Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P10)

16/10/2020

(Tiếp) 

TỪ TA MÀ MỚI

Tôi hết sức tâm đắc với ý kiến của học giả Nguyễn Văn Trung trong bài “Phát triển hội nhập và giữ được bản sắc dân tộc“.

Ông viết: “Nếu ta biết được đúng những khuynh hướng của phương Tây hiện nay và hiểu được những tinh hoa của dân tộc ta, thì ta có thể đi sau về trước. Còn nếu ta cứ lẽo đẽo theo học Phương Tây thì chắc chắn là sẽ mãi đi sau về sau, và đi về cõi sau luôn”.

Ý kiến của học giả Nguyễn Văn Trung có chỗ tương đồng với ý kiến của tôi đề nghị giới nghệ thuật ta hãy theo lời dặn của Bác Hồ, nhận biết được những cái hay, cái đẹp (và cả cái hiện đại nữa) của nghệ thuật dân tộc nhằm “đón đầu phương Tây” chứ không mãi học mót họ trong trào lưu hiện đại.

Vậy, làm thế nào để đi sau về trước? Trước tiên, phải TỪ TA MÀ MỚI, phải từ bỏ chủ nghĩa cũ người mới ta.

Sau, phải hiểu đúng ý nghĩa hiện đại, phải tự hào về vai trò thế giới của tinh hoa dân tộc, tinh hoa phương Đông.

Tôi còn nhớ, thời còn ở Viện nghệ thuật (trước 1975) hợp nhất các ban nghiên cứu tuồng, chèo, cải lương, có lần anh Lưu Chi Lăng bên nghiên cứu cải lương được cử sang Trung Quốc tập huấn về vấn đề dân tộc và hiện đại. Khi về, tôi có chủ động hỏi anh Chi Lăng :

– Trong tập huấn, giải thích thế nào là hiện đại?

Anh Chi Lăng đáp :

– Định nghĩa tóm tắt hiện đại là: “Thủ pháp giản dị hiệu quả tối đa”.

Nghe anh Chi Lăng nói, tôi bỗng liên hệ ngay đến ý kiến của Bê la Bác tốc, nhạc sư Hungari về âm nhạc nông dân:

 “Những âm điệu ấy là sự biểu hiện một nghệ thuật hoàn thiện đạt mức cao nhất, nó chỉ ra một cách mẫu mực làm thế nào người ta có thể biểu hiện một tư tưởng âm nhạc với một sự tiết kiệm lớn trong hình thức và phương tiện”.

Và những ý kiến của nhạc sĩ Pháp Debussy, đã dẫn.

Xin lưu ý đặc biệt:

“Nghệ thuật hoàn thiện đạt mức cao nhất là: biểu hiện một tư tưởng âm nhạc với một sự tiết kiệm lớn trong hình thức và phương tiện”.

Chúng ta điều biết, nền âm nhạc hiện đại của phương Tây không phải giao hưởng, đại hợp xướng, mà là nhạc nhẹ. So với giao hưởng hợp xướng, ta thấy rõ nhạc nhẹ biểu hiện tư tưởng âm nhạc với một sự tiết kiệm lớn trong hình thức và phương tiện. Đó chính là tiêu chuẩn: thủ pháp giản dị hiệu quả tối đa.

Có lẽ cũng với tư tưởng tiêu chuẩn hiện đại ấy mà Claude Debussy đã ca ngợi hát bộ An Nam: Một cây kèn náo động, một trống chiến…”

Nhìn sang lĩnh vực công nghiệp. Khái niệm hiện đại có mấy nghĩa :

– Ít cồng kềnh mà hiệu quả cao.

– Ít người lao động mà nhiều sản phẩm.

Một chiếc máy thu thanh bán dẫn, trước kia là hiện đại hơn chiếc máy bóng điện tử; hiện nay, máy bán dẫn lại phải nhường danh hiệu hiện đại cho máy vi mạch. Trong sản xuất thì một xí nghiệp 100 công nhân sản xuất ra 100 xe máy, ôtô, mỗi ngày, không hiện đại bằng một xí nghiệp 10 công nhân mỗi ngày làm ra 50 chiếc… Cho nên, phương châm công nghiệp hóa hiện đại hóa của ta là: vừa xây dựng nền sản công nghiệp vừa đi hẳn vào hướng hiện đại, tức là ít lao động nhiều sản phẩm, chứ hoàn toàn không phải vì ta mới xây dựng nền công nghiệp bước đầu mà phải đi từ nền công nghiệp cổ điển Châu Âu như giới âm nhạc ta.

Theo nội hàm ấy của khái niệm hiện đại, ở phương Tây, các dàn nhạc Jazz, Rock, Pop, là hiện đại hơn giao hưởng đã đành, nhưng trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền ta thì các dàn nhạc lễ, nhạc tuồng, chèo, cải lương, đều hiện đại hơn giao hưởng: dàn nhạc giao hưởng với tám chục hay một trăm lao động (nhạc công) chỉ ra được có một bản mỗi lần hoà tấu. Dàn nhạc dân tộc ta với ba, bốn lao động (nhạc công) mỗi lần hoà tấu cho ra ba, bốn sản phẩm cụ thể khác nhau theo cùng một lòng bản. Hay nói một cách khác, nghệ thuật hơn, với tám chục hay một trăm nhạc công, dàn nhạc giao hưởng chỉ mang một cá tính : cá tính của nhạc sĩ sáng tác vì bị quy định cứng nhắc độc đoán tất cả. Còn dàn nhạc truyền thống ta , mỗi nhạc công là một cá tính. Như thế, nó ít người, thủ pháp giản dị, nhưng tạo ra nhiều cá tính sáng tạo hơn. Trao đổi điều ấy với vài nhạc sĩ quen, các bạn bảo: – Thì giao hưởng nó thế!

Vâng, giao hưởng nó thế. Cho nên tôi thích nghe giao hưởng hơn là xem. Thật là vô vị (đối với tôi) khi thấy mấy chục con người mà mỗi người chỉ còn là công cụ, mất quyền sáng tạo, mỗi người chỉ là nốt nhạc kêu của tổng phổ, và phải kêu thật đúng, không được sai lệch của tác giả. Mối quan hệ giữa người và người là gì, nếu không chịu nhận là độc đoán? Và đó là thủ pháp gì, nếu không phải là thủ pháp phức tạp, hiệu quả tối thiểu?

            Xin các nhạc sĩ giao hưởng chớ nổi giận. Cố nhận thức rõ như thế để hiểu chứ không phải để phủ định nó, vì như đã thú nhận, bản thân tôi cũng thích một số bản giao hưởng, sérênat. Nhưng nhận thức rõ để làm chủ nó (như nguyên Thủ tướng Phạm Văn Đồng đã nhắc nhở) chứ không để nó làm chủ ta. Khi tôi trao đổi với một số nhạc sĩ giao hưởng bình quân ta, đề nghị khôi phục và trình diễn phục vụ dàn nhạc hệ bát âm của ta, một số nhạc sĩ bảo: Khôi phục thì không khó, nhưng cái khó là phải có tác phẩm mới, chứ chả lẽ cứ tấu đi tấu lại các bản cổ truyền sao?

