Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P8)

16/10/2020

(Tiếp)

KHÚC THỨC DÂN TỘC KHÚC THỨC “THÁI CỰC ÂM DƯƠNG”

Theo nhịp điệu sinh học: Tối Sáng – Ngày Đêm, Trống Mái

Như đã nói, phương pháp luận duy vật biện chứng trong nghiên cứu là phải bắt đầu từ cái toàn thể chứ không phải là từ bộ phận, thế nhưng công tác nghiên cứu âm nhạc dân tộc lâu nay, bao nhiêu nhà nghiên cứu xoay quanh điệu thức, mặc dù vấn đề còn treo. Không phải ngẫu nhiên mà cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã không tán thành “bập ngay vào điệu thức”. Tôi không chuyên cho nên không có thông tin đầy đủ, song tôi thấy “khu rừng khúc thức dân tộc” hãy còn hoang rậm quá, có lẽ mới chỉ có một công trình “Cấu trúc một đoạn trong dân ca” của PGS PTS âm nhạc Nguyễn Thị Nhung. Tôi rất hoan nghênh tinh thần dũng cảm của PTS Nguyễn Thị Nhung, dám tự cởi trói khỏi khúc thức ABA phương Tây, tổng kết khúc thức một đoạn. Tôi thấy rằng các dạng khúc thức 3 đoạn phương Tây có lẽ là bóng dáng của tam đoạn luận của logic hình thức mà phương Đông cổ đại chưa biết đến, và cách nhìn “Khúc thức một đoạn” của Nguyễn Thị Nhung gần gũi với quan điểm Thái cực (một cái tổng thể) của Kinh Dịch. Song, trong Kinh Dịch thì Thái Cực tuy một mà hai, phải có Âm Dương trong lòng mới là Thái cực. “Cái một” chưa có Âm Dương là Vô cực.

Nguyên lý Thái Cực – Âm Dương có thể liên hệ đến mấy mặt quan hệ các tác phẩm âm nhạc cổ truyền:

Ngoài ra, nguyên lý ấy còn mang một ý nghĩa triết học, khoa học: Vũ trụ vận động tự thân do sự thúc đẩy của hai mặt tương phản nội tại, không cần có cái hích nào của Thượng đế cả.

Trong quá trình thưởng thức âm nhạc cổ truyền, tôi hé thấy một hiện tượng:

Bản Nam bình Huế, bắt đầu và phát triển với 5 âm tối (hò xự xang…) đến khi chuẩn bị chuyển sang phần 2 lại sử dụng toàn 5 âm sáng (liu, ú xán…) khiến tôi nghe bỗng có cảm giác như đang đêm tối chợt loé ánh bình minh.

Các bản Kim tiền, Binh bán, mở đầu và phát triển bằng 5 âm sáng (líu, ú, xán…) đến khi chuyển sang phần II để đi đến kết thúc, thì lại sử dụng 5 âm tối (hò, xự, xang) gây cho tôi cảm giác hết ban ngày đến hoàng hôn.

Từ cảm giác bất chợt ấy (vì tôi đã đàn, ca các bản ấy bao nhiêu năm, hôm ấy mới chợt cám thấy), tôi bèn thử giả thiết một kiểu thang âm 5-10 Tối Sáng, Ngày Đêm.

Phỏng theo cách ghi của Lê Quý Đôn:

“Hò Xự xang xê công cấu liu ú xán”. Tôi thấy thang 5 âm ở bát độ trên so với bát độ dưới gây một hiệu quả Sáng Tối, Ngày Đêm rất rõ.

Tôi đặt giả thiết về một kiểu “khúc thức có nhịp điệu” (nhịp diệu Tối Sáng Ngày Đêm hai chứa trong một), thống nhất với cấu trúc động cũng có nhịp điệu giữa: âm cố định (Tĩnh) và âm biến (Động), lòng bản và ngoài lòng bản trong nhạc, láy lệ và láy thường trong các điệu hát tuồng.

Tôi chưa có gan ngồi làm một bản thống kê xác suất về vấn đề này. Song tôi thấy dạng tạm gọi là khúc thức một phân hai. Khúc thức ấy cũng có trong “khổ” trống chiêng, mõ… khi đánh hồi. Nguyên tắc đánh “hồi trống” (nghĩa là mở từ chậm đến nhanh rồi kết thúc) theo quy tắc Kinh điển là: Khi từ chậm bắt đầu chuyển sang nhanh phải có hai tiếng “tùng-tùng” liền nhau như một dạng đảo phách, rồi mới đổ nhanh. Hai tiếng tùng-tùng liền nhau ấy được gọi là lại roi. Hiện nay khá nhiều người đánh trống chiêng thông thường không biết truyền thống lại roi ấy đã đành, mà có những nghệ sĩ trống trong dàn nhạc Tuồng, Chèo, Lễ hội, cũng bỏ quên mất mấy tiếng lại roi, tương tự như đảo phách, hay đảo bát độ trong bản nhạc cổ. Đấy là kiểu “khúc thức có nhịp điệu” thống nhất với cấu trúc động có nhịp điệu.

Trên kia, tôi có đoán khúc thức ABA và các dạng của nó trong âm nhạc phương Tây có khả năng là dấu ấn tam đoạn luận của logic hình thức mà phương Đông xưa chưa biết. Ở châu Á ảnh hưởng học thuyết Âm Dương có lẽ theo logic biện chứng cổ đại mà Âm là phủ định, Dương là khẳng định. Tôi thử gò các khúc thức trên vào Âm Dương trong Tam Tài. Tôi thấy loại như Nam Bình Huế có thể xếp vào Cấn (2 phần Tối và một phần Sáng, Tối trước Sáng sau), loại phư Kim tiền, Bình bán, có thể xếp vào Đoài (2 phần sáng 1 phần Tối, Sáng trước Tối sau).

Nhìn sang làn điệu Tuồng, tôi thấy có một tình cờ lý thú: Đó là “Khúc thức” sắp hát Nam lại xếp theo quẻ Ly, một câu trống (dương) một câu mái (âm) một câu trống (dương). Bát quái Văn Vương xếp quẻ Ly vào phương Nam (hát nam thuộc thể điệu, chưa phải ca khúc). Như đã trình bày: có Tối, Sáng, đồng nghĩa với Ngày, Đêm; nhưng Ngày cũng có bóng râm, ánh sáng. Đêm cũng có bóng tối, ánh đèn (Trống, mái, có nghĩa bổng, trầm). Sang một đặc điểm khác của khúc thức Âm Dương. Đó là: Việc nó không cần “Cái hích của Thượng Đế làm cho vũ trụ vận động”, cũng như không cần khởi động cho cái máy chạy. “Cái hích” ấy, động tác khởi động ấy, tôi đoán hình như nó đóng dấu án vào “động cơ”, “âm lấy đà” của khúc thức phương Tây. Truyền thống khúc thức ta có không?

Đây là câu trả lời bước đầu, chưa thật dứt khoát của một nhà nghiên cứu chuyên nghiệp được tôi nhờ tra cứu. Anh ta bảo: “Hình như với các bài bản kết lửng thì vai trò động cơ mờ nhạt hơn các bài bản kết trọn”. Anh ta nói: “Phải có điều kiện nghe chính các nghệ nhân đàn hát, chứ xem các bản sưu tầm ghi phổ thì chưa đủ tin cậy”.

Riêng về hiện tượng “Khúc thức Tối Sáng Ngày Đêm” tôi có trao đổi với nhạc sĩ Thao Giang sau khi anh ở Ấn Độ về. Thao Giang bảo: “Ở Ấn Độ vấn đề thời khắc âm nhạc rất quan trọng”. Có lần anh xin thầy cho nghe bản nhạc X. Thầy hẹn anh khuya đến nghe. Anh tỏ ý ngạc nhiên thì thầy bảo: “Vì bản nhạc ấy là của thời khắc ấy”. GSTS nhạc sĩ Trần Văn Khê, trong sách “Âm nhạc Đông Nam Á” có ghi âm nhạc một dân tộc… có điệu đầu hôm, điệu khuya và điệu về sáng. Như thế, giả thuyết của tôi không đến nỗi lẩm cẩm, điếc không sợ súng? Nhưng nó vẫn còn là giả thuyết.

Lâu nay, tôi cứ nghĩ rằng chi thể ca khúc mới có khúc thức. Nhưng sau khi thấy dạng khúc thức Ly trong điệu hát Nam, tôi thấy cũng có thể nghĩ đến khúc thức của thể điệu. Tôi thấy trong hệ điệu của tuồng, khúc thức Âm Dương không biểu hiện theo dạng Tối Sáng như hệ nhạc cổ, mà là theo dạng Trống, Mái, như truyền thống tuồng đã bảo lưu truyền dạy.  Tất cả các điệu trong tuồng đều được phân thành câu Trống, câu Mái. Trong câu lại chia: vế trống, vế mái, trong vế tồn tại láy trống, láy mái.

– Điệu hát Nam, theo thơ lục bát, gồm 3 câu: một Trống – một Mái, một Trống. Mỗi câu là một cặp lục bát, gồm 2 vế, vế sáu chữ và vế tám chữ. Câu Trống là câu mà người hát phát huy các âm trống (âm cao) ở các từ có dấu hói, vận dung các láy ứ, ư với tỷ lệ chủ đạo, song vẫn dung nạp, hát rõ các từ có dấu huyền, dấu nặng, vận dụng các từ láy ừ, với tỷ lệ thiểu số. Câu Mái, người hát phát huy các âm Mái (trầm) ở các từ dấu huyền, dấu nặng, dấu ngã, vận dụng láy mái (láy ừ ự) với tỷ lệ chủ đạo, các âm Trống, láy trống giữ tỷ lệ thiểu số. Kỹ thuật ấy mang ý nghĩa “trong Âm có Dương, trong Dương có Âm”, có ý nghĩa bảo đảm tính ổn định thế cân bằng sinh học.

– Điệu hát Khách có hai dạng: Dạng theo thể phú câu đối, gồm một câu hai vế, dạng theo thể thơ tứ tuyệt gồm hai câu, bốn vế: một Trống, một Mái, một Trống, một Mái.

Các điệu Xướng, Thán, Oán, Ngâm, Vịnh, theo thể thơ tứ tuyệt, khúc thức tương tự điệu Khách.

Như thế, thể điệu trong hát tuồng có kiểu khúc thức của nó, chứ không phải “chưa có” như trước đây tôi tưởng nhầm. Đặc biệt trong cấu trúc của nó rất ít điểm cụ thể, tồn tại rất nhiều điểm biến, cho nên đòi hỏi sự ứng tác ngẫu hứng rất cao. Chỉ có thể hô (hô bài chòi) thể nói, kể vè là thực sự chưa có khúc thức. Khúc thức Âm Dương là kiến trúc hàng ngang; Khúc thức ABA là kiến trúc thẳng đứng.

Tôi thấy, như khúc thức làn điệu tuồng, phương diện Thái cực âm Dương ở khúc thức dân ca, nên được nhìn nhận ở quan hệ Trống Mái (bổng trầm) chứ không phải Tối sáng như nhạc cổ. Nhìn nhận về Trống Mái trong kết cấu khúc thức, thì dân ca hầu hết là khúc thức “một đoạn phân hai”: mở Trống, kết Mái (xin lưu ý: so với các từ dấu sắc, thì các từ không dấu đã là Mái rồi, chứ không đợi đến các từ dấu huyền. Nguyên lý Trống Mái vận dụng rất tương đối, chứ không nên quan niệm tuyệt đối, cũng ví như trong nhạc cổ, một âm xang, có khi tương quan hệ với âm khác được nghe ra xàng, âm cống, được  nghe ra cộng hay cổng…).

Những suy nghĩ trên của tôi về khúc thức dân tộc, tôi đã thử trao đổi với vài nhà nghiên cứu chuyên nghiệp trong nước, đều được trả lời bằng sự lặng thinh (trừ Thao Giang). Nhưng gần đây nhân dịp gặp GSTS Trần Văn Khê, GS lại rất tâm đắc. Nhờ sự tâm đắc ấy, tôi bạo dạn phiêu lưu vào khu rừng khúc thức dân tộc còn quá hoang rậm này với bàn tay và khối óc nghiệp dư của tôi, rất mong được sự tiếp sức.

CHU TRÌNH MỞ HỒI TÁC VÀ ỨNG TÁC

Trong nguyên lý cụ tượng Can – Chi, ta đã thấy ngụ ý về Thời – Không – Gian động theo một chu trình tuần hoàn mở, hệ thống mở. Vậy, trong nghệ thuật truyền thống, “chu trình mở” ấy được biểu hiện như thế nào?

Như đã trình bày, chu trình mở Can – Chi rất gần với phương thức vận động hồi tác (liên hệ ngược) của điều khiển học và vòng xoắn ốc của phép biện chứng. Trong điều khiển học, vòng đi được gọi là “hồi tác dương”, vòng về được gọi là “hồi tác âm” (phản hồi). Vòng đi hồi tác dương là ý định ban đầu về quy trình đi đến mục tiêu, mục đích. Vòng về hồi tác âm, là vòng “báo về” về tình hình quy trình ban đầu bị chệch hướng. . . Thế là, trung tâm chỉ huy, nhà điều khiển, đưa ra một quy trình mới… Trong sinh học, ví dụ: một con mèo rình, xác định chỗ nằm của con chuột, nó phóng đi, nhưng con chuột thấy được con mèo, vội di chuyển và con mèo phải di chuyển theo… và mèo, chuột “điều khiển”, vờn nhau cho đến khi mèo bắt được chuột. Phương thức hồi tác trong nghệ thuật chủ yếu được thể hiện trong mối quan hệ  giữa tác giả; người biểu diễn và người thưởng thức. Ở âm nhạc và sân khấu truyền thống, ứng tác của nghệ sĩ biểu diễn tái tạo tác phẩm gốc của nhà sáng tác, tức là nghệ sĩ biểu diễn “điều khiển” cho tác phẩm ấy thích ứng với mình và thích ứng với đối tượng được phục vụ. Tất nhiên, họ chỉ có thể “điều khiển” ứng tác, đối với những tác phẩm theo cấu trúc động – mở, trong đó tác giả ban đầu dành cho họ “những điểm biến”. Nền âm nhạc cổ điển bình quân luật nhạc sĩ sáng tác quy định tuyệt đối tất cả các âm, không dung nạp ứng tác tập thể.

