Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P6)

16/10/2020

(Tiếp)

HÒA TẤU LÒNG BẢN“HÒA TẤU CỘNG SINH”

Truyền thống ta gọi cách hòa tấu đặc thù của âm nhạc dân tộc là “hòa tấu lòng bản”. Phương Tây đặt tên cho các hòa tấu ấy là “hétérophonie”, Trung Quốc dịch là chi thanh theo nghĩa đen là “rời rạc”. Sở dĩ phương Tây gọi như thế là vì họ không tìm thấy hiện tượng hòa thanh nhưng vẫn tôn trọng nó. Nhà văn Pháp P.Abraham trong bài “Âm nhạc Trung Quốc” gọi cách hòa tấu ấy là “sự chạm trán vĩnh viễn của những nhà độc tấu”.

Trong “hòa tấu lòng bản” không tồn tại bè, cột hòa thanh. Hòa tấu một bản nào đó các nhạc công, ca sĩ, cứ tấu, ca, bài thuộc sẵn của mình, và các bài bản khác nhau của từng người hòa được với nhau nhờ sự trùng hợp với nhau của “lòng bản”, những điểm cụ thể bất biến của mô hình bản nhạc. Trước đây, tôi có đề nghị gọi thêm là “hòa tấu mô hình”. Nhưng sau khi tìm hiểu nguyên lý sinh học trong Kinh Dịch tôi chợt thấy rất rõ chính đấy là cách hòa tấu cộng sinh. “Cộng sinh” là một hiện tượng trong sinh học (tiếng La tinh gọi là symbosis) mà một hay nhiều sinh vật sống trong cơ thể của một sinh vật khác, nương tựa giúp nhau phát triển. Nếu sinh vật nhỏ sống nhờ, sống bám vào sinh vật lớn thì gọi là “ký sinh”. Đặc điểm của cộng sinh là sự chung sống của những tổng thể nhỏ trong lòng tổng thể lớn. Mỗi tổng thể nhỏ ấy vốn là một tổng thể hoàn chỉnh chứ không phải là những bộ phận, nếu tách ra nó vẫn có tính hoàn chỉnh tổng thể tự thân. Trong hòa tấu lòng bản truyền thống của âm nhạc dân tộc ta và một số dân tộc châu Á, bản nhạc hòa tấu đang tiến hành chính là tổng thể lớn và các bản bài của từng nhạc công, ca sĩ là những tổng thể nhỏ, vì nếu không hòa tấu họ vẫn có thể độc tấu bản ấy được. Văn hào P.Abraham gọi “sự chạm trán vĩnh viễn của những nhà độc tấu” chính là nhận thức được đặc điểm ấy. Ông ví dụ các dụng cụ của các nhạc công như “những con đường riêng biệt, chúng đi song song với nhau, đan chéo vào nhau rồi rẽ ra, rồi lại đan chéo, rồi rẽ ra…”. Trong “hòa tấu hòa thanh” thì các bè không bao giờ có thể tồn tại độc lập như một tổng thể được; các bè hòa thanh chỉ có thể tồn tại cùng với bản chính.

Thuật ngữ “cộng sinh”, nếu giới âm nhạc nghe “lạ tai” thì giới kiến trúc đã biết và đã sử dụng từ lâu. Kiểu “kiến trúc đưa thiên nhiên vào bố cục”, “kiến trúc quần thể” của ta và nhiều dân tộc châu Á là “kiến trúc cộng sinh”. Khảo sát kỹ lối hòa tấu lòng bản, tôi thấy đã đến lúc đưa khái niệm “cộng sinh” vào âm nhạc truyền thống, nhằm thấy rõ hơn tư tưởng phỏng sinh học quán triệt trong cấu trúc kiến  trúc của nghệ thuật truyền thống ta, trong nền nghệ thuật truyền thống châu Á, nhất là Đông Nam Á.

Tính chất cộng sinh không chỉ biểu hiện ở hòa tấu mà còn ở cách vận dụng thang âm điệu thức mà nhiều nhạc sĩ gọi là liên kết, nhà nghề xưa gọi là “lồng điệu”.

Hòa tấu cộng sinh trong âm nhạc truyền thống ta khá đa dạng:

– Ở làn điệu tuồng, điệu hát tương đối tự do dựa vào nhạc điệu tự thân của thơ, bám chắc vào hơi của bản nhạc đệm vận hành theo kiểu rông đô. Làn hát và bản nhạc đệm có thể tồn tại độc lập hoàn toàn. Thực ra thì bản nhạc đệm vốn là một bản nhạc hoàn chỉnh của nhạc lễ (Nam xuân, Nam ai, Phú lục…) được nhà sáng tạo vô danh đệm để “gây hơi” hình thành điệu hát. Sau khi hình thành, điệu hát có sinh mệnh độc lập; giữa làn hát và bản nhạc đệm, không ai là bè của ai cả. Riêng trong dàn nhạc đệm thì các nhạc cụ cũng hòa tấu cộng sinh.

– Ở nhạc Huế, ngoài hòa tấu cộng sinh giữa các nhạc cụ là sự cộng sinh giữa “bài từ” (lời ca soạn theo một dạng từ khúc⁽¹⁾ Việt Nam) và bản nhạc. Ở ca nhạc Huế, có một hiện tượng đặc biệt là: dù cho bản nhạc đệm được ứng tác đến đâu, thì lời ca tương ứng với bản nhạc ấy vẫn giữ số chữ từng câu nhất định không thay đổi.

(l) “Từ khúc” là tên một thể loại văn học của Trung Quốc, nằm trong loại hình thơ được tách ra từ lời của các ca khúc cổ truyền, độc lập hẳn không dính gì đến âm nhạc nữa. Do vốn là lời ca cho nên âm luật của từ khúc khắt khe hơn âm luật của thơ nhiều. Thường được gọi tắt là “từ”. Dào Tấn là nhà soạn từ khúc giỏi nhất trong văn học cổ điển ta.

– Ở ca nhạc tài tử, trong dàn nhạc, hòa tấu cộng sinh phát triển sinh động hơn nhạc lễ, nhạc Huế; còn giữa ca sĩ và dàn nhạc là sự cộng sinh giữa “lời ca và bản nhạc”. Tôi phân biệt “từ khúc” ở ca Huế với “lời ca” ở ca nhạc tài tử do đặc điểm:

– Văn phong từ khúc là văn phong trữ tình, súc tích.

– Văn phong lời ca là văn phong tự sự, đối thoại, ít súc tích, gần tự nhiên.

– Kết cấu từ khúc số chữ trong từng câu cố định không thay đổi.

– Kết cấu lời ca thì số chữ trong từng câu luôn luôn thay đổi.

Liên hệ với ý nghĩa Thái cực, thì hòa tấu cộng sinh cũng là sự mô phỏng vô thức hay có ý thức, nguyên lý “thái cực vừa chí nhất vừa chí đa” (tổng thể vĩ mô của vũ trụ là gồm những tổng thể vi mô của vạn vật) mà mỗi sinh vật nhỏ nhất là sinh vật đơn bào, cũng là một tổng thể đầy đủ các yếu của cấu trúc vũ trụ. Đây là một dạng nữa của nguyên tắc “âm nhạc phải bắt chước cái hài hòa vũ trụ” của Kinh Dịch.

 So sánh dàn nhạc giao hưởng với dàn nhạc hòa tấu Trung Quốc, nhà văn Abraham viết:

“Nhà sáng tác cổ điển chủ tâm đưa đến cho tám chục nhạc công một tiếng nói duy nhất. Âm nhạc Trung Quốc với mấy nhạc cụ, mời chúng ta thưởng thức cùng một lúc cả bản hòa và cá tính từng nhạc cụ một, thưởng thức sự xếp cạnh nhau của những đối điểm độc lập , nhạc cụ Trung Quốc đã được cá tính hóa . . .

Sau khi đã bắt đầu làm quen với âm nhạc Trung Quốc. Hôm ấy đang ngồi viết, tôi chợt nhớ có lẽ giờ này có đài tiếng nói nước Pháp. Tôi bèn xoay nút máy thu thanh, phút chốc thay vào những đường thêu ren của âm nhạc Trung Quốc, bỗng xuất hiện đột ngột một thứ âm nhạc ồn ào, mà tất cả nhạc cụ đều chìm trong một không khí duy nhất với những câu nhạc lặp đi lặp lại đến chán ngấy! Chưa kịp phân biệt bản nhạc gì, tôi bất giác buột mồm kêu lên : “Thật là một thứ am nhạc man rợ “. Về sao tôi mới chợt nhận ra đó là bản “Bôlêrô” của Raven…

Tôi không chú ý đưa ra một kết luận nào về cuộc phiêu liêu này cả, trừ kết luận này : chớ vội đánh gia âm nhạc Trung Quốc chỉ qua vài lần nghe⁽¹⁾.

Với trích dẫn này tôi cũng không nhằm khen chê cái nào mà chỉ nhằm nêu sự khác biệt đậm đà giữa hai cách hòa tấu, phối khí; mỗi cách có một vẻ đẹp riêng, không nên lấy tiêu bên này để đánh giá “sửa sai” bên kia.

Không biết đã có nhiều hay ít độc giả, nhạc sĩ đã để ý đến bản so sánh của J.Needham’s về sự khác biệt giữa tư tưởng Đông, Tây? Một trong những khác biệt đó là :

Phương Đông                                                 Phương Tây

Tư tưởng hàng ngang                                      Tư tưởng thẳng đứng

(Pensée horizontale)                                       (pensée verticale)

1. Needham’s đã tổng kết hai dạng tư tưởng ấy từ sự khác biệt giữa hai kiểu kiến trúc quán triệt ở lăng tẩm, ta đều hàng ngang, kiến trúc hòa tấu cộng sinh cũng hàng ngang, kiến trúc kịch bản truyền thống theo kiểu dàn trải, làn sóng cũng hàng ngang. .. kiến trúc nhà thờ thẳng đứng, kiến trúc hòa tấu, hòa thanh cũng thẳng đứng, kiến trúc kịch bản kiểu Arittos dồn nén, chóp nón, cũng thẳng đứng. . . Tư tưởng hàng ngang là dân chủ, bình đẳng, cộng đồng, uyển chuyển, động. Tư tưởng thẳng đứng là độc đoán chuyên chế, cứng nhắc.