Tôi đã hỏi lại :

Thế sao các anh lại mê say tấu đi tấu lại các bản giao hưởng đã từ mấy thế kỷ chưa thay đổi nốt nào? Các bản nhạc cổ truyền của ta không ngừng thay đổi những nốt biến từ thời này qua thời khác. Cũng chính bị trói buộc bởi chuẩn giao hưởng: độc bản, nên các dàn nhạc dân tộc giao hưởng hóa quốc doanh khi tấu một số bản cổ truyền để khoe giữ truyền thống, lại tấu đi tấu lại các bản sơ khai nhất, khi trong dân gian với các nhạc sĩ trình diễn “mù đô rê mi” các bản ấy đã tiến đến những dị bản rất phong phú… Còn muốn có sáng tác cho hệ dân tộc nguyên mẫu (cấu trúc động) thì phải ra sức khám phá cho được cơ cấu khúc thức của nó để thoát khỏi sự trói buộc của khúc thúc phương Tây, chứ không thể dừng lại loanh quanh điệu thức.

Đó là về âm nhạc truyền thống.

Trong sân khấu truyền thống thủ pháp giản dị hiệu quả tối đa đã được nhà sân khấu Quảng Nam Nguyễn Hiển Dĩnh tổng kết:

Thốn thổ tức triều đình châu quận

Nhất thân kiêm phụ tử quân thần

Và nhạc sĩ Pháp Debussy nhận định về “Sân khấu An Nam”: “Chỉ có những diễn viên, với một chiếc kèn dẫn dắt cảm xúc, một chiếc trống gieo rắc kinh hoàng…”

“Không cần có trang trí, không có dàn nhạc ngồi che kín…chỉ còn có bản năng thưởng thức một nghệ thuật tài tình”.

Thủ pháp giản dị⁾…ở sân khấu truyền thống còn thấy rõ ở việc nó không cần sáng tác ca khúc hay aria riêng, mới, cho từng vở, tốn rất nhiều công sức, tiền bạc, mà chỉ vận dụng biến hóa tài tình các mô hình làn điệu, bài bản, bộ tịch, vũ đạo đã có, theo nguyên lý thục và học chết dùng sống, luôn luôn biến cái cũ thành mới. Chúng ta đã thấy, cho tới nay, chưa có ca khúc mới nào trở thành làn điệu chèo mới, tuồng mới, bài bản cải lương mới cả. Những cái đã làm là những gán ép tạm thời, cuối cùng rồi bật ra cả, vì một lẽ đơn giản là nó không giải quyết được sự tích hợp biện chứng giữa hát và nói, nó không dành chỗ cho diễn viên ứng tác ngẫu hứng phù hợp với hành động, biến họ thành ca sĩ đơn ca vô duyên!

 Cái giản dị mà hiệu quả của sân khấu tổng thể truyền thống là nó không tuyệt đối hóa phương tiện biểu hiện, cho nên không vấp vào sở đoản của phương tiện mà luôn luôn vận dụng đúng sở trường của nó. Nó không cưỡng ép phải hát tất cả như ôpêra, phải múa tất cả như balê, diễn viên phải làm thinh khi nhân vật không nói như kịch nói. Nó nói thường khi nói thường có hiệu quả, nói lối, nói sử, khi nói thường không chứa đủ nội dung, diễn kịch câm, hát, múa, tùy theo yêu cầu những lúc nhân vật chỉ hành động, suy nghĩ…

Xin lưu ý là cái giản dị tạo hiệu quả tối đa nhất thiết phải là cái giản dị mà biến hóa theo cấu trúc động-mở, chứ không thể là cái đơn giản cứng nhắc, kể cả cái phức tạp cứng nhắc của cấu trúc tĩnh, khép kín. Phải là cái giản dị theo nghĩa chữ dịch của Kinh Dịch. Ỏ phương Tây, cái giản dị “dịch” chỉ mới bắt đầu từ thời kỳ ra đời của điều khiển học, sinh học, điện tử học. Trong nghệ thuật, nó đã có trong thời kỳ dân gian xa xưa, bị lý thuyết bác học bóp chết.

Nhớ lại thông tin của Nguyễn Hữu Lương về sự thay đổi của tư tưởng triết học phương Tây sau khi nghiên cứu triết học phương Đông :

1. Chấp nhận biến dịch thay cho bản thể im lìm cũ
2. Chấp nhận cơ thể thay cho cơ khí cũ
3. Chấp nhận nhất nguyên lưỡng cực thay cho nhị nguyên cũ.

 Liên hệ với những điều nghe biết về sự thay đổi nghệ thuật phương Tây, tôi thấy nó cũng đang thay đổi theo khuynh hướng triết học phương Tây đương đại. Trong khi nghệ thuật hiện đại phương Tây đang tiến những bước đầu theo các nguyên lý: biến dịch, cơ thể (tức là sinh học) nhất nguyên lưỡng cực, thì nghệ thuật truyền thống ta và nhiều nước Đông Nam Á, châu Ấ, phương Đông, đã hoàn chỉnh theo các nguyên lý ấy từ thuở Phục Hy chế ra đàn cầm 5 dây phỏng theo ngũ hành, từ thời đàn đá, trống đồng. Song, sự hoàn chỉnh ấy đã bị chúng ta một thời khá lâu cho là không hoàn chỉnh do dựa theo tri thức nghệ thuật phương Tây cũ mà ta nhầm là hiện đại được hoàn chỉnh theo các nguyên lý: bản thể im lìm, cơ khí, nhị nguyên. Các nguyên lý cũ ấy đã giúp phương Tây xây dựng nền công nghiệp cơ khí đồng thời “chấp nhận một mô hình cơ khí cho thực tại” như nhận định của J.Needhams. Các nguyên lý: “biến dịch cơ thể, nhất nguyên lưỡng cực”, đã đưa chúng ta chấp nhận một mô hình sinh học cho thực lại, xây dựng nền Đông y theo nguyên lý sinh học, giúp ta xây dựng nền triết học và nhân văn cao, xây dựng nền nghệ thuật học theo đúng nhân học, nhưng đồng thời cũng tạo cho tổ tiên ta sự xem thường máy móc, lạc hậu về công nghiệp. Trong truyền thống, ta đã đi sau phương Tây về công nghiệp, về trước họ về triết học, nhân văn.

Trong công cuộc hội nhập với phương châm công nghiệp hóa hiện đại hóa nếu chúng ta biết tự hào về nền nghệ thuật bác học truyền thống không phủ định dân gian và ngược hẳn với nền nghệ thuật bác học truyền thống phương Tây, ra sức bảo vệ phát huy nó, sớm ngừng lại và chuyển hướng đúng những bàn tay đang “gieo vàng ra lúa mì” (chuyển hướng bắt đầu từ bộ óc  đầy đặn lý thuyết bác học nghệ thuật châu Âu của họ), để, khi đuổi kịp các nước công nghiệp châu Âu, ta có thể đi sau về trước đầy đủ nhờ chủ nghĩa dân tộc về văn hóa.

Nhân đây, tôi muốn bàn khái niệm “tinh hoa nghệ thuật thế giới” của ta ngày xưa. Nhìn chung vào các loại tinh hoa thế giới mà ta tiếp thu, tôi thấy chỉ toàn là những tinh hoa của phương Tây, châu Âu. Thế là trong thực tiễn ấy ta đã đồng nhất thế giới với phương Tây châu Âu, đã tự loại các dân tộc phương Đông, châu Á, ra khỏi thế giới, vô tình rơi vào quỹ đạo của thuyết trung tâm da trắng, bị nó chi phối vô thức suốt mấy thập kỷ. Không hiểu hiện nay còn bao nhiêu nhà chỉ đạo cải tiến và cải tiến nghệ thuật truyền thống vẫn còn lẩn quẩn trong quỹ đạo ác nghiệt ấy? Nếu những nhà chỉ đạo cải tiến và cải tiến vẫn còn thích thú đứng trong quỹ đạo từ Tây mà mới, chối bỏ tổ tiên, thì chắc chắn “đi sau về sau”, lẽo đẽo muôn đời học mót phương Tây.