Nếu ở ca nhạc tác dân gian dân tộc nguyên mẫu (chưa cải biên theo cấu trúc bình quân) ứng tác là một việc bình thường, tự nhiên, thì đối với các ca khúc mới, người ứng tác phải thực sự có bản lĩnh phải “làm sao cho ứng tác ngẫu hứng của mình khiến cho người sáng tác, vốn không dung nạp ngẫu hứng, phải ngạc nhiên và phải thừa nhận, nghĩa là phải có bản lĩnh vượt qua cái thiên phận làm người thực hiện theo “luật pháp” của hệ cổ điển phương Tây. Thời chống Pháp, trong Đội văn nghệ lưu động của Hội Văn nghệ Bình Định do tôi phụ trách, có một anh bạn đơn ca khá “độc đáo”. Anh ta không biết nhạc lý, không hát được theo bản phổ mà hát theo đàn ghita của một bạn khác. Thường thì anh ta tập những bài hát mới “sưu tầm” được. Song, có điều là anh không bao giờ chịu hát trình diễn ngay sau khi đã tập thành mà ít nhất cũng năm mười ngày sau đó. Đến khi anh trình diễn trước công chúng, thì lạ thay anh không hát đúng 100% bản phổ như đã tập theo ghita, đến nỗi nhạc sĩ đệm ghita phải hỏi:

– Anh hát theo bản nào vậy?

– Thì bản anh tập cho tuần trước đấy!

– Không phải đâu!

Nhưng chúng tôi cũng không để ý làm gì. Một hôm, ban đêm lắng nghe anh ta hát, tôi mới nhận ra là anh đã đổi một số “nốt” của bản nhạc gốc, mà cách đổi của anh lại làm cho bản gốc mềm mại, dịu dàng hơn, đồng thời cũng rõ lời hơn. Anh ấy là một ca sĩ dân gian rất thành thạo về kỹ thuật luyến láy trong ca hát truyền thống. Với sự cảm thụ của mình sau nhiều lần tự tập, do trực giác, anh ta đã vận dụng luyến láy dân gian vào ca khúc mới một cách tuyệt vời không ngờ. Cả nhạc sĩ đệm ghita, dù kêu là anh ta hát không đúng 100% bản phổ gốc, cũng thừa nhận rằng, bản trình diễn của anh ta nghe thích hơn bản gốc nhiều vì những tình cảm đã được biểu hiện thấm thía hơn nhờ các luyến láy và khi tôi tập hát chơi những bản ấy, tôi cũng lại hát theo bản ứng tác ngẫu hứng của anh ta chứ không theo bản gốc. Không ngờ cách hát “bản năng” của anh bạn đơn ca nghiệp dư ấy, lại tình cờ thực hiện được nguyên lý truyền thống tuyệt vời “học chết dùng sống”, chứ không “học chết dùng chết” như khá nhiều nghệ sĩ đơn ca chuyên nghiệp hiện nay. Song, có lễ đó chỉ là ý riêng của tôi, người thưởng thức. Biết đâu, nếu các nhạc sĩ tác giả các bài hát ấy nếu có nghe anh ta hát, sẽ giận dữ kêu: “Hát không chuẩn”? Theo truyền thống ta thì ứng tác ngẫu hứng làm cho những người đã nghe quen một bài hát, điệu hát bỗng bất ngờ cảm thấy có yếu tố truyền cảm mới, đó chính là cái “xuất thần” của những nghệ sĩ trình diễn, biểu diễn. Và, chính chu trình mở, cấu trúc động, nguyên lý hồi tác rất tiên tiến chứa ẩn trong các nguyên lý cụ tượng cổ đại Âm Dương, Tam Tài, Ngũ Hành, Can Chi… đã phát huy cao những sáng tạo xuất thần của bao nhiêu nghệ sĩ dân gian, bác học ta. Nền dân gian xưa của nhiều nước phương Tây tồn tại nền nếp ứng tác, thì đến nền nghệ thuật bác học, ứng tác không còn nữa. Ngược lại, trong nền nghệ thuật bác học ta nền nếp ứng tác lại càng được phát huy cao hơn. Cho nên, tôi đề nghị chớ nên nhầm lẫn bác học ta, theo tư tưởng biện chứng sinh học, với bác học cổ điển phương Tây, theo siêu hình và duy vật máy móc. Quan trọng nhất là tuyệt đối không nên cải tiến “nâng cao” nghệ thuật dân gian ta lên bác học Tây, mà phải nâng cao thực thực sự lên bác học ta. Nhìn qua thực tiễn, ta thấy rất rõ nền nghệ thuật dân gian còn chao đảo giữa cấu trúc động và cấu trúc tĩnh, thì khi các nhà nho xưa nâng nó  lên, nó được ổn định theo cấu trúc động: khác hẳn với loại “nghệ thuật dân gian cải biên” do bàn tay của một số tiến sĩ, phó tiến sĩ giáo sư Tây học tiến hành hiện nay, nó lại ổn định theo cấu trúc tĩnh, triệt tiêu ứng tác dị bản. Xin giới thiệu sau đây về sự đánh mất ứng tác ở phương Tây, theo nhạc sĩ Pháp M.Lơru:

“Sau mấy thế kỷ phát triển nền âm nhạc cổ điển châu Âu chúng ta đã trả giá cho sự phát triển ấy bằng sự đánh mất ứng tác tập thể…”^(l)

Đọc mấy dòng ấy, tôi cảm thấy châu Âu thua ta. Họ phải qua mấy thế kỷ mới đánh mất ứng tác tập thể, trong khi ta chỉ cần vài thập kỷ! Và trong khi lãnh đạo Bộ Văn hóa ta điềm nhiên về sự đánh mất ấy, thì lại có những người phương Tây tiếc giùm ta (!)

Ta thấy ngay trong nền kỹ thuật cơ giới đơn thuần, tất cả các ôtô, xe máy chạy đều phải có một bộ phận mở: đó là tay lái. Tay lái dành cho người lái quyền điều khiển đơn giản cho xe chạy theo hướng yêu cầu và thích ứng với những quanh co, khúc khuỷu của con đường.

Trong nghệ thuật, điều rất đặc biệt là cả chủ thể lẫn khách thể trong quy trình vận động tác phẩm đều là con người, là những công cụ có tâm hồn, có trí tuệ. Chính vì thực tế ấy mà tôi thích chu trình mở của nghệ thuật truyền thống ta, cả dân gian lẫn bác học, hơn là chu trình khép kín của nghệ thuật bác học phương Tây được giới nghệ thuật chính thống cho là hiện đại và cải tạo nghệ thuật truyền thống ta theo hướng ấy. Theo tôi, người trình diễn tác phẩm là một con người. Là một con người, thì khi tiếp cận tác phẩm trình diễn, nghệ sĩ được quyền thích những chỗ hay, không thích những chỗ chưa hay (theo thẩm mỹ cá nhân) và được quyền bổ sung vào tác phẩm gốc cá tính nghệ thuật của mình bên

(1) N.Leroux. “Le jazz et les éléments de sa structure”. Science et Vie, 1956.

cạnh cá tính của tác giả chứ? Thực ra thì không phải bất cứ trình diễn nào cũng có khả năng tái tạo tác phẩm bằng ứng tác ngẫu hứng thành công. Chính vì thế mà người xưa những nghệ sĩ ứng tác giỏi là những nghệ sĩ thuần thục (lành nghề):

“Thục giả bất vong tân chế điệu”

Một số nhà nghiên cứu do chưa chú ý đến khoa học của chu trình mở trong truyền thống nghệ thuật ta (và nhiều dân tộc châu Á), lấy khoa học của chu trình khép kín, cơ giới, của nghệ thuật phương Tây làm chuẩn, đã xem truyền thống nghệ thuật ta là “không hoàn chỉnh”, “thiếu chính xác”!

Hãy nhìn lại khoa học Đông y:

Hai bệnh nhân cùng có một chứng bệnh giống nhau, nhưng lương y lại cho hai đơn thuốc khác nhau, phải chăng đó là thiếu chính xác”? Không, ngược lại, đó lại là rất chính xác, vì như đã bàn, chứng bệnh giống nhau, nhưng người bệnh khác nhau. Trong hai đơn thuốc ấy, chắc chắn có một vài vị thuốc giống nhau nhằm “chữa chứng”, nhưng đơn thuốc tổng hợp lại khác nhau là nhằm “chữa người”. Những vị thuốc giống nhau ấy, có thể ví như những “âm lòng bản” trong một bản nhạc truyền thống. Trong Đông y, như đã giới thiệu, những lương y giỏi thì cùng một chứng bệnh, một người bệnh, nhưng ở môi trường khác nhau trong khi di chuyển sinh hoạt, thì đơn thuốc lại cũng khác nhau. Chỗ tế nhị ấy của Đông y giống như chỗ tế nhị của nhạc Huế – Huế, nhạc Huế – Bình Định, nhạc Huế – Hà Nội . . . nhạc cải lương Sài Gòn, cải lương Huế, cải lương Hà Nội… như đã giới thiệu

CẤU TRÚC ĐỘNG, ĐƯỜNG CONG TRONG KIẾN TRÚC VÀ MỸ THUẬT DÂN TỘC

Trước tiên, xin thưa rằng tôi không phải nhà nghiên cứu mỹ thuật và cũng không có khả năng nghề nghiệp trong mỹ thuật. Tuy nhiên, nghệ thuật tuồng, đối tượng nghiên cứu đầu tiên và lâu dài nhất của tôi lại là một nghệ thuật sân khấu tổng hợp mà yếu tố mỹ thuật rất quan trọng. Do đó, trong quá trình nghiên cứu tuồng, tôi đã luôn luôn đi tìm hỏi, đi dự thính các buổi tọa đàm, và tìm đọc các công trình của những nhà mỹ thuật có tên tuổi, các họa sĩ: Nguyễn Đức Nùng, Phước Sanh, Nguyễn Văn Tỵ, Phạm Công Thành… về những đặc trưng cố hữu của mỹ thuật dân tộc mà cả thế giới đều thừa nhận nhưng chưa ai tìm ra nguyên nhân. Vừa rồi, trong một dịp ra Hà Nội, tôi có thử mạn đàm riêng những suy nghĩ của tôi với một số họa sĩ, các bạn ấy đều cho là lý thú, nên tôi đánh bạo viết ra đây mong góp phần rất nhỏ với giới mỹ thuật trong công cuộc phát huy bản sắc dân tộc.

1. Kiến trúc

Những đường cong lưng rồng

Từ lâu, các nhà nghiên cứu mỹ thuật đều chú ý đến đặc trưng đường cong lưng rồng và đầu đao của đình chùa ta. Các nhà nghiên cứu đều đã xác định được sự khác biệt gìữa lưng rồng Lý, rồng Trần, rồng Lê, rồng Nguyễn. Tuy nhiên, tôi chưa thấy ai lý giải về nguyên nhân và ý nghĩa của đường cong nói chung và nguyên nhân của sự khác biệt của rồng từng triều đại. Thời Pháp thuộc, với tư tưởng nô lệ văn hóa phương Tây, tôi cho những đường cong ấy là cổ lỗ sĩ, so sánh với đường thẳng của kiến trúc đền Păngtêông của Pháp. Nhưng từ sau Cách mạng tháng Tám, với tinh thần tự tôn dân tộc, tôi bắt đầu tìm hiểu nguyên nhân của tất cả mọi độc đáo của nghệ thuật không từ tiêu chuẩn phương Tây nhầm là hiện đại do nô lệ văn hóa, mà từ chính tư tưởng dân tộc. Tôi tự hỏi: lưng rồng thì tất nhiên là phải cong rồi, nhưng đầu đao đâu nhất thiết phải cong? Vậy đường cong ấy ngụ ý gì? Có điều đáng ngạc nhiên là múa dân tộc ta cũng đường cong, nhạc âm nhấn nhá, giọng hát luyến láy cũng đường cong… Trước kia, tôi cho đường cong mái đình có vẻ như e dè không dứt khoát như đường thẳng phương Tây, nhưng bây giờ tôi phải suy nghĩ lại, tôi thấy sự quán triệt của nó cả ở múa tuồng, nhạc tuồng, đối tượng nghiên cứu chủ yếu của tôi.

Bỗng nhiên, tôi đọc được “Xybécnêtic và biện chứng pháp” của hai nhà triết học Pháp J. Ghiômô và A.Môlơ trong đó các tác giả cho tôi một thông tin cực kỳ quan trọng: các nhà điều khiển học vận dụng nguyên lý “đường cong hồi tác” cũng gọi là “đường cong phản hồi” “liên hệ ngược” (arc de réflexe, feedback) để đánh giá các thể chế chính trị: thể chế dân chủ vận động theo đường cong liên hệ ngược hình thức là các cuộc biểu tình dân chúng. Thể chế độc đoán chuyên chế vận động theo đường thẳng, không tồn tại biểu tình dân chúng. Bắt được thông tin quý giá ấy, tôi tự thấy cần hiểu rộng thêm: đường cong liên hệ ngược không nhất thiết phải có biểu tình dân chúng mà cái chính là nhà nước luôn lắng nghe ý kiến của dân để điều chỉnh đường lối chính sách. Thời xưa, nhiều thể chế phong kiến châu Á, triều đình có đặt chức giám quan chuyên phát hiện những sai sót của vua, chức giám quan ấy cũng là một yếu tố liên hệ ngược Truyền thống “phép vua thua lệ làng” của thời phong kiến xa xưa, cũng là một dạng đường cong liên hệ ngược. Trên những suy nghĩ ấy, tôi nêu một giả thiết: Lưng cong rồng càng uốn lượn mềm mại, hình dáng con rồng càng hiền lành (rồng rắn) chưa có nanh vuốt, đầu đao càng cong thì triều đại ấy càng dân chủ.