Đó là nói về nguyên nhân triết học của hai hệ thống. Song, về mặt công cụ do mỗi hệ thống tạo ra, thì mọi công cụ đều cần cho nhân loại. Ngành âm nhạc “dân tộc hiện đại” đang ra sức loại bỏ kiến trúc hàng ngang truyền thống hướng tới kiến trúc thẳng đứng phương Tây ; không hiểu có dòng Phật giáo hay làng xã nào ở ta cải tiến kiến trúc hàng ngang đình chùa theo kiến trúc nhà thờ, cho đình chùa Việt Nam ta mang dáng dấp “dân tộc hiện đại”?

(1) Bài “Âm nhạc Trung Quốc” (bản Pháp văn), tạp chí Châu Âu.

VỀ ĐIỆU HÁT RU CON

Vài năm nay trong không khí phục hưng văn hóa, văn nghệ dân tộc, các điệu hát ru con cũng đang trên đà được sưu tầm, cải biên trình diễn. Qua một số cuộc trình diễn hát ru con, đã nảy ra nhiều ý kiến. Nhằm góp phần vào cuộc trao đổi bổ ích ấy, tôi xin nêu mấy suy nghĩ của tôi, về các vấn đề sau:

– Phong cách âm nhạc của hát ru con.

– Chức năng của hát ru con.

– Có hát ru con mới không?

Trước tiên tôi xin nói rõ đối tượng bàn là hát ru con của dân ca truyền thống, chứ không phải thể loại hát ru của nhạc cổ điển bình quân.

Tôi đã lớn lên trong tiếng hát ru con của mẹ tôi, rồi tôi là đã có lúc thay mẹ hát ru em và cũng đã từng hát ru các con tôi. Mỗi dân tộc có kiểu hát ru con riêng, và riêng dân tộc Kinh, thì mỗi miền, mỗi vùng lại có điệu hát ru con không giống nhau.

Trong vốn dân ca người Kinh, tôi phân biệt hai thể loại cơ bản: thể điệu và thể lý. Tất cả hát ru con truyền thống đều thuộc về thể điệu. Nếu ngày xưa, có khi có người hát ru con bằng Lý giao duyên, lý vọng phu…thì các bài ấy vẫn không thuộc thể loại hát ru con. Tôi xếp vào thể điệu các loại dân ca: hò hố hô ru. Đặc trưng của thể điệu là hát tự do theo giai điệu lời thơ, chưa có “khúc thức“. Thể điệu theo tôi được hình thành qua cách đưa tiết tấu sinh hoạt, sản xuất vào điệu ngâm thơ, diễn xướng thơ. Cùng hò giã gạo mà tiết tấu hò giã gạo Bình Định khác hò giã gạo Huế. Nguyên nhân của cái khác ấy là do nhịp chày và ngữ âm. . . Tiết tấu của hát ru con là do nhịp đưa võng, nhanh, mạnh khi bé khóc, hết khóc thì võng đưa nhẹ êm… Do đó điệu ru con có nhiều dạng tiết tấu khác nhau chứ không thuần nhất. Hát ru khác hò là không hát tập thể nên không có tiếng xô: “hò hê”, “hò hố”, “hò khoan”… mà thay vào đó là tiếng vỗ về: à, ơi… ầu ơ… hời hời… Những điệu hát ru con ban đầu đều là những sáng tác ngẫu hứng của người mẹ khi ru con ngủ, rồi lưu truyền qua các thế hệ sau, và bà mẹ sau đều có bổ sung hoặc thay lời, hoặc thêm luyến láy.

Thơ của ru con hầu như tuyệt đối là lục bát, âm điệu của hát ru là âm điệu tạo sự thư giãn. Hát ru con như thế đã được ra đời do yêu cầu ru con. Có người muốn phủ định yêu cầu ấy họ bảo : “Đã chắc gì nhờ hát ru con mà con ngủ, lắm khi chả cần ru, chỉ đưa nôi, đưa võng, hoặc vỗ về nó bằng bàn tay là nó cũng ngủ được kia mà!”. Đó là một ý kiến cần được trao đổi! Đành rằng, có thể không hát ru mà bé vẫn ngủ, hoặc có cả khi vỗ về không ăn thua, phải đét vào mông bé một cái thật đau nó khóc thét lên nhưng rồi khiếp sợ, phải ngủ! Nhưng mời bạn hãy quan sát thật kỹ khi đứa bé được dỗ ngủ không chỉ bằng nhịp nôi, bằng bàn tay vỗ về mà còn cả bằng điệu hát êm dịu nữa, thì thần kinh của nó có được bồi dưỡng nhiều hơn, tổng hợp hơn, toàn diện hơn không? Và cả người mẹ, hãy hỏi cụ thể người mẹ, lòng họ có khác khi dỗ con ngủ không ru và dỗ con ngủ kèm ru không? Khác và khác nhiều, có lẽ không cần giải thích cho tốn giấy mực.

Điệu hát ru con là điệu nhạc đầu tiên đến với tuổi thơ một cách tự nhiên nhất, hợp tình hợp lý nhất, không gò bó, không ép uổng giữa lời thơ và điệu hát, hát ru có hai mặt khác nhau: điệu là cho bé, lời là cho mẹ. Tuy nhiên, nếu qui tội cho lời hát ru xưa chỉ là tủi thân, tủi phận như ông nhạc sĩ nọ thì thật oan cho nó! Tủi thân, tủi phận hay không đâu phải là quy định của lời hát ru mà tùy hoàn cảnh, tâm sự từng người mẹ. Mẹ tôi xưa hát ru tôi :

“À ơi hời hời

Một mai ai chớ bỏ ai

Cái thêu nên gấm à sắt à mài kim à nên kim

À mài sắt à mài… hời hợi hời

Ví dầu cầu ván đóng đinh

Cầu tre lắt lẻo gập ghềnh khó đi… !

Một mai mai một ngó chừng

Ngó truông truông rậm ngó rừng rừng xanh… !

Ngó lên hòn núi Thiên Thai

Thấy con chiều chiện ăn xoài chín cây … !

Vì mây cho núi lên trời

Vì chưng gió thổi hoa cười với trăng . . .

Mẹ tôi còn ru tôi cả bằng thơ Kiều.

Do yêu cầu ru ngủ, nên hát ru không phong phú về giai điệu, vì càng đơn điệu càng dễ gây ngủ hơn. Và cũng do đó hát ru con từ xưa không hề có một hiệu quả giải trí nào cả. Tính thẩm mỹ của nó là tình mẹ ru con ngủ và nhiều khi cũng ngủ luôn trên võng với con. Hát ru con là điệu dân ca mà ngày xưa không có bà mẹ, người chị nào không biết. Những người mẹ, người chị xưa có thể không biết hò, không biết ca, không biết lý, nhưng đều biết hát ru con một cách tự nhiên. Hát ru con bị quên lãng dần ở những bà mẹ thành thị đắm chìm trong không khí tân nhạc, và khi phong trào tân nhạc về nông thôn, thì hát ru con cũng mất dần. Năm 1985, tôi có dịp tham quan nông thôn, ghé vào một nhà trẻ thì thấy cô giữ trẻ hát ru các cháu bằng hát mới, tôi hỏi “Cô không biết hát ru con xưa sao?” Cô bảo: “Dạ cháu có biết chứ. Nhưng các chú lãnh đạo nói lời hát ru xưa không hợp với các cháu nên phải hát bài hát thiếu niên”. Tôi cười bảo: “Các cháu nó đã nghe được lời đâu mà hợp với không hợp! Với lại trong hát ru con xưa, điệu là cho con, lời là cho mẹ. Mẹ con hòa hợp với nhau trong sự hòa hợp điệu với lời”.

Phục hồi hát ru con, theo ý muốn của một số vị lãnh đạo trước đây, không phải chỉ phục hồi việc các bà mẹ biết hát ru con, mà điều quan trọng nhất, là cấy vào tâm khảm em bé âm điệu dân tộc, âm điệu quê hương, để khi lớn lên nó khỏi mất gốc. Tôi rất tâm đắc với các đồng chí lãnh đạo năm xưa về ý nghĩa ấy. Đồng chí Phạm Văn Đồng đã nói : “Hư hỏng một nhà máy ta có thể làm lại được, mất một câu ca dao ta lấy gì bù vào. Để mất vốn văn nghệ quý báu do cha ông để lại, ta sẽ có tội lớn với con cháu mai sau…”.

Như đã nói, hát ru con hoàn toàn không có hiệu quả giải trí. Cho nên, sưu tầm, phục hồi hát ru con truyền thống, là sưu tầm nghiên cứu phục hồi đúng nguyên bản truyền lại các bà mẹ, các cô giữ trẻ, chứ không phải để trình diễn thưởng thức. Và sưu tầm hát ru con, cũng như sưu tầm dân ca, là phải ghi âm chứ không thể ghi bản phổ, vì hát ru con, cũng như dân ca, ca nhạc truyền thống ta sử dụng những quãng âm rất nhỏ và luôn di động, mà ký âm pháp phương Tây chỉ có ký hiệu cho nửa âm, không thể ghi nổi. Phải sưu tầm bằng nghe, ghi âm rồi truyền lại bằng nghe chứ không bằng nhìn. Cách sưu tầm tốt nhất là học hát, nhưng không phải là “ca sĩ đô rê mi!’ học, mà phải là ca sĩ cổ truyền, ca trù, ca Huế, tuồng, chèo, cải lương học. Vì sao lại phải “cực đoan” như thế? Vì thủ pháp cơ bản của hát ru con là luyến láy, thống nhất với ca nhạc cổ truyền. Luyến láy sử dụng các quãng nhỏ, còn thủ pháp cơ bản của các “ca sĩ đô rê mi” là rung giọng, không thể bắt kịp các luyến láy di động quãng nhỏ, dễ làm méo mó hoặc nghèo nàn âm điệu của hát ru cổ truyền.