Phải phát huy Chủ nghĩa dân tộc như tôi đã đề nghị đồng thời cũng phát huy tinh thần tự lực tự cường không chỉ về chính trị, kinh tế, mà cả về văn hóa nghệ thuật để cho tinh hoa nghệ thuật dân tộc ta trong thời đại XHCN có đủ tư cách là một trong những tinh hoa thế giới. Xin dẫn lại câu nói của nhạc sĩ Nhật Bản Kisibe Shigeo trong cuộc họp của UNESCO tại Téhéran năm 1967:

“Người Nhật chúng lôi đã trải qua 100 năm để trèo lên các đỉnh cao và đẹp của lui nhạc phương Tây, các đỉnh cao ấy mang tên Beethoven, Mozarl, Chopin. Nhung khi lên đến đỉnh, chúng tôi chợt thấy một đỉnh cao khác nơi chúng tôi đang đứng. Đó từ đỉnh cao của núi nhạc truyền thống Nhật Bản. Các bạn châu Á, chân Phi đừng để mất 100 năm như chúng tôi mới nhìn thấy trong âm nhạc tuyền thống của các bạn cũng có những đỉnh cao và đẹp như núi nhạc phương Tây”⁽¹⁾

(1). Trích dẫn trong “Âm nhạc Đông Nam Á, GSTS. Trần Văn Khê xin cải biên một chút “… cũng có những đỉnh cao như núi nhạc phương Tây nhưng có những vẻ đẹp khác hơn”.

 Nếu cao và đẹp như núi nhạc phương Tây thì cũng lẫn vào những đỉnh cao của họ. Phải cao bằng nhưng đẹp khác thì đỉnh cao của chúng ta mới lộ rõ màu sắc của mình, mới đóng góp rõ ràng vào nền âm nhạc thế giới. Câu nói ấy cũng có thể áp dụng cho toàn bộ nền nghệ thuật truyền thống ta.

Đồng thời, cũng xin nhắc lại ý kiến của cố văn hào Pháp P.Abraham, Ủy viên Trung ương Đảng cộng sản Pháp, về âm nhạc truyền thống Trung Quốc: “Trong hình thức nghìn xưa của nó, âm nhạc Trung Quốc đã đi trước những cố gắng chúng ta từ nửa thế kỷ nay nhằm đưa âm nhạc thoát khỏi sự tê buốt hậu lãng mạn chủ nghĩa”⁽¹⁾ và xin giới thiệu dự báo của hai nhà tương lai học nổi tiếng của phương Tây J. Nicebit và P.Abezen về 10 xu thế lớn nổi bật cuối thế kỷ 20 đầu thế kỷ 21:

1. Sự phục hưng của kinh tế toàn cầu.
2. Sự phục hưng của nghệ thuật.
3. Sự xuất hiện của Chủ nghĩa xã hội thị trường tự do.
4. Lối sống toàn cầu và chủ nghĩa dân tộc về văn hóa.
5. Tư nhân hóa nhà nước phúc lợi.
6. Sự trỗi dậy của vòng cung Thái Bình Dương.

(1). Bài Musique Chinoise (âm nhạc Trung Quốc), Tạp chí Europe (châu Âu).

7. Thập kỷ có nhiều phụ nữ lãnh đạo.
8. Kỷ nguyên sinh học.
9. Sự phục hưng của Tôn giáo trong thiên niên kỷ thứ III.
10. Sự chiến thắng của cá nhân.

Tôi xin đặc biệt lưu ý xu thế thứ 4 và thứ 8 lưu ý việc ta và nhiều dân tộc phương Đông đã có một nền nghệ thuật truyền thống được xây dựng trên lý thuyết sinh học.

Cuối cùng xin nhắc lại “Thủ pháp giảm dị hiệu quả tối đa” của Khoa học Kinh Dịch. Đó là vạch âm (–) và vạch Dương (-). Thật không gì giản dị bằng! Thế mà từ mấy nghìn năm ước chỉ có hai vạch ấy nằm trong một (thái cực), nó đã bắt gặp nền triết học và các nền khoa học tiên tiến nhất hiện nay. Weber nhà triết học phương Tây đã viết: « Sử gia tương lai có lẽ sẽ lấy hội nghị ở Á Phi năm 1955 làm tờ di chúc của sứ mạng triết Tây”.

Thế nhưng, nền nghệ thuật con đẻ của triết Tây, oái oăm thay, lại đang còn ngự trị ở ta và một số nước châu Á, đang mượn bàn tay cải tiến của những tín đồ của nó để làm tha hóa, đè bẹp dần nền nghệ thuật truyền thống đã được xây dựng theo triết học phương Đông mà Kinh Dịch là tiêu biểu. Nếu công cuộc cải tiến, đánh giá nền nghệ thuật dân tộc cứ được tiến hành theo các tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây như một định mệnh khắc nghiệt không thể vượt qua nổi, thì chắc chắn chúng ta không hy vọng gì đi sau về trước !

Đến đây tôi xin có một đề nghị về nội hàm bản sắc. Xin đừng chỉ nhắc một phía căn cước mà phải nhắc, đi đôi với căn cước, là tính cách, bản lĩnh, cách ứng xử dân tộc trong mọi lĩnh vực đã được nhào nặn, tôi luyện, qua mấy nghìn năm lịch sử. Căn cước rất dễ bị hiểu là bộ mặt, hình dáng, là cái xác. Cái xác ấy phải mang cái hồn: tính cách, bản lĩnh, … (về nghệ thuật, xin chớ nhầm “cái hồn” chỉ là nội dung, mà còn là bút pháp, phương pháp) thì mới trọn vẹn. Nội dung, chỉ mới là “cái việc” mà dân tộc ta làm, nó phải được bổ sung bằng phương pháp, “cái cách” mà dân tộc ta làm việc ấy thì tính cách, bản sắc dân tộc, mới biểu hiện rõ nét, đầy đủ

Phải có đầy đủ, sung sức, về bản lĩnh văn hóa dân tộc, phải vững tin “ai lay chẳng chuyển, ai rung chẳng rời” về những cái hay cái đẹp “phi phương Tây, phi da trắng” của nghệ thuật dân tộc ta, xứng đáng với tổ tiên ta đã sáng tạo Kinh Dịch từ mấy nghìn năm trước.

THAY LỜI KẾT

DÂN TỘC TA ĐẠI PHÚC

Xin nhắc lại lời đồng chí Tố Hữu :

“Phải cải tiến nhạc cụ dân tộc bằng lý thuyết âm nhạc dân tộc. Thật là vô phúc nếu ta chưa có lý thuyết ấy mà phải đi vay  mượn “.

Vậy, ta có vô phúc không?

– Không, trái lại, dân tộc ta thật là đại phúc.

Đọc câu ấy của tôi, không ít bạn đọc cho là tôi nói càn. Và có lẽ bạn muốn gặp tôi để chất vấn:

– Lý thuyết đâu? Anh thử đọc tôi nghe nào?

Xin thưa:

– Nó nằm trong thực tiễn ấy!

Đâu phải ngẫu nhiên mà ngón đàn nhị ta bấm bằng giữa lòng ngón tay, khác với ngón viôlông bấm bằng các đầu ngón tay? Đâu phải ngẫu nhiên mà diễn viên Tuồng, Chèo, xưa không nhập vai từ trong cánh gà, dàn nhạc Tuồng, Chèo, xưa ngồi trên góc sân khấu?

Các giáo sư Khoa dân tộc Nhạc viện không ngờ rằng khi họ hướng dẫn học sinh đàn nhị bấm các đầu ngón tay như đàn viôlông, là vô tình và tất yếu là họ đã thay lý thuyết âm nhạc dân tộc bằng lý thuyết âm nhạc bình quân phương Tây.