Đem đối chiếu, tôi thấy rồng rắn, đầu đao cong vút, ứng vào các triều đại Lý, Trần, hai triều đại lấy Phật giáo làm quốc giáo đưa các nhà sư đại đức, cao tăng làm quốc sư, hai triều đại dân chủ nhất trong lịch sử chế độ phong kiến của ta. Chúng ta đều biết tư tưởng Phật giáo là tư tưởng dân chủ bình đẳng: “Tất cả chúng sinh đều có Phật tính – Phật là Phật đã thành, chúng sinh là Phật chưa thành” (Lời của Phật Thích Ca) đều rõ tổ chức tăng đồ “lục hòa chúng” (nghĩa là: một tập thể sống chung theo sáu điều hòa hợp: 1. Thân hòa đồng trụ. 2. Kiến hòa đồng giải. 3. Lợi hòa đồng quân. 4. Giới hòa đồng trì. 5. Khẩu hòa bất tranh. 6. Ý hòa đồng hợp). Chúng ta cũng còn nhớ lời nhà sư khuyên vua Trần Thái Tông: “Vua phải biết thân dân, phải lấy ý nguyện của dân làm ý nguyện của mình, lấy lợi ích của dân làm lợi ích của mình… “, và xin nhắc lại lời Hưng Đạo Đại Vương Trần Quốc Tuấn nói về hai nô tỳ của ông là Yết Kiêu, Dã Tượng: “Hèn chi người ta nói rằng chim đại bàng sở dĩ bay được xa là nhờ hai cái xương trụ ở hai cánh. Ta mà không có Yết Kiêu, Dã Tượng thì cũng khó làm nên việc lớn. Vậy nên ta xem Yết Kiêu, Dã Tượng như hai cái xương trụ trên hai cánh của ta”.

Kiến trúc triều Lê không còn “con rồng rắn” nữa mà thay vào đó là con rồng có kỳ, có nanh vuốt, dữ tợn, ít uốn khúc hơn. Triều Lê đẩy ý thức Phật giáo khỏi triều đình, lại còn ra lệnh cấm lập chùa trong dân. Ý thức hệ của nhà Lê là ý thức Tống Nho, độc đoán chuyên chế hơn Hán Nho. Lê Thái tổ thắng Minh xong, lại mô phỏng lễ nhạc theo lễ nhạc nhà Minh. Chuyện Lương Đăng đề nghị xây dựng nhạc cung đình theo kiểu nhà Minh được vua chấp thuận khiến cho Nguyễn Trãi bất bình bỏ cuộc, không chỉ là âm nhạc đơn thuần mà là cả lễ nhạc (lễ nghĩa là kỷ cương) vì theo quan niệm nho gia nhạc luôn đi đôi với lễ. Rồng Nguyễn giống rồng Lê nhưng càng dữ tợn hơn. Đồng thời mái đình cung điện thời Lê Nguyễn cũng ít cong vút hơn. Thật không ngờ rằng các nhà kiến trúc dân gian đã biết khéo léo biểu hiện tư tưởng chính trị của từng triều đại.

Sau Cách mạng tháng Tám, các nhà kiến trúc hầu như bỏ hết đường cong, có lẽ vì họ nhầm đường cong là rụt rè không dứt khoát, như suy nghĩ của tôi thời Pháp thuộc. Nhưng may sao gần đây mấy nhà kiến trúc Nam Bộ đã lấy lại đường cong thời Trần trong kiến trúc khu lưu niệm Bác Tôn, và khu Đền Bến Được. Mong sao công việc ấy được nhiều nhà kiến trúc trên cả nước hưởng ứng.

Kiến trúc “cộng sinh” – Đưa thiên nhiên vào bố cục

“Đưa thiên nhiên vào bố cục” lả một đặc trưng rất rõ nét của kiến trúc dân tộc ta. Thưởng thức một công trình kiến trúc cổ truyền, đình chùa, đền đài, lăng tẩm, mà nếu chỉ nhìn bản thân công trình thì sẽ không thấy hết vẻ đẹp, quy mô và sự hoàn thiện của nó. Có hai dạng thiên nhiên: thiên nhiên có sẵn (sông, núi, đồi, hồ…) và thiên nhiên tạo ra (hồ, ao…) ví dụ: thăm cảnh Văn Miếu Hà Nội mà chỉ đi thẳng tuột vào đứng nhìn toà chính điện sẽ chả thấy nó đẹp chỗ nào cả! Thậm chí, so với một cái nhà thờ Thiên Chúa giáo nhỏ nhất, nó cũng không thấm vào đâu! Nhưng, nếu nhìn toàn cảnh, cả hai bên nhà tả phù, hữu dực, ao hồ, thảm cỏ, lối đi… thì ta thấy nó có vẻ đẹp vừa u nhã, vừa phóng khoáng. Tham quan lăng tẩm, cung điện ở Huế cũng thế. Phải ngắm toàn cảnh của mỗi khu vực từ lối vào, cầu bắc qua ao, mà nhìn vào công trình chính. Tôi xin kể cách bố cục một ngôi mộ mà tôi được chứng kiến và giảng giải thời trước Cách mạng tháng Tám. Ông Tú Nghệ, một nhà nho am hiểu phong thủy, đặt ngôi mộ cho một nhà nho bạn ông. Ngôi mộ được đặt trên một đỉnh đồi trọc. Theo sự chỉ dẫn của ông, tôi thấy ngôi mộ đã được đặt giữa một trung tâm thiên nhiên mà “tiền án”, “tả phù”, “hữu dực” cách ngôi mộ đó đến năm kilômét đường chim bay. Nếu chỉ nhìn độc nấm mộ xây gạch vôi, thì nó thật trơ trụi. Nhưng, đứng ngay trước lấm mồ, nhìn ra trước, theo cách bố cục của ông Tú Nghệ, thì cảnh quan hiện rõ trước mắt tôi, không hề bị gò ép, toàn cảnh thật nên thơ, thật đẹp và thật hoành tráng. Và nói chung, kiểu “đưa thiên nhiên vào bố cục” ấy đã tạo cho các công trình kiến trúc cổ truyền ta một thế hoành tráng chiều rộng khác hẳn với thế “hoành tráng chiều cao, thẳng đứng” của kiểu kiến trúc phương Tây, mà kiến trúc nhà thờ Thiên Chúa giáo, cung điện, vua, lãnh chúa, là tiêu biểu. Kiểu “hoành tráng chiều rộng” ấy gây cảm giác ôm hợp, liên kết, trong khi kiểu thẳng đứng gây cảm giác áp đặt, thống trị. Họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ cho là “kiểu kiến trúc ấy ấm áp hơn, người hơn”. Gần đây, tôi có thử hỏi một vài nhà kiến trúc thân quen về ý nghĩa của việc “đưa thiên nhiên vào bố cục” ấy của kiến trúc cổ truyền. Hai nhà kiến trúc ấy đều nói ý nghĩa của nó là nhằm giải quyết yêu cầu cân bằng sinh thái như trong kiến trúc hiện đại ngày nay. Tôi tăm đắc hoàn toàn với kiến giải ấy, nhưng tôi muốn thêm một ý nữa: đó là nó muốn biểu trưng mô phỏng mối quan hệ “nhất nguyên lưỡng cực”: chủ thể khách thể, cũng tức là mối quan hệ trao đổi chất trong chỉnh thể sinh vật và môi trường theo nguyên lý “Thiên nhân hợp nhất”, đã giới thiệu trong phần trước. Đấy cũng là một dạng của kiểu kết cấu “non fmito” (theo nghĩa đen là “không trọn vẹn” nhưng có thể hiểu rộng là “không khép kín” mà tiến sĩ Jagovlep đã đề cập về loại nghệ thuật chịu ảnh hưởng Phật giáo). Ở ta, kiểu kiến trúc này về căn bản là chịu ảnh hưởng vũ trụ quan sinh học dân gian và Dịch lý. Ý nghĩa “phỏng sinh học” “Thiên Nhân hợp nhất” ở kiến trúc dân gian cổ truyền ta biến ngụ ý “cân bằng sinh thái” thành cái đẹp, nhằm yêu cầu thầm mỹ chứ không có ý nghĩa thực dụng, vì yêu cầu cân bằng sinh thái theo ý nghĩa thực dụng không cần thiết phải đưa thiên nhiên vào bố cục. Nhiều nhà kiến trúc ta và thế giới đã gọi kiểu kiến trúc ấy là kiến trúc cộng sinh. Tôi hoàn toàn nhất trí.

Kiến trúc “Cột chịu lực”

Trong phần bàn về dàn nhạc dân tộc, tôi đã gọi nó là dàn nhạc “cột chịu lực”: trong khi dàn nhạc cổ điển châu Âu là dàn nhạc “tường chịu lực” như nhạc sĩ lão thành Nguyễn Xuân Khoát đã gợi ý rất đúng. Trong phần này tôi chỉ xin giới thiệu mấy tác dụng của kiểu nhà “cột chịu lực” cổ truyền ở nông thôn, mà có lẽ nhiều bạn trẻ và người thành thị không biết đến. Cái nhà “cột chịu lực” thì tường không có chức năng đỡ mái nhà, mà chỉ có chức năng che mưa, nắng. Cho nên thông thường là tường đất trộn rơm, trát vôi. Và, do hệ thống cột, kèo, xuyên, trính, ngậm vào nhau, giằng giữ lấy nhau, nên kiểu nhà ấy rất ít khi đổ bẹp, gây chết người (trừ nhà nào cột bằng gỗ tạp bị mối đục) nhất là kiểu “nhà lá mái” ở Bình Định. Thuở thiểu niên, tôi đã từng chứng kiến giữa cơn bão lớn, một ngôi nhà nhỏ bị bão thổi trốc cột bay lơ lửng trên đồng ruộng như chiếc dù, và đến khi gió yếu, cả ngôi nhà lại được đặt xuống gò đất, xiêu vẹo, nhưng không đổ bẹp. Đó là một nhà thường. Còn nơi tôi đứng nhìn gió bão, nhà lá mái, thì tôi thấy nó hơi nghiêng qua nghiêng lại trước cơn gió mạnh, nhưng nhờ sức đè của mái đất bên trong mái tranh, nên gió bão không thổi trốc lên được. Đặc biệt, kiểu nhà lá mái còn như ngôi nhà cách nhiệt, lưỡng năng, mùa đông rất ấm, mùa hè rất mát. Theo tôi đấy cũng là một hiệu quả “động” của nó, và có lẽ nó đã được sáng tạo nhằm thích nghi với tình hình thời tiết hàng năm bị bão của nơi này

2. Hội họa

Hội họa “Sai tỷ lệ kỳ diệu”

 Tôi còn nhớ mãi câu viết của họa sĩ Phước Sanh: “Tranh dân gian ta vẽ sai tỷ lệ một cách kỳ diệu. Rất mong các nhà nghiên cứu cắt nghĩa giùm tôi nguyên nhân của cách vẽ sai tỷ lệ kỳ diệu ấy”.

Họa sĩ Phước Sanh muốn nói đến hiện tượng “sai tỷ lệ tả thực”. Nói chung, tranh dân gian ta, tiêu biểu là tranh Làng Hồ, hầu hết vẽ sai tỷ lệ tả thực. Tuy nhiên, không phải tất cả tranh dân gian sai tỷ lệ đều đạt cái kỳ diệu mà họa sĩ Phước Sanh ca ngợi. Đó chỉ là những bức tranh được lưu truyền. Họa sĩ Nguyễn Đức Nùng cũng đã viết, đại ý: “Tranh dân gian ta tả thực thì không tả thực đã dành, mà cách điệu cũng chưa phải là cách điệu. Hình như nó  vừa gợi vừa tả thì đúng hơn” .