Vừa qua tôi có được xem trên màn ảnh nhỏ thột số cuộc trình diễn hát ru con. Tôi thấy hầu hết những cuộc trình diễn ấy đều đã làm mất mát không ít bản sắc của hát ru con đó.

1. Đưa nó lên sàn của nhạc nhẹ, ít nhiều nó cũng bị nhạc nhẹ hóa. Cũng có buổi đưa nó theo kiểu thính phòng do đặt yêu cầu trình diễn giải trí.
2. Muốn sinh động hóa nó bằng phối khí.
3. Một số không ít người hát đã có khuynh hướng bình quân hóa nó và như thế là đã cải biên.
4. Một số buổi có xếp vài bài Lý vào chung với các điệu hát ru.

Qua hiệu quả vừa rồi tôi cảm thấy nhất thiết không nên trình diễn hát ru cổ truyền phục vụ giải trí. Những “cải biên” vừa qua đều do yêu cầu ấy mà ra. Theo tôi, có thể có những cuộc liên hoan hát ru, thi hát ru. Trong tất cả các cuộc ấy sàn diễn có thể trang trí thật đẹp, nhưng thật dân tộc và phục chế tư thế, vị trí hát y như cổ truyền. Còn các kiểu trình bày hát ru đều là những buổi báo cáo kết quả sưu tầm, nghiên cứu, liên hoan, thi, chứ không phải là giải trí. Có bạn nhạc sĩ bình quân đã tỏ ý không bằng lòng việc phục hồi hát ru ấy mà ông ta cho là nệ cổ. Ông ta đặt vấn đề “ngày xưa thì hát ru xưa, ngày nay phải hát ru nay chứ? Biết bao nhạc sĩ đã viết hát ru sao không hát những bài ấy để mà ru, mà sao lại phải nệ cổ như thế?”. Đọc luận điểm đó, tôi bỗng nhớ ngày xưa có nhà nghiên cứu tuồng đã viết bài báo đặt vấn đề: “tuồng cổ hát bằng thơ cổ, vậy thì tuồng mới phải hát bằng thơ mới” khiến cho nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Nho Tuý hoảng hốt đến hỏi tôi : “Ông Mịch Quang ơi ? Ông… ổng nói như thế thì tuồng chết rồi còn gì! Làm sao hát tuồng bằng thơ mới được hả ông?” Tôi bình tĩnh hỏi nghệ sĩ:

Thể thơ mới Nhật ký trong tù của Bác Hồ, thơ mới của Thanh Tịnh, Tố Hữu, Nguyễn Bính:.. viết theo thể tứ tuyệt, đường luật và lục bát có hát tuồng được không?

– Ồ thơ ấy thì hát tuồng ngon quá đi chứ? Tôi chỉ ngại cái thơ mới không vần, không điệu kiểu văn xuôi xuống dòng vì các ông ấy không phân biệt gì cả. Ngay trong thơ cổ mà với ca trù, tuồng đã phải bó tay rồi!

Xin thưa với ông nhạc sĩ bình quân :

1. Hát ru con thuộc về thể điệu, chứ không phải thể ca khúc. Điệu của nó vận động theo luyến láy, làn sóng, sử dụng những quãng âm nhỏ. Chức năng của nó là gây ngủ.
2. Sáng tác hát ru của các nhạc sĩ không thuộc thể điệu, mà là thể ru của ca khúc bình quân, nó vận động theo rung giọng, tuyến tính, và chỉ vận động nửa âm. Chức năng của các ca khúc ấy không phải là ru ngủ, mà là giải trí, nhẹ nhàng, êm dịu. Về phong cách, nó không phải dân tộc mà một lưu phái Việt Nam của cổ điển Tây.
3. Do hai đặc điểm cơ bản:

1) Theo bình quân luật, không theo âm giai tự nhiên, thiếu âm hưởng dân tộc.

2) Là ca khúc chứ không phải điệu.

cho nên các bài hát ru mới ấy không thể như hát ru truyền thống vừa ru vừa ngủ, vừa thẩm thấu âm điệu dân tộc vào tâm hồn trẻ thơ.

1. Cho đến nay chưa có một nhạc sĩ sáng tác nào sáng tác được theo thể điệu cả. Thể điệu là thể cơ bản của hát tuồng. Đã có nhiều nhạc sĩ tham gia viết nhạc cho các vở tuồng, nhưng nếu có sáng tác bài hát thì họ đều chỉ sáng tác được ca khúc, chưa sáng tác được điệu mới. Mặt khác, các ca khúc họ sáng tác lại đều theo cấu trúc tĩnh, chưa ai sáng tác được theo cấu trúc động cả, vì chưa tổng kết được nhạc lý dân tộc.

Như thế, cho đến nay “hát ru mới”, theo các tiêu chuẩn của hát ru truyền thống: thể điệu, âm giai tự nhiên, cấu trúc động, chưa có. Loại “hát ru mới” mà ông nhạc sĩ ấy giới thiệu, kêu gọi các bà mẹ phải hát cho nó “hiện đại”, thực ra chả hiện đại tí nào!

Nền âm nhạc hiện đại thế giới và nhất là phương Tây đang nghiên cứu, phát huy âm giai tự nhiên trong dân ca cổ truyền các dân tộc nhằm bổ túc cho âm giai bình quân giả tạo. Cái hiện đại chân chính trong âm nhạc là ở đấy chứ hoàn toàn không phải cái “cũ người mới ta”, lấy phương pháp cổ điển bình quân Tây làm hiện đại ta.

Hát ru mới phải có và sẽ có. Như tôi đã trình bày, hát ru cổ truyền là sáng tác tự biên, tự diễn của các bà mẹ Việt Nam, và hát ru mới sẽ có, khi các bà mẹ mới, thấm nhuần hát ru truyền thống rồi lại từ đấy tự biên tự diễn, và tự mẹ con thưởng thức, không có ghi ta điện, đàn ócgan nào đệm cả? Thực ra, trong hát ru cũ khi thay lời thơ, thì toàn thể điệu hát cũng chỉ giữ lại có “lòng điệu” (tuồng gọi là láy lệ) chứ không còn giữ nguyên xi, và cách luyến láy của người hát không bao giờ đứng im, mà đã luyến láy theo trực giác âm nhạc của họ. Xin thử ghi tạm ra đây mô hình nhạc điệu ru con Bình Định :

À ơi hờ hời – một mai – ai chớ ớ ơ

bỏ ai – chỉ thêu nên gấm à là – sắt à mài

kim ợ nên kim là sát à mài

hời hời hời hời…

     Câu ca dao gốc :

Một mai ai chớ bỏ ai

Chỉ thêu nên gấm sắt mài nên kim.

       Những chỗ in đậm là hình nhạc của điệu ru, còn các từ trong câu thơ thì cứ hát theo điệu sẵn có của thơ theo nhịp võng đưa qua đưa lại. Ví dụ, với câu :

Một mai mai một ngó chừng

        Mà giai điệu cụ thể khác câu trước ở các từ: chớ thay bằng một, ai thay bằng chừng, thì người hát cứ hát đúng dấu, không bị gò bó gì cả. Tôi gọi những âm theo các từ ấy là “âm lòng điệu” (dựa theo “lòng bản” của cải lương, nhưng đây là điệu chứ không phải bản, nên gọi là “lòng điệu“. Khi hát một thay cho chớ thì người hát phải luyến để chuyển âm dấu nặng khi hát xong lên láy ớ một mai mai một ớ v. v…

Nếu câu thơ là: “Vì mây cho núi lên trời“ thì nhấn từ núi đưa hơi nhẹ lên, không cần láy ớ nữa. Đấy, quy định âm nhạc chỉ có chừng ấy. Và nhờ quy định âm nhạc rất ít, cho ngẫu hứng của người hát rất nhiều. Song, mặc cho phạm vi ngẫu hứng rất rộng thì người mẹ vẫn tự hạn chế trong khuôn khổ âm điệu bình bình, không bao giờ lên cao lắm, nhằm mục đích ru ngủ. Cho nên không phải hoàn toàn không có lý khi một nghệ nhân tuồng cho rằng: điệu Nam bình trong tuồng đã bắt nguồn từ “âm diệu bình bình” của hát ru con. Người mẹ hát ru con hay, là người sử dụng luyến láy, mềm mại, dịu dàng, nhằm biểu hiện sự âu yếm nâng niu, chứ hoàn toàn không phải người thích những âm lên cao xuống thấp phong phú. Cái phong phú của hát ru con truyền thống là ở chỗ, mỗi dân tộc trong đại gia đình Việt Nam đều có điệu hát ru của riêng họ, và đối với người Kinh ta thì mỗi địa phương có điệu riêng. Kiểu phong phú của hát ru người Kinh ta âm nhạc bình quân không thực hiện nổi vì, như đã nói hệ thống của nó chỉ có 1/2 âm. Mặt khác, sáng tác theo cấu trúc tĩnh triệt tiêu ngẫu hứng của người hát và như thế tâm sự, cá tính của các bà mẹ chỉ còn là tâm sự cá tính của các nhạc sĩ! Nhất là về lời. Nhạc sĩ làm sao “bói” trúng tâm sự của từng bà mẹ mà soạn lời riêng cho họ? Song, cái mất mát quan trọng nhất khi thay điệu hát ru truyền thống bằng ca khúc hát ru bình quân, là sự đánh mất những quãng nhạc nhỏ, mất mầm mống ban đầu của truyền thống tư duy động, linh hoạt, mềm dẻo, biện chứng, dân chủ, biểu hiện ở truyền thống ứng tác tập thể trong mọi lĩnh vực nghệ thuật. Các ca khúc hát ru bình quân hãy cứ tồn tại phát triển, trình diễn (tôi cũng rất thích một số ca khúc ru hay, vẫn mở cátxét nghe) nhưng xin chớ đòi thay chỗ, thay vai trò ru con ngủ của các điệu hát ru cổ truyền, mà các bà mẹ mới thấm nhuần nó, có thể tự biên tự diễn phục vụ cho đối tượng chỉ có hai người: con và mẹ. Những điệu hát ru tự biên tự diễn theo bản năng ấy sẽ bảo vệ đầy đủ các quãng nhạc nhỏ, tập cho lỗ tai em bé tinh tế như cha ông, chứ không nghèo như như tai bình quân.