Cũng như thế, các nghệ sĩ nhạc tài tử, cải lương, khi khoét phím ghi ta, đổi ngón viôlông để chơi nhạc cổ, họ cũng đã tính tất yếu thay lý thuyết âm nhạc phương Tây bằng lý thuyết dân tộc. Đâu phải ngẫu nhiên mà tổng đạo diễn Liên Xô Mônakhốp phát biểu: Không thể nào vận dụng thế hệ Xanislavxki vào sân khấu truyền thống của chúng ta được!

Song, nói cho tách bạch ra, thì lý thuyết tiềm ẩn trong thực tiễn nghệ thuật rất phong phú, nhưng lý thuyết ròng thì truyền thống ta còn truyền miệng nhiều hơn thành văn. Bộ phận thành văn có thể đã bị mất mát do chiến tranh, hoặc chưa được chú ý tổng kết. Tổ tiên ta chưa viết, hoặc đã viết mà bị mất, thì chúng ta phải viết, phải tổng kết từ thực tiễn, chứ không phải thay thế chỗ còn thiếu ấy bằng lý thuyết châu Âu, lý thuyết của phương trời khác và lịch sử xã hội khác.

Từ mấy chục năm nay, lũ chúng tôi, những con cháu không chối bỏ tổ tiên xưa, đã cố gắng từng bước, từng bước, quyết không để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc như Bác Hồ dạy, đã ra sức tổng kết lý thuyết tiềm ẩn trong núi thực tiễn nghệ thuật dân tộc. Riêng tôi, đến bước chưa phải là cuối cùng này, tôi đã thấy dân tộc ta đại phúc. Đại phúc vì những đặc trưng không giống châu Âu, không cắt nghĩa được bằng lý thuyết bác học châu Âu, lý thuyết bác học tuyến thẳng, đã có thể cắt nghĩa rất tốt bằng lý thuyết triết học và khoa học cổ đại dân tộc, lý thuyết bác học đường cong, truyền thống tư tưởng mềm dẻo dân chủ cộng đồng, phương thức mô hình, hiện thực tả ý, cấu trúc động – mở đường cong, mà tôi đã mầy mò tổng kết và công bố từ những năm 1970 đến 1995, được trong và ngoài nước tâm đắc. Và lần này, tôi tìm tới được nguyên nhân biện chứng sinh học, nhất nguyên lưỡng cực về chủ khách thể và thời không gian. Đặc biệt truyền thống bác học cổ đại ấy của dân tộc ta và nhiều dân tộc châu Á, phương Đông, lại dần dần thấy xuất hiện trong các hình thức mới, khuynh hướng mới của nghệ thuật phương Tây. Song, cái đại phúc sẽ trở thành vô phúc nếu bị lũ con cháu sùng Tây chối bỏ. Hiện nay, sự ngăn cách giữa đại phúc vả vô phúc quá mong manh, khi ở những lĩnh vực này nọ, sự chối bỏ tổ tiên xưa, chạy theo những cái cũ của phương Tây (những cái họ không chối bỏ mà đang cố vượt qua) lại được thừa nhận là đúng hướng!

Là một dân tộc phương Đông, trong hội nhập nay mai, ta có muốn phương Tây chờ đợi, cần ở ta không? Nếu muốn thì nhất thiết không được chối bỏ tổ tiên.

Ta sẽ đến đâu?

Xin phép kết bằng hai quẻ :

và xin gửi đến các quý vị bạn đọc mấy vần thơ nôm na:

Về hưu dồn sức học ông cha

Chút thú điền viên chửa nếm qua

Năm chục năm dư chưa dám nghỉ

Tám mươi tuổi trọn chẳng lo già

Lo phai gốc Việt bao dàn nhạc

Lo đậm màu Âu những giọng ca

Lo quá, mai đây trong hội nhập

Mất ta do vọng ngoại sa đà

Xuân Kỷ Sửu (1997)

M.Q.

PHỤ LỤC

BẢO TÀNG VÀ VƯỜN BÁCH THÚ,

NƠI ẨN DỤ CHO VIỆC THUẦN THỤC HÓA

CON THÚ HOANG HIỆN ĐẠI HÓA

GSTS Terry Miller

Viện Đại học Kentstale (Hoa kỳ)

Người dịch: Tôn Nữ Thanh Tuyền

Không nên đánh giá quá cao sự quan trọng của các hội thảo quốc tế, chẳng qua đó chỉ là cuộc trao đổi để chúng ta có cơ hội hiểu nhau thôi, bài tham luận của chúng tôi là một đề tài khó vì bắt buộc phải diễn đạt bằng ngôn từ, mà ngôn từ có ý nghĩa về cả hai mặt ngôn ngữ cụ thể và ngôn ngữ văn hóa. Ngay từ đầu, thuật ngữ truyền thống và hiện đại đòi hỏi ta phải khảo sát. Tôi hiểu nghĩa của mỗi từ theo nhân thức của tôi, tức theo ảnh hưởng của nền văn hóa phương Tây mà tôi hấp thụ, ngược lại tôi không rõ trong tiếng Việt có nghĩa thế nào và các bạn Việt Nam nghĩ sao. Do vậy, thảm họa liên quan đến việc cách tân hay hiện đại hóa gắn liền với quan niệm của chúng ta về thế giới đa dạng này.

 Để bắt đầu câu chuyện, tôi xin nói rằng cách tân hay hiện đại hóa âm nhạc không bao giờ là vấn đề trầm trọng đối với các nước phương Tây. Chúng tôi đánh giá cao sự cải cách cá nhân. Ví dụ như, chứng tôi ít khi cách tân nhạc cổ điển, mặc dù bản giao hưởng cổ điển của Prokofiev được soạn ở thế kỷ 20 này dựa trên một bản giao hưởng của thể kỷ 18. Chúng tôi không dùng từ truyền thống cho truyền thống sáng tác nhưng dành nó cho các loại nhạc nông thôn, thường gắn nhãn hiệu dân gian, một từ xuất phát từ ý niệm châu Âu, vì đây là nơi dân chúng bị phân biệt giữa hai giai cấp dân gian và không dân gian. Khi đến lượt các loại hình truyền thống xưa được cách tân chẳng hạn như nhạc blues trở thành Tythm và blues hoặc ballads trở thành những bài hát counboy miền Tây, chừng ấy được xem như một loại nhạc mới và thường rơi vào một danh xưng khác popular tức Pop.

Vào khoảng năm 1940 chúng tôi xem thí dụ 1 là một truyền thống và thí dụ thứ 2 là hiện đại, nhưng chỉ có nghĩa là nhạc mới hơn, đặc biệt là roch and roll, phát triển từ R&B (tức phòng trà ca nhạc), nhưng rock and roll lại trở thành nhạc truyền thống.

Tai họa đối với việc cách tân có thể có quan hệ đến việc chúng tôi trở thành các nhà dân tộc nhạc học hay nhà nghiên cứu nhạc dân tộc (theo cách quen gọi ở Việt Nam). Riêng tôi, tôi rất muốn tìm hiểu, nghiên cứu, học hỏi các truyền thống âm nhạc khác với truyền thống của chúng tôi, không phải có để hiểu về âm thanh hay nhạc cụ, nhưng cả đến tiến trình làm nhạc. Xuất thân từ truyền thống âm nhạc trong ấy nhạc sĩ chủ yếu là môi giới cho sáng tác bằng ký âm, tôi thấy vô cùng thích thú với các nền âm nhạc khác, trong ấy người biểu diễn trực tiếp dự phần vào tiến trình sáng tạo, sáng tác.