Nghiên cứu cách xây dựng hình tượng nhân vật của Tuồng, Chèo, tôi cũng thấy nó không tả thực, mà có khuynh hướng cách điệu nhiều hơn. Tôi đã thử đặt tên cho phương pháp của nó là “hiện thực tả ý” mà một trong những đặc điểm là “vừa miêu tả vừa biểu hiện”. (Đặc điểm của tôi nêu rất gần với đặc điểm “vừa gợi vừa tả” của họa sĩ Nguyên Đức Nùng). Chúng ta đâu biết rằng chức năng của miêu tả, tạo hình là thiên về mô phỏng diện mạo trực tiếp khách quan bên ngoài của đối tượng, trong khi chức năng biểu hiện lại là đưa cái trừu tượng chủ quan (thái độ, tình cảm) thành hình tượng. Đó là chức năng của nhóm loại hình nghệ thuật biểu hiện (nhạc, múa, điêu khắc, kiến trúc). Nguyên lý mỹ học nói: vũ đạo biến tình cảm con người trở thành “cái thấy được”, âm nhạc biến tình cảm con người trở thành “cái nghe được”. Nghiên cứu kỹ hình tượng nhân vật Tuồng, Chèo mà diễn viên thể hiện (vừa nói, vừa hát, vừa làm động tác, vừa múa) lúc đầu tôi đã tưởng bộ phận hát múa ấy chỉ nhầm biểu hiện tình cảm của bản thân nhân vật, nhưng về sau tôi thấy thêm rằng trong thành phần văn học, nó có chứa cả tình cảm và thái độ của tác giả đối với nhân vật, và trong thành phần hát múa, nó chứa cả thái độ và tình cảm của diễn viên đối với nhân vật. Lời thơ trong kịch bản là của tác giả (vì trong hiện thực, nhân vật nói văn xuôi) và điệu hát là của diễn viên (vì trong hiện thực, nhân vật chỉ nói). Như thế ta cũng có thể quy ra rằng, sân khấu Tuồng, Chèo phản ánh “sai tỷ lệ”, và trong các vở Tuồng, Chèo được lưu truyền thì đó cũng là sự “sai tỷ lệ kỳ diệu” vậy. Thực ra, sự “sai tỷ lệ kỳ diệu” ấy là hiệu quả tích hợp nhuần nhuyễn của việc miêu tả, tạo hình, diện mạo của khách thể và việc biểu hiện gợi thái độ, tình cảm, nhận thức, của chủ thể (nghệ sĩ, người sáng tác). Nếu ở sân khấu, cái “sai tỷ lệ” nằm ở hát, múa, hóa trang tuồng cổ truyền, thì ở tranh dân gian, cái “sai tỷ lệ” ấy nằm trong những đường nét, mang tính chất hoa văn, phi tạo hình, tích hợp, nhất thể hóa với những đường nét tạo hình. Chức năng của những đường nét ấy là sự biểu hiện của chủ thể sáng tạo. (Nếu nhìn theo quan điểm tả thực thuần túy thì bộ phận ấy là siêu thực). Cho nên chúng ta thấy những đường nét ấy trong những nhân vật được khẳng định ở tranh dân gian, rất gần với những đường nét “tả ý” của các vai chín trong Chèo, vai trung trong Tuồng, ngược lại, những đường nét trong các nhân vật bị phê phán, rất gần với những đường nét của vai lệch trong Chèo, vai nịnh trong Tuồng. Và ở đặc điểm này tôi thấy gặp lại sự chi phối của nguyên lý chủ – khách thể tích hợp. Các họa sĩ dân gian đã vừa miêu tả hiện thực khách quan vừa tự biểu hiện thái độ, nhận thức, sự đánh giá của mình đối với hiện thực dưới dạng tích hợp (intégration) khác với dạng mà tôi gọi tạm là “ghép”, “xếp cạnh” ở hội họa hiện thực châu Âu, bị chi phối bởi nhị nguyên luận về chủ thể và khách thể.

Theo cách hiểu không biết đã đúng chưa của tôi, thì ở hội họa hiện thực châu Âu, thái độ và cảm nghĩ của họa sĩ đối với đối tượng tuyệt đối không được xâm nhập vào tỷ lệ khách quan của đối tượng và như thế, trong bức tranh hiện thực châu Âu, chủ thể (tác giả) và khách thể (đối tượng) vẫn là hai cái tách biệt. Trong “Chu Dịch bản nghĩa” (Phan Bội Châu dịch) phần giải thích về các trùng quái được ghi bằng 6 vạch trong khi các “quái” chỉ được ghi bằng 3 vạch, có nêu một ý rất thú vị mà có lẽ ít ai quan tâm. Chu Dịch bản nghĩa cho biết rằng 3 vạch dưới là “Thiên-địa-nhân nội cảnh”, 3 vạch trên là “Thiên-địa-nhân ngoại cảnh”. Lâu nay tôi đã biết rằng trong ký hiệu của “quái” với 3 vạch (vạch liền _ là ký hiệu Dương, vạch đứt quãng  – – là ký hiệu Âm) ngụ ý vận động Âm Dương trong quan hệ Thiên Địa (tức là tự nhiên khách thể) và Nhân (tức là con người, chủ thể) tôi đã thấy được kiểu đưa chủ-khách-thể vào quan hệ nhất nguyên. Nhưng đến ý nghĩa “Thiên-Địa-Nhân nội cảnh” và “Thiên-Địa-Nhân ngoại cảnh” trong trùng quái hàm ý “trong khách thể có chủ thể” và “trong chủ thể có khách thể” thì đối với tôi thật là bất ngờ và tuyệt vời! Tôi chợt liên hệ ngay đến một nguyên lý mỹ học trong duy vật biện chứng về “mối quan hệ thẩm mỹ của con người với hiện thực”: Khi con người tác động vào tự nhiên thì đồng thời con người bị vật hóa và tự nhiên bị nhân hoá. Và quan điểm của Hêghen, nhà mỹ học biện chứng về “sự chuyển hóa lẫn nhau giữa chủ thể và thế giới bên ngoài” mà người Viêm Việt ta đã tổng kết được từ 3000 năm trước Công Nguyên. Đó là những quan điểm thẩm mỹ thống nhất hoàn toàn với quan hệ sinh học. Tôi mới chợt hiểu ra ý nghĩa sinh học trong cả các “quái”, và “quẻ” Liên hệ sang ca dao tục ngữ:

– Ở bầu thì tròn, ở ống thì dài.

– Gần mực thì đen, gần đèn thì rạng!,

tôi càng thấy tính quán triệt của quan niệm sinh học về chủ khách thể, khách chủ thể nhất nguyên, cả đến lĩnh vực nghệ thuật dân tộc mà mỹ thuật là một bộ phận. Những năm trước đây một số họa sĩ đã thử nghiệm kiểu “sai tỷ lệ” trong tranh của mình, nhưng chưa thành công, có lẽ một phần vì chưa nắm được nền tảng mỹ học của nó, một phần vì bị ảnh hưởng tranh siêu thực châu Âu. Tôi nhớ họa sĩ Phạm Công Thành có viết về hiện tượng ấy như sau: “Hướng về truyền thống không phải hướng về những hình thức bên ngoài sẵn có nào đấy, mà là phải tìm cho ra nguyên nhân của những hình thức ấy. Tại sao một số bức tranh phản ánh những nhân vật đáng kính lại gán cho các nhân vật những dáng điệu vẹo vọ?”. Ở kịch hát dân tộc cũng đang tồn tại những hiện tượng tương tự trong Tuồng Chèo cổ truyền, thì vai lệch, vai nịnh hoặc không hát hoặc hát lệch (phá giai điệu tính) là vì hát hay, mang tính chất ca ngợi. Nhưng trong kịch hát dân tộc hiện nay, với những vở mới, nhiều tác giả, đạo diễn, diễn viên cho rằng “đã là kịch hát thì phải hát” cho nên đã cho các vai phản diện hát, ca rất hay mà không hiểu rằng làm thế là đưa cái đẹp vào các nhân vật đáng nguyền rủa!

Kỹ thuật “Màu tương phản“

Chúng ta đều biết rằng tranh dân gian ta thường dùng màu tương phản, tương phản mà hài hòa. Khoảng năm 1964 – 1965 gì đó, tôi có chứng kiến tại một cuộc triển lãm tranh dân gian, một họa sĩ Ba Lan ca ngợi hết lời cách sử dụng màu tương phản của tranh dân gian, đã hỏi một họa sĩ ta về cách xử lý màu tương phản mà hài hòa ấy, họa sĩ ta bảo chưa nghiên cứu được. Bàn về màu sắc tranh dân gian, cổ họa sĩ Nguyên Đức Nùng đã viết: “Tranh dân gian ta sử dụng một bản mẫu tự nhiên: hoè, quế, hoa niên… mới thoáng trông có vẻ nghèo nàn, song, họa sĩ nào muốn chơi màu, xin mời vào tham quan cái thế giới kỳ diệu này…!“

Tra cứu vào bản Ngũ sắc tương ứng với Ngũ hành của Kinh Dịch, vận động theo hai chiều của tương sinh, tương khắc, tôi thấy quan hệ “tương sinh” lại được đặt với hai màu tương phản. Tôi yên chí đó cũng là sự thể hiện nguyên lý sinh học Âm Dương trong Ngũ hành mà thôi. Nhưng khi đọc “Đồng hồ sinh học” tôi chợt vỡ lẽ:

“Mỗi cây cỏ tiến hành quá trình quang hợp một cách tốt nhất với ánh sáng bổ túc cho màu của nó: cây cỏ màu lục với ánh sáng đỏ, cây cỏ màu nâu với ánh sáng lục, cây cỏ màu đỏ với ánh sáng xanh lơ…! “

Hoá ra, cách sử dụng màu tương phản trong tranh dân gian ta, và cách xếp quan hệ tương sinh tương khắc giữa 5 nhóm màu tương ứng với Ngũ hành, cũng đều cụ tượng là những nguyên lý về sinh học, sáng tạo ra kỹ thuật phỏng sinh học trong cách sử dụng màu sắc “tương phản tương thành” của các họa sĩ dân gian. Và, cái mà lâu nay hội họa châu Âu, cũng như con mắt bình thường chúng ta cho là tương  phản hoàn toàn giữa một số màu, lại là cái hài hòa sinh học trong màu sắc.

 Nghĩ về thành công của họa sĩ Phạm Tăng

 Báo Nhân Dân Chủ nhật số 10/1989 có đăng bài “Một tài năng Việt Nam ở Rôma” của Hữu Ngọc. Bài báo ngắn đưa tin: năm 1967, Phạm Tăng được giải nhất UNESCO và viết:

“Hội họa phương Tây đi vào ngõ cụt với sự đối lập giữa tượng hình và trừu tượng từ khi xuất hiện xã hội công nghiệp kỹ trị. Phạm Tăng đã giải quyết mâu thuẫn ấy bằng cách hợp nhất mộng và thực, trang trí và hiện thực, cụ thể và trừu tượng, Đông và Tây, con người và thiên nhiên, vi mô và vĩ mô.

“Đối với Phạm Tăng, vũ trụ là nhịp điệu, nhịp điệu là phương thức của vận động, mây trên trời, sóng đại dương, hàng muôn triệu thiên hà, ngày và đêm, bốn mùa trong năm, vân ngón tay, thái dương hệ, tiếng chim ca, tế bào, chiếc lá, cấu trúc của tinh thể khoáng vật, từ vi mô đến vĩ mô, tất cả vật chất đều vận động theo nhịp điệu”.

Những nhận thức rất đúng của họa sĩ Phạm Tăng, không hiểu hữu ý hay vô tình, đã trùng hợp với nguyên lý cổ đại của Kinh Dịch và Lão Tử về nhịp sinh học mà chúng ta đã biết: “nhất Âm nhất Dương chi vị đạo” với các nguyên lý “Thiên Nhân hợp nhất”, “Nhân thân tiểu Thiên Địa”. Không biết họa sĩ Phạm Tăng có sử dụng màu “tương phản tương thành” không, vì đó cũng là nhịp điệu vũ trụ trong vận động  màu sắc? Song, có một việc của Phạm Tăng đưa đến cho tôi một bất ngờ hết sức thú vị. Đó là việc họa sĩ không đóng khung những bức tranh của ông. Họa sĩ nói:

“Tôi tìm kiếm sự cảm thông, không những với thiên nhiên mà cả với con người. Tôi muốn nghệ sĩ và người xem chỉ là một. Do đó, các bức họa của tôi không có khung đóng, mà muốn “mở” cho mọi người nhập vào tranh ra vào lúc nào tùy hứng, tuy mình thông cảm mà tạo lại vũ trụ của mình qua toàn bộ hoặc một chi tiết của tranh“.

Lâu nay, tham khảo tranh dân gian trong quá trình tìm hiểu cấu trúc mô hình, động, mở, của âm nhạc dân tộc tôi chỉ lý giải được ở sự “sai tỷ lệ kỳ diệu” của tranh dân gian về sự tích hợp giữa chủ thể họa sĩ và khách thể đối tượng phản ánh. Song, mối quan hệ tích hợp tương tác giữa tác phẩm và người thưởng thức hội họa không thể nào có quan hệ ứng tác tập thể giữa người sáng tác vả người tiếp nhận như âm nhạc và sân khấu dân tộc được. Ở âm nhạc thì các bạn đã rõ. Còn ở sân khấu mà một đặc trưng rất cơ bản không loại hình nào có được là: “quá trình sáng tạo cùng diễn ra đồng thời với trình thưởng thức, thì với sân khấu Tuồng, một sân khấu cách điệu cao của ta, nhà phê bình sân khấu quốc tế Ba Lan, bà Zôphia Máckiêvích đã phát biểu: “Tuồng của các đồng chí là một sân khấu rất hiện đại và “rất rất sân khấu” ở chỗ người diễn viên Tuồng biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình“!

Nhưng ở tranh, dù cách điệu, vừa gợi vừa tả, nhưng nó vẫn có cái tư thế tĩnh của nó, thì sự ứng tác tập thể của người thưởng thức tiến hành bằng cách nào? Đến bây giờ việc “không đóng khung tranh” của họa sĩ Phạm Tăng mới mở cho tôi một lối thoát trong suy nghĩ. Bằng cách “không đóng khung tranh”, Phạm Tăng vừa tin vừa kích thích trí thông minh của khán giả của mình, vừa thực hiện bản tuyên ngôn về “cấu trúc động, mở” của truyền thống Việt Nam, truyền thống phương Đông. Và với việc “mở khung tranh”, họa sĩ Phạm Tăng đã không sợ mất cá tính tác giả khi sử dụng cấu trúc động, mở, như một số nhạc sĩ sáng tác không muốn chấp nhận “bất cứ một điểm biến nào” trong bản nhạc của mình dành cho người biểu diễn, và do đó, rất mê cái “tiêu phòng” của hệ thống nhạc cổ điển châu Âu. “Mở khung tranh” tức là mời khán giả tham gia ứng tác, tái tạo  tác phẩm trong tưởng tượng, tạo một mối quan hệ đường cong giữa họa sĩ và người xem tranh.

PHẦN III

NGHỆ THUẬT TRUYỀN THỐNG HIỆN NAY

“Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc khiến ta không thấy hết cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta”.

 Hồ Chí Minh

“Nếu họ chối bỏ các tổ tiên xưa của họ, thì ta không còn gì để chờ đợi ở phương Đông nữa”.

 Gordon Craig

ÂM NHẠC

Trong công trình này, tôi gọi đối tượng nghệ thuật dân tộc được tiếp cận là nghệ thuật truyền thống, theo nghĩa thông dụng của khái niệm “truyền thống” là: Đã ra đời từ thuở xa xưa (tối thiểu cũng vài thế kỷ) và còn tồn tại đến ngày nay.

