Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P7)

16/10/2020

(Tiếp)

ĐƯỜNG CONG TRONG THANH NHẠC DÂN TỘC

Thời ở Hà Nội, tôi có nghe lỏm một ý kiến của ai đó: “Dạy thanh nhạc dân tộc ư? Dân tộc ta làm gì có thanh nhạc? Có mà điếc không sợ súng mới nói đến “thanh nhạc dân tộc!”.

Tôi bèn đến gặp GS NSND Nguyễn Văn Thương, đương thời là Hiệu trưởng Trường nhạc (lúc đó chưa gọi là Nhạc viện) vốn có thân quen từ thời trước 1945, xin ông cho tôi được trình bày riêng với các giảng viên khoa dân tộc một số suy nghĩ bước đầu về “thanh nhạc dân tộc”. Trong thâm tâm tôi nghĩ: cứ thử liều làm anh chàng điếc không sợ súng xem sao.

Buổi trình bày của tôi có: GS Nguyễn Văn Thương, các nhạc sĩ Trần Hiếu, Mai Khanh, Tạ Bôn… Khi tôi vừa trình bày vừa tự hát minh họa xong, GS Nguyễn Văn Thương đề nghị các nhạc sĩ phát biểu, nhạc sĩ Trần Hiếu nói:

– Đúng là Quan họ, Chèo có kỹ thuật “láy hạt”, cả “láy hạt na”, “láy hạt đậu”, ca trù có kỹ thuật “ậm ừ”, “đổ con kiến”, nhưng xin thú thật là tôi chưa tập được.

Nhạc sĩ Mai Khanh nói:

– Anh Mịch Quang quả là một nghệ nhân nghiên cứu 1ý luận.

Có lẽ nhạc sĩ Mai Khanh muốn nói: tôi vừa am hiểu kỹ thuật ca hát cổ truyền, vừa chú ý đến nghiên cứu lý luận, nhưng chưa thật “bác học”. Không hiểu có phải như thế không?

Nhạc sĩ Tạ Bôn cho rằng những điều tôi trình bày rất đáng được lưu ý.

Để góp phần xây dựng lý thuyết thanh nhạc dân tộc, tôi xin trình bày những suy nghĩ “nghệ nhân nghiên cứu lý luận” của tôi.

Ở bất cứ một nền âm nhạc truyền thống nào, nghệ thuật ca hát cũng ra đời trước nghệ thuật đàn, thổi, gảy … nghệ thuật đàn, thổi, gảy… đã được gọi là khí nhạc. Tuy nhiên, không hiểu sao, một vài nhạc sĩ đã khuyên tôi không nên gọi hát truyền thống là “thanh nhạc” cho gọn. Có lẽ các bạn ấy nghĩ rằng “thanh nhạc” phải gồm cả một hệ thống kỹ thuật đồ sộ như “thanh nhạc cộng minh Nga” mà Nhạc viện ta đang tiếp thu và áp dụng cho tất cả các thể loại ca hát chăng?

Mặc dù thế, tôi vẫn xin cứ gọi chung nền ca hát truyền thống dân tộc ta là thanh nhạc, nhằm đơn thuần phân biệt với khí nhạc, còn nó khoa học đến đâu, có khoa học không thì xin để “hạ hồi phân giải”. Xin mời các bạn lần lượt khảo sát những vấn đề sau đây.

Những luật lệ cổ truyền

Từ xưa, trong việc dạy nghe hát tuồng (hát bộ), các thầy đã nêu các “luật cấm”: cấm đực, chát, cấm trại, bẹ, hướt chớt.. . và khuyên học trò nên hát, nói lối “cho tới bờ tới góc”. Các thầy hát chèo cũng khuyên phải tròn vành rõ chữ. Sao nghe như những tiếng “chát, hướt, chớt”, có vẻ lôm côm! Nhưng thực ra đó là cách nhả chữ trong hát, được nói theo từ ngữ dân gian ngày xưa. Ta hãy theo dõi một diễn viên hát tuồng bị thầy chê là đực và thầy hát lại cho anh ấy bắt chước. Có gì đâu: Đực có nghĩa là phát âm hoàn toàn như tự nhiên khi nói chuyện, mà không biết làm cho âm đẹp hơn. Và nhiều diễn viên cố hát cho “khỏi đực”, lại bị thầy chê là hướt, chớt…

Hướt, chớt, cũng lại chỉ là những từ dân gian cổ, có nghĩa là hát sai âm, méo âm, không rõ chữ. Như thế, cấm đực mà lại cấm hướt, chớt tức là phải giải quyết cho được mối mâu thuẫn giữa tròn vành và rõ chữ như phép hát của Chèo. Tròn vành, mà không rõ chữ, tức là hướt, chớt, rõ chữ mà không tròn vành tức là đực, chát (chát còn có nghĩa là phát âm gắt đối với những âm dấu sắc). Bẹ, là lẫn lộn giữa âm dấu hỏi và âm dấu ngã. Trại là phát âm từ này nghe thành từ khác như: thay hát thành thai, nam hát thành nom, trong hát thành chong…. Tìm hiểu phép hát tuồng, theo tôi thấy truyền thống thanh nhạc đã biết nêu luật phát âm chuẩn. Để tập cho diễn viên “khỏi trại bẹ”, truyền thống Tuồng bắt các diễn viên người Thừa Thiên tập nói: “như, nhô, nhà, nhiếp, nhảy” nhằm khắc phục ngữ âm địa phương quen nói: dư, dô, dà, diếp, dáy; bắt các diễn viên vùng Quảng Nam, Bình Định tập… nói: bốn con chuột lột đỏ hoét hoèn hoẹt, nhằm khắc phục ngữ âm vùng này quen nói: boống coong chuộc luộc đò hoắc hoàng hoang. Và như thế, các ngành như: Cải lương phát ay thành ai, và thành dà, tất cả âm hỏi ngã đều thành dấu ngã, hát mới phát âm ra thành da, trong thành chong, đều vi phạm luật trại bẹ của thanh nhạc Tuồng. Thế thì ai khoa học hơn ai? Tôi cho rằng thanh nhạc Tuồng, nêu luật chuẩn âm trong hát, là khoa học hơn hát mới. Đâu có phải đặc trưng cải lương là phải ca nay thành nai, đặc trưng hát mới là phải hát trong thành chong, rồi thành dồi? Ca nay thành nai, hát trong thành chong, như ngữ âm tự nhiên của địa phương, cũng như nhiều diễn viên Tuồng Quảng Nam hát nam thành nom, diễn viên Tuồng Quảng Ngãi, hát rằng thành rèng, đất tàánh đét, là đã phạm vào luật cấm đực, trại, bẹ, hướt, chớt, luật tròn vành rõ chữ, đã bị tự nhiên chủ nghĩa, địa phương chủ nghĩa, bị “thô”, theo thanh nhạc cổ truyền. Tôi không hiểu các chuyên gia thanh nhạc các nước xã hội chủ nghĩa dạy các ca sĩ Việt Nam ta phát âm tiếng Việt như thế nào, chứ theo tôi hiểu thì khoa học thanh nhạc mới hoàn toàn không có nghĩa là phải hát sai theo như phát âm trại trong ngữ âm địa phương miền Bắc, kể cả Hà Nội! Xin phép được nhắc lại một lần nữa: “theo tôi hiểu”.

Thủ Pháp Cơ bản

Khoa học thanh nhạc mới, là khoa thanh nhạc được xây dựng trên cơ sở nhạc lý cổ điển phương Tây mà đặc trưng cơ bản của nó là nốt nhạc đinh âm trong khí nhạc, và thủ pháp rung giọng trong thanh nhạc (Vibrato), khác với khoa thanh nhạc truyền thống của ta đã được xây dựng, phát triển trên cơ sở nốt nhạc nhấn nhá trong khí nhạc, bắt nguồn từ thủ pháp luyến láy trong thanh nhạc. Thủ pháp rung giọng thống nhất giữa hát Tây và hát mới là sự ngân dài của âm có độ cao cố định bằng những âm ngân gián đoạn, dài theo sự quy định của bản phổ. Thủ pháp luyến láy là sự ngân dài của một âm độ cao không cố đinh, hoặc bằng lối ngân dài làn sóng liên tục chứa lẫn âm cao thấp hoặc bằng lối ngân dài có phát triển giai điệu rất tế nhị theo yêu cầu của bài hát, điệu hát. Khảo sát hầu hết các nền ca hát truyền thống dân gian cũng như chuyên nghiệp (Ca trù, Quan họ, ca Huế, Tuồng, Chèo, Cải lương, Dân ca các miền), chưa hề thấy một thể loại nào dùng thủ pháp rung giọng cả – Cải lương, Ca Huế, hát Tuồng, Hát Chèo, Ca Trù, hát Quan họ, các kiểu hát Dân ca… đều lấy luyến láy làm cơ bản (trừ dân ca Đài, quan họ Đài, những bài quan họ “dân ca cải biên” được chuyển thể sang cấu trúc bình quân). Luyến láy thống nhất với nốt nhạc nhấn nhá, rung giọng thống nhất với nốt nhạc định âm, là hai thủ pháp cơ bản thuộc hai

phương pháp, hai hệ thống âm nhạc khác nhau, có cơ sở khoa học khác nhau. Ca sĩ thuộc hệ thống nào phải thành thạo về thủ pháp cơ bản của hệ thống ấy. Hát mới mà không thạo rung giọng thì hát tồi. Hát truyền thống mà không thể thạo luyến láy thì hát dở! Là một quần chúng của âm nhạc, tôi thích nghe rung giọng đẹp trong hát mới, tôi cũng thích nghe luyến láy uyển chuyển tế nhị trong hát truyền thống. Nhưng tôi cũng không thích nghe một ca sĩ dân gian hành nghề, chưa biết rung giọng vác luyến láy vào thay cho rung giọng làm cho giai điệu hát mới nghe như “phô” (lệch âm), tôi cũng không thích nghe một ca sĩ hát mới, rung giọng rất điêu luyện, vác rung giọng vào thay luyến láy của ca hát truyền thống, khiến cho giai điệu của nó trở thành cứng đờ như que củi, có khi trở thành một quái thai, nhất là đối với các bài hát thuộc hơi Nam. Tuy nhiên, qua quá trình tự thử nghiệm của tôi, tôi thấy hoàn toàn có thể đưa luyến láy vào hát mới với vai trò thủ pháp phù trợ (chứ không phải cơ bản) làm cho giai điệu hát mới mềm mại uyển chuyển hơn, như cũng có thể lấy rung giọng phù trợ cho hát truyền thống nhưng phải thận trọng.

