúng. Nhưng ai bảo cho họ nghe? Hiện nay Ôpera – kịch tuồng, Ôpera – kịch chèo đang như là một định mệnh.

Có ai ngờ rằng: Ngót 100 năm cả nước nô lệ Pháp, 20 năm Miền Nam nô lệ Mỹ, Pháp và Mỹ không hề bắt buộc tuồng, Chèo, nhạc truyền thống (nhạc lễ, nhạc ca trù, quan họ, nhạc Huế, nhạc Tài tử) phải chấp nhận ách đô hộ của hệ thống nhạc bình quân và kịch tâm lý của họ, thế mà sau khi giành được độc lập chính trị, nghệ thuật truyền thống dân tộc, cả nhạc múa lẫn sân khấu, bỗng tự nguyện đặt ách đô hộ của nhạc cổ điển, bình quân, rốc, pốp, kịch tâm lý, múa bale, lên đầu cổ mình! Tôi nói là tự nguyện, là vì chẳng có giáo sư Liên Xô hay Đông Âu XHCN nào buộc ta như thế cả. Tôi đã đích thân nghe chuyên gia thanh nhạc Liên Xô Baritde phản đối dùng kỹ thuật hát ôpêra để hát Quan họ, tổng đạo diễn Liên Xô Mônakhốp khuyên không nên áp dụng thể hệ Xtanislavxki vào tuồng, chèo. Sự áp đặt ấy là chính ta tự nguyện, vì tự nguyện cho nên nó chóng thành bản năng.

Trong công cuộc xây dựng nền văn nghệ tiên tiến đậm đà đà bản sắc dân tộc và công cuộc công nghiệp hóa hiện đại hóa đất nước, dân tộc chúng ta phải kiên quyết và dũng cảm cởi bỏ cái ách đô hộ của lý thuyết nghệ thuật phương Tây trên đầu cổ các nghệ thuật truyền thống ta. Phải cởi trói gấp khỏi những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây, để từ ta mà mới. Vậy, phải làm thế nào?

Theo tôi, nhất thiết phải giương cao ngọn cờ chủ nghĩa dân tộc trong kế thừa và phát triển nghệ thuật dân tộc như đã giương cao nó trong đấu tranh giành độc lập chính trị.

Chủ tịch Hồ Chí Minh đã viết :

«Chủ nghĩa dân tộc là một động lực lớn của đất nước. Chính nó đã gây nên cuộc nổi dậy chống thuế năm 1908, nó dạy cho người cu-li biết phản đối, làm cho những người nhà quê biết phản đối ngầm trước thuế tạp dịch và thuế muối. Cũng chủ nghĩa dân tộc đã luôn luôn thúc đẩy các nhà buôn An Nam cạnh tranh với người Pháp và người Trung Quốc, nó đã thúc giục thanh niên bãi khóa, làm cho những nhà Cách Mạng trốn sang Nhật Bản và làm cho Vua Duy Tân mưu tính khởi nghĩa năm 1917″.

Đó là về chính trị, còn về văn nghệ, thì chính đứng trên chủ nghĩa dân tộc mà Bác Hồ đã khuyên chúng ta “đừng để bị trói buộc bởi những tiên chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây”, khuyên các nhà làm tuồng chèo “chớ gieo vừng ra ngô”.

Suốt cả công trình này, tôi tránh thuật ngữ chủ nghĩa vì ngại nó dẫn đến duy lý tuyệt đối hóa. Nhưng, để cấp cứu nền nghệ thuật truyền thống khỏi đắm chìm, cấp cứu nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa khỏi phai nhạt bản sắc dân tộc, tôi thấy không còn cách nào khác là phải phát huy, giương ngọn cờ chủ nghĩa dân tộc, giữ gìn trân trọng và kế thừa nghiêm ngặt những nhận dạng những vân tay trong căn cước nghệ thuật dân tộc. Ta đã thấy khá rõ, nhờ lịch sử dân tộc, truyền thống nghệ thuật ta đã bảo lưu và phát huy những cái mà phương Tây đương đại đang hướng tới (như sân khấu, tổng thể, ứng tác tập thể…) cho nên, chỉ có chủ nghĩa dân tộc mới có thể tạo cơ hội cho chúng ta đi sau về trước, vì nó cho ta niềm tin, niềm tự hào chính đáng, và có cơ sở khoa học tiên tiến, về cái hay cái đẹp truyền thống, tạo cho chúng ta bản lĩnh dân tộc, đổi mới từ ta, tránh thảm họa mất gốc, phai mờ bản sắc dân tộc.