ÂM DƯƠNG NGŨ HÀNH VÀ THANG ÂM – ĐIỆU THỨC – ĐỘNG – MỞ TRONGÂM NHẠC DÂN TỘC

Lâu nay, giới âm nhạc ta, bên cạnh hệ điệu thức Trường Thứ của âm nhạc phương Tây, có vận dụng hệ điệu thức “cung, thương, giốc, chủy, vũ “, mà họ xem là hệ điệu thức ngũ cung Trung Quốc.

Trong Kinh Dịch, cung, thương, giốc, chủy, vũ được gọi là  “ngũ âm”, cho nên mang ý nghĩa cả thang âm lẫn điệu thức. Trong âm nhạc thì thang âm và điệu thức luôn gắn bó. Kinh dịch cũng đặt cả ngũ âm, ngũ sắc, ngũ tạng, ngũ tinh gắn bó với ngũ hành, mà ngũ hành theo Kinh Dịch, là sự vận động phân hóa của Âm Dương. Kinh Dịch còn đặt ngũ hành, ngũ âm, ngũ sắc, trong quan hệ vận động với ngũ phương (Trung ương, Đông, Tây, Nam, Bắc) và “ngũ thời (Nam hạ, Xuân, Hạ, Thu, Đông), nói theo lý thuyết trừu tượng, tức là trong quan hệ vận động thời-không-gian. Trong phép tính Ngũ hành, nhà Dịch học luôn phải nhớ tới Âm Dương trong Ngũ hành và trong từng hành, đồng thời nhớ đến thời gian không gian, không bao giờ được nhìn Ngũ hành đơn độc. Cần luôn nhớ đến tính chất tương dối, phi bài trung (trong cái này có cái kia) của quan hệ Âm Dương, Ngũ Hành.

Ở đây có vấn đề khá rắc rối. Tại sao lại ngũ phương (5 hướng) ngũ thời (5 mùa), trong khi thực tế chi có 4 hướng và bốn mùa? Rõ ràng đây là một sự cố ý gán ghép. Tại sao và để làm gì?

Ta đã thấy con số 5 là con số trung tâm của Lạc thư và chu trình vận động luôn luôn quay về “trục số 5” của các con số Kinh dịch đã phân biệt trong hệ thập phân “dương số” (số lẻ) và “âm số” (số chẵn), và đưa hệ thập phân vận động âm dương, tức là theo nhịp sinh học. Vận động luôn quay về “trục trung tâm số 5” và có thể diễn dịch ra 4 ý nghĩa:

– Về sinh học, thì Trung tâm ấy là nhịp điệu tối sáng chu kỳ ngày đêm (circadiens).

– Về mặt biện chứng, thì trung tâm ấy là điểm lặp lại các vòng xoắn ốc.

– Về điều khiển học thì Trung tâm ấy là trung tâm chỉ huy quy trình vận động hồi tác (feeback, arc de réflexe).

– Về chính trị, trung tâm ấy biểu hiện hình thức lãnh đạo chỉ huy dân chủ.

Thế thì ta có thể hiểu “5 mùa”, “5 hướng” ấy của Kinh Dịch, mang ý nghĩa triết học, khoa học trừu tượng tích hợp với thực tế. Vậy, trong âm nhạc có “cái hướng”, “cái mùa” trung tâm ấy không? Kinh Dịch đặt điệu cung vào hành thổ, tức là trung tâm. Theo tôi, trong âm nhạc, “hướng trung tâm trung ương” ấy có thể là âm chủ, nhưng là “âm chủ trung tâm” chứ không “âm chủ chóp bu”, dân chủ chứ không độc đoán, tương đối chứ không tuyệt đối, vừa chi phối vừa chịu sự chi phối ngược lại. Hiện tượng rất ít kết về âm chủ là một dạng của nguyên lý này.

Giốc      Chủy        Cung         Thương          Vũ (Xuân)   (Hạ)           (Nam-hạ)   (Thu)         (Đông)

 Phải xếp đúng theo sơ đồ Ngũ hành và Ngũ tạng, Ngũ tình như sau:

“Lý thuyết cụ tượng” âm nhạc Kinh Dịch, cùng một lúc quy định kết cấu thang âm điệu thức và âm chủ, đồng thời cũng ngụ ý về chức năng “trục định hướng” của thang âm điệu thức, dạng thức âm chủ – tương đối cần được đặc biệt lưu ý.

Song, điều hết sức quan trọng là Kinh Dịch kết ngũ âm vào vận động thời không gian. Hiện tượng ấy, trước tiên cho ta thấy rõ hệ thang âm điệu thức ngũ cung Kinh Dịch là một trong những hệ của nền âm nhạc theo “cấu trúc động – hệ thống mở” chung, chứ không phải riêng của Trung Quốc. Như thế, nếu ta lưu ý kỹ, sẽ phát hiện ra dạng cụ thể của hệ ấy ở nền âm nhạc từng dân tộc châu Á, và sự khác biệt với dạng cụ thể của hệ ấy giữa ta và Trung Quốc.

            Một điều cũng rất quan trọng cần được xem xét kỹ là: Kinh Dịch đặt quan hệ Ngũ hành – Ngũ âm – Ngũ tình thì:

             Cung – Tỳ – Lo nghĩ: Thương – Phế – Buồn; Vũ -Thận – Sợ; Giốc – Can – Giận; Chủy – Tâm – Mừng.

Trước đây, tôi nhìn thiên về quan hệ Ngũ âm với màu sắc, nay nhớ lại điều này, thật khó nghĩ.

Nhưng, dù quy theo màu sắc hay tình cảm, thì bản Nam xuân cải lương quy vào điệu Thương (Buồn) hay điệu Nam bình tuồng, nhạc sĩ Lê Yên quy vào điệu Giốc giận)… đều lạc hết với Kinh Dịch. Mà đã động Cung Thương… thì không thể không liên hệ đến Kinh Dịch. Thà rằng Trường Thứ như Tây, hay Bắc Nam và các hơi của ta có thể ít quan hệ hơn. Nhưng, các hơi gan , hơi ruột . . . của hát tuồng, thì có quan hệ rất rõ. Thật là rắc rối.

Có lẽ ta cứ bám giữ truyền thống hai cung điệu Bắc Nam và các hơi của ta, giữ và khảo sát thật kỹ thực tiễn của nó mà hệ thống hóa, không nhất thiết phải gò nó vào hoặc Trường Thứ hoặc Cung Thương Trung Quốc, mà chỉ nên liên hệ so sánh. Đừng thấy mùa Đông ở ta không có tuyết mà kết luận rằng “nước ta không có mùa đông” như một số người.

– Trước hết, phải nắm bắt cho được “cái thần” của vấn đề đã. Công việc hệ thống hóa sẽ làm sau. “Cái thần của vấn đề” theo tôi, là:

Cấu trúc động mở trong tổng thể nhất thiết phải dẫn đến tính chất động mở trong từng bộ phận, cả đến đơn nguyên nhạc âm.

Khi nêu bản so sánh giữa cấu trúc động và cấu trúc tĩnh giữa âm nhạc ta và âm nhạc cổ điển phương Tây, về phương diện thang âm – điệu thức, tôi đã nêu “Thang âm điệu thức động mở”. “Động mở” như thế nào?

Cố nhạc Sĩ Nguyễn Xuân Khoát, khi nói về điệu thức trong âm nhạc dân tộc đã nhận đinh: “Tôi thấy điệu thức trong âm nhạc ta rất phong phú và phức tạp. Chúng pha trộn lẫn nhau đan xen vào nhau, rất khó phân biệt tách ra cho rõ”. Hiện tượng mà cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát nêu lê ấy trong hát bộ xưa gọi là “lồng điệu” (điệu ở đây bao gồm cả điệu và hơi). Tôi gọi là “Cộng sinh thang âm điệu thức”. Các nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc: GS nhạc sĩ Tô Vũ, nhạc sĩ Lư Nhất Vũ, nhạc sĩ Kiều Tấn, PTS Thế Bảo gọi là “liên kết”.

– Thứ hai là: Trong kết cấu của thang âm – điệu thức luôn có những âm bất biến và những âm biến, rất biến nữa là khác, luôn cùng tồn tại.

– Thứ ba 1à: Sự phát triển điệu thức thang âm rất tế nhị tinh vi, đến những quãng rất nhỏ, đến từng côma, không chỉ với những âm biến mà cả những âm ngỡ là bất biến. Hiện là này ít ai lưu ý.