Bây giờ xin trao đổi kỹ hơn với các bạn về luyến láy. Luyến láy là một từ ghép: luyến và láy. Nếu định nghĩa thật khúc chiết thì luyến là cách chuyển điệu từ âm này sang âm khác sao cho nó “liền mí” nếu nói theo dân gian, hay cho nó “thừa thượng tiếp hạ” (nối trước tiếp sau) nếu nói theo bác học ta. Còn láy là những âm không lời chen vào những âm có lời trong một câu hát, gần như những “vocalise” của thanh nhạc mới. Định nghĩa khúc chiết thì như thế, nhưng trong ca hát truyền thống  luyến, láy luôn luôn đi cặp kè với nhau. Cả những khi nghệ nhân chỉ dùng riêng một từ láy như: láy hạt (Chèo, Quan họ, Ả đào, Tuồng), láy rúc, láy rảy, láy nhún,v.v…(Tuồng), thì chúng ta cũng phải hiểu là: láy cặp kè với luyến. Trước tiên, đó là do quy luật riêng của ngữ âm tiếng Việt. Nhạc sĩ Nga Mutxócki viết: “Âm nhạc tái hiện tiếng nói của con người với tất cả mọi cái tế nhị, uyển chuyển của nó”. Nhạc sĩ Pháp Hăngri Baro viết: “Mỗi tiếng nói có nền âm nhạc riêng của nó”. Luyến láy, nhấn nhá, còn là do quy luật cấu trúc riêng của khoa học âm nhạc ta. Đó là cấu trúc động, mở khác hẳn với cấu trúc đóng, tĩnh của nhạc cổ điển bình quân. Nốt nhạc định âm, thủ pháp rung giọng, thuộc cấu trúc tĩnh. Luyến láy, nhấn nhá, thuộc cấu trúc động.

Để tập trung vào phần tìm hiểu về phương pháp nhả chữ trong thanh nhạc cổ truyền, tôi xin giới thiệu thêm một hiện tượng ở hát ca trù. Sau khi tìm hiểu qua loa về cách hát trong Tuồng, Chèo, Cải lương… như trên, tôi tìm đến một nghệ sĩ ca trù: bà Quách Thị Hồ.

Tôi hỏi: Thưa bà, muốn hát ca trù phải tập kỹ thuật gì trước?

Bà đáp: Trước hết, phải tập cách “ậm ừ”.

Nghe hai tiếng “ậm ừ”, tôi thật là ngỡ ngàng. Nhưng, nghĩ lại, có lẽ nó cũng giống như những chữ “trại, bẹ”… nghe khá buồn cười của Tuồng, tôi bình tĩnh hỏi lại:

– Ậm ừ là thế nào, thưa bà?

Thấy bà còn lúng túng chưa giải thích được, chẳng khác gì một nghệ nhân Tuồng, tôi đề nghị bà “ậm ừ” cho tôi nghe thử. Nghe bà Quách Thị Hồ hát ca trù với kỹ thuật ậm ừ cơ bản của nó, tôi thấy rõ căn bản là: ngân dài tiếng hát, mà không há to mồm hay là: ngân khép mồm, vừa biểu lộ phong cách riêng của hát ca trù, vừa chứa phép chung của tất cả các ca hát dân tộc ta. Vậy, tại sao ca hát dân gian, dân tộc ta cứ phải ngân ngậm mồm trong khi ca hát mới cứ há mồm mà rung? Tại ca hát mới là ca hát “công nghiệp hiện đại” ca hát dân gian ta là ca hát  “nông nghiệp lạc hậu”, như một số ca sĩ phát biểu chăng? Hoàn toàn không phải như thế. Theo tôi, đó chính là cái chỗ rất khoa học của thanh nhạc dân tộc, hay nói cho “chết lý” hơn, của thanh nhạc tiếng Việt. Đó là vì âm tiếng Việt ta hầu hết là “âm khép mồm” há to mồm mà ngân thì sẽ không rõ chữ, sẽ phạm vào luật cấm hướt, chớt. Thanh nhạc hát mới ngân há mồm hoàn toàn không phải vì nó “khoa học hiện đại”, mà vì nó là con đẻ của ngữ âm châu Âu hầu hết là há mồm, há mồm cả những từ có phụ âm đứng sau cùng. Ở thanh nhạc tiếng Việt, ta có thể ngân há mồm đối với những từ mà nguyên âm đứng sau cùng, còn đối với những từ phụ âm đứng sau nếu há mồm mà ngân sẽ không bao giờ rõ chữ được. Ví dụ: đối với từ Xuân, nếu ngân dài há mồm thì sẽ được nghe ra “xưa”. Và, để khỏi bị cái tội “hướt, chớt”, hát tuồng còn dạy phải nói hát, cho “tới bờ tới góc”. Xuân, mà hát, nghe ra xưa, là chưa “tới bờ tới góc”, nghĩa là nhả chữ chưa đầy đủ âm từ. Do qui luật ấy của ngữ âm Việt mà rất nhiều ca sĩ hát mới từ trước Cách mạng tháng Tám, mặc dù hát bản năng bắt chước theo các ca sĩ Pháp nổi tiếng như Tino Rossi, Yves Montant, Maurice Chevalier… đã hoàn toàn tự phát tạo ra lối rung ngậm mồm, không nô lệ hoàn toàn lối rung mở to mồm của châu Âu, tạo ra kỹ thuật dân tộc cho thanh nhạc mới của ta. Tuy nhiên, hiện nay do khoa học kỹ thuật cộng minh của Liên Xô không tiêu hóa, hầu hết ca sĩ mới của ta vẫn còn bị tệ rung mở mồm, chưa tập được kỹ thuật rung ngậm mồm, dù cố gắng rõ lời vẫn bị “hướt, chớt”. Lâu nay, nhiên cứu về qui luật tròn vành rõ chữ của thanh nhạc Chèo, một số bạn đã giải thích luật ấy như là “phải tròn vành thì mới rõ chữ”, một số bạn lại hiểu tròn vành là tròn khẩu hình (trong khi hát Chèo tuyệt đối không có khẩu hình tròn), rồi cho nó gắng với khẩu hình trong của thanh nhạc phương Tây. Nhưng theo sự tìm hiểu của tôi thì “tròn vành” và “rõ chữ” là hai vấn đề khác nhau. “Tròn vành” thuộc về kỹ thuật phát âm, “rõ chữ” thuộc về phương pháp nhả chữ. Hai vấn đề ấy là hai mặt mâu thuẫn tương đối với nhau, đòi hỏi phải được xử lý thống nhất trong thanh nhạc. Thông thường thì “tròn vành” dễ làm cho không rõ chữ, và ngược lại rõ chữ dễ bị “không tròn vành”. Thống nhất được tròn vành và rõ chữ là một tiêu chuẩn rất cơ bản của thanh nhạc dân gian dân tộc ta, là đạt được “cái đẹp thanh nhạc”. Hàng loạt luật cụ thể của hát tuồng mà tôi đã giới thiệu trên kia giúp giải quyết vấn đề ấy. Và như thế tôi thấy rằng, về mặt phương pháp thanh nhạc, thì Chèo, Tuồng cũng như toàn bộ nếp ca hát dân gian dân tộc ta hoàn toàn thống nhất, có cơ sở khoa học hạ tầng của nó là ngữ âm tiếng Việt. Và chính ngữ âm tiết Việt là mẹ đẻ ra phương pháp luyến láy, phương pháp tiến hành giai điệu của sáng tác lẫn biểu diễn, còn cha đẻ có chúng là tư duy vũ trụ quan. Như đã nói trên, thanh nhạc dân gian dân tộc ta là thanh nhạc luyến láy, khác với thanh nhạc mới (bình quân luật) là thanh nhạc rung giọng. Mới nhìn qua, hình như luyến láy thuộc về phong cách nhiều hơn là phương pháp. Nhưng sau nhiều năm nghiền ngẫm và thử nghiệm, tôi thấy luyến láy không chỉ là phong cách mà còn phương pháp chủ đạo theo hệ thống của nó. Nghe một ca sĩ hát theo kỹ thuật luyến láy, ta biết ngay đó là một bài hát cổ truyền, chứ không phải một bài hát mới, hay bài dân ca chuyển thể sang nhạc mới. Luyến của ta sử dụng nhiều quãng nhạc 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 âm… hay có khi chì mấy côma. Mặt khác luyến láy quán triệt toàn bộ cấu trúc của mỗi ca khúc hay làn điệu dân ca, ca hát cổ truyền ta. Yêu cầu và mục đích của láy, xin nhắc lại là: bổ sung vào giai điệu có lời những nốt nhạc không lời, nhằm đạt ý đồ của tác giả hoặc về nội dung, hoặc về phong cách. Còn yêu cầu mục đích, như đã nói trên, là nhằm giải quyết yêu cầu “liền mí”, “thừa thượng tiếp hạ” trong giai điệu. Chức năng của láy, chắc đa số chúng ta đều đã hiểu. Tôi xin chỉ nói rõ thêm về chức năng của luyến. Luyến giọng, như lối nói thông thường trong nghề, là tiến hành ca hay hát chuyển từ một âm nào đó tiếp theo âm đứng trước nó và chuẩn bị cho nó liên hệ đến âm tiếp sau có một cách mềm mại, uyển chuyển, không bị gián đoạn. Nói một cách hình tượng hơn là phải làm sao cho các âm trong điệu nối tiếp nhau theo đường cong liên tục, chứ không phải theo đường thẳng gãy góc, gián đoạn. Chính kỹ thuật luyến trong thanh nhạc đã dẫn đến kỹ thuật nhấn nhá trong khí nhạc dân tộc. Hay nói một cách khác, thủ pháp cơ bản thuộc hệ thống cấu trúc động, nhạc âm động (là một âm vừa cao vừa thấp) khác với thủ pháp cơ bản rung giọng, hay không rung mà cũng không luyến láy làm vai trò cơ bản, là thuộc hệ thống cấu trúc tĩnh (nốt nhạc có cao độ tuyệt đối). Hệ thống cấu trúc động thuộc nguyên lý sinh học cổ đại (vẫn thích hợp với sinh học hiện nay) còn hệ thống tĩnh thuộc nguyên lý cơ học cổ điển, mỗi bên tạo ra một vẻ đẹp riêng. Ngày xưa, người ca sĩ dân gian kiêm cả sáng tác và biểu diễn. Mặt khác, họ chưa biết đến bản phổ, đến chữ viết âm nhạc, nên luyến láy hoàn toàn thống nhất giữa sáng tác và biểu diễn, luyến láy hoàn toàn thuộc về quyền tái tạo giai điệu của người ca sĩ. Muốn bảo vệ được luyến láy trong hát hiện nay, nhất thiết phải bảo vệ kiểu cấu trúc động cổ truyền, phỏng sinh học. Luyến láy là kỹ thuật cơ bản riêng của thanh nhạc dân tộc, hoàn toàn không thể là cơ bản của thanh nhạc bình quân. Thanh nhạc bình quân, chỉ có thể tiếp thu với tư cách thủ pháp phù trợ mà thôi.