Về vấn đề này, tôi xin phép được cực đoan: chính bản năng dân tộc chủ nghĩa đã thôi thúc tôi không ngại dốt, ngại khó, ngại bị chê trách nệ cổ, bảo thủ, cực đoan, suốt mấy chục năm qua đã tự học (đọc sách, nghe nói chuyện học thuật, tìm hỏi người hiểu biết hơn, tìm thầy Cao Xuân Huy..) phấn đấu cởi ách nô lệ văn hóa thực dân cũ, đã tự nhận biết nhờ cách mạng, kiên trì phương châm “độc lập tự chủ trong suy nghĩ” của Đảng, cố gắng hết bước này sang bước khác, nhiều khi chính mình tự phủ định mình để tiến đến gần chân lý khoa học, và liều mạng biên soạn công trình này, chỉ với cái bằng cấp tự học, và với lòng tin: những chỗ dốt của mình sẽ được tập thể có nhiệt tâm bổ khuyết.

Nhiều giáo sư, tiến sĩ được đào tạo theo hệ thống lý thuyết nghệ thuật phương Tây, trình độ bậc thầy của chúng tôi về hệ thống ấy, nhưng do quá sợ chủ nghĩa dân tộc dẫn đến nệ cổ, bảo thủ, vô tình qua nửa thế kỷ XHCN, đã soi rọi nền nghệ thuật truyền thống dân tộc ta vốn thoát thai từ xã hội không trải qua chế độ nô lệ, chế độ nông nô, chế độ tư bản, bằng nền nghệ thuật học thoát thai từ các chế độ ấy.

Đặc biệt, về cá tính sáng tạo, về “individu”, như tôi đã nhận thấy, chế độ phong kiến công xã của ta không bóp chết nó như chế độ chúa phong kiến Châu Âu, mà lại xây dựng cơ chế “cá tính là trung tâm của công đồng, cá tính dân chủ”. Nó cũng khác chế độ tư bản do sự vùng dậy của cá tính chống sự đè bẹp của chế độ nông nô, đã xây dựng “cá tính cá nhân chủ nghĩa, cá tính độc đoán“. Vậy, nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa và cả nền nhân văn XHCN nên tiếp thu và kế thừa kiểu cá tính nào? Theo tôi, nhất thiết phải kế thừa tính cộng đồng, cá tính không cá nhân chủ nghĩa, cá tính dân chủ. Muốn thế chúng ta phải xây dựng nghệ thuật học XHCN kiểu Việt Nam, trên cơ sỡ những mầm mống của nghệ thuật học truyền thống, nghệ thuật học dân gian công xã nông thôn được bác học hóa trong thời phong kiến công xã (mà Bác Hồ đã nhấn mạnh yếu tố dân chủ trong chế độ cai trị vua quan), dựa lý thuyết bác học của Kinh dịch, Lão giáo, Phật giáo, là những lý thuyết bác học của tư tưởng biện chứng sinh học và dân chủ công xã. Nền nghệ thuật phương Tây, Châu Âu hiện nay, do tiếp thu từng bước triết học phương Đông, do sự phát triển cao nền công nghiệp tự động hóa, công nghệ sinh học, vượt qua cơ chế cơ học cổ điển, cũng đang dần dân tự cởi trói khỏi những tiêu chuẩn cơ giới, cứng nhắc, độc đoán trong hình thức. Chính khuynh hướng ấy đã thúc đẩy họ tiếp thu một số yếu tố của hình thức nghệ thuật phương Đông. Và tất nhiên là tiếp thu nhằm tạo ra “cái phương Tây mới” chứ không phải nhằm trở thành “phương Đông dởm”. Do đó, chúng ta không thể dễ dãi bắt chước các hình thức nghệ thuật Tây đã đổi mới bằng tiếp thu phương Đông làm cái dân tộc hiện đại được.

Phát huy chủ nghĩa dân tộc, ta sẽ cảm thấy tự hào về những cái “khác Tây, khác Tàu, Nhật”… của nền nghệ thuật truyền thống Ta. Rồi, trên cơ sở niềm tự hào chính đáng ấy, chúng ta sẽ dần dần tìm hiểu nguyên nhân triết học tuyệt vời của những cái khác ấy, làm cho niềm tự hào ấy càng vững vàng hơn, kiên định hơn. Ta có nên “buồn tình”, thầm trách sao lịch sử dân tộc ta không trải qua chế độ chủ nô chúa phong kiến, để ta có những di tích đồ sộ như Kim tự tháp, Vạn lý trường thành? Riêng tôi thì hoàn toàn không. Tôi lại “rất mừng” là khác.

(Còn tiếp)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P1)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P2)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P3)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P4)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P6)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P7)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P8)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P10)