Lớn lên từ dàn nhạc giao hưởng, một tổ chức thứ bậc chặt lẽ và chất lượng nghệ thuật quy vào một nhân vật quyền năng đó là người chỉ huy, tôi vô cùng thắc mắc bởi các nền âm nhạc trong ấy các nhạc công được đối xử ngang nhau nhưng rất tự do sáng tạo, những cách làm đẹp nốt nhạc bằng nhấn vuốt, luyến láy. Lớn lên từ trong loại nhạc hát có bè hòa âm gần như khô cứng tôi đâm ra thấy lý thú với loại nhạc có làn điệu đa dạng đan chéo nhau mà chúng tôi thường gọi là hétérophony (phức âm). Tóm lại, tôi đã tìm thấy trong nhạc các nước, ngoài loại cổ điển phương Tây, những đặc điểm mà tôi cho là thiếu sót trong âm nhạc và văn hóa của nước tôi. Các vị khác thì bị thu hút bởi tính cách lạ hay exotic của nhạc các nước ngoài thế giới phương Tây, hoặc thích thú tìm cảm hứng cho sáng tác mới, hoặc có người muốn gần nhạc các nước này hầu tìm một lý tưởng mới cho cuộc sống bị đè nặng bởi phương tiện truyền thông hiện đại ồ ạt, máy móc hóa, và thương mại hóa. Vâng, nhiều người trong chúng tôi là những người thoát ly và lãng mạn. Chúng tôi du hành tới những hải đảo xa xôi để lánh nạn, tránh sự thô tục, chủ nghĩa vật chất là sự xuống dốc của nền văn hóa mà chúng tôi đang sống. Cuối cùng, chúng tôi tìm ra những nơi như Trung Quốc, Việt Nam, Ấn Độ hoặc Marốc, nhưng lại phải rơi vào nơi bị chính cái văn hóa phương Tây chúng tôi làm giao động các bạn! Chúng tôi dự định muốn nghe nhạc truyền thống hay cổ truyền mặc dù chúng tôi biết rằng châu Á cũng đã đi vào thế kỷ 20 hiện đại từ lâu, nhiều người trong số chúng tôi lại cảm thấy thích hơn nếu một châu Á chỉ bảo tồn các truyền thống cổ như một viện bảo tàng.

Hãy tưởng tượng một ai đó kinh ngạc sau khi đặt chân đến Đài Loan, đi lên vùng núi nơi thổ dân (aborigines) đang sống và nghe thứ nhạc này.

Thật vậy, đây là nhạc của họ dù rằng chúng ta có thể nghi ngờ rằng đây là loại nhạc cũng dành cho khách du lịch. Có phải họ chơi nhạc của họ và cho chính họ, chứng tôi tự hỏi. Thật ra, họ có một loại hình truyền thống nhưng cho rằng không hấp dẫn du khách, và vì thế một trong những động cơ thúc đẩy họ cách tân hay hiện đại hóa là làm vừa lòng người đã bỏ tiến ra mua vé vào xem, nghĩ rằng làm như thế họ sẽ thích. Có ai muốn làm kẻ quái gở hoặc thiếu văn minh đâu? Tương tự như thế chúng tôi không phiền gì cả khi gặp khách du lịch ở châu Á, họ xen lẫn vào đoàn nhưng chúng tôi muốn tránh gặp những người phương Tây can dự không chính thức vào.

Chúng tôi biết rằng sự đổi mới và ảnh hưởng nước ngoài, ngay cả ở châu Á là chuyện bình thường và không thể tránh được. Hầu hết các nhạc cụ Trung Quốc (cũng như Việt Nam), thường bắt nguồn từ văn hóa các nước ngoài, nhưng vì khi nghe cảm thấy rất khác với nhạc chúng tôi nên chúng tôi cho đây là nhạc truyền thống. Với ban nhạc Trung Quốc tại trường chúng tôi mỗi khi có biểu diễn thường có một bài của Lưu Tiên Hoa (Liu Tian Hua) vì nó có đặc điểm Trung Quốc.  Nhưng nghe kỹ nhạc của Lưu Tiên Hoa biểu trưng cho sự đổi mới trong nhạc Trung Quốc, từ 1915 đến 1923, giới cải cách nhạc như trường hợp của ông Lưu nằm trong phong trào cách tân chung ở Trung Quốc cho rằng bắt buộc phải đổi mới âm nhạc, có nghĩa là đổi mới theo phương Tây. Giới chủ trương đổi mới này kết luận rằng phương Tây trong hai thế kỷ 18 và 19, đã qua mặt Trung Quốc từng vĩ đại nhưng nay thoái bộ. Nhạc cũng như văn hóa Trung Quốc phải là zhan (tức phát triển) và gai ge (tức cải tiến) nếu không sẽ bị vây hãm bởi phương Tây. Đối với người Trung Quốc đổi mới có thể cũng có nghĩa là làm theo Tây. Nhưng khi nghe thứ nhạc cải tiến này, người phương Tây chỉ thấy rằng chẳng qua nó chỉ là nhạc Tây. Vì thế có sự chạy ngược đường giữa các nhà nghiên cứu phương Tây và các học giả, nhạc sĩ Trung Quốc về vấn đề hiện đại hóa hay hủ hóa. Trong nhiều trường hợp nhạc này không còn là Trung Quốc đối với tai nghe của chúng tôi nên chúng tôi bắt buộc phải cắt bỏ. Nhưng chúng tôi cho rằng nhạc của Lưu Tiên Hoa, nhà kiến trúc nhạc mới; có đặc điểm nhạc truyền thống Trung Quốc dù ông đã từng dùng cây đàn nhị hoang dã của người mù ăn xin, thuần thục hóa con thú hoang dã này xuyên qua một chuẩn khoa học, đổi trục vặn theo Tây và sáng tác các bài bản theo kỹ thuật viết nhạc cho đàn violon. Nói một cách khắt khe, Lưu Tiên Hoa phải được xếp vào hàng các nhạc sĩ mới và chỉ có những bài Ah Bing là truyền thống. Nhưng ở đây chúng tôi không quan tâm mấy.

Vâng, các bạn thấy đó, chúng tôi không chỉ nói về thứ nhạc này, nhưng nói về việc dùng đàn ghita và dàn trống nhạc mới hay dùng một dàn nhạc dân tộc rườm rà các nhạc công tốt nghiệp ở nhạc viện phải đọc nốt nhạc phương Tây và do một nhạc trưởng điều khiển, thế thì các bạn nghĩ cái nào hiện đại hơn, cách thứ nhất hay cách thứ hai?

Tôi xin đề nghị rằng cách thứ nhất cải tiến rất nhiều, nhưng cách thứ hai cải tiến mù mờ.

Thí dụ thứ nhất, tức “Hát Lăm mù” ở Đông bắc Thái Lan xuất phát vào những năm 1950 từ loại sân khấu dân gian ở thôn xã nhân lễ hội kể truyện tích quen thuộc như về tiền thân Đức Phật loại Jataka. Học thuộc lòng để diễn xướng những truyện tích bằng thơ, “Lăm mù” không thể có kịch tính như “Li kê” của miền Trung Thái qua các cấu trúc của vở diễn đương nhiên các diễn viên phải thêm thắt, biến hóa một cách riêng. “Lăm mù” còn là một loại kịch hát trước khi tôi rời Thái Lan vào năm 1974. Nhưng khi tôi trở lại vào năm 1988 thì nó biến thành như các bạn vừa thấy. Nó không còn mang tính chất của một lễ hội truyền thống (như tết, lễ thụ giới, Phật đản…) do một cá nhân thay mặt cho xã mời đoàn hát đến diễn cho công chúng xem. Nhưng nay hàng rào được dựng lên để chặn khán giả lại và bán vé vào xem hát. Diễn viên hiện nay thuộc nữ giới, rất trẻ và múa theo điệu nhạc mới với ghita điện, kèn trompet, saxophone, dàn trống Tây và lại có dùng khèn, một nhạc cụ truyền thống trong khi ấy các diễn viên nữ ăn mặc theo mốt thời trang và hát các bài nhạc mới sáng tác từ kinh đô Băng Cốc xa xôi kia. Truyện tích hầu như không còn diễn xướng theo phong cách trước đây nhưng thay vào đó bằng khiêu vũ và nhạc pop.