Cấu trúc động của ca nhạc cổ truyền, với kỹ thuật luyến láy và phương pháp mô hình hóa tạo cho không nghệ nhân nào hát giống nghệ nhân nào đối với những bài hát mà ai cũng thuộc. Đó là không phải là hiện tượng “dị bản” do tính hạn chế truyền miệng của nền văn nghệ dân gian làm cho “tam sao thất bản” như một vài người nghĩ, mà là một sự giàu có. Hiện nay ở các Nhạc viện ta trong khoa dân tộc, thanh nhạc dân tộc chưa được khai thác truyền dạy. Nhiều nhạc sĩ đã lên tiếng cảnh báo về hiện tượng ấy. Tôi được nghe nói ở Ân Độ, tất cả các học sinh nhạc cụ đều phải học hát. Học hát không phải để hát như học sinh thanh nhạc, mà là để đưa luyến láy từ hát vào luyến láy của nhạc cụ thổi, vào nhấn nhá của nhạc gảy, kéo, một cách nhuần nhuyễn. Riêng tôi có kinh nghiệm là khi học nhạc Huế, thầy đã bắt tôi “ca bản phổ” theo lời hò, xự, xang… trước, rồi đánh vào đàn sau.

Trong thanh nhạc dân tộc, kỹ thuật luyến láy đặc biệt quan trọng cho ứng tác ngẫu hứng. Ở ca hát Quan họ bên cạnh kỹ thuật cơ bản láy hạt còn lưu truyền nguyên tắc “tình nào luyến nấy”. Nguyên tắc ấy hoàn toàn phù hợp với thực tiễn sáng tạo “học chết dùng sống” của hát bộ, tuồng. Có thể nói: luyến láy là cái thần của cấu trúc động và của ngẫu hứng. Bêla Báctốc, nhạc sĩ Hungari có viết về âm nhạc nông dân như sau: “Âm nhạc nông dân chỉ tồn tại với người nghệ sĩ hát chứ không thể tồn tại trên bản phổ”. Điều đó lại càng chính xác với truyền thống ca hát của dân tộc ta. Và theo tôi, đó cũng là điều mà nền thanh nhạc mới của ta, con đẻ của nền thanh nhạc bình quân, cần đặc biệt lưu ý trên con đường dân tộc hóa.

“Từ lý” – nguyên tắc chủ đạo

“Từ lý”, nghĩa đen là “lý của lời”, tức là nội dung, ý nghĩa của lời hát, là nguyên tắc chủ đạo trong hát tuồng. Mọi sáng tạo của diễn viên đều phải dựa trên nội dung, ý nghĩa của lời hát. Với những đào kép tuồng xuất thân từ nông dân thất học ngày xưa, “từ lý” được các nhà soạn tuồng đích thân giảng giải cho và các nhà nho am thạo nghề bổ sung. Văn học tuồng là loại văn bác học, rất súc tích, sử dụng nhiều điển cố lại kèm một bộ phận Hán văn, nếu diễn viên không hiểu sâu thì dễ biểu hiện sai hoặc thêm thắt sai (vì họ được quyền thêm thắt) mặt khác ở kết cấu làn điệu tuồng, nhạc và thơ được song song phát huy tác dụng khác với loại bài bản, mà nhạc trùm lên thơ. Trong làn điệu, kể cả các láy lệ, cao độ không bao giờ bị quy định cứng nhắc, nên việc biểu hiện theo “từ lý” cũng đặc biệt quan trọng. “Từ lý” trong hát tuồng được chú ý đến từng chữ.

Phong cách

Trên kia, chúng ta thấy có sự thống nhất với nhau về phương pháp và bổ sung cho nhau về kỹ thuật trong thanh nhạc cổ truyền giữa tất cả các bộ môn ca hát dân gian, dân tộc ta. Tuy nhiên, sự thống nhất về phương pháp ấy đã không hề làm nhòa đi phong cách của từng thể loại. Chưa cần nghe điệu vội, chỉ cần nghe qua một nét láy, một nét luyến, chúng ta đã phân biệt ngay rất dễ dàng Chèo, Tuồng, Cải lương, Ca Huế. . . Đặc biệt ở Cải lương và ca Huế thì hầu như rất ít láy, luyến nhiều hơn. Còn ở Ca trù, Chèo, Quan họ, Tuồng, Dân ca các miền, thi luyến láy đều có cả. Sở dĩ như thế là vì ca Huế, Cải lương thuộc thể loại ca khúc phổ nhạc (bản nhạc có trước lời ca soạn dựa theo điệu nhạc) còn Chèo, Tuồng… thuộc thể loại làn điệu và ca khúc phổ thơ dân gian. Ở đây tôi chỉ xin giới thiệu một hiện tượng tạo ra phong cách rất rõ nét giữa Tuồng và Chèo, đó là: cũng là láy, nhưng hát Tuồng thì láy ư, còn Chèo, Quan họ thì láy i. Nguyên nhân của sự khác biệt rõ ràng ấy là ở đâu, Các nghệ nhân Tuồng, Chèo không giải thích được, Viện Nghiên cứu âm nhạc, giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê đều đã được tôi tìm đến hỏi, đều trả lời là: chưa nghiên cứu đến. Láy ư thì chí có ở Tuồng, và hơi mờ nhạt ở ca trù, còn láy i thì không riêng gì Chèo, mà cả Quan họ, và ở các thể loại dân ca khác.

Tôi đã tự hát mấy điệu Chèo chứa nhiều láy í i nhất để nghiên cứu thử. Tôi lại cũng hát vài câu khách của Tuồng, điệu hát có nhiều láy ứ ư nhất để so sánh. Tôi cũng đã thử đổi ngược láy ư sang cho Chèo và láy i sang cho Tuồng…. Hóa ra là thế này: cái mà nghệ nhân Chèo gọi là “hơi mũi” xem như là hơi cơ bản xác định phong cách hát chèo, thực ra phải gọi là hơi má mới đúng hơn. Dùng âm i để tiến hành láy, người nghệ sĩ Chèo đã tự phát cho cộng hưởng lên xoang má, không cần phải dày công khổ luyện gì cả. Khác với người diễn viên Tuồng khi dùng âm ư để láy thì họ lại tự phát lấy xoang cổ làm hộp cộng hưởng. Sở dĩ Chèo, cũng như Quan họ, lấy vang xoang má làm phong cách là vì xoang má tạo ra một màu âm trữ tình. Trong khi đó, xoang cổ, khi được dùng làm hộp cộng hưởng đã giúp cho hát Tuồng tạo được màu âm hùng tráng. Hiểu ra được điều “huyền bí” ấy, tôi bỗng cảm thấy khâm phục các nghệ sĩ “nông dân thất học” xưa đã tìm được những âm trung tâm rất chuẩn xác nhằm giải quyết một cách tự phát đúng qui luật trong phong cách ca hát của mình: ca hát trữ tình của Chèo, Quan họ . . ca hát hùng tráng của Tuồng. Thực tiễn này càng là chứng minh hùng hồn cho đặc trưng “lý thuyết cụ tượng” của truyền thống Á Đông chúng ta.

Tuy nhiên, phải chăng đã như thế thì kế thừa nguyên xi hình thức láy i của Chèo, Quan họ, hình thức láy ư của Tuồng là chính xác, là “không thể nào khác được” để giữ nguyên phong cách? Xin thưa: Không !

Khoa học

Hình thức ẩn cấu trúc bên trong của nội dung, đồng thời cũng là sự biểu hiện cụ thể cảm tính của phong cách. Tuy nhiên, vì là cái cụ thể cảm tính cho nên hình thức nghệ thuật không chỉ biểu hiện phong cách dân tộc mà còn biểu hiện phong cách của nghệ sĩ. Mà đã là nghệ sĩ thì luôn luôn mang tính hạn chế lịch sử, hạn chế bởi không gian, thời gian, môi trường. Do đó, nếu kế thừa truyền thống mà chỉ dừng lại hình thức cụ thể thì rất dễ sa vào con đường bình cũ rượu mới. Cho nên, phải kế thừa mặt trừu tượng của phong cách, tức là nguyên nhân tạo ra phong cách ở hình thức: đó là phương pháp: kế thừa thanh nhạc Quan họ, Chèo… Không phải là kế thừa 100% láy i, mà là kế thừa phương pháp cộng hưởng xoang má bằng một dư âm của từ mang tính chất “thừa thượng tiếp hạ”. Kế thừa thanh nhạc Tuồng cũng thế. Không phải là lặp lại nguyên xi láy ư, mà là lặp lại cách cho cộng hưởng xoang cổ. Chứ nếu láy i mà cho cộng hưởng bằng xoang cổ thì cũng mất phong cách thanh nhạc trữ tình của Chèo, Quan họ, láy ư mà cho cộng hưởng lên xoang má thì cũng mất phong cách hùng tráng của Tuồng.

Đến đây, tôi xin quay lại mục đích “thừa thượng tiếp hạ” của luyến láy. Ngày xưa, khi tôi thắc mắc về kiểu láy ứ ư của Tuồng mà tôi cho là quá thô kệch, thân sinh tôi, một nhà nho am hiểu Tuồng, đã giải thích: Những cái ứ ư là tiền nhân bày ra cốt để luyện giọng chớ không Phải để hát. Còn láy trong hát thì phải thừa thượng tiếp hạ, nghĩa là phải ngân nối theo cái dư âm của âm chữ trước, và dẫn đến cho nhập liền với âm chữ sau cho thật nhuyễn. Nhưng do đào kép thất học nên phép tắc bị thất truyền.

Và ông cụ hát cho tôi nghe. Tôi đã tập hát khách Tuồng theo kiểu thân sinh tôi. Hát như thế, thì láy ứ ư luôn luôn phải nhập nhuyễn vào với dư âm của từ đứng trước nó, mặt khác, láy phải cho kín, nhuyễn, phải khép miệng. Và, như thế thì láy ứ ư…phải hát thành gần như ứm ưm… Khi tìm hiểu “phép ậm ừ” của ca trù, tôi bỗng thấy hai bên lại vô tình gặp nhau.

Bên cạnh việc dùng các âm i, ư nhằm luyện giọng, dẫn đến các vùng cộng hưởng để tạo phong cách, giữa quan họ, chèo, tuồng, còn phân biệt nhau ở cách luyến, mà nghệ nhân cũng gọi chúng là láy. Ở Chèo, Ca trù, Quan họ kỹ thuật láy hạt được dùng làm kỹ thuật cơ bản để ngân dài. Chèo có chia ra cả láy hạt đậu… Láy hạt là kỹ thuật ngân dài sao cho người nghe có cảm giác như có những hạt tròn lăn trong cổ ca sĩ. Tất cả các điệu Quan họ, Chèo, Ca trù cổ truyền đều ngân bằng láy hạt cả chứ không bao giờ rung. Khi ca sĩ hát rung một bài Quan họ, thì bài ấy không còn là Quan họ nguyên mẫu nữa, mà là quan họ cải biên chuyển thể theo bình quân. Ở tuồng, một số nghệ nhân cũng có nói đến láy hột trong điệu Nam xuân. Nhưng kiểu ngân dài thường nhất của Tuồng lại có chỗ giống như “ậm ừ” của ca trù, mà nhiều nghệ nhân gọi là láy âm dương. Láy âm dương khác láy hột ở chỗ nó luôn luôn có một âm cao và một thấp đi cặp kè với nhau (như đã giới thiệu ở phần đầu) nhưng lại giống láy hột ở chỗ liên tục, và cũng chính tính liên tục đã làm cho láy hột khác rung giọng mặc dù nó không có âm thấp âm cao đi đôi.