Qua kinh nghiệm hát tuồng, ca cải lương nghiệp dư, tôi thấy hình như “hơi”, căn bản là kỹ thuật pha màu cho điệu là các làn điệu, bài bản, và có lẽ “hơi” đã ra đời từ ca hát trước, rồi nhạc đàn mới phải nhấn nhá thích ứng sau. Kinh nghiệm khi pha hơi vào bản hay điệu, kỹ thuật chủ yếu của người hát, ở tuồng là luyến láy, ở cải lương là luyến. Luyến láy trong hát tuồng hay luyến trong ca cải lương là kỹ thuật xử lý thời không gian, vì nó không chỉ bổ sung những cao độ nhỏ, mà có khi phải thay đổi cả trường độ.

Trở lại về Kinh Dịch đặt Ngũ âm quan hệ với thời-không-gian. Đất nước ta trải dọc từ Bắc chí Nam suốt ngót 15 vĩ độ. Qua chiều dọc ấy, thời tiết các miền cũng khác nhau cho nên chưa nói đến “đa chủng tộc” chỉ một dân tộc Kinh ta thôi, mà phong cách âm nhạc từng miền cũng khác nhau – không chỉ ba, mà có thể tính ra 5 miền: Bắc Bộ, Trung Bộ, Nam Trung Bộ, miền Tây Nam Bộ, miền Đông Nam bộ… cho nên, tôi không lấy gì làm lạ, ngày xưa, ở Sài Gòn tôi nghe nói đến vọng cổ Sài Gòn, vọng cổ Rạch Giá, vọng cổ Bạc Liêu. . .Và ngày nay, tôi cho rằng, dù chưa phân tích bằng tai nghe thường của tôi, vẫn tồn tại khách quan nhạc lễ (cả tế thần lẫn nhà chùa) miền Bắc, miền Trung, Nam Bộ do nhấn nhá theo ngữ âm địa phương chảy trong huyết quản ra từng ngón đàn. Ở âm nhạc tuồng mặc dù về hát buộc theo âm chuẩn trong cả nước, nhưng sự khác nhau giữa âm nhạc tuồng các miền càng thấy rõ hơn. Tôi chợt nhớ lại lời cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát nói với tôi: “Hệ thang âm – điệu thức dân tộc có cái đặc biệt là nó địa phương hóa” rất giỏi. Tôi có nói thêm “Và nó cá tính hóa người trình diễn cũng rất giỏi, anh ạ”.

Sau khi đi trọn “con đường mòn từ xưa” của nhạc truyền thống, tôi hoàn toàn không phản đối việc quy ra “trưởng thứ” hoặc “cung thương…” chỉ xin đề nghị là phải nhấn mạnh: “Trưởng thứ Việt Nam” (trong trưởng có thứ, trong thứ có trưởng) và Cung Thương, cũng “Cung thương Việt Nam”, quan trọng nhất là từng điệu Cung, Thương … đều có Tối, Sáng dạng Âm Dương trong phân hóa điệu thức.

Như đã biết, Ngũ âm quan hệ mật thiết với Ngũ hành. Vận động Ngũ hành có 2 chiều:

Tương sinh: Thổ → Kim → Thủy → Mộc → Hỏa → Thổ.

Tương khắc: Thổ ≠ Thủy ≠ Hỏa ≠ Kim ≠ Mộc ≠ Thổ.

Như thế nếu xếp tương đương với Ngũ hành tương sinh thì Ngũ cung phải là:

Cung → Thương → Vũ → Giốc → Chủy

Chứ không phải “Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ), như nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc xếp hiện nay. Tra cứu bảng xếp gốc trong Kinh Dịch cũng như tôi đã ghi, và như thế, trình tự các âm trong mỗi điệu thường ghi lâu nay cần nên nghiên cứu xếp lại như sau:

Điệu Cung: Cung, Thương, Vũ, Giốc, Chủy, Cung

Điệu Thương: Thương, Vũ, Giốc, Chủy, Cung, Thương

Điệu Vũ: Vũ, Giốc, Chủy, Cung, Thương, Vũ

Điệu Chủy: Chủy, Cung, Thương, Vũ, Giốc, Chủy

Nếu ta quy Hò, Xự, Xang, Xê, Công. . . tương hợp với “Cung, Thương, Vũ, Giốc, Chủy Cung” thì Xang tương ứng với Vũ (chứ không phải Giốc) Xê mới tương đương với Giốc (?).

Công việc nghiên cứu thang âm điệu thức dân tộc cho đến nay tôi thấy có hai mục đích yêu cầu:

1. Nghiên cứu nhằm dân tộc hóa hệ bình quân. Hướng này nằm vào điệu thức theo nhạc định âm (cao độ tuyệt đối).
2. Nghiên cứu nhầm xây dựng hệ lý thuyết cho nền âm nhạc dân tộc theo cấu trúc động – mở truyền thống. Hướng ấy bảo lưu và phát huy nhạc âm cao độ tương đối.

(1) Lâu nay, cách đọc thông dụng trình tự ngũ hành: “Kim Mộc Thủy Hỏa Thổ” cũng sai. Nếu bắt dầu từ Kim thi phải là: “Kim Thủy Mộc Hỏa Thổ”. Trong Kinh Dịch, mỗi Hành lại còn chia ra thành 5 Hành nhỏ.

Hướng thứ nhất là công việc của bên nhạc mới, tôi ủng hộ. Nhưng quan trọng nhất là hướng thứ 2, hướng xây dựng lý thuyết có hệ thống cho nền âm nhạc đậm đà bản sắc dân tộc: cái chính là bản sắc bên trong của nội dung, là phương pháp chứ không phải hình dáng bên ngoài (nói cho rõ, “cực đoan” một tí: Theo hướng ấy thì cây ghita phím lõm “dân tộc hiện đại” hơn cây Tỳ bà gắn phím theo ghita) .

Theo hướng chân chính ấy thì: Thang âm – điệu thức – nhạc âm – đều động. Đây là nền âm nhạc tự nhiên, mô phỏng đúng nhất quy luật của giới tự nhiên có sự sống. Công tác nghiên cứu cho yêu cầu mục đích ấy, trước tiên phải nắm chắc sự chi phối của tư tưởng biện chứng sinh học tạo ra cấu trúc động – hệ thống mở. Vậy có cần quy các mảng còn lưu truyền của lý thuyết truyền thống vào trưởng thứ Tây, ngũ cung Tàu không? Tôi thấy chỉ cần cho so sánh. Cái cần nhất là giải thích cho rõ các khái niệm truyền thống lưu hành trong các bộ môn, khảo sát kỹ trong các hoạt động thực tiễn từ xưa theo khái niệm ấy, phân định lại cho rõ ràng. Ví dụ giữa hơi và điệu. Hơi nào đã trở thành điệu, hơi nào chưa? Hơi nào trùng lặp nhau trong các bộ môn, hơi nào điệu nào đặc trưng độc đáo cho bộ môn ấy? Chính vì do thang âm điệu thức ta rất động, không những thích hợp với địa phương mà còn thích ứng tới tận từng cá nhân nhạc sĩ sáng tác, nhạc sĩ diễn tấu, diễn viên kịch hát, cho nên mỗi nhóm (lưu phái) rất dễ đặt tên những kỹ thuật sáng tạo mới của mình. Ta cần khảo sát kỹ và sắp xếp lại có hệ thống chung, nhưng tránh đánh mất cái độc đáo riêng. Ví dụ: Làn điệu tuồng mà nhạc sĩ Lê Yên gọi là Nam bình và phát hiện ra ở nó tồn tại điệu giốc; nó hát thơ lục bát theo tiết tấu và hơi hướng của bản Nam xuân – nhạc lễ miền Trung; thời kỳ đầu đệm cho nó tạo làn điệu, đến khi làn hát Nam xuân hình thành rồi, thì làn hát và bản nhạc hòa tấu cộng sinh với nhau. Cái tên Nam bình thực tế là tên gọi tắt của làn hát “Nam Xuân bình” phân biệt với các làn “Nam Xuân lụy”, “Nam Xuân hận”, “Nam Xuân bán thân bán oán”, “Nam Xuân không”, đều được hòa tấu cộng sinh với Nam Xuân nhạc lễ. Nhạc sĩ Lê Yên nói đến điệu thức trong làn hát chứ không phải trong bản nhạc Nam Xuân nhạc lễ đệm.

Tôi đề nghị nên mở rộng khái niệm điệu thức, không để bị trói vào định nghĩa của phương Tây và khi mở rộng ra thì tôi nghĩ rằng “hơi” ở ta cũng có giá trị điệu thức, vì nó góp phần rất rõ vào nội dung bài hát, bản nhạc.

Xin dẫn một kinh nghiệm cá nhân:

Với bài Hành vân, lời ca mang nội dung tự sự:

Cuộc danh hoàn

Cuộc danh hoàn

Phong hội mở mang

Ngày thêm mới

Chói đuốc văn minh…

Thì tôi ca theo dạng thông thường của bản nhạc: nhưng với bài Hành Vân tả cảnh sau đây:

               Cảnh trí đẹp chẳng cùng

               Thêm ngọn gió thổi lồng

Hoa sực nức mùi hương

Bướm doanh nhụy trắng

Én liệng mây xanh…

Tôi không thể ca theo dạng thông thường được, vì lẽ dạng ấy chỉ có thể tự sự chứ không thể miêu tả như nội dung lời ca. Thế là tôi bắt buộc phải đưa vào “hơi xuân”, thành dạng “Hành vân xuân”.