Song hiện nay, trong giới nghệ thuật nhất là âm nhạc, có ý định phân biệt “Dân tộc cổ truyền” và “Dân tộc hiện đại”. Lúc đầu tiêu chuẩn cổ truyền được gán cho những dân ca, nhạc cổ nguyên mẫu chưa bị “sửa sai” theo “khoa học” âm nhạc cổ điển bình quân phương Tây; tiêu chuẩn “Dân tộc hiện đại” được trao cho dòng nhạc đã “cải tiến khoa học”, thực sự là đã chuyển thể sang hệ thống cấu trúc hoặc cổ điển hoặc nhạc nhẹ phương Tây với những nhạc cụ truyền thống bị cải tạo theo các tiêu chuẩn ấy, nhưng dần dà trên báo đài cách hiểu và dùng những khái niệm ấy có thay đổi.

Hiện nay, trên báo chí, đài nhiều người đã trao tiêu chuẩn “Dân tộc hiện đại” và “truyền thống”, cho nền nhạc mới, nền âm nhạc ngày xưa du nhập từ Pháp, nảy sinh ra những sáng tác bản địa theo hệ bình quân, cổ điển Pháp, rồi được hoàn thiện từ sau Cách mạng tháng Tám bằng một mặt tiếp thu phương pháp của hệ bình quân cổ điển Nga với toàn bộ hệ thống nhạc cụ phương Tây, một mặt tiếp thu những yếu tố thang âm điệu thức cổ truyền khác với trước kia, các khái niệm ấy chỉ dùng cho hệ nhạc cụ cổ truyền bình quân hóa với những tác phẩm hoặc chuyển thể hoặc sáng tác theo “cấu trúc tĩnh” truyền thống phương Tây.

Ở đây, tôi xin phép gác sang một bên công việc của báo đài, bàn về thực chất, bản chất của bản sắc dân tộc cổ truyền và dân tộc hiện đại. Trước tiên xin bản về âm nhạc vì ngành này sử dụng nhiều nhất các khái niệm ấy. Xin nhìn vào thực tiễn phấn đấu tiến đến “Dân tộc hiện đại” nền âm nhạc dân tộc chính thống (nghĩa là của các đơn vị Nhà nước).

Hiện nay:

Hệ dân tộc cổ truyền là hệ gồm những nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu không cải tiến, với những tác phẩm nguyên mẫu khuyết danh từ xưa. Đặc trưng đặc điểm của hệ này là bảo trì âm nhạc cao độ tương đối cả trong khí nhạc (nhấn nhá) lẫn thanh nhạc (luyến láy) phát huy ngẫu hứng ứng tác tập thể theo hệ “cấu trúc động – mở” phát huy hòa tấu phối nhạc theo kiểu cộng sinh (lòng bản, mô hình). Ở hệ này, như ta đã biết bài ca (luôn luôn được thay lời mới và lời mới kích thích bản nhạc gốc thay đổi để thích ứng: ở hệ này, các sáng tác mới ra đời rất ít, hầu hết nhạc sĩ sáng tác hiện nay chưa ai viết được cho hệ này. Hệ này đang tồn tại ở trường Đại học sân khấu trong Khoa kịch hát dân tộc.

Hệ này thật đúng là cổ truyền, bởi nó đã ra đời từ bao thế kỷ, tồn tại trong thế biến động đến ngày nay, đó là hệ âm nhạc thực sự đậm đà bản sắc dân tộc.

Hệ “Dân tộc hiện đại” mới được hình thành ở Khoa dân tộc nhạc viện Hà Nội, một bộ phận của Nhạc viện theo mô hình cổ điển Nga, nên bị chi phối bởi bộ óc cổ điển Nga. Đặc trưng đặc điểm của hệ này là cải tạo nhạc cụ nguyên mẫu cổ truyền theo “từ vựng và ngữ pháp” nhạc cổ điển bình quân, cụ thể là: từ bỏ nhạc âm cao độ tương đối (mà họ cho là thiếu chuẩn xác!) chuyển sang nhạc âm cao độ tuyệt đối, rồi từ đó, đưa toàn bộ lý thuyết âm nhạc cổ điển vào sáng tác phối khí, hòa tấu. Nhìn vào thực tiễn cải tạo nhạc cụ cổ truyền, ta thấy: Đàn bầu biến thành “ócgan một dây”, Tỳ bà gắn phím theo ghita Tây Ban Nha, đàn nhị sử dụng ngón viôlông… nhằm “cho chuẩn xác”, “hiện đại” và như thế “tiêu chuẩn dân tộc” là âm sắc nhạc cụ cổ truyền, “tiêu chuẩn hiện đại” là lý thuyết âm nhạc cổ điển phương Tây.

Tại sao cổ điển Tây lại trở thành hiện đại ta? Tôi biết rõ sự ra đời của khái niệm “Dân tộc hiện đại”. Khái niệm ấy do đồng chí Tố Hữu đề xuất trong thời kỳ phụ trách Trưởng ban Tuyên huấn Trung ương Đảng, nhằm thay thể cho phương châm “Dân tộc và hiện đại”. Song, sau khi đề xuất phương châm “Dân tộc hiện đại” bàn về cải tiến nhạc cụ dân tộc, đồng chí Tố Hữu đã nhấn mạnh: “Phải từ ta mà mới… Phải cải tiến nhạc cụ dân tộc bằng lý thuyết âm nhạc dân tộc. Thật là vô phúc nếu ta chưa có lý thuyết ấy mà phải đi vay mượn. Chừng nào còn tiếp tục đi vay mượn thì sự mất nước bắt đầu từ đấy ».

Ngược lại với ý kiến của đồng chí Tố Hữu, các giáo sư, nhạc sĩ Khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội, đã “từ Tây mà mới”. Họ đã cải tiến nhạc cụ dân tộc bằng lý thuyết vay mượn phương Tây cổ điển, hiện đại và vẫn vững bước theo con đường ấy cho đến nay. Phương hướng “cũ người mới ta” ấy không chỉ quán triệt khoa dân tộc nhạc viện, mà còn chi phối hầu hết các đơn vị ca nhạc dân tộc quốc doanh.

Nền âm nhạc dân tộc cổ truyền ta với đầy đủ các đặc trưng đặc điểm cố hữu của nó chỉ còn tồn tại trong các môn ngành kịch hát dân tộc.

Khoa dân tộc nhạc viện Hà Nội “hiện đại” đến nỗi các sinh viên tốt nghiệp đại học của khoa, với nhạc cụ dân tộc cải tạo, có thể đánh các bản Côngxéctô, Etuýt của nhạc cổ điển phương Tây một cách thành thạo, nhưng đối với nhạc dân tộc cổ truyền, họ chỉ đánh được các bản Bắc, không đánh được các bản Nam. Từ đó dẫn đến một nghịch lý là các “cử nhân âm nhạc dân tộc” ấy, về tuồng không đánh được nhạc tuồng, về cải lương không đánh được cải lương… khiến cho Trường Đại học sân khấu phải tổ chức đào tạo nhạc công “Dân tộc cổ truyền” cho các bộ môn kịch hát dân tộc. Qua thực tiễn trên, tôi thấy muốn nghiêm túc về học thuật, cần định nghĩa thật đến nơi đến chốn khái niệm hiện đại. Hiểu một cách đơn giản “hiện đại” nghĩa là “mới”. Trong thực tế đời sống không bao giờ có cái cũ nguyên dạng, trừ trong nhà bảo tàng và các tác phẩm Giao hưởng, ôpêra, Balê cổ điển Tây. Nho gia ta nói:

“Nhật tân, nhật nhật tân, hựu nhật tân”

(Ngày mới, ngày ngày mới, lại ngày mới)

vì, theo qui luật mà chúng ta đều rõ “không ai có thể tắm hai lần trong một dòng sông”.

Trong văn hóa nghệ thuật, có hai cái mới:

* Cái mới có gốc hình thành do sự đổi mới tự nhiên của cái cũ.

*Cái mới không có gốc, ngoại nhập từ ngoài đưa vào hoặc tự nguyện, hoặc do áp đặt.

Dòng âm nhạc “Dân tộc hiện đại từ ta mà mới” như đồng chí Tố Hữu đã nhấn mạnh (ta ở đây, theo đồng chí là lý thuyết chứ không chỉ phải hình dáng, âm sắc) là cái mới có gốc.

Dòng “nhạc mới” hiểu theo khoa học là dòng âm nhạc bình quân Việt Nam, là “cái mới ngoại nhập”. Về phương diện khoa học thì “hiện đại” có nghĩa là cơ giới, thực nghiệm, là “sự chấp nhận một mô thức cơ giới cho thực tại”. Nền âm nhạc bình quân ra đời ở phương Tây có giá trị như một “Quốc tế ngữ âm nhạc”, nó điều hòa sự khác biệt quá độc đáo của các nền âm nhạc của dân gian, dân tộc. Các nhà vật lý âm nhạc thế giới gọi các thang âm bình quân hóa là nhân tạo và quy các dạng âm giai dân gian, dân tộc nguyên sơ vào hệ thống âm giai tự nhiên.

“Thói quen thưởng thức âm nhạc bình quân (hệ thống Werch meister Bach) là thuần túy nhân tạo và nó không thể ngăn được lỗ tai con người thích những hợp âm và quãng nhạc tự nhiên. Rất nhiều nhạc sĩ viôlông giàu kinh nghiệm chê trách các quãng năm của pianô và ócgờ là quá ư bằng phẳng. Khi họ độc tấu không có pianô đệm, nhiều khi vô ý thức họ bổ sung những quãng năm tự nhiên, và thậm chí rộng hơn nữa nhất là khi giai điệu nhanh và các âm nối tiếp nhau theo nhịp điệu phát triển. Thính giả cảm thấy thoải mái và ta đều biết rằng ở viôlông do không có phím, tất cả các quãng đều có thể thực hiện. Người ta không phòng ngừa các âm vượt ra khỏi khuôn khổ chật hẹp của hệ bình quân… Nhạc sĩ Helmholf chê trách chua chát tính chất nhân tạo của hệ bình quân… Ca sĩ Chaliapine thích hát những dân ca vùng Volga không có nhạc cụ đệm với những điệu thức thật tự nhiên…

“.. Sau một thời gian sống giữa lòng thiên nhiên, nhạc sĩ Tchaikotvski cảm nhận sâu sắc sự thiếu thốn của âm nhạc bình quân, kể cả những tác phẩm của chính ông^(l)“.

Đặc điểm của âm nhạc bình quân là nó sử dụng nhạc âm cao độ tuyệt đối, quãng nhỏ nhất của nó là bán âm. Âm nhạc tự nhiên phát triển đến những quãng rất nhỏ (có khi mấy côma) và bảo lưu nhạc âm cao độ tương đối. Tính chất

• Anfilơv – Vật lý và âm nhạc – NXB Moscow – bản Pháp văn (tr.137 – 138).

tuyệt đối của hệ cổ điền bình quân luật được châu Âu gọi là bác học không chỉ ở cao độ nhạc âm mà còn ở cấu trúc tác phẩm được nhạc sĩ sáng tác qui định tuyệt đối tất cả, người trình diễn không được phép thêm bớt gia giảm tí nào. Có thể nói là: Sau khi ra đời trong thánh đường nhà thờ Kito giáo, hệ cổ điển mang tư tưởng tuyệt đối của Kitô giáo đã bóp chết truyền thống ứng tác tập thể vốn có trong nền âm nhạc dân gian của họ. Tôi không am thạo âm nhạc dân gian cổ đại châu Âu nhưng các ý kiến sau đây của nhạc sư Hungari Bêla Bactốc và nhạc sĩ cổ điển Pháp Môrixơ Lơru đủ chứng minh điều ấy.

Bêla Bactốc viết: “Âm nhạc nông dân chỉ tồn tại khi người nghệ sĩ hát, không bao giờ tồn tại trên bản phổ”

 Nhạc sĩ Môrixơ Lơru viết:

“Sau năm thế kỷ phát triển nền âm nhạc cổ điển, châu Âu chúng ta đã trả giá cho sự phát triển ấy bằng sự đánh mất cảm quan ứng tác tập thể”.

Ở phương Tây, hệ cổ điển từ xưa được gọi là bác học chứ chẳng ai gọi là hiện đại như giới nhạc ta cả. Còn nền âm nhạc hiện đại phương Tây là nền nhạc nhẹ (ta gọi là nhạc trẻ) gồm nhạc Jazz, nhạc Rock, nhạc Pop… Các nền nhạc hiện đại phương Tây có khuynh hướng tiếp thu nền âm nhạc truyền thống dân gian Á-Phi. Sự khác biệt căn bản giữa nhạc cổ điển và nhạc hiện đại phương Tây là:

1) Nhạc cổ điển thiên về giai điệu với hệ bình quân, dàn nhạc đồ sộ, có chỉ huy.

2) Nhạc hiện đại thiên về tiết tấu, dàn nhạc chỉ có vài ba nhạc cụ không có chỉ huy, thiên về âm giai tự nhiên (nhất là nhạc Jazz) và bộ gõ.

3) Nhạc cổ điển triệt tiêu ứng tác tập thể.

4) Nhạc hiện đại muốn quay về ứng tác tập thể nhất là nhạc Jazz với kỹ thuật “hot”.

Như thế, cách gọi hệ cổ điển là hiện đại của giới nhạc ta hoàn toàn không có căn cứ khoa học. Như nhận định của nhà vật lý âm nhạc Anfilov, khuynh hướng quay về âm giai tự nhiên của âm nhạc châu Âu hiện nay không đối lập với cổ điển bình quân mà chỉ bổ sung cho nó. Cho nên, tôi thấy hoàn toàn không cần thiết phải khoác cho hệ cổ điển bình quân cái áo hiện đại để cho nó tồn tại. Theo tôi, với khả năng “Quốc tế ngữ âm nhạc”, hệ bình quân vẫn phát triển trên toàn thế giới và mỗi dân tộc tìm cách dân tộc hóa nó bằng cách đưa vào nó những yếu tố dân tộc về khúc thức, thang âm điệu thức, thậm chí cả cấu trúc mà nó có thể tiếp nhận được. Ngành nhạc mới của chúng ta hiện nay đang phát triển như thế. Nói cụ thể hơn, ngành nhạc mới, hệ bình quân Việt Nam, khi tiếp thu các yếu tố độc đáo của âm nhạc cổ truyền, đều đã chuyển thể nó sang cấu trúc tĩnh, bất biến.