Láy âm dương của Tuồng lại có cả một bầy con đông đúc: Láy rúc, láy rảy, láy nhún, láy chuyển, láy viền, láy ngứt, láy giằng xay, láy đắp bờ, láy búng… phối hợp với các kiểu hơi, hơi gan, hơi ruột, hơi hờm, hơi cổ, hơi ngực, hơi mũi… (của Tuồng miền Trung xưa nay và tuồng Kinh Bắc ngày xưa), giọng né, giọng óc (Tuồng Nam Bộ và Tuồng Bắc hiện nạy). Các “hơi” có nơi gọi là “giọng”. Gọi giọng hay gọi là hơi thì cũng chỉ là những thuật ngữ chuyên ngành, mà nội hàm của nó đã được trong giới hiểu với nhau một cách qui ước. Đứng về khoa học tự nhiên mà xét, thì hơi chỉ có ở phổi. Tuy nhiên, đưa hơi, lấy hơi, vận động hơi như thế nào thì không phải chỉ có đơn độc một mình phổi làm được, mà phải là sự phối hợp của nhiều tạng phủ khác và các cơ vùng của nó. Chúng ta đều biết rằng trong phép Khí công có cách “thở bằng bụng”. Bụng thì làm sao thở được? Thực ra thở bằng bụng là chữ nôm ta dịch câu “vận khí đan điền” nghĩa là: vận động đưa hơi thở xuống bụng. Và cũng như thở, giọng hay hơi trong tuồng, chèo, ám chỉ phương pháp vận khí để hát. Giọng ruột (hay hơi ruột) tức là khi hát thót ruột lại làm bụng ép lên phổi, điều khiển hơi thở, đồng thời cũng lấy thành bụng làm hộp cộng hưởng. Hơi gan, hơi mũi (hay giọng) cũng thế. Nghe các nghệ nhân Chèo, Tuồng hát bằng các hơi ấy, tôi thấy rõ ràng mỗi hơi tạo cho giọng hát một màu âm khác nhau do cách lấy hơi khác nhau sử dụng nơi cộng hưởng khác nhau. Hộp cộng hưởng xoang má nhờ vận khí bằng láy i của Chèo, Quan họ, Dân ca các miền, đã tạo nên một màu âm trữ tình tuyệt diệu. Hộp cộng hưởng ở vùng cổ họng nhờ vận khí bằng láy ư đã tạo cho hát Tuồng một màu âm khỏe mạnh, hùng tráng. Đó là màu đỏ. Hộp cộng hưởng gan tạo giọng giận dữ, ruột tạo ra giọng đau xót, đúng như phương ngôn ta thường nói “đau đứt ruột, giận sôi gan” Đó là màu tím bầm. Hộp cộng hưởng hờm (hàm ếch) tạo ra giọng tàn bạo, dữ tợn. Đó là màu đen. Với một câu nói lối:

“Nhớ cha già lóc bạc như sương”

mà nếu diễn viên vận dụng hơi má thì đó là một nỗi nhớ đậm tình yêu nhưng nếu diễn viên sử dụng hơi ruột thì đó là một nỗi nhớ đau xót, nếu sử dụng hơi gan thì lại là một nỗi nhớ có chứa điều giận… Đó là thanh nhạc kịch tính hay thanh nhạc biểu đạt.

Bằng thanh nhạc biểu đạt, nghệ thuật Tuồng đã nâng nghệ thuật ca hát từ chỗ là “nghệ thuật thính giác, thời gian” lên thành nghệ thuật thính-thị-giác, không-thời-gian. Chính vì lẽ ấy mà trong sách “Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng”, tôi đã đặt cho nó một cái tên khá liều lĩnh là thanh nhạc tạo hình. Không phải ngẫu nhiên mà các thế hệ nghệ sĩ Tuồng đã cố xây dựng  thể hệ thanh nhạc ấy, mà chính là do các yêu cầu sau:

– Gợi cho khán giả tưởng tượng và cảm giác về không gian mà lời hát miêu tả, ví dụ câu “tỏa mây mù…“ thì phải hát chữ “tỏa” nghe có cảm giác tỏa rộng ra, và chữ “mù” phải gây cảm giác mù mịt.

Câu: “Lạnh lùng gió lọt hơi thu”.

Hai tiếng “lạnh lùng” phải hát sao cho người nghe cảm thấy lạnh, hai tiếng “gió lọt”, phải hát sao như nghe tiếng gió lọt qua khe cửa . . .

Câu: “Hận sầu dằng dặc…” thì phải hát sao khi hát hận thì làm cho người nghe hận ra hận, sầu ra sầu, dằng dặc ra dằng dặc… Đặc biệt nhất là khi hát được như thế bằng cách vận dụng các kỹ thuật giọng ruột, giọng gan . . . thì cảm xúc bên trong biểu lộ rất rõ thành thái độ trên nét mặt, đến tay, tạo hiệu quả diễn xuất, hiệu quả xem (chứ không chỉ nghe) đối với khán giả. Tôi gọi đó là: từ tính biểu đạt, dẫn đến tính kịch, dẫn đến tính sân khấu. Và thanh nhạc opéra thế nào tôi không hiểu, nhưng thanh nhạc Tuồng rõ ràng là một thể hệ thanh nhạc biểu đạt và thanh nhạc sân khấu khá tinh vi hoàn chỉnh. Nếu ở kịch nói người diễn viên muốn nói được một câu giận, hay đau xót, hay hằn học… thì trước tiên tìm cho được cách tạo cảm xúc ấy trong tâm tư, lắm khi rất nhọc công. Nhưng ở Tuồng, chưa cần tạo cảm xúc trước, người diễn viên chỉ cần xác định loại giọng. Và khi hát hay nói lối bằng giọng thích hợp thì kỹ thuật giọng lại đột phá cảm xúc cho diễn viên, tạo điều kiện cho diễn viên hát tốt hơn và diễn tốt hơn, sống hơn. Tôi cho rằng, kỹ thuật lấy hơi của hát tuồng chính là kỹ thuật ngữ khí học trong thanh nhạc.

Hiện nay nền nhạc nhẹ thế giới đang có khuynh hướng thiên về trường phái biểu đạt, gần như một cái mốt. Tino Rossi, bậc thầy của trường phái thanh nhạc biểu hiện đã nói rất đúng về cái lý ấy: “Hát như Julio Jglesias (trường phái biểu đạt) cũng tốt, nhưng hát như tôi, khán giả vẫn chật rạp”. “Mốt” là một cái nạn của Phương Tây. Mỗi khi họ khám phá ra được một cái gì mới, lập tức họ đưa lên thành mốt ngự trị đời sống. Ở ta hiện nay cũng đang có một số ca sĩ nhạc nhẹ bắt chước kiểu ấy. Đó là lối hát bỏ kỹ thuật rung giọng (Vibrato) thay vào đó lối ngân hoặc thẳng đuột, hoặc chênh đi một tí, và khi hát cố dùng ngữ khí tạo ra căng thẳng kịch tính. Theo tôi, thanh nhạc biểu đạt có phạm vi sử dụng nhất định của nó chứ không thể thay thế hoàn toàn cho thanh nhạc biểu hiện. Thực là vô duyên nếu dùng thanh nhạc biểu  đạt, gây hiệu quả kịch tính cho một ca khúc thuần tuý trữ tình. Thế nhưng hiện nay kiểu hát căng thẳng, lạm dụng ngữ khí lại đang là “mốt” của nhạc trẻ. Ở nhạc trẻ, tôi thấy họ thét vào mặt nhau để bảo yêu nhau!

Theo tôi, chỉ có ca khúc chính trị là đất dụng võ tốt của thanh nhạc biểu đạt. Sau nó là những ca khúc trữ tình có pha kịch tính và cuối cùng là ca hát sân khấu.

Nghiền ngẫm lại thật kỹ, tôi thấy rằng thanh nhạc dân tộc cổ truyền của ta, với sự đúc kết về các loại giọng, hơi, bằng cách sử dụng linh hoạt các xoang vang, các “hộp cộng hưởng” khác nhau trong cơ thể, đã giúp cho thanh nhạc mỗi tầm cỡ có thể tạo ra nhiều màu khác nhau. Tôi cũng gọi nó bằng một cái tên nữa: Thanh nhạc màu sắc. Tra cứu thêm vào Kinh Dịch và Y học dân tộc, tôi thấy cha ông ta đã biết đến mối tương quan giữa các màu sắc với tạng phủ, với tình cảm con người. Những mối tương quan tưởng như có vẻ hoang đường vô lý ấy, được nền Y học sinh học hiện đại ngày nay xác nhận.

Giận thuộc gan

Buồn lo thuộc tỳ phế

               Lo, sợ thuộc tâm

               Vui thích thuộc thận

Y sư Tuệ Tĩnh ngày xưa cũng đã nói:

               Lo buồn quá hại tỳ

               Giận quá hại gan

               Lo sợ quá hại tâm

               Vui thích quá hại thận

Nghệ nhân tuồng ngày trước chưa chắc đã biết đến những điều ấy trong y học, nhưng có lẽ đã dựa trên kinh nghiệm đời sống “đau đứt ruột, giận xung gan” để xây dựng kỹ thuật thanh nhạc biểu đạt, họ đã nắm bắt được quy luật và đã gặp khoa học. Tuy nhiên, cũng nên phân biệt rằng mặc dù có liên hệ với cơ thể học cổ truyền như thế, nhưng thanh nhạc dân tộc tộc chỉ khai thác các vị trí trong cơ thể có tác dụng làm “hộp cộng hưởng” và “thay đổi màu âm”.