Trường hợp bài Bình bán cũng tương tự. Với lời ca tự sự:

Con này con lắng tai

Nghe lời mẹ căn dặn một hai

Dặn cùng con chó ham chơi bời

Nợ làm trai trung hiếu hai vai

tôi ca theo Bình bán nguyên dạng, nhưng với lời tả cảnh:

Trên trời thanh có trăng

Dưới sông thuyền đưa khách tung tăng Thuyền đi dắt theo cô Hằng

Trên dòng tràng giang người họa ca xang^(l)

tôi lại phải pha hơi xuân vào thành dạng Bình bán xuân như trường hợp bài Hành Vân. Kinh nghiệm tôi thấy trong việc “pha hơi” vào điệu gốc, trong ca hát, vai trò luyến láy rất quan trọng, trong khí nhạc nhấn nhá trong nhạc cụ gảy, luyến trong nhạc cụ thổi, rất quan trọng. Nhân đây tôi xin lưu ý rằng, trong ca hát cổ truyền, hơi xuân có thể pha vào các bản, chứ không chỉ các bản Nam như một số nhạc sĩ nhầm. Kinh nghiệm cũng cho tôi thấy một điệu có thể có nhiều hơi, nhưng một hơi không có nhiều điệu, nhưng lại có thể pha vào nhiều bài, bản. Do đó, tôi đoán rằng hơi là dạng pha màu cho điệu, cho nên thử đề ra giả thuyết hai điệu Bắc Nam tương ứng với Âm Dương, và “năm hơi” tương ứng với Ngũ hành:

1. Hơi Xuân – hành mộc, màu Xanh
2. Hơi Dựng – hành Hỏa, màu Đỏ
3. Hơi Ai – hành kim, màu Trắng (màu tang tóc theo quan niệm xưa)
4. Hơi Oán – hành thủy, màu Đen (màu u buồn)
5. Hơi Đảo – hành thổ, màu Vàng (màu trang trọng)

Xin nhắc lại, Kinh Dịch không tách biệt thời gian, không gian, cho nên suy ra, theo Kinh Dịch âm nhạc là nghệ thuật thời không gian, khác với phương Tây, âm nhạc chỉ là nghệ thuật thời gian. Mặt khác thời-không-gian cũng 1à đối tượng của âm nhạc Á Đông chứ không chỉ cảm xúc như âm nhạc phương Tây. Ở phương Tây, phải đến giao hưởng mới có âm nhạc miêu tả (musique descriptive) với rất nhiều quy ước, trong khi ở ta, chỉ cần pha hơi xuân vào là các bản Hành Vân Bình Bán đã có thể từ tự sự chuyển sang miêu tả. Trong nghệ thuật hát bộ, yêu cầu phản ánh bằng gợi (tả ý) là yêu cầu rất quan trọng.

Ví dụ: hát câu  Nam Xuân hận:

“Lạnh lùng gió lọt hơi thu”

diễn viên phải hát thế nào để có thể gợi cho khán thính giả cảm giác lạnh lùng và âm thanh gió lọt qua khe cửa. Nói lối câu:

“Cụm mây giăng khe núi mịt mù”

diễn viên phải nói lối, vận dụng cả luyến láy vào âm điệu gốc thế nào để có thể gợi ra cho khán thính giả tưởng tượng cảnh mây giăng, mịt mù, không phải sử dụng quá nhiều quy ước như giao hưởng.

Nhớ lại thời tiền chiến, có hai ca khúc của Đặng Thế Phong, Giọt mưa thu, Đêm thu, được nhiều người thưởng thức gọi là “ca khúc miêu tả”, một hiện tượng mà có lẽ ca khúc phương Tây ít có. Bản thân tôi, khi hát bài Giọt mưa thu, tôi đưa thêm kỹ thuật hát thể hiện của hát bộ vào, nó càng tăng sức miêu tả. Qua ca hát cổ truyền và qua hiện tượng Giọt mưa thu, Đêm thu, kết hợp với lý thuyết âm nhạc thời-không-gian của Kinh Dịch, tôi thấy rằng quy luật thời không gian tồn tại nhất nguyên và chuyển hóa lẫn nhau không phải là sự bày đặt của Kinh Dịch mà là bản chất của sự vật. Nhưng âm nhạc cổ điển bình quân luật phương Tây do tách biệt hẳn không gian với thời gian, do tuyệt đối hóa đối tượng của âm nhạc là cảm xúc cho nên không để ý đến khả năng thể hiện thời-không-gian trong ca khúc. Thực ra, hiệu quả miêu tả trong hai ca khúc của Đặng Thế Phong, cách tả cảnh trong hát bộ, cải lương, không phải là miêu tả thuần túy, mà là “tả bằng gợi”, tả ý, do biết vận dụng sự sáng tạo qua thưởng thức của khán thính giả; có những trường hợp ca sĩ, diễn viên không làm kỹ thuật gì cả, mà chỉ ngừng hát nhường cho lời thơ gợi cảnh với khán thính giả, ví dụ:

            Bài Cây trúc xinh, đến câu:

                        “Tang tình là cây trúc mọc

                        Qua lối nọ bên bờ ao…”

thì truyền thống từ xưa là ca sĩ ngừng hát, không rung giọng, không luyến láy, không đệm chữ, thính giả tự nhiên mường tượng dáng cây trúc mọc bên bờ ao; nếu chỗ ấy ca sĩ láy hay rung giọng, tức là lôi thính giả vào sự khoe giọng không cần thiết của mình, thì họ sẽ không được giải phóng để cho ý thơ phát huy tác dụng… Trong ca khúc bình quân “Dáng đứng Bến Tre”

“Ai đứng như bóng dừa,

“Tóc dài bay trong gió…

không hiểu vô tình hay hữu ý, đến chữ gió, ca sĩ bỏ lơ lửng không rung, không láy, tự nhiên tôi nghe mường tượng những tàu lá dừa bay trong gió…

Xin giới thiệu một trường hợp khá độc đáo trong tuồng:

Trong lớp Lan Anh đẻ rơi Tiết Quỳ giữa rừng, thường gọi là Lan Anh lạc đẻ, danh nhân Đào Tấn đã viết cho Lan Anh câu nói lối:

“Bước lạc loài Bắc sơn Bắc, Nam sơn Nam

“Mặt lơ láo trường đình trường, đoản đình đoản

(Nghĩa là: Lạc loài hết núi Bắc sang núi Nam, bơ phờ một quãng dài thì nghĩ lâu, đi quãng ngắn thì nghĩ ít).

Nguyễn Hiển Dĩnh, danh nhân tuồng của Quảng Nam đang chỉ đạo đào kép diễn lớp ấy. Bên cạnh ông có một vị thượng thư ngồi dự xem (lúc ấy ông Nguyễn Hiển Dĩnh mới là Tuần vũ). Nghe câu nói lối ấy, vị thượng thư (ít cũng phải là cử nhân) nói :

– Ối chào! Vậy mà người ta đồn Đào Tấn viết tuồng bậc thầy! Bậc thầy gì mà viết câu nói lối mỗi vế dư hai chữ. Chỉ cần viết:

Bước lạc loài sơn Bắc, sơn Nam

Mặt lơ láo đình trường, đình đoản

là đủ rồi!

Nghe vị thượng thư nói thế, ông Nguyễn Hiển Dĩnh, vốn tính nóng và cộc, nạt ngay:

– Ông không biết gì thì đừng có nói, để mặc kệ tôi! Rồi ông cứ tiếp tục hướng dẫn diễn viên nói lối đúng như của Đào Tấn, mà không giải thích gì cả.

Vậy, tại sao Đào Tấn lại viết mỗi vế thừa hai chữ? Nghiên cứu kỹ, tự thử nghiệm câu của Đào Tấn và câu bỏ bớt “hai chữ thừa” của vị thượng thư, tôi nghiệm ra rằng: Đào Tấn đã dùng văn để tạo hiệu quả âm nhạc. Bằng cách láy dằn xay bằng văn: Bắc sơn Bắc, Nam sơn Nam, trường đình trường, đoản đình đoản, ông đã biểu hiện được tình cảnh lạc loài, mỏi mệt, lẩn quẩn chưa tìm được lối ra của Lan Anh giữa núi rừng trùng điệp. Khi tôi thử nói lối câu của vị thượng thư, thì tiết tấu 7 chữ không gợi hiệu quả mệt mỏi. Và ngay khi tôi thử dịch phần chữ Hán ra:

Bước lạc loài từ núi Bắc sang núi Nam

Mặt lơ láo hết nghĩ dài lại nghĩ ngắn

thì tấu 11 chữ có gợi được sự mệt mỏi, nhưng hiệu quả gây cảm giác lẩn quẩn không còn, do không còn cái láy dằn xay văn học ấy (láy dằn xay trong hát là ư ứ ư). Trong hội thảo lần thứ nhất về danh nhân Nguyễn Hiển Dĩnh, tôi đã trình bày trường hợp thừa chữ ấy của Đào Tấn và sự thông hiểu của Nguyễn Hiển Dĩnh khi dàn dựng, giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê đã tỏ ý rất tâm đắc. Đấy không phải là việc hãn hữu của Đào Tấn, mà chính là ông đã phát huy và kế thừa cách xử lý âm nhạc, không chỉ bằng âm nhạc đơn độc mà cả bằng văn học trong cả từ khúc, tuồng và cả dân ca. Ví dụ: trong dân ca Quan họ, ta thường bắt gặp những trường hợp nhắc lại lời…Mà này cũng có a trông bèo, trông bèo là bèo trôi…

một số người đã cố giải thích sự lặp lại ấy là sự nhấn mạnh về ý văn. Cách giải thích ấy có khi đúng, có khi lại khiên cưỡng. Theo tôi, đó chỉ đơn giản là thủ pháp gối đầu âm nhạc bằng văn học.

Trở lại khả năng miêu tả của âm nhạc dân tộc.

Nó tả bằng cách gợi cho thính giả tưởng tượng. Nếu thính giả không thuộc các quy ước về hợp âm thì hiệu quả miêu tả của giao hưởng sẽ không đạt được. Nếu thính giả tưởng tượng, không biết tham gia sáng tạo, thì cách tả bằng gợi và mời thính giả tham gia sáng tạo của âm nhạc dân tộc ta cũng mất hiệu quả. Thật là: Bá Nha nào phải có Chung Kỳ nấy và “nghề chơi cũng lắm công phu“.