Thí dụ thứ hai biểu trưng cho một cuộc thử lửa của một ca sĩ truyền thống Lăm xing mới vừa hoàn thành vào khoảng cuối thập kỷ 80 ở Khôn gèn nhưng bỗng bột phát ào ạt. Căn bản của nó là nhạc truyền thống dân gian gọi là Lăm glon hát đối đáp nam nữ như quan họ với sự phụ họa của cây khèn dân tộc. Các bài thơ phải học thuộc lòng nhưng cách diễn có thể tùy tiện sắp đặt trước sau trong ấy người thầy thơ (mỏ khắp) có thể xen vào gợi hứng. Các ca sĩ hát mừng trong các lễ hội ngoài trời bán đấu giá tạo ra hứng thú kích thích phần nào tình cảm lãng mạn hoặc chơi trò nghĩa bóng nghĩa đen. Lăm xing cũng làm theo phong cách xưa nhưng ngoài khèn có thêm vài nhạc cụ mới (tức tân nhạc) loại letung, chính loại nhạc này đã triệt tiêu giới ca hát Lăm glon cổ truyền.

Cả hai giới Lăm xing và Lăm mù phải làm thế vì lý do sinh sống, nhưng cũng chính vì vậy mà cả hai trở thành cái quái dị. Tuy nhiên Lăm mù chuyển từ sân khấu truyền thống thành ca múa nhạc cải cách, trong khi Lăm xing vẫn còn giữ phần phong cách truyền thống làm gốc.

Trường hợp nhạc Lào cũng khúc mắc như thế. Đoạn băng sau đây thu một ca sĩ Lào ở Mỹ tên Khăm Wông. Mời các bạn nghe và cho ý kiến thí dụ nào truyền thống hơn và tại sao?

Thí dụ thứ nhất từ băng nhạc do Viện Âm nhạc thế giới (của người Mỹ) ở New York xuất bản trình bày hát Lăm không những theo phong cách trước đây mà đó là dụng ý của chúng tôi muốn diễn như thế. Nó còn mang chất lượng mà chúng tôi đánh giá là nhạc truyền thống, trong khi thí dụ thứ hai là do chính ca sĩ này thu băng bán trong cộng đồng Lào ở Mỹ. Trình tự của thể hát không thay đổi, nhưng bối cảnh thanh âm đã đổi, bởi vì các bạn Lào ở Mỹ không mua băng nhạc nếu nó không phải là nhạc mới.

Riêng đối với chúng tôi, thí dụ 1 cho thấy nó tinh chất, và thí dụ hai là cải biên, hiện đại hóa, nếu không nói là dấu hiệu của sự tàn lụn. Đối với ca sĩ Khăm Wông, cách thứ nhất cổ quá rồi hoặc đã có thể xem như đơn điệu nghèo nàn nhất cuộc sống của nước Lào trước kia, trong khi thí dụ thứ hai phản ánh cuộc sống hiện đại và thành công của người Lào ở Mỹ. Thực tế cho thấy kể cả ở Lào hiện nay cũng có thể có hiện tượng phát triển âm nhạc giống nhau, ngặt nỗi không có tiền mua đàn điện hoặc không có đủ điện xài thôi. Nhưng trái lại theo quan điểm của chúng tôi, George Crumb một nhạc sĩ Mỹ dùng điện tử cho tứ tấu bài Black Angels (Thiên thần đen), tác phẩm này mang tính sáng tạo tiến bộ không trở ngại gì cả.

Anh ca sĩ Lào Khăm Wông có thể tự xem rằng anh ta cũng sáng tạo tiến bộ khi dùng đàn điện cho hát Lăm.

Vấn đề chủ yếu đặt ra ở đây không hướng về đối tượng âm nhạc tức bài nhạc được hiện đại hóa nhưng phải chăng tiến trình xã hội cũng thay đổi. Ông Mịch Quang ở Viện Sấu khấu Việt Nam đã viết một bài rất khai phóng trí tuệ trong tập san Nhạc Việt năm ngoái của Hội quốc tế nghiên cứu nhạc Việt Nam tại Mỹ với tựa đề tính chất động và mở trong nhạc truyền thống Việt Nam (số mùa xuân 1993). Trong bài này nhà nghiên cứu lão thành Mịch Quang quan sát và cho rằng tiến trình sáng tạo trong nhạc truyền thống Việt Nam có sự can dự của người biểu diễn lẫn người sáng tác (thông thường là vô danh), người sáng tác không có toàn quyền đối với người biểu diễn, trái lại người biểu diễn có thể thêm bớt, chỉnh trang, phát triển tác phẩm đó theo thẩm mỹ cá nhân. Xuất phát từ sự nghiên cứu về các học thuyết Phật giáo, Đạo giáo, Mịch Quang nhấn mạnh quan điểm dân tộc về hình tượng Tạo hóa, với các từ con tạo, thợ tạo, trẻ tạo, có nghĩa kẻ đã tạo ra trái đất này. Vì thế ông ta kết luận không có ý niệm về Đấng quyền năng hay Thượng đế và vì thế không có tính tuyệt đối trong âm nhạc.

Thế nên, tính chất cốt tủy của nhạc Việt Nam, mà tôi nghĩ rằng cũng như hầu hết nhạc châu Á, là sự mềm mại, trôi chảy, luôn luôn biến dịch và không bao giờ ngưng đọng, hoàn tất. Điều này Mịch Quang đem đối chiếu với nhạc cổ điển phương Tây và cho rằng nhạc phương Tây tuyệt đối, đông cứng, vì tính khắt khe trong lúc học giòng ký âm, thanh âm bình quân, sự kiểm soát chặt chẽ của nhạc sĩ sáng tác và nhạc trưởng, sự bất di bất dịch của hòa âm, rung vibratô, cách gảy đàn và trên hết là sự kết thúc sắc bén và trở về với âm chủ. Đi xa hơn nữa ông biện giải rằng các nhạc sĩ Việt Nam được đào tạo trong trường phái Tây phương cố tình không tìm hiểu điếu đối nghịch này và vì thế không dùng nhạc cụ và điệu thức Việt Nam trong các tác phẩm lớn. Và tác giả Mịch Quang lo lắng rằng pha trộn mọi thứ chung với nhau mà không thấy điều trên chỉ dẫn đến tai họa và tàn phá hệ thống nhạc dân tộc.