Nếu kỹ thuật lấy hơi, tạo màu, bằng các giọng của Tuồng bắt gặp khoa cơ thể học sinh học, thì kỹ thuật “ậm ừ” của ca trù lại bắt gặp khoa ngữ âm học. Nhà bác học dân tộc Lê Quí Đôn đã nói: “Âm của người phương Bắc là ngạc âm (âm hàm ếch), âm của người phương Tây là thần âm (âm mới). Âm của người phương Nam là xỉ âm (âm răng)”… Khoa ngữ âm học hiện đại cũng có công nhận sự tác động của môi trường thiên nhiên đến ngữ âm của các dân tộc. Các dân tộc ở vùng lục địa nhiều tuyết xa biển, ít ánh sáng mặt trời thì phát âm cổ họng, hàm ếch, các dân tộc ở vùng ven biển, nhiều ánh sáng mặt trời phát âm bằng môi răng. Kiểm nghiệm kỹ, tôi thấy dân tộc ta phát âm môi răng. Hiểu điều ấy, tôi hé thấy tí ánh sáng về nguyên nhân “hơi hờm” (giọng hàm ếch), giọng tự nhiên của người phương Bắc, nhiều tuyết, ít ánh sáng mặt trời, lại được thanh nhạc Tuồng chuyên dùng cho loại tính cách tàn bạo, dữ tợn (loại tướng nịnh)? Phải chăng do trải qua bao nhiêu thế hệ bị giặc phương Bắc độ hộ, người nghệ sĩ nông dân ta đã lấy cách phát âm của chúng làm mô hình cho loại tính cách ấy? Đây là điều hoàn toàn phỏng đoán, vì tôi chưa hề được sống ở một vùng nhiều tuyết, thiếu ánh sáng mặt trời nào cả, rất mong được các bạn đã đi Tây đi Tàu sửa sai cho. Đến đây tôi càng thấy thấm thía về câu viết của nhạc sĩ Thuỵ Điển, Rít, mà tôi đã từng nghĩ là hơi cực đoan: “Tiếng ong bay của nước tôi không giống tiếng ong bay của nước Pháp, tiếng suối reo của nước tôi không giống tiếng suối reo của một nước nào khác”. Vì sao vậy? Vì tiếng ong bay, tiếng suối reo ấy đều được sự cộng hưởng cả môi trường thiên nhiên cụ thể độc đáo, không chỉ của từng nước, mà còn của từng địa phương mỗi nước nữa! Tiếng ong bay, tiếng suối reo còn như thế, huống chi là tiếng nói của con người! Tuy nhiên, hơi hờm còn có thể có một cơ sở khác nữa. Đó là giọng “gầm gừ” của những tên hung bạo trong đời sống những khi đe dọa người khác mà dân ta thường nói: “thằng ấy nói có hờm”.

Hệ thống “thanh nhạc biểu đạt” này, nếu ở phương Tây đang trở thành “mốt” lấn át hẳn “thanh nhạc biểu hiện”, thì ở ta, theo tôi, không thể và không nên! Thanh nhạc biểu hiện hợp với loại ca khúc trữ tình ca ngợi, thanh nhạc biểu đạt hợp với loại ca khúc chính trị, kêu gọi, lên án, ca khúc có nội dung kịch tính. Nếu vì theo mốt, vác thanh nhạc biểu đạt – hát ca khúc trữ tình (nghĩa là cho đậm ngữ khí vào) thì ca khúc trữ tình sẽ mang tính chính trị hay tính kịch giả tạo, mất vẻ đẹp của nó. Đó là hoàn toàn không phải hiện đại! Cũng không khoa học.

Nền thanh nhạc của cấu trúc động – mở, của ca hát ngẫu hứng

Bàn về thanh nhạc dân tộc, không thể không bàn đến nghệ thuật ứng tác của ca sĩ, nhất là diễn viên kịch hát. Trừ dân ca cải biên theo nhạc lý bình quân luật, cấu trúc tĩnh, mà điều kiện ứng tác của ca sĩ bị hạn chế đến tối đa, từ dân ca nguyên mẫu đến hát truyền thống (ca trù, ca Huế, ca tài tử, hát tuồng, chèo) vai trò ứng tác “tân chế điệu “dùng sống” là đặc biệt quan trọng. Trong phần trên, tôi chỉ muốn đề cập đến kỹ thuật nhả chữ, phát âm, vận dụng hơi giọng (ngữ khí), nhưng chưa bàn nhiều đến kỹ thuật luyến láy. Như đã giới thiệu, ta thấy Chèo, Quan họ có “láy hạt”, ca trù cũng có “láy hạt” và một số kỹ thuật khác như “đổ con kiến”… tuồng có cả một hệ thống láy như đã dẫn. Hình thức “láy rõ ràng” (tương tự như vêcalidơ) chỉ tồn tại ở loại làn điệu phổ thơ (riêng thể ly thì vừa có láy vừa có từ đệm, từ xen kẽ). Ở thể loại bài bản phổ nhạc (cải lương, ca Huế) thì chỉ có luyến, không có láy, như đã nói. Quan sát kỹ và tự thử nghiệm, tôi thấy rất rõ hệ thống láy được đặt tên rất phong phú trong tuồng, là những kỹ thuật không chỉ dễ hát, mà còn cho sáng tác và ứng tác, vì nó là những yếu tố của giai điệu. Ví dụ: một chữ “láy nhún”, “láy rảy” nếu ghi ra ký âm, thì là “một chùm  rất nhỏ” với láy cao thấp, khác nhau; “láy đắp bờ” là một nốt không lời, tiếp sau nốt có lời, thấp hơn nốt có lời một âm, “láy ngứt”, tương tự một “xanh-cốp”, “láy rúc” là một chuỗi cập âm một cao một thấp phát triển từ chậm đến nhanh, “láy sa hầm” là nốt trầm (trầm bình) từ trước nốt trung (phù bình) cùng lời dấu huyền v.v… Tôi nghĩ rằng nếu các nhà chuyên nghiên cứu, tổng kết nhạc lý dân tộc từ thực tiễn truyền thống theo dõi đến nơi đến chốn cách vận dụng luyến láy  của tất cả các bộ môn ca hát dân gian dân tộc theo âm giai tự nhiên, đừng vội bình quân hóa nó, sẽ có nhiều phát hiện lý thú.

Tôi xin nhắc lại một đặc điểm rất quan trọng của cấu trúc động – mở rất dễ bị bỏ qua, đó là: chẳng những nó dành những điểm biến, không kết trọn, trong tổng thể bài hát, điệu hát, mà còn cả trong từng câu hát, câu đàn, dành quyền hoàn thành câu đàn câu hát còn để ngỏ cho người đàn người hát. Do đó, sự ngẫu hứng cũng được tiến hành trên từng câu, nhằm lấp những chỗ còn để ngỏ rất tế nhị. Như đã trình bày, tất cả các điệu hát, bài ca, bản nhạc truyền thống đều mang tính chất mô hình, cho nên người hát, ca phải sử đụng luyến láy để cụ thể hóa mô hình ấy vào nội dung lời, và tình cảnh, tính cách các nhân vật, vào cảm xúc cá tính người hát. Có nhà nghiên cứu cải lương cho rằng chỉ có bản Vọng cổ mới có giá trị mô hình, còn tất cả các bài bản khác đều là ca khúc. Kết luận ấy do thiếu thực tiễn. Thực tiễn cho ta thấy rõ tất cả bài bản cải lương đều được mô hình hóa rồi vận dụng phát triển mô hình, chứ không chỉ bài Vọng cổ.

Tuy nhiên trong các mô hình, tỷ lệ giữa bộ phận bất biến (lòng bản) và bộ phận biến (ngoài lòng bản) không phải bài bản nào cũng giống nhau. Vọng cổ dễ được nhận ra cấu trúc mô hình là vì tỷ lệ điểm biến của nó nhiều hơn tất cả các bài bản. Song tỷ lệ điểm biến của Vọng cổ vẫn chưa bằng làn điệu tuồng: Bây giờ xin giới thiệu một số nét về cách vận dụng các luyến láy trong thanh nhạc tuồng.

Hai kỹ thuật đầu tiên trong thanh nhạc tuồng là láy âm dương và láy trống mái.

– Láy âm dương như đã trình bày, là cách ngân dài luôn có một âm cao một âm thấp liên tục, không gián đoạn như rung giọng trong nhạc mới.

Láy trống, là những âm ứ ư nằm ngoài lời, hoặc các từ dấu sắc dấu hỏi trong lời.

– Láy mái, là những âm ư ừ nằm ngoài, hoặc những từ dấu huyền, dấu ngã, dấu nặng, nằm trong lời

– Láy âm dương, quán triệt tất cả những chỗ ngân dài trong hát tuồng và cả Ca trù.

– Láy trống, láy mái được diễn viên sử dụng để tự mình phổ thơ các làn điệu với sự quy định rất ít của các láy lệ, nhưng láy cố định không được vi phạm.

Tất cả làn điệu tuồng đều dựa vào các thể thơ phú cách luật: tứ tuyệt, lục bát, câu đối… mà hát phổ thơ. Các tác giả khuyết danh phổ thơ ban đầu không quy định nốt cụ thể cho từng từ của lời thơ như nhạc mới, mà chỉ quy định có các láy lệ, và trao quyền hoàn thành cho ngẫu hứng của diễn viên.

Các điệu Xướng, Thán, Ngâm, Vịnh, sử dụng thơ Tứ tuyệt. Một bài thơ được chia làm 2 câu, câu trống, câu mái, mỗi câu lại chia làm 2 vế, vế trống vế mái.

Điệu hát Nam sử dụng thơ lục bát, quy định thành sắp, mỗi sắp  gồm 3 câu, một câu trống, một câu mái, và một câu trống. trong mỗi câu lại chia ra 2 vế, vế trống vế mái.

Trong từng vế của tất cả các làn điệu lại có cả âm trống âm mái, hoặc bằng láy, hoặc lẫn trong từ.

Xin giới thiệu mấy kiến của nhạc sĩ Lê Yên trong “Những vấn đề cơ bản của âm nhạc tuồng”.

“Làn điệu”: một kiến trúc chỉ cần tôn trọng điệu thức và dấu giọng ở các cột mốc chính (về bậc âm ở vị trí nào đó của câu), còn cho phép biến tấu theo luật không-thời-gian.

“Phần phụ họa, nếu là ở tuồng, dàn nhạc thường đi thì một kiểu phức điệu tự nhiên, đúng hơn là chỉ chơi một loại bản chỉ cần cùng điệu thức với làn điệu ở trên, và chơi kiểu vòng tròn, cho diễn viên biến tấu tự do, lúc nào định kết, sẽ dùng một tín hiệu, dàn nhạc bèn đi vào công thức kết”.

“Đặc biệt, điệu hát khách phải hát theo kiểu mà nhà nghề gọi là “nhịp ngoại”, tức là phải hát thế nào cho các từ trong câu hát không rơi trùng vào tiếng phách gõ của “phách ngô”⁽¹⁾. Nếu hát để cho các từ rơi trùng vào tiếng phách ngô thì gọi là “hát dập nhịp”, bị chê.

“Tuân thủ rất nghiêm ngặt nhịp ngoại chủ yếu là dòng tuồng Bình Định. Tuồng Huế, tuồng Quảng Nam thường hái khách nhịp nội. Về âm luật, tôi thấy nhịp nội hay ngoại đều được cả, vì thực ra tính chất xanhcốp ấy cũng không nhằm gây hiệu quả xanhcốp. Ngày xưa, diễn viên tuồng Bình Định

(1) Phách ngô: tiếng gõ nhịp vào dăm trống chiến. Có lẽ bắt nguồn từ cách gõ vào phách tre của Ả Dào. “Ngô” co nghiã là tre. “Tre ngô” là một tên gọi của tre đằng ngà.

muốn cho thuần thục hát nhịp ngoại phải tự tập hát khách  bằng cách tự đánh nhịp bằng răng; và nhiều đào kép Bình Định đã cực đoan cho rằng Quảng Nam, Huế “không biết hát khách”! Yêu cầu “nhịp ngoại” theo tôi, chủ yếu là nhằm cho rõ lời, tránh lời rơi đúng vào âm khá to của dăm trống “cắc rắc cắc”…mà nhà nghề gọi là “phách ngô”. Truyền thống nhịp ngoại cho ta thấy rõ yêu cầu cho khán thính giả được nghe rõ lời của hát tuồng là rất quan trọng. Hiện tượng “tuồng quát, tuồng hét” là bệnh của một số diễn viên chứ không phải bản chất của nó.