Tôi thấy, nếu lấy nguyên lý âm dương ngũ hành, nhìn vào các hệ trưởng thứ phương Tây, hệ ngũ cung Trung Quốc, tôi thấy hệ truyền thống của ta với hai cung điệu Bắc Nam và các hơi rất phong phú, gần lý thuyết Âm Dương Ngũ Hành hơn cả. Dù ta có gọi Trưởng thứ Việt Nam đi nữa thì hệ trưởng thứ chỉ mới gặp Âm Dương mà chưa có Ngũ Hành. Nếu gọi Ngũ cung Việt Nam thì ngũ cung lại thiếu Âm Dương mà thiếu Âm Dương tác động vào ngũ cung, ngũ cung theo ngũ hành, cũng dễ bị tuyến thẳng. Ngược lại hệ thang âm điệu thức truyền thống của ta vừa có Bắc Nam tương ứng với Âm Dương, vừa có nhiều hơi có thể quy nạp lại thành 5 hơi tương ứng với Ngũ hành, thì lý thuyết về hệ thang âm điệu thức động – mở mới thực sự phù hợp với thực tiễn động mở của nền âm nhạc dân tộc ta, động – mở hơn nhiều so với nền âm nhạc truyền thống Trung Quốc được quy vào ngũ cung không có Âm Dương. GSTS Trần Văn Khê trong Âm nhạc Đông Nam Á đã khẳng định âm nhạc truyền thống ta phong phú hơn cả về điệu thức. Hiện tượng ấy theo tôi, là do mức độ động – mở cao trong thang âm điệu thức ta.

Trong thanh nhạc dân tộc, kỹ thuật ngữ khí mà nhà nghề xưa gọi là hơi gan, hơi ruột… (đây là hơi giọng, khác với hơi giai điệu) lại có hiệu quả làm cho điệu thức càng phong phú. Tiếc rằng cho đến nay, chưa thấy một công trình thanh thanh nhạc dân tộc nào của một nhà nghiên cứu chuyên nghiệp, và các khoa dân tộc, các nhạc viện cho đến nay vẫn chưa có giáo trình thanh nhạc dân tộc. Theo tôi, đấy là một khiếm khuyết rất lớn. Áp đặt kỹ thuật thanh nhạc ôpêra cổ điển cho tất cả các thể loại ca hát dù là thuộc hệ bình quân, và cả dân ca cải biên, đang hiện hành trong công tác đào tạo chính quy của các nhạc viện là không thể chấp nhận được.

Công tác nghiên cứu lý luận nhằm từ truyền thống, xây một nền lý thuyết âm nhạc dân tộc hiện đại thực sự theo cấu trúc động – mở, hiện đang còn rất nhiều khó khăn.

– Hầu hết không quan tâm đến nguyên nhân triết học nghệ thuật kỹ thuật âm nhạc Đông Tây.

– Mỗi người, mỗi nhóm, chỉ đi vào một mảng, một bộ môn chưa tổ chức được công việc và những kết luận bước đầu của từng nhóm, từng người nhằm tiến lên lý thuyết chung.

– Hầu hết, các nhà nghiên cứu còn chưa quan tâm đúng mức đến những vấn đề dân tộc, dân tộc nhạc học, một phương pháp nghiên cứu âm nhạc loại trừ được sự chi phối của trung tâm da trắng, trung tâm đại quốc khác, phát huy nguyên lý biện chứng của Kinh Dịch, đặt thanh âm màu sắc hệ hữu cơ với thời không gian (thời tiết, môi trường). Mở rộng khái niệm điệu thức thoát khỏi sự trói buộc của nghĩa phương Tây như tôi đã đề nghị, trong công cuộc xây dựng lý thuyết âm nhạc dân tộc đúng gốc (chứ không phải thuyết dân tộc hóa hệ bình quân), lý thuyết ấy, theo tôi, không được phá vỡ các đặc trưng cơ bản của thang âm – điệu thức động, một bộ phận của cấu trúc tổng thể.

1. Phải bảo trì cao độ tương đối, âm giai tự nhiên.
2. Phải phát huy phương thức cộng sinh:

– Hòa tấu cộng sinh (lòng bản)

– Cộng sinh liên kết điệu thức (lồng điệu)

3. Phải bảo lưu đầy đủ hệ thống Cung-điệu, hơi.

Hệ thang âm – điệu thức âm dương ngũ âm Kinh Dịch là hệ thang âm – điệu thức tự nhiên. Chúng ta đã biết, và nhiều nhà nghiên cứu, nhạc sĩ nổi tiếng thế giới khẳng định Mỗi tiếng nói có nền âm nhạc của riêng nó nhưng như thế chưa đủ, phải nói thêm: Mỗi môi trường tự nhiên của một dân tộc cư trú, có nền âm nhạc của riêng nó.

Tôi cứ tự hỏi: Không hiểu Ấn Độ quan niệm điệu thức thế nào mà họ lôi ra đến 300 điệu thức Raga? Nếu gò trở lại khái niệm điệu thức theo phương Tây thi liệu âm nhạc Ấn Độ còn lại được mấy điệu thức? Có bạn nhạc am hiểu nhạc Ấn Độ, khi nghe tôi nêu câu hỏi ấy đã bảo: ở Ấn Độ có những dạng điệu thức như kiểu hơi của ta. Không hiểu có đúng như thế không?

Tư tưởng tuyệt đối thực ra cũng không phải là cái tuyệt đối trong lịch sử tư tưởng phương Tây mà là hệ quả của một thời đại. Một nhà bác học cổ đại phương Tây đã nói:

Tất cả đều tương đối không có cái gì là tuyệt đối

(Tout est relatif, rien n’est absolu)

Tôi thiết nghĩ: Tại sao cứ phải suy rằng nếu điệu thức không  theo trưởng thứ phương Tây thì phải theo Ngũ cung Trung Quốc? Việc tồn tại khách quan trong âm nhạc truyền thống cả dạng điệu thức Bắc Nam và dạng điệu thức Ngũ cung đan xen nhau phù hợp với Âm Dương Ngũ Hành, nếu trong thực tiễn truyền thống thì ta không việc gì gò nó hoặc gần Trưởng thứ hoặc gần Ngũ cung Trung Quốc chứ không thể bao gồm cả hai?

Cuối cùng, tôi thiết tha đề nghị các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp không nên tự bằng lòng dừng lại ở điệu thức, không tính đến việc tiến lên khúc thức, vì dừng lại điệu thức là phiến diện. Hêghen đã nhận định: “Cái toàn thể mặc dù gồm các bộ phận, song nó cũng không còn là cái toàn thể nữa khi người ta phân chia nó”. Ănghen lại đã nhận định: «Các phạm trù bộ phận và toàn thể đã trở nên không đầy đủ trong giới tự nhiên hữu cơ”. Nền âm nhạc truyền thống ta là nền âm nhạc thuộc phạm trù âm giai tự nhiên, lại mô phỏng với tự nhiên hữu cơ, chứ không mô phỏng cấu trúc cơ giới như nền âm nhạc cổ điển, bình quân luật phương Tây. Do đó phải hết sức cố gắng không để bị trói buộc bởi. thuyết âm nhạc phương Tây trong khi tham khảo. Tôi không hiểu ở phương Tây có lý thuyết về âm nhạc dân gian trước khi bị lý thuyết bác học, bình quân thống trị không? Nếu có, tôi đề nghị các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp về âm nhạc dân tộc nên tham khảo bộ phận ấy kỹ hơn.

Trong “Vũ trung tùy bút” Phạm Đình Hổ đã viết: “Khi giỏi âm luật và không hiểu sự khác nhau về tập quán giữa phương Nam phương Bắc, sự hạn chế về phong khí của núi của sông, thì không thể biết hết được».

NHẠC GÕ

CON ĐẺ CỦA VŨ TRỤ QUAN ĐỘNG

THẾ MẠNH, YẾU TỐ HIỆN ĐẠI

CỦA ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG

Chúng ta đều biết rằng nền âm nhạc truyền thống ta, cả dân tộc Kinh và các dân tộc thiểu số, rất giàu về bộ gõ. Chỉ kể về số lượng, nhạc cụ gõ đã nhiều hơn nhạc cụ gảy, thổi. Các dân tộc Tây Nguyên thiên hẳn về nhạc gõ, dân tộc Kinh thì nhạc lễ, cả dân gian lẫn cung đình, nhạc nhà chùa, nhạc tuồng, chèo, ca trù, rất xem trọng bộ gõ, mà phong phú nhất về bộ gõ, lại là dàn nhạc nhà chùa.

Trước khi bàn về nguyên nhân của hiện tượng truyền thống ấy, xin phép kể một câu chuyện cá nhân:

Năm ấy, một cuộc hội thảo vế cồng chiêng Tây Nguyên được tổ chức tại Nha Trang, tôi đến dự thính. Bất ngờ, các nhạc sĩ trong Ban nội dung bảo tôi tham luận. Tôi thú thực là có biết gì về cồng chiêng đâu! Nhưng các bạn cứ ép bảo: chỉ cần năm, sáu phút cũng được. Suy nghĩ mãi tôi tìm ra được một chủ đề: Liên hệ nhạc tiết tấu Tây Nguyên với nhạc tuồng, nhạc nhà chùa, về ý nghĩa nội dung và triết học. Cồng chiêng Tây Nguyên thiên hẳn về tiết tấu, nhưng nó không đệm cho một bản nhạc giai điệu như tuồng, chèo, nhà chùa, mà lại đệm cho một hoạt động lễ hội.