Đó là việc “không thể khác được” của hệ bình quân Việt Nam, do sự trói buộc rất chặt chẽ của hệ thống lý thuyết âm nhạc cổ điển, con đẻ của triết học siêu hình nhà thờ được duy vật máy móc củng cố. Hệ dân tộc cổ truyền ta thuộc nền âm nhạc tự nhiên phi bình quân… Cố nhạc sĩ đàn anh Nguyễn Xuân Khoát đã nhận định rất đúng: Âm nhạc dân tộc thuộc một hệ thống cấu trúc khác” (khác với hệ cổ điển).

Vậy, ta đã có lý thuyết âm nhạc dân tộc “thuộc hệ thống cấu trúc khác”, ấy chưa? Chúng ta đều thừa biết rằng:

Tất cả mọi lý thuyết đều không phải từ trên trời rơi xuống mà là những công trình tổng kết thực tiễn. Lý thuyết âm nhạc cũng thế. Dân tộc ta có một thực tiễn âm nhạc cổ truyền phong phú với những mảng nguyên lý nghề nghiệp. Lý thuyết tiềm ẩn trong thực tiễn ấy và lộ ra ở những nguyên lý nghề nghiệp. Song, một số khá nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc đã chưa tổng kết đầy đủ được do mấy nguyên nhân:

– Trong “hộp đen” tri thức âm nhạc của họ tỷ lệ thực tiễn phương Tây đè bẹp thực tiễn dân tộc.

– Họ chưa tin những mầm mống lý thuyết cổ truyền vì thấy nó khác xa lý thuyết cổ điển phương Tây mà họ nhầm là khoa học tuyệt đối.

Vậy, tại sao thực tiễn và mầm mống lý thuyết dân tộc cổ truyền không giống lý thuyết phương Tây cổ điển? Tại vì, như ca dao ta nhắn nhủ:

“Ta về ta tắm ao ta

Rằng trong rằng đục ao nhà đã quen”

(Tôi xin đặc biệt lưu ý những chữ “rằng trong rằng đục”).

Tôi thấy đó là câu ca dao tuyệt vời về bản sắc văn hóa nghệ thuật dân tộc. “Rằng trong rằng đực” có nghĩa là: “Dù ai bảo là trong hay đục… vì trong văn hóa có những tiêu chuẩn “trong” của dân tộc này là “đục” ở dân tộc khác và ngược lại. Ta còn nhớ thời Đinh, nhà Tống cho sứ giả sang bảo triều đình Đại Cồ Việt hãy trở về thành một quận huyện của nhà Tống như quận Giao Chỉ thuộc nhà Hán xưa để cho: “Dân các ngươi nói như chim kêu, ta sẽ dạy cho tiếng nói của ta: dân các ngươi để búi tóc, nhuộm răng đen ta sẽ dạy cho phong tục tập quán của ta”.

 Chúng ta còn nhớ Vua Quang Trung trong lời hịch xuất quân đã tuyên bố:

“Đánh cho để răng đen

Đánh cho để dài tóc»

Nhạc sĩ Tiệp Khắc Gisjanichen, trong tọa đàm sau cuộc liên hoan nhạc cụ dân tộc cải tiến đã phát biểu: “… Tôi cho rằng trình độ thẩm âm của người Việt Nam hiện tại chưa cân bằng với những gì đã có trong truyền thống âm nhạc dân tộc”, vì theo nhạc sĩ, trên các nhạc cụ dân tộc cải tiến “Những âm giai tự nhiên không còn được bảo toàn”.

Cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, GSTS Trần Văn Khê qua nhiều lần phát biểu đã đánh giá sự cải tiến nhạc cụ dân tộc ta cho thích nghi với phương pháp âm nhạc cổ điển bình quân là hạ thấp chứ không phải nâng cao. Các nhạc sĩ Lê Yên trong bài “Nguy cơ sụp đổ của một nền âm nhạc không có cơ bản”, Vũ Nhật Thăng trong bài “Bàn về dân ca cải biên”⁾ cũng đã có những nhận định tương tự.

Riêng tôi, mặc dù phê bình sự cải tiến mất gốc dân tộc, nhưng lại cho rằng việc “Giao hưởng hóa dàn nhạc dân tộc là một việc đáng khen”, nhưng khi lắng nghe kỹ ý kiến các nhạc sĩ chống đối cách cải tiến ấy rằng: “Một dàn nhạc nhẹ hay, hay hơn một dàn nhạc giao hưởng dở” đã phải tự mình thử nghiệm. Qua nhiều lần cố ý nghe bình tĩnh và không định kiến các băng nhạc dân tộc cải tiến được giới thiệu bằng tiếng Anh rồi nghe sang các băng nhạc mới sử dụng toàn nhạc cụ phương Tây, tôi bỗng cảm nhận rõ ràng là: Dàn nhạc dân tộc bình quân hóa (dân tộc hiện đại) kém xa dàn nhạc bình quân phương Tây với nhạc cụ phương Tây, với thang âm điệu thức Việt Nam bình quân hóa. Trong khi đó, nghe một dàn nhạc dân tộc nguyên mẫu (nhạc cụ không cải tiến, hòa tấu lòng bản, cộng sinh) so sánh với dàn nhạc bình quân dân tộc (nhạc mới) tôi cảm nhận rất rõ là “mỗi bên một vẻ, mười phân vẹn mười”. Sao mà nhạc âm cao độ tuyệt đối, cách phối khí hòa thanh, đối vị… hài hòa tuyệt diệu với các nhạc cụ phương Tây, kể cả âm sắc đến thế!!! Sao mà nhạc âm cao độ tương đối, cách phối nhạc lòng bản cộng sinh, hài hòa tuyệt vời với âm sắc nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu đến thế!!! Kể cả trong dàn nhạc tài tử, cải lương với âm sắc cố hữu của nó, các cây viôlông dân tộc hóa, ghita phím lõm lại cũng gia nhập tuyệt vời vào hòa tấu lỏng bản, cộng sinh cổ truyền.

Không còn gì phân vân nữa, rõ ràng là hai hệ thống cấu trúc, bắt nguồn từ hai dòng triết học, mỹ học khác nhau đã tạo nên hai vẻ đẹp khác nhau hoàn thiện tuyệt vời trong hệ thống chỉnh thể của nó mà mọi sự pha trộn tùy tiện đều trở nên khập khiễng.

Tôi cũng chợt hiểu ra vì sao mà người Ấn Độ đã bắt saxophne clarinette phải biết luyến láy để thổi nhạc Ấn Độ.

Tôi xin nhắc lại ý kiến phát biểu trao đổi của GSTS T.Miller trong cuộc tọa đàm: “Xin bảo để các bạn biết rằng những cái hiện đại trong âm nhạc phương Tây chúng tôi một phần lớn được tiếp thu từ châu Á”.

 Tại sao lại có chuyện ngược đời như thế? Giới âm nhạc ta cho hệ cổ điển là hiện đại, trong khi phương Tây vẫn cho nó là cổ điển và đang bổ sung cho nó bằng nền âm nhạc hiện đại của họ phát huy hệ dân gian xưa, âm giai tự nhiên và tiếp thu âm nhạc cổ điển dân gian châu Á. Phải chăng hiện tượng “cũ người mới ta, cũ ta mới người” chỉ là cái vòng lẩn quấn do thẩm mỹ hiếu kỳ (exotisme)? Quan điểm lấy cổ điển Tây làm hiện đại ta, lấy tiêu chuẩn lý thuyết cổ điển Tây để “đổi mới” cổ truyền ta là vọng ngoại thì rõ rồi! Song tiếp thu châu Á để sáng tạo cái “mới” của họ lại không phải do vọng ngoại mà là do nguyên nhân khoa học.

Chúng ta đều biết rằng khoa học kỹ thuật, khoa học tự nhiên, triết học luôn có mối liên hệ chi phối tác động lẫn nhau.

– Triết học siêu hình đẻ ra nền kỹ thuật cơ giới phương Tây và nền kỹ thuật cơ giới đưa siêu hình duy tâm đến triết học duy vật máy móc.

– Khi phát minh điều khiển học, tình cờ phương Tây tiếp cận phép duy vật biện chứng.

– Đến khi phát triển cao sinh học, đến công nghệ sinh học thì tự nhiên tư tưởng biện chứng tự nhiên (biến dịch) cũng được thừa nhận trong khoa học kỹ thuật.

Ở phương Tây, không ai xem nền cơ học cổ điển là tiên tiến cả mặc dù nó vẫn tồn tại và phát triển. Khoa học tiên tiến của phương Tây và của cả thế giới hiện nay là điều khiển học, sinh học, tương đối luận.

– Trong mỗi tác phẩm nghệ thuật, chỉ riêng về phương diện hình thức thôi, cũng chứa đựng cả sự chi phối của triết học, khoa học tự nhiên và khoa học kỹ thuật. Tác phẩm âm nhạc cũng thế – tác phẩm âm nhạc tiên tiến phải là một tác phẩm theo khuynh hướng biện chứng điều khiển học, sinh học, tương đối luận trong cấu trúc.

Nền âm nhạc cổ điển bình quân luật mà giới âm nhạc ta gọi là hiện đại đã nảy sinh từ triết học siêu hình được củng cố bởi duy vật máy móc, theo tuyệt đối luận, cơ học cổ điển, cấu trúc tĩnh khép kín, làm sao có thể đủ tiêu chuẩn tiên tiến hơn những nguyên lý cơ bản của nền âm nhạc dân tộc ta theo cấu trúc động, hệ thống mở, biện chứng sinh học, tương đối luận, bảo lưu hệ âm giai điệu thức tự nhiên? Muốn xây dựng nền âm nhạc tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, cái gốc, hoàn toàn phải là hệ thống lý thuyết âm nhạc dân tộc mà các nhà nghiên cứu lý luận có quan điểm dân tộc đúng đắn, tiếp thụ tinh hoa âm nhạc phương Tây nhưng không “sùng Tây” phải ra sức khai thác, đúc kết và hệ thống lại giúp cho sáng tạo và trình diễn có lý luận, có “ngữ pháp âm nhạc dân tộc” vững vàng để cởi trói khỏi những tiêu chuẩn phương Tây, để cho lời dạy của Bác Hồ kính yêu đừng bị quên lãng.

Tôi thấy hiện nay giới nhạc ta cả sáng tác, trình diễn và thưởng thức hãy còn quá đắm say phương Tây (giao hưởng, thính phòng, rốc, pốp…) các nhạc sĩ dân tộc hiện đại cũng đắm say lấy tiêu chuẩn Tây để cải tạo Ta. Nếu sự đắm say ấy không sớm được xìtốp (stop) lại thì âm nhạc Việt Nam sẽ tụt hậu và hòa tan trong công cuộc hội nhập tương lai.

Có lẽ có những bạn phản đối tôi. Các bạn ấy bảo:

“Vừa qua, trong cuộc giao lưu văn hóa Đông Nam Á anh không thấy giao hưởng nhạc trẻ đã góp phần rất tốt đấy sao? Âm nhạc dân tộc nguyên mẫu đã làm được gì đâu?”.

Như tôi đã xác định: nhạc cổ điển bình quân luật có giá trị như một quốc tế ngữ âm nhạc giúp các nước có thể đọc được văn bản của nhau. Song, đã là quốc tế ngữ thì bản sắc dân tộc không tồn tại, và những cuộc giao lưu hội nhập giao hưởng nhạc trẻ Đông Nam Á vừa qua là “Hội nhập hòa tan”. Với nền âm nhạc dân tộc nguyên mẫu thì rất khó có những cuộc trình diễn chung như thế, vì nó là tiếng nói đặc trưng dân tộc. Song khác với ngôn ngữ thông thường, mà dân tộc này nếu không học sẽ không nghe hiểu được tiếng nói của dân tộc khác, ngôn ngữ âm nhạc, ngôn ngữ bằng tiết điệu và thanh điệu dù có riêng mấy đi nữa vẫn có cái chung có thể tiếp nhận được. Và đặc biệt là có cái chung nhân loại có cái chung phương Đông, cái chung châu Á, cái chung Đông Nam Á kèm theo cái riêng từng vùng văn hóa, bảo lưu cái riêng bản sắc dân tộc. Với các nền âm nhạc dân tộc nguyên mẫu, bản sắc dân tộc đậm đà mới có thể tồn tại trong khi với nền âm nhạc quốc tế ngữ không thể tồn tại bản sắc dân tộc mà chỉ có thể mang mầu sắc dân tộc ít nhiều tùy theo trình độ của nhạc sĩ sáng tác trình diễn.

Đến đây, có lẽ có bạn muốn nói với tôi: “Thì nền âm nhạc hiện đại phương Tây, nền âm nhạc nhẹ, rồi gọi là “nhạc trẻ”, bổ sung cho âm nhạc cổ điển phương Tây (Jazz, Rock, pop) ta cũng có rồi đấy! Và nền âm nhạc ấy đã tiếp thu nhiều yếu tố của âm nhạc Á-Phi!”.