“Ngoại trừ các láy lệ là do quy định của nhạc sĩ sáng tác vô danh, còn tất cả các láy luyến khác đều thuộc quyền của người hát. Và như thế, người hát không tuân theo một bản nhạc có sẵn, mà là tự sáng tác phổ thơ dựa trên mấy âm trụ, và mấy điều cấm kỵ:

Nói lối kỵ đo

Hát Nam kỵ đếm

Nống kỵ cấn mắc

Hát tránh trùng điệp . . .

“Công cụ giúp cho họ tự sáng tác phổ thơ để tự hát chính là hệ thống luyến láy. Ở đây, sáng tác và biểu diễn cùng được tiến hành một lúc.

“Phép kỵ đo” giúp cho diễn viên không bao giờ rơi vào kiểu nói lối:

“Bướm – Trang – sinh – lơ lửng – mộng hồn”

Mà phải nói:

“Bướm trang sinh – lơ lửng mộng hồn”

hoặc nếu cần hằn chấn (tức là nhấn mạnh, gạch dưới câu hát bằng giọng) hai từ “Mộng hồn”, thì nói :

” .. . mộng ư ừ hồn?

“Phép kỵ đếm” giúp cho diễn viên khi hát Nam không rơi vào tiết tấu đơn điệu:

“Một tay – Kinh tế – Còn thừa

Giao long – luống đợi – mây mưa – những ngày

“Phép tránh trùng điệp giúp cho diễn viên khắc phục đơn điệu của những trường hợp hai từ cùng dấu giọng, ví dụ:

“Khi hát…”còn thừa” diễn viên phải cho láy nhún  vào giữa: “còn ư ừ thừa”….”

Có lẽ có người hỏi.

– Việc gì phải tránh trùng điệp máy móc như thế? Bên ca khúc mới biết bao nhiêu trường hợp trùng điệp!

“Ngay cả ở tuồng, không phải lúc nào cũng tránh trùng điệp, mà chỉ tránh những khi tiết tấu giai điệu chậm rãi. Cũng câu hát Nam xuân, mà hai từ “giao long” trùng âm, người hát luôn, không phải chen láy nhún, vì: một mặt, “giao long” là từ kép, nếu cho láy nhún vào tách đôi nó ra thì sai ngữ nghĩa, mặt khác, nửa đầu câu Nam tiết tấu thường nhanh hơn nửa cuối nhất là trong câu mái.

Luật cấm trùng điệp hoàn toàn không áp dụng với thể “bài”, hát theo văn từ khúc, và cả thể “lý”

Nguyên tắc hát phải hết sức tôn trọng ngữ nghĩa, nguyên tắc “từ lý” (lý của lời) áp dụng cho cả nói lối nói và hát. Hát tuồng không bao giờ được phép hát như ca mới.

“Bao chiến//sĩ anh hùng”…

Kể cả những khi tác giả kịch bản soạn lời vấp vào trường hợp ấy. Xin giới thiệu một trường hợp điển hình trở thành bài học trong nghề. Trong tuồng “Địch Thanh ly Thợn” tác giả Nguyễn Diêu viết chơi một câu “tập Kiều” trong sắp hát Nam ai của Trại Ba quay về sau khi tiễn Địch Thanh qua ải:

“Mai cốt cách, tuyết tinh thần”

Chúng ta đều biết là tiết tấu tự nhiên của thơ lục bát là đi từng cặp với nhau. Hát Nam nêu luật “Kỵ đếm” là nhằm đánh tự nhiên chủ nghĩa trong tiết tấu, dễ đơn điệu. Song tránh mà vẫn giữ một cách kín đáo.

Để khỏi “đếm” điệu hát Nam trong vế 6 thường gieo nhịp vào chữ thứ tư. Như thế, câu trên thông thường phải hát là:

“Mai cốt cách, tuyết//tinh thần” thì mới đúng nhịp phách của nhạc đệm. Song, nếu hát như thế thì mất hẳn giá trị ngữ nghĩa! Phải xử lý thế nào cho câu hát vừa nghỉ đúng dấu phẩy sau chữ “cách” theo văn, vừa rơi đúng nhịp sau chữ “tuyết” theo nhạc. Các diễn viên tuồng lành nghề đều đã thực hiện được và “sắp Nam ai Trại Ba quay về” ấy đã được lưu truyền như một điển hình, mẫu mực. Cô đào nào chưa thuộc và thực hiện tốt sắp Nam ai ấy chưa được thừa nhận là lành nghề. Số là: ngoài cái khó về nhịp trong câu vừa nêu, sắp Nam ai lại còn cái khó về thể hiện ý văn. Toàn sắp 3 câu 6 vế như sau:

Dạ tịnh đê mê tứ cố

Luống mồ hồ xuân thọ mộ vân

Mai cốt cách tuyết tinh thần

Hơi hương đã nhuốm bóng trăng lại lờ

Chỉ miền cố quốc chân dò

Đau lòng ráng bước qua đò âm dương.

 Cái khó về thể hiện ý văn trong sắp Nam ai này là điệu hát thì Nam ai nhạc đệm cũng Nam ai, nhưng tâm sự của Trại Ba lại không chỉ buồn đau, mà có những hạnh phúc lẫn trong đau buồn, như:

“Xuân thọ mộ vân”

(Cây Xuân, mây chiều)

Hơi đã nhuốm (hạnh phúc)

“Bóng trăng lại lờ (đau buồn)

Cho nên tác giả dùng mấy chữ “luống mồ hồ” có nghĩa tình cảnh tưởng như vừa hư vừa thực. Những chữ nói về hạnh phúc sao lại hát ai?? Song cũng không thể hát xuân được vì nó lẫn lộn với đau buồn trong từng câu chứ không tách ra. Mấy chữ: “luống mồ hồ” phải hát sao cho “mồ hồ” “cây xuân” phải có nét xuân, “hơi hương đã nhuốm” phải chứa tình cảm hạnh phúc. Nhiều nữ nghệ sĩ tuồng xưa đã giải quyết được những chỗ khúc mắc ấy và đã truyền dạy lại làm mẫu về tìm tòi sáng tạo trong hát cho các thế hệ sau.

Ở Bình Định, có hai cách sáng tạo khác nhau giữa hai phái. Một phái giữ dáng điệu “Nam ai cổ”. Một phái xử lý theo “Nam pha”. Hát “Nam ai” được đệm phức điệu hàng ngang bằng bản “Nam ai nhạc lễ”, hát “Nam pha” được đệm bằng bản “Nam pha”, một sáng tạo riêng của diễn viên và nhạc công tuồng. Nhạc “Nam ai” buồn sâu đậm, bi tráng, “Nam pha” buồn lâng lâng. Nhưng trong hát, chỗ độc đáo của “Nam pha” là thủ pháp “láy sa hầm”, và không vận dụng thuần tuý “hơi ruột” như “Nam ai”, mà pha “hơi ruột” với “hơi cổ” chỗ mà “Nam pha” dùng “láy sa hầm” thì “Nam ai” dùng “láy dằn” ví dụ mấy chữ “Luống mồ hồ…”

“Nam ai” hát là “Luống                            hồ…”

mộ ư ự ứ

“Nam pha” hát là:

“Luống                    hồ…”

mồ

Điều kiện của “láy sa hầm” đòi hỏi câu thơ phải có hai từ liền nhau cùng dấu huyền. Cho nên, khi hát “Nam pha” diễn viên đã phải tự ý chữa hai từ “chân dò” trong câu:

“Chỉ miền cố quốc chân dò” ra “lần dò” cho có đủ hai dấu huyền.

Hát “Nam ai”.

“Chỉ miền cố quốc chân ự ư dò”

Hát “Nam pha”:

                        “Chỉ miền cố quốc                dò”

lần

Cái lý của phái hát Nam pha như sau:

Nam ai ửng dụng cho nỗi buồn tử biệt, hoặc không tử biệt thì hầu như tuyệt vọng. Song, trường hợp Trại Ba thì chỉ là nỗi buồn sinh ly, không tuyệt vọng, lại chan chứa ân tình cho nên hát Nam pha thấu tình đạt lý hơn Nam ai.

Qua thưởng thức, cá nhân tôi tán thành hát Nam pha. Nhưng thực ra, những người hát Nam ai cũng đã làm nhẹ hơn hẳn so với Nam ai “Hồ nguyệt cô hóa cáo”.

Xin trở lại với luyến láy.

Mỗi kiểu láy luyến, luyến láy, thường có nhiều dạng và nhiều chức năng. Ví dụ: Láy nhún như đã trình bày được sử dụng để tránh trùng điệp. Nhưng nó lại cũng được sử dụng giải quyết “thừa thượng tiếp hạ”.

Trong trường hợp này nó mang tên “láy chuyền”; thực ra phải gọi: “láy nhún chuyền” như nhạc sĩ Lê Yên, phân biệt với “láy nhún tránh điệp âm”. Hình thức cụ thể có khác nhau trong chuỗi âm nhỏ chứa trong “láy”^(l). Sau đây là trường hợp “láy nhún chuyền thừa thượng tiếp hạ”.

Câu Nam xuân “vế trống” trong “câu trống” kết sắp:

“Lao xao sóng vỗ ngọn tùng rừng khuya” giữa  hai từ “rừng khuya” diễn viên thành thạo luôn có láy chuyền:

“…rừng ứng ung ừng ưng ừng khuya”⁽²⁾

so với cách hát không có láy chuyền thì cách hát có láy chuyền mềm mại hơn, tình tứ hơn.

(l) Xin luôn nhớ lấy là gọi tắt luyến láy, vì không có láy nào chỉ là một âm cao độ cố định như vôcalidơ.

(2) Các diễn viên non nghề thường bỏ láy này. Tôi ghi ưng ừng thay ư ừ… cho thấy rõ cách “thượng thừa”, “mộ ư ự ư hồ” thực ra họ hát “mộ ô ô ô hồ”…

– “Láy dàn xay, láy dằn xay”

Các nghệ nhân tuồng ai cũng biết “láy dàn xay”. Đó là cách láy ứ ư mà đường nét như một vòng cung như trường hợp câu hát khách Quan Công. Trong trường hợp này láy dàn xay chỉ nhằm một yêu cầu là dẫn dắt từ trắc trong câu văn, mà lẽ thường phải là từ bình như:

“Thù nước thù nhà… “, “Thế sự hưng suy…” dẫn từ trắc đến với láy ư về luật giai điệu chứ không có ý nghĩa biểu hiện gì. Nhưng có một số nghệ nhân lại nói đến một kiểu “láy dằn xay” (dằn chứ không phải dàn) mà điển hình là trong vế trống của câu hát khách của Tiết Cương:

“Kinh thu tích biệt…. “

(Nghĩa là: Bao thu cách biệt…) láy dằn xay được tiến hành giữa hai từ “tích biệt” (cách biệt): “… tích ư ừ biệt” nhưng cách láy không chỉ vận dụng thanh điệu như “láy dàn xay” mà còn kết hợp ngữ khí. “Láy dàn xay” ư ứ ư thì hát mở răng, nhưng “láy dằn xay” thì phải khít răng lại như khi nói đay nghiến, đồng thời phải lấy hơi từ bụng lên ngực lên cổ. Sau từ “tích” (hay “cách” nếu hát lời nôm) có một “láy ngứt” nhỏ. “Láy ngứt” nhỏ nhằm biểu hiện sự cách biệt, “láy dằn xay” nghiến răng nhằm biểu hiện nỗi căm giận đối với kẻ đã gây ra cảnh cách biệt vợ chồng, đồng thời lại là kẻ thù của chế độ, trong thời xưa.