Tôi đã có dịp quan sát thấy tiết tấu cồng chiêng rất phù hợp với tiết tấu bước chân của đoàn người tiến hành cử lễ. Trong âm nhạc, tiết tấu là mặt động, giai điệu lả mặt tĩnh. Nhạc tuồng, chèo, lấy tiếng trống làm nền chính vì sân khấu là hành động. Đặc biệt, tuồng tôn người đánh trống chiến là Phó sư, vì đây là người chỉ đạo toàn bộ tiết tấu (tức là hành động) của vở diễn. Nhạc nhà chùa phát huy cao bộ gõ là triết lý Phật giáo mà “pháp luân” là biểu tượng, mang ý nghĩa: “Vũ trụ, nhân sinh, vận chuyển không ngừng” cũng nhằm biểu hiện vũ trụ quan động. Thật không ngờ tham luận ngắn ngủi của tôi đã được đồng chí Phong Cheng, Bộ trưởng Bộ Văn hóa Campuchia có mặt trong hội thảo, tâm đắc. Đồng chí đứng lên phát biểu ngay tiếp tham luận của tôi, nói bằng tiếng Pháp rất thông thạo đến nỗi người phiên dịch không dịch kịp, và Bộ trưởng Nguyên Văn Hiếu cũng hứng thú đứng lên trực tiếp phiên dịch cho đồng chí Pông Cheng, khiến cho không khí hội thảo sôi nổi hẳn lên. Tôi thật là bất ngờ. Sự bất ngờ lý thú ấy đã giúp tôi củng cố suy nghĩ chưa dám nói ra: không phải ngẫu nhiên (hay do trình độ bán khai như một số nhạc sĩ bình quân nhận định) mà dân tộc ta có bộ nhạc gõ vào loại rất độc đáo trên thế giới. Nguyên nhân là vì dân tộc ta (và một số dân tộc Đông Nam Á) quan niệm vũ trụ là nhịp điệu mà bộ gõ là hệ thống nhạc cụ chuyên về ngôn ngữ nhịp điệu. Trước khi lên sân khấu, nhạc gõ tồn tại trong hệ nhạc lễ, chuyên phục vụ lễ hội, vì lễ hội luốn dính đến trời đất (vũ trụ). Đặc biệt nhạc gõ ta cũng như nhiều dân tộc Đông Nam Á là dàn nhạc gõ có giai điệu tính. Cồng chiêng thì rõ rồi. Ở người Kinh ta, chỉ một chiếc trống chiến đã có giai điệu, có một kiểu âm giai gõ được các nghệ nhân xưa xướng âm là:

Chùn (hoặc tùng) tang, cắc, rụp, tịch, tỏng.

Xin dẫn vài câu nhạc trống chiến kết hợp với thanh la, xụp xóa:

– Chùn, chìa, tang, beng, (thanh la) tang chùn, tang xoè (xụp xõa) tang tịch tờ rùng xoè (xụp xoã).

– Tờ-rùng, tờ rùng, tang tùng tùng tờ rùng, tùng.

Theo tôi, tiếng nhạc gõ của ta có giá trị nhạc âm hơn tiếng nhạc gõ phương Tây. Lý luận chung định nghĩa: nhạc là một âm có một cao độ nào đó, khác tiếng động, tiếng không có cao độ: Xin giới thiệu những dòng sau đây của nhạc sĩ nổi tiếng trong công cuộc cách tân âm nhạc châu Âu, nhạc sĩ Pháp Cờlôđơ Đờbuyxy (Claude Debussy).

“Âm nhạc của Java có dạng đối vị mà phức điệu của Palestrina so với nó chỉ là một trò trẻ em. Và nếu ta lắng nghe, không định kiến châu Âu, thì cái đẹp đẽ trong dàn gõ của họ buộc ta phải nhận ra rằng bộ gõ của chúng ta chỉ là những tiếng ầm ĩ thô lỗ quê mùa của một gánh xiếc phiên chợ ».

Hiện nay, chúng ta đều biết rằng hai yếu tố cốt lõi trong nền âm nhạc đại chúng hiện đại phương Tây (Jazz, Rốc, Pốp) là:

1. Tiết tấu
2. Ứng tác

Không cần phải nói, chúng ta đều rõ hai yếu tố cốt lõi, cái thần của âm nhạc hiện đại phương Tây ấy, là cái thần của nền nghệ thuật truyền thống ta từ xưa, cả âm nhạc lẫn sân khấu. Riêng nhạc gõ ta, thì ứng tác là chính. Cách sử dụng nhạc cụ gõ trong truyền thống ta hết sức tinh tế, ví dụ: trống cơm, trống bản, chỉ được sử dụng đệm nhạc Nam xuân, trống bồng, trống Âm Dương (hai chiếc, một âm tang, một âm tùng) chỉ đệm cho Nam ai Lâm khốc. Đặc biệt, ý đồ trong sáng chế và sử dụng cặp trống Âm Dương rất tế nhị. Nó chỉ sử dụng đệm Nam ai Lâm khốc trong đám tang, không sử dụng đệm Nam ai hát tuồng. Tại sao? Thực ra thì hai âm tang, tùng, có thể được thực hiện trên một chiếc trống chiến, cần gì phải bày ra trống Âm, mặt da chùng, làm rõ âm tùng, và trống Dương, mặt da căng, làm rõ âm tang?

Tôi đã đem điều thắc mắc ấy hỏi cha tôi, một nhà nho. Ông giải thích: Âm Dương trong hát bộ chỉ có ý nghĩa trầm bổng, trống mái, nằm trong một điệu. Còn ở đám tang, Âm Dương có nghĩa khác, đó là cõi Âm, cõi chết, và cõi Dương, cõi sống, trùng nghĩa với Dương gian; Âm phủ, là hai cõi khác nhau, cách trở nhau. Tách biệt trống Dương, trống Âm làm hai, là nói cái ý “Âm Dương cách trở đôi dòng”… Câu nhạc trống của cặp trống Âm Dương biểu hiện tiếng than: “Âm Dương cách trở đôi đàng” ấy, thỉnh thoảng điểm xuyết vào bản nhạc hòa tấu là:

Tàng tang tang-tang-tùng, tang-tùng…

hoặc:

Tơ-rang, tang, tơ rang, tang-tùng, tang-tùng…

Thời trẻ, tôi đã chứng kiến một dàn nhạc phục vụ đám tang nhưng không có trống Âm Dương, đánh câu tang tùng trên trống chiến, tôi nghe thấy cảm giác không não nuột bằng âm tang-tùng trên cặp trống tách đôi. Bây giờ nhớ và nghĩ lại tôi thấy sự việc sáng chế và sử dụng cặp trống Âm Dương quả thật là hết sức bác học.

Dàn nhạc tuồng từ thời hát tiểu thuyết, phục vụ khán giả thị dân, thiếu “lỗ tai Chung Kỳ” của các nhà nho, đã bỏ trống cơm trống bản đệm Nam xuân, trống bồng đệm Nam ai. Nhưng nếu ai đã từng nghe những tiếng trống xưa phải rất tiếc sự loại bỏ ấy. Không biết phải tả trên giấy bút thế nào về nghệ thuật tinh tế kỳ diệu ấy. Trong dàn nhạc tuồng hiện nay, những roi trống chiến thuần thục vẫn dùng trống chiến điểm thay cho trống bản một cách bất đắc dĩ, nhưng đến trống bồng thi bó tay! Có thể nói, cách hòa tấu vừa chồng lên vừa đan xen nhau của trống chiến, trống cơm, trống bản (Nam xuân) và trống chiến, trống bồng (Nam ai, Chiêu, Lâm khốc) là một kiểu vừa hòa thanh vừa đối tỷ nhạc gõ thật tuyệt diệu.

Thời Tây Sơn, các nghệ sĩ dân gian Bình Định đã phát huy bộ gõ truyền thống, sáng tạo nhạc võ và võ nhạc Tây Sơn. Nhạc võ là một dàn trống to nhỏ khác nhau do một người tấu đệm cho múa võ. Võ nhạc khác nhạc võ ở chỗ có thêm một hoặc hai chiếc trống treo lơ lửng, được sử dụng để luyện võ nghệ thuật, người tấu là người luyện võ. Chiếc trống treo lơ lửng có đặc tính là khi bị đánh thì tung qua dội lại… người tấu vừa đánh trống treo phải vừa cúi tránh né sự dội lại của nó khi tấu các trống để nằm.

Bảo tàng Tây Sơn ở Bình Định đang bảo lưu nhạc võ phục vụ khách tham quan. Còn võ nhạc không hiểu có còn tồn tại trong việc luyện võ dân tộc ở Bình Định không?

Hiện nay, một số nghệ sĩ ta có dụng ý kế thừa phát triết nhạc gõ, tiêu biểu là Đoàn nhạc Phù Đổng đã được đi biểu diễn ngoài nước, được hoan nghênh, và một nghệ sĩ độc tấu trống đã được khán giả châu Âu tặng danh hiệu “Phù thủy về trống”. Song, do quá thiên về gõ và thiên về các dạng của trống chầu, trống chiến, không có trống bản, trống bồng, chưa phát huy đúng độ nhạc thổi và nhạc khảy (gảy), kéo, nhạc hát, trong hòa tấu, cho nên số khán thính giả bị hạn chế. Tôi thiết nghĩ, giá như nhóm Phù Đổng, sẵn đà nhạc gõ, bổ sung nhiều hơn gảy, thổi, kéo, dám xây dựng một “đoàn nhạc trẻ dân tộc”, có hát và nhạc đệm toàn nhạc cụ truyền thống, thì có lẽ sẽ lôi kéo khán thính giả đông hơn; và góp phần phục sinh âm nhạc truyền thống mạnh hơn.

Về cấu trúc bài bản, thì bài bản nhạc gõ là động – mở nhất so với bài bản các nhạc cụ thổi, gảy, kéo.

(Còn tiếp)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P1)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P2)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P3)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P4)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P7)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P8)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P9)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P10)