Để tìm hiểu thêm tại sao nguyên tắc này có lý, tôi đối chiếu tiến trình làm nhạc của dàn nhạc truyền thống Giang Nam tơ trúc với dàn nhạc giao hưởng hiện đại ở Trung Quốc. Dàn nhạc lớn này đôi khi còn gọi là quốc nhạc, tập kết các nhạc sĩ toàn quốc và dàn dựng quy mô từ giữa thế kỷ này. Giang Nam có nghĩa phía nam của con sông, ám chỉ vùng văn hóa bao quanh Thượng Hải, để phân biệt với các vùng khác như Quảng Đông, Triều Châu, Phú Dĩ An, Sơn Đông v v. . Giang Nam tơ trúc thường diễn tại các hội quán, các trà quán, lả một truyền thống thanh nhạc, mỗi nhạc công khi diễn dựa trên lòng bản, nhưng lòng bản không phải là một sáng tác hoàn tất. Nhạc công phải biết thêm thắt khéo léo những chữ nhấn vuốt, điểm tô vẻ đẹp của bài nhạc trong điều kiện đặc tính của mỗi nhạc cụ cho phép. Tiến trình này gọi là giá hoa (jia hua, tức tương tự như cách đàn hoa lá ở Việt Nam). Vì thế nhạc công không những có quyền ngang hàng với người sáng tác lòng bản mà còn được tự do dự phần vào quá trình hình thành sáng tác. Đây là một loại nhạc hấp dẫn tôi vì nó có một phần tính tươi mát so với truyền thống phương Tây của riêng chúng tôi, trong ấy một tác phẩm hoàn tất không còn chỗ cho người tấu nhạc đóng góp vào.

Tuy nhiên, các thế lực cách tân đã tìm đủ mọi cách để điều chỉnh cái tiến trình làm nhạc này bằng cách trị những nét nhạc bất ngờ, những yếu tố bị xem là không chuẩn, có nghĩa là kiểm soát chúng tối đa bằng ký âm năm dòng, một cuộc biểu diễn bằng cách đọc nốt nhạc, tuyệt đối kiểm duyệt bằng một nhạc trưởng. Thêm vào đấy những gì được xem là không chính thống chẳng hạn như đường nét quá đặc trưng tính địa phương cũng bị sửa sai điều chỉnh theo hệ thang âm bình quân và ứng dụng nhạc cụ cải tiến. Bởi cho rằng trong phối khí truyền thống các nhạc cụ không có tiếng bass, tiếng trầm, giới cách tân này cải tiến tiếng đàn nhị, đàn nguyễn (giống như đàn Nguyệt). Trong hầu hết các trường hợp bài nhạc có phần nền hòa âm với bè đơn giản phản diện các nhạc cụ tấu làn điệu trở thành nổi bật phần chính, phần hòa âm trở thành phụ thuộc. Tóm lại giá trị cung bậc giai tầng và tuyệt đối của phương Tây đã biến thái loại nhạc vốn dĩ mang tính năng động, như Mịch Quang đã hiểu như tinh chất của nhạc châu Á, thành một thứ khắt khe, khô cứng mà ông cho là Tây.

Chúng ta đã xem qua hai thí dụ, cả hai có vẻ đều là truyền thống, đều là Trung Quốc nhưng trong ấy tiến trình làm nhạc truyền thống ở thí dụ thứ nhất bị đánh rơi để nhằm ưu tiên cho một sản phẩm hiện đại hóa. Đây là một điều thách thức của sự hiện đại hóa. Một loại hình âm nhạc trước đây được tự do bơi lội, tự do khai phá, tự do sáng tạo trước như ý muốn nhưng chấp nhận sống chung trong mái ấm truyền thống, bị bắt bỏ vào trong môi trường mới giống như chuồng ở sở thú – tức phòng hòa nhạc, và vì vậy buộc phải bị chặn kỹ. Chính đây là loại hiện đại hóa mà người phương Tây có phản ứng mạnh. Khi chúng tôi thấy những mái ấm giành cho nhạc truyền thống bị giảm sút hay triệt tiêu để dành ưu tiên cho nhà tù và sự kiềm kẹp, chúng tôi muốn chống lại điều đó. Đương nhiên có thể vì lý do ích kỷ. Vâng, chúng tôi đi tìm thứ nhạc này vì nó khác với nhạc chúng tôi để có một hơi thở mới mẻ, trong lành. Chúng tôi cũng tin tưởng rằng nếu cái cốt tủy của âm nhạc châu Á và Việt Nam giống như ông Mịch Quang đã diễn tả thì việc thuần thục hóa con thú hoang này cũng có thể đánh mất đi hết cái mà người châu Á nói chung và người Việt nói riêng hiện nay cho là cốt yếu trong việc bày tỏ cuộc đời.

Câu hỏi sau cùng sẽ rất khó trả lời, động cơ thúc đẩy việc thuần thục hóa con thú hoang âm nhạc cho sở thú là gì? Tôi ghi nhận rằng các nền văn hóa dị biệt đều có cách giải quyết riêng với cuộc sống và nghệ thuật. Nhưng đôi người cũng có sự tự tin trong tiến trình làm nghệ thuật và trong kết quả về nó lớn hơn những kẻ khác. Mặc dù nước Ấn Độ bị thuộc địa, nhưng giới nhạc sĩ Ấn Độ không bao giờ mất tự tin trong âm nhạc của họ và trong lôgíc của nó. Được hậu thuẫn bởi hệ thống nhạc lý lâu đời, các nhạc sĩ, nghệ sĩ Ấn không cần phải bắt chước phương Tây bằng cách chuẩn hóa theo thang âm bình quân và nhạc cụ, phát triển nhạc ký âm hoặc tổ chức dàn nhạc giao hưởng vĩ đại với những đàn sita, đàn sarăngghi. Quả tình, cảm giác hãnh diện và mặc cảm tự tôn về âm nhạc của người Ấn chắc chắn còn và cần thiết cho họ sống còn để đương đầu với lực lượng lăm le muốn thay đổi đang có ảnh hưởng mạnh tới các mặt của nền văn hóa Ấn.

Giới âm nhạc cổ điển phương Tây cũng có thái độ tương tự. Nhưng các người phương Tây này áp dụng thế lực theo một cấp độ không cân xứng trên thế giới từ vài trăm năm nay, không phải bằng sự thuộc địa hóa mà còn hãnh tiến mặc cảm tự tôn về văn hóa kỹ thuật. Tôi nghĩ rằng đấy chính là lý do tại sao nhiều người Trung Quốc muốn ngang hàng về sự chỉnh đốn và cải tiến bằng sự Tây hóa. Họ đã từng chịu sự nhục nhã dưới các chính quyền phương Tây cao thế hơn mà trước đây họ khinh là man ri, mọi rợ. Tôi tạm dùng một câu nói quen miệng của người Anh: nếu anh không thể thắng họ thì nên theo họ.