– Láy ngứt

“Láy ngứt”, cũng có hai dạng như các láy khác: một dạng kết luôn vào từ, một dạng tách ra ngoài từ. Hình thức của láy ngứt tương tự như xanhcốp, nhưng chức năng của nó lại khác. “Nguyện một lòng trọn tiết/tùng phu” láy ngứt được tiến hành bằng cách hát nhấn mạnh từ “tiết” rồi dứt (ngứt) đột ngột, không luyến trước khi hát tiếp “tùng ưng ung ùng phu” Như thế chức năng của láy ngứt là để nhấn mạnh một quyết tâm quyết chí. “Láy ngứt” phải tiến hành bằng một “láy trống” tiếp sau từ khi nào từ ấy thuộc dấu nặng dấu ngã, ví dụ: “Giao long luống đợi ứ ư/mây mưa những ngày”. Nhưng so trong hai trường hợp thì ở trường hợp “luống đợi” láy ngứt không đắt bằng trường hợp “trọn tiết”. Nhiều diễn viên non nghề thường hát trọn tiết tùng phu liền nhau. Nhà nghề gọi các diễn viên ấy là “không chín” về “từ lý”.

– Láy nống và luật “cấn mắc“

Nống, nghĩa là cất giọng lên cao “nống lên” ở một từ nào đó nhằm biểu hiện tính chất quyết liệt trong tình cảm nội tâm của nhân vật. “Láy nống” thường được sử dụng trong Nam xuân hận hoặc Nam ai, và ở đấy nó luôn được “nống” bằng “hơi gan”, “hơi ruột”. Ở Nam xuân trữ tình, trường hợp đưa cao giọng lên nhưng sử dụng “hơi má”, láy hột thì lại không gọi là nống. Ở hát khách láy ứ cũng cao ở vế trống, nhưng nếu không sử dụng “hơi gan”, “hơi ruột”, nghĩa là tình cảm thoải mái, cũng không gọi là “nống”. Chỉ ở “khách hông” láy ứ được cất lên rất cao và lên dần từng chặng, với “hơi ruột” mới là “nống”. Phép “nống” phải tránh “cấn-mắc”. Theo quy định thông thường thì chỉ nên nống ở các từ dấu sắc dấu hỏi, nếu nống ở các từ dấu ngã, dấu nặng, thì phạm luật “cấn-mắc”. “Cấn-mắc” tức là giai điệu bị gãy, như vướng vật cản gì đó. Trong một câu hát Nam, câu trống, 2 vế, người hát được chọn nống một lần trong một vế. “Láy nống” thuộc loại “láy trống” cho nên chỉ sử dụng trong các câu “trống” không bao giờ sử dụng trong các câu “mái”. Nó cũng thuộc loại láy ngẫu hứng chứ không phải “láy lệ”, cho nên láy đắt hay láy vô tác dụng là tùy thuộc vào trình độ và tài hoa của diễn viên.

Xin kể trường hợp sau đây:

Câu hát Nam xuân hận của Lan Anh (tuồng Hộ sinh đàn của Đào Tấn):

Cho gặp kẻo lòng man mác

Giục cơn sầu nước mắt khôn lau…

Khá nhiều diễn viên nống chữ “kẻo”. Song, như đã trình bày, nống phải luôn kèm yêu cầu nhấn mạnh, biểu đạt ý văn. Theo yêu cầu ấy thì nống chữ “kẻo” không nhằm vào đâu cả. Chữ đáng nống nhất trong câu là chữ “giục”. Song vì chữ giục là dấu nặng nên rơi vào luật cấn mắc. Thế nhưng, tôi đã bắt gặp mấy diễn viên được trong giới công nhận là “sâu sắc về từ lý” nống chữ “giục” mà không bị cấn mắc gì cả.

“Nống” ở chữ “giục” người hát tạo cho người nghe cảm thông nỗi lòng của nhân vật đang bị thôi thúc phải nén đau thương đi lo việc cứu chồng.

Nhưng, làm thế nào nống chữ giục, đấu nặng, mà không cấn mắc?

Cách làm khá đơn giản:

Nghệ sĩ cho một láy ư liền sau chữ giục (láy ư không bị cấn-mắc bởi dấu nặng) rồi láy ứ tiếp theo để nống trên dấu sắc theo đúng luật. Nhưng nghệ sĩ không nống quá cao, chỉ “nống” vừa rồi chuyển tiếp “láy rúc”, biểu hiện ý giục giã thôi thúc, “giục cơn sầu…”.

– Láy rúc

“Láy rúc” thuộc loại láy trống nhưng ở cao độ vừa, gồm những âm ứ ư liên tiếp nhau càng lúc càng dồn nhanh dần lên, phải được tiến hành bằng “hơi ruột”. “Láy rúc” thường được sử dụng nhất trong điệu “Nam xuân hận” nhằm biểu hiện sự thôi thúc bởi niềm thù hận trong tâm trạng nhân vật:

“Giục ư ừ ứ ư ứ ư ứ ư ứ. . . cơn sầu. . .

Đoái Tạ thành lụy đổ ứ ư ứ ư ứ ứ ứ dường ứ ư ừ mưa”.

Xin giới thiệu đầy đủ sáng tạo của các diễn viên về câu hát Nam “Đoái Tạ thành….” của Đổng Kim Lân (tuồng Sơn hậu):

Đổng Kim Lân cử đại binh nghĩa quân đến thành lũy của bọn gian nịnh họ Tạ. So sánh lực lượng thì chắc chắn bọn Tạ sẽ thất bại. Nhưng không ngờ bọn chúng lại bắt được mẹ anh, treo lên trước cổng thành buộc anh phải đầu hàng để cứu mẹ. Mặc dù Đổng mẫu rất ngoan cường, bảo Đổng Kim Lân cứ tiến công, bà sẵn sàng hy sinh để đánh đổ bọn Tạ, nhưng anh không nỡ. Cuối cùng anh nghĩ ra một kế hoãn binh. Anh xin bọn Tạ cho anh ba ngày về bàn giao công việc với nghĩa quân rồi sẽ sang đầu hàng. Bọn Tạ đồng ý. Anh ra lệnh lui quân. Hẹn là hẹn như thế để về cùng nghĩa quân tính kế, nhưng anh cũng chưa biết kế gì… Đào Tấn đã viết lớp hát “Nam Xuân hận” độc thoại cho Đổng Kim Lân:

Nói lối: Xếp ngọn ngù lui khỏi Tạ dinh

Gượng lên ngựa trông chừng Sơn hậu

Hát:.   Sơn hậu phăng phăng lối cũ

(mẹ ơi!) Đoái Tạ thành lụy đổ dường mưa

Tán:    Khi ta ra quân khí thế dường ấy

Giờ ta lui về bi thương xiết bao!

Hát:    Ngọn cờ tiếng trống bơ thờ

(khổ cho ta) Thảo thân ngay chúa sững sờ hai vai?

Lướt đường mai phong ai chi sá

(Uá mà) Sơn hậu thành đoái đã gần đây!

Nhạc đệm cho “Nam xuân hận” vẫn là bản Nam xuân nhạc lễ nhấn nhá theo luyến láy của diễn viên. Cùng là “Nam xuân hận” mà chức năng là biểu hiện nỗi buồn uất ức thù hận, chứ không phải buồn bi kịch như Nam ai, nhưng cách sáng tạo của diễn viên trong điệu hát của Đổng Kim Lân khác khá nhiều so với cách sáng tạo trong điệu hát của Lan Anh, vì “từ lý” hai bên khác nhau. Lan Anh thì trong tâm trạng tình cảnh thôi thúc đi giải vây cho chồng, còn Đổng Kim Lân lại trong tâm trạng tình cảnh buộc phải lui binh, thương mẹ, lo cho đất nước, chưa biết cách gì giữ cho trọn hiếu trọn trung, tình cảnh tâm trạng đang bế tắc.

Cách hát “Nam xuân hận” nói chung là bỏ hẳn hơi xuân, vận dụng hơi-giọng-ruột, nống vừa phải chứ không nống cao
như Nam ai, đồng thời sử dụng láy rúc. Nhưng trong trường hợp tâm trạng tình cảnh của Đổng Kim Lân, diễn viên phải vận dụng kỹ thuật ém hơi, hát như người bị hụt hơi, nhằm biểu hiện sự hẫng hụt nghẹn ngào. Ví dụ:

Mấy chữ: “Đoái Tạ thành …”, nếu hát như thông thường: nống chữ “đoái” láy nhún giữa hai chữ “Tạ thành”: “Tạ á a thành” thì chưa đạt ý. Diễn viên sáng tạo trở thành mẫu mực chỉ nống nhẹ không cao chữ “đoái” và đến chữ “Tạ” cũng láy á a nhưng sau láy a anh ta ngắt giọng thật nhẹ để không thành “láy ngứt” (vì láy ngứt gắn liền với sự nhấn mạnh) nhưng lại tạo được hiệu quả biểu hiện sự ngẩn ngơ, rồi chuyền sang chữ “thành” thật nhẹ như một tiếng thở dài, vì Tạ thành là nơi mẹ anh đang bị giam cầm. Đến mấy chữ “lụy đổ đường mưa” thì anh ta sử dụng “láy rúc” sau chữ “đổ” gợi cho người nghe cảm giác “lụy đổ đường mưa” trong khi trên khoé mắt anh ta chẳng có giọt lệ tự nhiên nào cả.

Đến câu:

“Ngọn cờ tiếng trống bơ thờ”

anh ta hát rời rạc vẫn như “hụt hơi” và như một tiếng thở dài, nhất là ở hai chữ “bơ thờ” anh không hát liền theo luật từ kép, mà cho rời ra… Tôi có thể tự tập hát bắt chước theo anh ta. Chỉ hát xong câu thứ nhất với mọi cố gắng ém hơi, vận dụng hơi ruột… tôi đã thấy mệt nhoài, không còn hơi sức để hát tiếp câu thứ hai!