Vâng, quả đúng như vậy. Nhưng, nền âm nhạc trẻ Việt Nam hiện nay cũng lại được “lẽo đẽo học theo Tây” đâu phải “âm nhạc dân tộc hiện đại từ ta mà mới”, mà chỉ là cái bóng mờ nhạt của nhạc nhẹ, nhạc trẻ, tôi thấy sự khác biệt cơ bản của nó so với giao hưởng cổ điển là nó thiên về tiết tấu phát triển bộ gõ (khác với giao hưởng thiên về giai điệu phát huy bộ dây, bộ vĩ, bộ thổi). Mà giỏi về tiết tấu phong phú về bộ gõ, nhưng không xem nhẹ giai điệu, đó lại chinh là bản sắc ưu việt của nền âm nhạc dân tộc ta. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc đã thừa nhận rằng trong âm nhạc cổ truyền ta có rất nhiều dạng tiết tấu dồn dập, sôi nổi không kém gì nhạc nhạc Jazz, nhạc Rock trong nhạc lễ dân gian (Chầu văn lên đồng, phù thủy nhà chùa, tuồng). Nhạc sĩ Pháp nổi tiếng Claude Debussy đã nhận định về nhạc gõ Đông Nam Á: “… Nếu ta nghe đàn gõ của họ, không định kiến châu Âu, ta sẽ phải thừa nhận rằng trong đàn gõ của chúng ta chỉ là những tiếng ầm ĩ quê mùa của một gánh xiếc ngày phiên chợ!”. Thế mà “những tiếng ầm ĩ quê mùa của gánh xiếc ngày phiên chơi” ấy đang đẩy dàn gõ kỳ diệu cửa ta vào chỗ quên lãng!! Hậu quả ấy do đâu?

Có thể nói (không cường điệu, bốc đồng tý nào) rằng: Về phương diện tiết tấu và bộ gõ, thì dân tộc ta hết sức độc đáo và theo tôi nếu biết độc lập tự chủ, không tự mãn làm người học trò giỏi và ngoan ngoãn lẽo đẽo theo học phương Tây thì cái vốn quí về tiết tấu và bộ gõ ấy sẽ là bàn đạp giúp nền âm nhạc cổ truyền ta nhảy vọt “đón đầu” nền âm nhạc “hiện đại thứ thiệt” của thế giới.

Ta cần và nên phát huy lên cao truyền thống nhạc nhẹ, nhạc tiết điệu, rất phong phú của ta, với những nhạc cụ truyền thống nguyên mẫu, với những tiết điệu truyền thống vô cùng phong phú, chưa khai thác hết, đồng thời có thể sáng tạo những tiết điệu mới trên cơ sở nguyên lý truyền thống rất quan trọng “nhịp bảy, nhịp ba, chẳng qua nhịp một”.

Kinh Dịch đã quan niệm rất chuẩn xác “Vũ trụ là nhịp điệu”, “sự sống là nhịp điệu”. Quan điểm ấy đã được khoa học tiên tiến phương Tây công nhận. Và đây là một nguyên lý rất quan trọng do phương Tây tổng kết:

“Bất cứ với trình độ tổ chức cao thấp như thể nào, nhịp điệu đối với cơ thể là một phương thức sinh tồn. Một sự đánh mất nhịp điệu luôn luôn rất tai hại. Các chức năng cơ bản bị hỗn loạn. Hơn thế nữa, một sinh vật không thể sổng được nếu người ta áp đặt cho nó nhịp điệu của một sinh vật khác, lạc điệu với nhịp điệu sống quen thuộc của nó. Nhịp điệu ngoại lai có thể tác động đến cơ thể của nó như một liều thuốc độc mạnh”^(l).

“Con người sống với những sản vật của nơi anh sinh sống được đặt trong sự hòa hợp với từ trường mà anh tiếp nhận, cho nên chúng ta không nên ngạc nhiên về nguyên lý Trung Quốc rất minh triết, mà sự vận dụng giúp tránh được những bệnh tật và những khủng hoảng kinh tế: con người nên ăn những thức ăn của nơi mình sinh sống”⁽²⁾

Ở ta, vị tổ thuốc nam Tuệ Tĩnh cũng nói:

“Nam dược trị nam nhân”, và trong dân gian ta, người xưa rất kiêng ăn những hoa quả trái mùa.

Đọc những dòng của những nhà khoa học Pháp trên kia, tôi bỗng giật mình nhớ lại việc ngày xưa, toàn quyền Đông Dương đã trợ cấp cho Nguyễn Văn Tuyên, một nhạc sĩ nhạc mới đi tuyên truyền giải thích về âm nhạc Pháp khắp Đông Dương (cả Lào và Campuchia).

(1) Michel Gaquelin – Saince et vie số 622 tháng 7-1969 .

(2) Foveau de Cour meller “Biodynamique et radiations” tr.182 Paris 1936.

Trong mối quan hệ giữa văn hóa nghệ thuật, tính nhân cách, theo sự chiêm nghiệm của tôi thì âm nhạc quan hệ trực tiếp nhất và thấm nhanh nhất vì nó tác động bằng nhịp điệu qua tâm hồn trực giác cảm tính nhiều hơn lý tính. Cho nên không phải vô lý khi nho gia xưa nêu cao mối quan hệ “Lễ (kỷ cương xã hội) Nhạc”, nhạc nào lễ ấy.

Như tôi đã nêu, nhạc cổ truyền ta không thiếu những tiết tấu nhịp điệu dồn dập, sôi nổi (song không cuồng loạn, không điên đầu nhức óc) do:

Bộ nhạc gõ của ta là bộ gõ có giai điệu tính, không gây hậu quả căng thẳng.

Nhịp điệu sinh hoạt của sinh vật, con người, chủng tộc luôn luôn là hệ quả của nhịp điệu sinh hoạt môi trường. Đưa những nhịp điệu âm nhạc của phương Tây vào cho con người Việt Nam là chuyển tâm hồn của họ sang môi trường ấy, dẫn đến mất gốc trong thẩm mỹ âm nhạc rồi dẫn đến thay đổi nhân cách. Cho nên ta không lấy làm lạ về hiện tượng thanh niên ta tỏ ra xa lạ hoàn toàn với âm nhạc dân tộc, say nhạc Rock, Pop như say ma túy.

Một điều nữa cũng nên suy nghĩ: Nhạc trẻ vốn là nhạc nổi loạn của thanh niên phương Tây. “Di thực” nó sang ta, mặc dù có thay đổi, nhưng theo qui luật sinh học như các nhà khoa học phương Tây đã tổng kết nhịp điệu của môi trường tự nhiên và xã hội phương Tây vẫn làm rối lọan nhịp điệu sinh học của con người Việt Nam. Sự rối loạn kỷ cương theo qui luật Lễ-nhạc, hiện tượng thanh niên càn quấy có phần chính là hậu quả của “ma túy nhạc trẻ” nhưng nào có ai lưu tâm!!. Tôi chợt nhớ lại lời của nhà văn Xô Viết Lêônít Lêônốp phản bác luận điểm của một số nhạc sĩ phương Tây cho rằng: “Thời kỳ đại công nghiệp âm nhạc phải có nhịp điệu đại công nghiệp”. Lêônít Lêônốp nói: “Cho đến khi mà tốc độ máy móc đạt tốc độ vũ trụ đi nữa thì trái tim con người vẫn đập bấy lần trong một phút – Nhịp điệu của nghệ thuật là nhịp điệu của trái tim chứ không phải nhịp điệu của máy móc”.

Không hiểu có ai nghĩ rằng nhạc tiết tấu thì chỉ có sôi động, dồn dập không có lắng dịu, trữ tình không? Nhạc trẻ Tây thì tôi không hiểu nhưng nhạc dân tộc, nhạc tuồng thì “nhịp bủa” là một tiết tấu trữ tình, lắng dịu, “Nhịp làn thảm” cũng gọi là “nhịp ba bảy” thì u buồn uất nghẹn, “nhịp tư” thì vui nhẹ dí dỏm, “nhịp một” thì trang nghiêm…

Nói đến nhạc nhẹ, nhạc tiết điệu, tôi thấy cần nhắc lại cảm nhận rất tinh tế của cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát về “Dàn nhạc cột chịu lực”. Nhạc sĩ có mấy nhận xét quan trọng (xin tóm tắt ý chính):

1. Âm nhạc dân tộc ta thiên về đối tỷ (đối lập âm sắc) hơn là hòa thanh.
2. Có thể so sánh dàn nhạc Tây và dàn nhạc ta về mặt kiến trúc như kiến trúc nhà Tây và nhà ta: nhà Tây tường chịu lực, nhà ta cột chịu lực. Đặc điểm hết sức cơ bản ấy đã xây dựng dàn nhạc dân tộc không có bè trầm (vì bè trầm ở dàn nhạc như cái móng sâu của tường nhà) mà lại phát huy bộ trống (bộ trống có giá trị như những viên đá đặt dưới chân cột ngôi nhà truyền thống dân tộc).

Hiện nay, đang có một số dàn nhạc cố thừa kế bộ gõ. Công việc ấy chẳng những được trong nước tán thưởng mà thế giới cũng hoan nghênh. Song, điều còn tồn tại là một số dàn nhạc chưa thừa hưởng được cách phối cộng sinh (lòng bản) truyền thống rất nhiều dáng vẻ mà thiên về phối hòa thanh, có khi ồ ạt, bừa bãi, chẳng có nguyên tắc gì cả. Đề nghị các nhà sáng tác cho dàn nhạc nhẹ truyền thống (dàn nhạc nhiều nhạc cụ gõ) nên tham khảo cách phối rất tuyệt diệu, rất tinh tế của dàn nhạc nhà chùa gồm: trống cái bát nhã, chuông lớn, trống chiến, thanh la, kèn, sáo, nhị, tang đẩu, mõ lục lạc (lớn, nhỏ), chuông ngửa.

Muốn xây dựng một nền âm nhạc tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc, không cách nào khác hơn là vực dậy nền âm nhạc dân tộc nguyên mẫu theo cấu trúc động, hệ thống mở con đẻ của tư tưởng biện chứng sinh học châu Á và môi trường thiên nhiên ta, ít nhất cũng nâng nó lên ngang vị trí trong thưởng thức tâm hồn của nhân dân, nhất là thanh niên với nền âm nhạc mới, không để nền âm nhạc mới dồn nó vào chân tường như hiện nay. Để làm được công viậc này thì cấp thiết nhất là tổng kết đúng đắn thực tiễn âm nhạc truyền thống, xây dựng lý thuyết có hệ thống cho nó nhằm để có những sáng tác mới theo cấu trúc động – mở độc đáo châu Á – Việt Nam.

Đối với nền âm nhạc bình quân Việt Nam, thì tôi hoan nghênh tất cả những cố gắng của nhiều nhạc sĩ ra sức tìm hiểu điệu thức khúc thức cổ truyền, đặc biệt có những nhạc sĩ lưu ý đến cả hòa tấu lòng bản mô hình dự định áp dụng hệ nhạc mới với nhạc cụ phương Tây và nhạc âm cao độ tuyệt đối. Xin đừng ai nhầm rằng tôi chống đối nhạc mới. Điều tôi bất bình là công tác quản lý đào tạo đã vô tình để cho nhạc mới đè bẹp nhạc truyền thống đậm đà bản sắc dân tộc. Tôi đã nghe rải rác ý kiến của một số nhà phê bình âm nhạc cho rằng những ca khúc bình quân của nhạc sĩ X, Y… “đậm đà bản sắc dân tộc”. Ca khúc bình quân theo tôi dù có dân tộc đến mấy cũng không thể “đậm đà bản sắc dân tộc” được, vì một lẽ rất đơn giản là “cái bản” của nó là Tây, là nhạc âm cao độ tuyệt đối, là cấu trúc tĩnh. Nhiều ca khúc của Văn Cao, Nguyễn Xuân Khoát, Lê Thương, Nguyễn Văn Thương, Văn Ký, Nguyễn Văn Tý… mà tôi rất thích vì rất dân tộc, song cái rất dân tộc ấy vẫn không gọi là “bản sắc”, mà đó là “tính chất” hay “màu sắc”.

Có lẽ tôi lại bị kết án “cực đoan”?

Tôi đã nói rõ nhiều lần rằng hệ bình quân dân tộc hóa là cái “mới có” trong nền âm nhạc dân tộc đương đại. Tôi không bao giờ phủ định hay bài bác nó. Song việc dân tộc hóa hệ bình quân bằng thang âm điệu thức dân tộc với nốt nhạc định âm, với cấu trúc tĩnh, với thanh nhạc rung giọng, nó không thể nào đậm đà bản sắc dân tộc được; cái “bản” của nền âm nhạc dân tộc truyền thống phải là âm giai tự nhiên, nốt nhạc nhấn nhá, thanh nhạc luyến láy, cấu trúc động – mở.

            Hệ bình quân là một kiểu “âm nhạc quốc tế ngữ” nhưng khoa vật lý âm nhạc của phương Tây đã đánh giá nó là giả tạo (artificielle) và khuynh hướng hiện đại thế giới là muốn quay về, tìm lại âm giai tự nhiên, trong khi giới âm nhạc chính thống của ta muốn từ bỏ nó để tôn thờ hệ bình quân. Hệ bình quân “giả tạo” ở hai điểm:

1. Nó muốn khẳng định nhạc âm cao độ tuyệt đối, một điều không bao giờ có, vì khoa vật lý âm nhạc đã làm sáng tỏ điều đó.
2. Nó từ bỏ tất cả các quãng nhỏ hơn nửa âm, làm nghèo đi vốn âm giai. tự nhiên tồn tại trong dân gian.

Hiện nay đang có một nền tân nhạc hiện đại “siêu giả” rất được sùng bái. Đó là hệ nhạc cụ điện tử, đàn ócgan mà các nhà âm nhạc học toàn thế giới chưa công nhận là nhạc cụ, gọi nó là “xintêtidơ” (synthétiseur, nghĩa là máy tổng hợp âm thanh bằng điện tử) những nhạc cụ cổ truyền của ta “bị hiện đại hóa” bằng cách gắn ổ điện tử để tăng âm, đều đã “bị cải tiến” thành máy tổng hợp âm thanh đơn sắc (khác với ócgan là đa sắc). Đã có một số nhạc sĩ cảnh báo về việc dạy ócgan cho thiếu nhi là làm hỏng lỗ tai thẩm âm của các em nhưng dịch ócgan vẫn lan tràn mạnh. Xin giới thiệu bài báo “Tìm lại âm thanh tự nhiên”, tôi rất tâm đắc:

“…Trong “vũ khúc của mười ngón tay” của nữ nghệ sĩ Chieke Fukullaga trên cây đàn koto như ẩn như hiện một cảm xúc kín đáo về đời sống. Đã có thể nói như vậy về ấn tượng đầu tiên đối với buổi hòa nhạc tối 6 -12 (Tổng sãnh sự quán Nhật Bản tổ chức). Cái đời sống trong bản độc tấu Sauka vừa khẽ khàng điềm đạm, vừa rào rào cuồng phong cứ đuổi bắt nhau để rồi lại cứ vẫn tồn tại bên nhau. Thêm cây đàn Koto Chieke Hisamoto, cảm xúc bối rối lạ thường càng tăng thêm trong bản song tấu Midare, để rồi tìm lại được sự hài hòa trong âm thanh phức điệu khá quyến rũ. Nhưng có lẽ đặc sắc nhất lại là tiếng tiêu Shakuhachi của nghệ sĩ Kifu Mitsuhashi. Giai điệu được tách ra một cách tinh vi, với một số âm gần như không nghe thấy được tạo nên ấn tượng về nỗi sầu muộn thanh cao. Kifu Misuhashi thỉnh thoảng ngắt ngang dòng cảm xúc, biểu diễn với thủ pháp vui tai vui mắt, tuy nhiên hình ảnh về sự tĩnh lặng, soi xét từ nội tâm bao hàm trong tiếng tiêu thì vẫn cứ đọng lại. Đó là tiếng của gió và tre. . .

Phần lớn số khán giả đến với buổi hòa nhạc vừa kể là nghệ sĩ, nhạc sĩ thuộc dòng âm nhạc truyền thống Vệt Nam. Cô Phạm Thúy Hoan cười, nói rằng: “Tuyệt thật, chỉ bằng âm thanh thật của nhạc cụ… “. Câu nói bỏ lửng của Thúy Hoan lại ẩn chứa một sự trăn trở. Vì sao “âm thanh thật” lại được nhấn mạnh đầy hàm ý đến thế?

Không rõ từ lúc nào một số người trong giới âm nhạc dân tộc Việt Nam gọi tên cho một thực trạng có thật là “hội chứng sợ âm thanh thật”! Đây đó trong các dàn nhạc luôn có phần đệm bằng nhạc cụ điện tử, có khi là “đàn bass trá hình”, dưới hình thức cây đàn tứ, và thường nhất là organ. Có chuyện buồn cười như sau: một số đĩa CD tung ra trên thị trường hòa tấu tranh, bầu, sáo, giới nghệ nhân thấy mừng vì nhạc cụ dân tộc có lẽ đang lên ngôi, mua về nghe thử. Té ngửa, hóa ra đó là những âm thanh orgall nhái cả. Một nghệ tự trào: “Cứ đà này sẽ đến lúc không phân biệt thật, giả. Công chúng nghe riết thành quen, không chừng khi chúng tôi giới thiệu âm thanh tự nhiên của tranh, bầu, sáo… lại bảo là giả thì gay!”.

Buổi hòa nhạc vừa kể trên đưa ra một dẫn chứng nhỏ thôi nhưng đủ minh chứng “thế nào là vẻ đẹp của âm thanh thật” Lại phải nghĩ đến một lần ở IDECAF có một khán người Pháp nêu thắc mắc: “Tiếng đàn tranh của các bạn tế nhị, mềm mại, sao lại sử dụng organ đệm một cách cứng nhắc?”.

Đúng là không rõ vì lý do gì vẫn còn nhiều nơi không dám tự tin để hòa tấu bằng âm thanh thật. Riết thành thói quen khó bỏ. Riết thành một nỗi sợ âm thanh thật sẽ không hay lắm. Trớ trêu thế!

Nguyên Chương

(Tuổi trẻ 10 – 12 – 1998)

Hiện nay ở ta, âm giai tự nhiên, âm thanh thật, chỉ còn ẩn náu trong các dàn nhạc tuồng, chèo, cải lương, ca kịch Huế. Song cũng đã có một vài đoàn tuồng chèo đã điện tử hóa đàn bầu, nhị. Tuyệt đối không điện tử hóa, không biến âm thanh thật thành âm thanh “siêu giả”, có lẽ chỉ còn các dàn nhạc “quê mùa” của lễ hội nông thôn!

Tôi xin được “nói dai” nhắc lại lần nữa nhận xét của nhạc sĩ Tiệp Khắc Gisajanichen nhân cuộc Liên hoan nhạc cụ dân tộc (hiện đại) năm 1988 tại Hà Nội: “Những âm giai tự nhiên không còn được bảo tồn… nhiều bài dân ca cải biên đã làm mất đi phần nào vẻ đẹp của những dân ca nguyên mẫu… cây đàn bầu đã bị biến thành xintêtidơ…”.

 Tôi được biết Khoa dân tộc Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh đã có ưu điểm là cho học sinh học thêm cả hệ dân tộc nguyên mẫu với ngón đàn cổ truyền; song tôi lại được nghe một giảng viên phân nàn rằng hệ dân tộc nguyên mẫu rất ít có cơ hội trình diễn nên các học sinh hệ không phấn khởi. Vậy, phải chăng, lãnh đạo khoa vẫn còn bị “hội chứng sợ âm thanh thật” như nhà báo Nguyên Chương nhận xét, và theo tôi, kèm theo nó, còn là “hội chứng sợ âm giai tự nhiên”?! Các “hội chứng” ấy biểu hiện sự lạc hậu về tri thức khoa học âm nhạc đương đại thế giới. Nó có nguyên nhân sâu xa từ cơ chế: Khoa dân tộc chỉ là một bộ phận của Nhạc viện theo hệ cổ điển bình quân, ngang hàng với các “Khoa viôlông” “khoa piano”… và chịu sự chi phối của bộ não nhạc lý cổ điển bình quân luật. Nhạc lý dân tộc, nếu có, thì chỉ dừng lại ở “thang âm điệu thức dân tộc định âm hóa”, cũng tức là tha hóa, Âu hóa. Hơn nữa, hệ nhạc lý dân tộc bình quân hóa ấy lại bị một hẫng hụt lớn do thiếu khoa thanh nhạc dân tộc.

Những ý kiến của GSTS dân tộc nhạc học Trần Văn Khê sau đây đáng cho chúng ta tham khảo:

 “Dân tộc bị trị thấy rằng phương Tây có kỹ thuật cao, quân đội hùng hậu, nghĩ rằng như vậy văn hóa họ có lẽ cũng cao nên đã lầm lẫn quên và coi nhẹ văn hóa của dân tộc mình, vọng ngoại, bắt trước người phương Tây, nhiều lúc đến vô ý thức làm cho nền âm nhạc của Đông Nam Á bị ngoại lai rất nặng. Nhất là các nghệ sĩ Đông Nam Á bị tự ti mặc cảm đối với nghệ sĩ phương Tây, ngay cả với nghệ sĩ Đông Nam Á đã học được nhạc phương Tây.

Đa số nhạc sĩ Đông Nam Á, thường nghĩ rằng truyền thống dân tộc chẳng những phải được bảo vệ mà còn phải được phát triển. Tư tưởng đó rất đúng, nhưng lắm khi, nhiều bạn cho rằng việc phát triển, đi đôi với Âu hóa, cái gì thuộc về truyền thống là cổ lỗ là lỗi thời cái gì “khoa học” là phải từ phương Tây đi đến. Phương Tây thật tiến triển về mặt kỹ thuật, chúng ta phải nhìn nhận thế, nhưng kỹ thuật không phái là nghệ thuật Chỉ cần 25 năm có thể đào tạo một thế hệ kỹ sư, mà thường phải đến cả 1000 năm mới dựng lên một nền văn hóa. Huống chi trong việc tiếp thu cái hay của bên ngoài, chúng ta cần biết trước nhất ta là ai, ta là gì để khỏi việc đem cái hay người làm chết cái đẹp trong ta, như khi ghép cây, nếu không cùng một loại, không phù hợp, thì cây sẽ chết chớ không đơm hoa kết trái. Không phải vì lẽ bơ thơm mà đụng thức ăn nào cũng bỏ vào. Bỏ vào mắm kho thì bơ không còn giá trị của nó mà còn làm mất hẳn chất mắm đậm đà dân tộc. Chúng tôi không có ý loại ra ngoài tất cả những gì hay ở nhạc phương Tây. Nhưng tôi chỉ ngại có một điều là phần nhiều nhạc sĩ Đông Nam Á biết nhạc của nước mình rất ít, biết nhạc phương Tây nhiều hơn mà không biết gì nhạc của các nước láng giềng. Những người có trách nhiệm trong việc giáo dục âm nhạc ở các nước Đông Nam Á thường là những người hiểu thấu nhạc phương Tây hơn cả nhạc của nước các vị ấy, nên chương trình dạy nhạc phương Tây thường được tổ chức chu đáo hơn chương trình dạy nhạc dân tộc.

Các hãng đĩa, đài phát thanh, đài truyền hình thường trả tiền thù lao cho nhạc công dàn nhạc phương Tây, cao hơn tiền thù lao cho nhạc công truyền thống. Những lý do chính trị, tâm lý và kinh tế nói trên làm cho nhạc truyền thống các nước Đông Nam Á càng ngày càng bị lùi trong quên lãng, và nhạc phương Tây hay nhạc Đông Nam Á theo phong cách phương Tây càng ngày càng được thịnh hành.

Nhiều nhà giáo dục âm nhạc ở Đông Nam Á đã lo ngại và lên tiếng nhắc nhở việc dạy nhạc dân tộc cho trẻ em hoặc thanh niên. Bà Lucrecia Kasilag, cựu giám đốc Đại học phụ nữ tại Manila, là một nhạc sĩ sáng tác theo phong cách phương Tây, năm 1974 đề nghị “triển lãm các nhạc cụ dân tộc Philipin và cho nghe các điệu nhạc dân tộc”. Giáo sư Bernard Suryabrata, người Inđônêxia nhận thấy rằng trẻ con Inđônêxia ngày nay “thường nghĩ rằng nhạc truyền thống đang trở thành nhạc của một thiểu số” và giáo sư đề nghị dùng đàn ống tre angking (ăngcơlung) trong việc giáo dục âm nhạc trong các trường tiểu học và trung học. Trong bản kiến nghị ngày bế mạc Hội nghị về giáo dục âm nhạc tại Têhêrăng (Teheran – Iran) ngày 12 tháng 9 năm 1967 có đoạn “Trong các nước châu Á và châu Phi, nhạc dân tộc phải được ghi vào chương trình giáo dục chung ở các cấp học và ở những nước mà nhạc dân tộc đang bị một văn hóa ngoại lai đe dọa, chính quyền cần nâng đỡ văn hóa truyền thống ít nhất cũng bằng sự giúp đỡ nhạc nước ngoài.

Chúng tôi luôn luôn nhớ và thường nhắc câu tham luận của giáo sư Nhật Bản Kishibe Shigeo (Kisibê Sighêô) trong Hội nghị UNESCO tai Têhêrăng (Iran) năm 1961 về bảo vệ vốn cổ: “Người Nhật từ hơn một trăm năm nay đã cố gắng trèo lên đỉnh những ngọn núi cao và đẹp của âm nhạc phương Tây. Các đỉnh ấy mang tên Beethoven, Mozart, Chopin. Khi đến đỉnh, chúng tôi thấy ở chân trời có một đỉnh núi khác cũng cao, cũng đẹp như đỉnh núi chúng tôi đang đứng: đó là núi nhạc truyền thống Nhật Bản. Các bạn châu Á, châu Phi đừng mất một trăm năm như chúng tôi mới thấy trong nước các bạn cũng có những đỉnh núi cao đẹp như núi nhạc phương Tây”⁽¹⁾.

Trong thập kỷ văn hóa dân tộc vừa qua, nhiều nước Đông Nam Á đã tiến hành dạy âm nhạc dân tộc nguyên mẫu, thứ thiệt, từ học sinh mẫu giáo trở lên, nhưng ở ta, âm nhạc trong tất cả các nhà trường vẫn là đồ-rê-mi(!), cả dân ca cũng đồ-rê-mi!

Còn một nguyên nhân hết sức cơ bản là:

Nền âm nhạc truyền thống cho đến nay rất ít có sáng tác mới vì hầu hết nhạc sĩ sáng tác hiện nay vẫn “chưa biết hò, xự, xang” (nghĩa là chưa nắm được phương pháp, sáng tác theo cấu trúc động) vẫn sáng tác trên pianô, hoặc nghèo lắm thì trên ghita, đến nỗi nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã

(1) Trích “Âm nhạc Đông Nam Á” trang 77,78,79.

khuyên tôi muốn có sáng tác theo cấu trúc động thì nên vận động ở các nhạc công, ca sĩ, ca sĩ cổ truyền, “chứ bên nhạc mới thì chịu”; vài ca khúc mới sáng tác đánh được bằng nhạc cụ dân tộc nhấn nhá, hát được bằng thanh nhạc luyến láy luôn luôn được soạn lời mới như bản “Vọng Kim Lang” của Hoàng Lê thật hữu hãn. Chưa thấy ai treo giải thưởng đặc biệt cho những sáng tác theo cấu trúc đậm đặc bản sắc dân tộc cả! Tồn tại khách quan hiện nay đã đưa đến lời nhận định của nhạc sĩ Tiệp Khắc Gijanichen: “Trình độ thẩm âm của người Việt Nam hiện đại chưa cân bằng với những gì đã có trong truyền thống âm nhạc dân tộc”.

            Biết làm sao? Và ai làm?

(Còn tiếp)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P1)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P2)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P3)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P4)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P6)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P7)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P9)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P10)