Nhân đây, xin kể câu chuyện vui về câu hát ấy:

Trong dịp hội thảo nhân kỷ niệm 40 năm Nhà hát tuồng Trung ương, xen kẽ giữa các tham luận có các diễn viên của nhà hát hát giúp vui. Bỗng nhiên, giữa phần tham luận, NSND Đào Mộng Long bước ra khỏi chỗ ngồi, đến cầm micro xin hát chơi, và anh lại “chơi nghịch” hát câu Nam ấy của Đổng Kim Lân. NSND Đào Mộng Long hát vừa xong, nhạc sĩ Nguyễn Viết, chỉ huy dàn nhạc của nhà hát chọc vào tay tôi bảo “Mịch Quang hát chơi đi?”.

Trong không khí vui vẻ, tôi bước ra nói xin hát lại câu Nam ấy, “hát bắt chước theo nghệ sĩ danh tiếng Chánh ca Đông của Bình Định xưa” và cũng chỉ hát một câu đầu rồi vái chào. Tất cả vỗ tay vang. Một nữ nghệ sĩ của Nhà hát chạy đến nắm tay tôi tỏ ý hoan nghênh và hỏi: “Sao chú không hát nốt?” Tôi nói: “Bắt chước cách ém hơi hụt hơi ấy của Chánh ca Đông, sức chú không đủ hát cả sắp mà chỉ có thể hát từng câu, sau mỗi câu phải nghỉ mấy phút để thở đã!” . . .

Sau đây, là một chuyện khờ khạo của tôi quanh nguyên tắc từ lý. Có lần, chuẩn bị để tối đi nói chuyện về tuồng cho một trường đại học, tôi đưa cho NSND Nguyễn Nho Túy bản dịch ra nôm của tôi bài hát theo điệu “Vịnh” của nhân vật Đắc Kỷ, nhờ bác chuẩn bị tối hát minh họa – cầm bản dịch đọc qua xong, bác nói :

– “Muốn hát bản dịch này, ông phải cho tôi chuẩn bị tập độ một tuần. Tối nay xin cứ hát bản chữ Hán. trước khi tôi hát, ông giảng nghĩa cho vậy”. Tôi đành phải chấp nhận, nhưng trong thâm tâm, tôi cho là nghệ sĩ bảo thủ, vì tự tôi tôi đã hát bản dịch theo đúng điệu vịnh “như không”! Song, tôi nghĩ hãy bình tĩnh hỏi cho ra vấn đề.

Bản chữ Hán:

Cố viên hồi thủ bất thăng bi

Lữ điếm tiêu sơ cổ giác trì

Sầu khách chánh thâm ly biệt hận

Xuân phong hà sự nhập la vi

Bản dịch:

Ngoảnh lại vườn xưa thảm xiết đâu

Tiêu sơ quán trọ trống canh sầu

Não lòng lữ khách hờn ly biệt

Gió lọt màn xuân nỡ cợt nhau

Tôi hỏi NSND Nguyễn Nho Túy tôi dịch có gì sai không. Ông bảo không. Tôi hỏi tiếp thế tại sao bác lại phải chuẩn bị lâu như thế, trong khi tôi anh chàng nghiệp dư, tôi có thể hát ngay, và tôi hát cho bác ấy nghe. Bác ấy bảo:

– Ông hát như vậy là ông chỉ hát có điệu mà bỏ mất từ lý rồi! Ông coi đây: trong bản chữ Hán, hai chữ “hồi thủ” (ngoảnh lại) nằm ở thứ ba thứ tư, chữ “bi” (thảm) cuối câu, trong bản dịch “ngoảnh lại” nằm ở đầu câu, “thảm” ở giữa. Đó là câu một – sang câu hai, mấy chứ “tiêu sơ” bị đổi vị trí, và chữ “trì” (chậm, muộn) lại được dịch là “sầu”. Chữ “trì” nói tâm sự của Đắc Kỷ muốn cho trống mõ điểm canh nhanh lên cho trời mau sáng, chữ “sầu” mất ngụ ý ấy. Ở câu thứ ba, mấy chữ “ly biệt hận” dịch là “hờn ly biệt” thì cách thể hiện không bị thay đổi gì. Câu thứ tư, chắc ông cũng thừa biết là Cụ Đào mượn ý trong bài thơ Đường “Xuân tứ” (ý xuân):        Yêu thảo như bích tì

Tần tang đê lục chì

Đương quân hoài quy nhật

Thị thiếp đoạn trường thì

Xuân phong bất tương thức

Hà sự nhập la vi

(dịch nghĩa:   Cỏ Yêu như tơ xanh

 Dâu Tần đậm màu lục

Khi chàng mong ngày về

Là lúc thiếp đau lòng

Gió xuân không hiểu nỗi niềm

Lọt vào rèm làm chi)

Tuy tâm sự của Đắc Kỷ không hoàn toàn giống như tâm sự của cô gái trong bài thơ Đường, nhưng cụ mượn ý hai câu cuối:

“Xuân phong bất tương thức

Hà sự nhập la vi”?

viết thành câu Vịnh của Đắc Kỷ:

“Xuân phong hà sự nhập la vi”

thì thật là đắt. Vì tâm sự của Đắc Kỷ bị buộc lòng lên đường về Kinh để nhập vào làm cung phi của vua Trụ lại còn cay đắng hơn. ông dịch ra là:

“Gió lọt màn xuân nỡ cợt nhau”, lấy chữ “cợt” thay cho “hà sự”, ý rất khéo nhưng cần phải nghiên cứu mới thể hiện được.

Nghe bác Nguyễn Nho Túy phân tích từ lý, tôi vừa ngỡ ngàng vừa phát hiện ra một điều mà các diễn viên lành nghề tuồng vẫn làm nhưng chưa tổng kết thành lý luận. Đó là:

Mỗi khi tiến hành “hằn chấn” (nhấn mạnh bằng ngữ khí hay “nống” (nhấn mạnh bằng cao độ) người diễn viên “thục” luôn tiến hành vào các động từ, trạng từ, không tiến hành vào các liên từ, giới từ, tính từ…

Cho nên, cách nống chữ “kẻo” trong câu hát Nam xuân hận của Lan Anh đã dẫn trên, là cách nống của diễn viên non nghề. Diễn viên “cự phách” nống chữ “giục” mà không bị cấn-mắc.

Tiếp theo, xin giới thiệu một cái láy rất quan trọng mà nhiều nhà nghiên cứu giải thích chưa rõ vì không thạo hát:

– Láy đắp bờ

Hình thức “láy đắp bờ” là: một âm ừ tiếp liền sau một từ không dấu:

Ví dụ: ….trung ừ

               …thu ừ

“Láy đắp bờ” được sử dụng trong cả hát Nam lẫn hát Khách, có thể cả trong Ngâm, Vịnh nữa. Nó có quan hệ mật thiết với láy lệ. Xin nhắc lại: trong kết cấu của làn điệu tuồng thì những âm cố định tương ứng với “lòng bản” luôn không nhập vào từ như lòng bản mà nằm ngoài từ. “Láy lệ” là những âm cố định ấy. Ở điệu hát Khách, âm kết mỗi vế đều phải là âm ừ (hò) nhưng người soạn lời không bị bắt buộc phải soạn cho có từ dấu huyền, họ có thể soạn câu mà từ cuối là không dấu, ví dụ :

….tao phùng du tại loạn ly trung

trong những trường hợp tương tự, diễn viên cứ phải hát đúng âm của chữ “trung” chứ không được phép hát “trung” thành “trùng”  Phải hát ” . . . trung ừ”. Nếu câu hát lại là:

“….gặp nhau giữa cuộc loạn ly này”

thì diễn viên hát đúng âm “này” kết nhịp luôn, không có láy đắp bờ “ừ” nữa. Các diễn viên tuồng truyền thống non nghề và các diễn viên tuồng Bắc thường phạm vào luật này; họ hát “trung” thành “trùng” khiến cho nhạc sĩ Lê Yên nhầm rằng luật hát khách, bất cứ chữ kết nào cũng phải hát thành dấu huyền. (Thay vì hát “....loạn ly trung ừ” theo truyền thống, thì diễn viên tuồng Sài Gòn – Bắc hát: “… loạn ly ừ ừ trùng”, hoặc “… ư ừ ừ ự ư trùng”.

Trong hát Nam “láy đắp bờ” được sử dụng trong các trường hợp mà soạn giả viết thơ trong câu mái kết thúc bằng chữ không dấu. Ví dụ: hoặc vế 6 hoặc vế 8: “lạnh lùng gió lọt hơi thu” thì sau chữ “thu’ phải cho “láy đắp bờ” ừ rất kín nhằm xác định câu mái. Nếu lời thơ lại kết bằng chữ dấu huyền “Càng vươn đoạn thảm càng cưu chữ thù” thì không cần “láy đắp bờ”. Xin nói rõ thêm rằng trong luật thơ lục bát, nếu vế 6 kết bằng chữ dấu huyền thì vế 8 phải kết bằng chữ không dấu, cho nên trong câu nam mái, diễn viên chỉ sử dụng “láy đắp bờ” có một lần. “Láy đắp bờ” trong hát Nam kín và nhuyễn chứ không quá rõ như hát Khách. Song, cả trong hát Khách, diễn viên lành nghề luôn kết hợp âm ừ của “láy đắp bờ” với dư âm của từ đứng trước nó. Nếu hát “trung ừ” quá rõ thì vụng hơn là hát “trung ừm” (ngậm miệng, láy trong cổ họng).

 Khi từ nhập láy

“Từ nhập láy” là trường hợp những từ đứng trước các láy lệ có cùng dấu, cùng cao độ với láy lệ. Ví dụ: vế trống của hát Khách có láy lệ ứ sau chữ thứ hai. Bất cứ chữ câu hát là dấu gì, diễn viên cũng phải hát rõ chữ ấy rồi láy ứ.

Nhưng có nhiều trường hợp chữ đứng trước láy ứ ấy là dấu sắc ví dụ:

“Thù nước ứ …”

Nguyên tắc truyền thống dạy rằng: trong các trường “từ nhập láy” thì vuốt, ngân nhập âm của chữ vào láy chứ không láy rõ nữa. Thế nhưng, hiện nay hầu hết diễn viên tuồng đã quên mất nguyên tắc ấy! Bất chấp từ như thế nào họ vẫn cứ láy ư thật to thật rõ, làm chói tai khán giả, nhất là những khán giả chưa quen với tuồng.

Trong phần này, tôi chỉ mới mở cái kho thanh nhạc tuồng liếc nhìn tí chút sang Chèo, Quan họ, Ca trù, Cải lương. Các bộ môn ấy mỗi bộ môn đều có cả một kho tàng thanh nhạc dân tộc mà tôi không có điều kiện đi sâu. Rất mong có những nhà nghiên cứu thanh nhạc dân tộc chịu khó khai thác các kho tàng ấy để xây dựng nên tòa lâu đài thanh nhạc dân tộc thật phong phú, xây dựng giáo trình chính quy về thanh nhạc dân tộc.

(Còn tiếp)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P1)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P2)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P3)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P4)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P6)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P8)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P9)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P10)