Do đó vài người trong chúng ta đã đi đến kết luận rằng động cơ đưa đến việc cách tân, hiện đại hóa nhiều loại hình âm nhạc truyền thống châu Á là do tự ti mặc cảm muốn được sửa sai bằng cách duy nhất là sao chép lại cái văn minh cao hơn mình. Thế là sự quan hệ giữa các thế lực có chỗ làm việc! Nhưng quan hệ giữa các thế lực đó có thể xảy ra trong một nước cũng như ngay chính chúng với nhau. Một mặt khác của sự cách tân làm phiền các nhà dân tộc nhạc học là nền văn hóa, văn minh lớn hơn, có thế lực hơn thường sang đoạt âm nhạc và nhạc cụ của nền văn hóa các dân tộc ít người vì mục đích riêng của họ và vì nền văn hóa thiểu số không được định nghĩa là truyền thống (mà chỉ luôn luôn là nhạc dân gian, nhạc sắc tộc), họ không thể nào tránh được việc bị chăn nuôi dạy dỗ như một con thú hoang để nó trở thành các loại hình mới, có thể chấp nhận được về mặt thực tế nào đó. Ở Hoa Kỳ, các nhạc sĩ sáng tác theo trường phái kinh điển hồi đầu thế kỷ 20 này đã tìm cách sang đoạt nhạc của người Mỹ bản địa (còn gọi là người Mỹ da đỏ), nhưng họ nói rõ rằng các nguồn nhạc thô thiển, hoang dã này cần phải được gạn lọc lại, có nghĩa là biến chúng nó trở thành sáng tác cố định, tiêu chuẩn hóa thang âm, thay đổi âm sắc và đưa vào phạm trù của cuộc trình diễn âm nhạc cổ điển phương Tây. Dân tộc chính thống Hán ở Trung Quốc đã lấy nhạc cụ và âm nhạc của các dân tộc ít người và chế tạo ra thành sáng tác giao hưởng, giới thiệu các nhạc công độc tấu kỳ tài (virtuoso) tấu các nhạc cụ cải tiến và biểu diễn múa hiện đại cho khách du lịch xem để khoe cái có thể xem như hoang dã, cái lạ của người bản xứ thiểu số. Cũng cùng phương thức ấy, ở Việt Nam các sáng tác cải biên (tức theo ký âm cố định) cho các nhạc cụ dân tộc ít người cải tiến thường dùng biểu diễn cho người nước ngoài xem. Nhiều tiết mục như thế có trong băng video đại biểu cho Việt Nan trong sưu tập các băng video nhạc và múa của các nước trên thế giới do công ty JVC của Nhật xuất bản. Vì loại nhạc được chăn nuôi này có sự mâu thuẫn với truyền thống âm nhạc của dân tộc ít người, mỉa mai thay, nó trở thành sự chế diễu dân tộc ít người, họ nhìn chúng tôi từ phía những chuồng của sở thú âm nhạc.

Thêm vào việc sợ hãi mất mát tính đa dạng văn hóa thuần túy, chúng tôi đồng thời cũng sợ hãi điều mà Giáo sĩ Bruno Nettl gọi là màu xám chung văn hóa (culttral greyout) nơi ấy cả thế giới đều trở thành đồng chủng trên các nguyên tắc phương Tây, giống như chúng tôi sợ hãi cái tâm trạng chung trở thành một phần của một công ty lớn (như hệ thống các nhà hàng dây chuyền toàn quốc) thắng các công ty cá nhân địa phương. Vâng, đúng như thế, đây là vấn đề của chúng tôi, không nhất thiết là của các bạn; tuy nhiên đó là lý do tại sao giới dân tộc nhạc học chúng tôi chiến đấu chống lại việc cách tân, hiện đại hóa. Sự sợ hãi đi song song với mối quan tâm của chúng tôi về sự mất mát tính đa dạng sinh vật học như những khu rừng nhiệt đới trên thế giới và phải bị phá huỷ vì người ta muốn kiếm tiền nhanh. Do đó chúng tôi, ở bên Mỹ có những tổ chức phát huy việc bảo tồn các nền văn hóa đa dạng và có một tạp chí xuất bản tên Cultural Survival (phục sinh văn hóa).

Cái rắc rối là ở chỗ chúng tôi bị kẹt trong tổ kén của tiêu chuẩn đối trọng ấy. CÁC ANH không nên hiện đại hóa, Tây hóa bởi vì điều đó biểu trưng sự thua, nhưng CHÚNG TÔI được khuyến khích trở thành châu Á vì điều đó biểu trưng cái được. Thí dụ như chúng đi vỗ tay hoan nghênh nhà soạn nhạc Pháp Ohvier Messian cho việc ông ta bắt chước đàn nhã nhạc cung đình Nhật Bản trên các đàn Tây trong tác phẩm Sept haikai (Bảy bài thơ làm theo thể hai kai).

 Chúng tôi ca ngợi Lou Harrison về sáng tác mới của ông cho dàn nhạc Gamelan Nam Dương, cũng kể thêm ban nhạc The Beattles phối hợp các nhạc cụ Ấn Độ trong các đĩa nhạc của họ và không tiếc lời ngợi ca sự góp mặt của thế giới khi các nhà soạn nhạc châu Á đưa các nguồn nhạc truyền thống trong các tác phẩm mới chẳng hạn như Tou Takemitsu ứng dụng đàn tỳ bà và sáo shakyhachi vào trong tác phẩm November Stops (Những bước chân tháng mười một) và Chu Văn Chung (Chu Wen Chung) dùng tổng phổ đàn cổ cầm Trung Quốc vào bài The Song of the Fieherman (Bài ca ngư phủ).

Sau cùng, phản đề của hiện đại hóa đã quét đi phương Tây và hiện nay cũng lọt sang phía châu Á sự trùng tu lịch sử. Trong 30 năm qua HIP (tức historically informed performance – chức năng thông tin lịch sử) đã trở thành cuồng nhiệt diễn tấu hầu hết các bài nhạc viết trước năm 1830. Chúng tôi đang dùng các nhạc cụ giai đoạn, cách lên dây giai đoạn, sắp đặt chỗ ngồi theo xưa, tầm vóc dàn nhạc thu nhỏ lại và thực hành các cách nhấn vuốt rung mang tính ứng tấu đưa lên khảo cứu nhạc học. Các nhạc công phương Tây này sống với quá khứ, mặc dù quá khứ lý tưởng ấy chẳng bao giờ có thật. Mỉa mai thay, việc tái tạo quá khứ lý tưởng đó vô cùng mới.

Châu Á cũng đang trở thành HIP với sự hướng dẫn của các học giả phương Tây. Laurenee Picke, một nhà nhạc học Anh chuyên về nhạc Trung Quốc cùng với các đồng nghiệp của ông đang trùng tu nhạc thời Đường, sử dụng nguyên tắc phương Tây các dàn nhạc HIP đã được thành lập và đĩa nhạc cũng đã xuất bản. Ở Thái Lan, Montri Tramote và Bruce Gaston phục hồi dàn thuyền bằng thủy tinh tức ranat geo, hồi đầu thế kỷ 19 và cũng có thu băng các bài bản cổ dường như là một loại dàn nhạc khi phát không có dàn cồng, vòng cung không cong.

Một trường hợp khác lý thú hơn nữa, là các năm gần đây chính phủ Malaixia lập ra quy ước văn hóa và thanh lọc một số các thể loại nhạc. Tiến sĩ Tan Soi Beng có viết một quyển sách nhan đề Sân khấu Bangsawang, trong ấy ông chỉ cho thấy làm thế nào một loại hình sân khấu trước đây hướng về thương mại, thời trang, Tây hóa, nay được thanh lọc để trở thành một sân khấu nghiêm túc mang tính dân tộc mà trước đó không có. Việc làm này một phần nhắm vào định nghĩa và hợp thức hóa một lý lịch mới đầy tính dân tộc. Do vậy con thú hoang Bangsawang đã được bỏ vào chuồng, chăn nuôi chăm sóc và đề đạt để được chuẩn nhận đủ tư cách truyền thống cho những vị khách thăm viếng xem cái bảo tàng và sở thú văn hóa này.

Ở phương Tây, các bảo tàng âm nhạc như thế có một lịch sử lâu dài và đang lan rộng thật nhanh như chúng ta mở miệng nói. Thời gian như ngừng đọng dành cho thứ nhạc này và dù rằng âm nhạc phải sống trên thế giới ngày nay nó được biểu diễn bởi người chết như đang còn sống. Ngược lại nhiều người ở phương Tây vẫn còn tin rằng các nền âm nhạc ở châu Á đang bị đông lại với thời gian. Ấy là lý do tại sao Apel và Davidson vẫn còn nhầm lẫn đưa các thí dụ âm nhạc Trung Quốc và Thái Lan hiện nay (sáng tác ở thế kỷ này) vào mục Cổ Đại và Đông Phương trong quyển Historical Anthology of Music (Lịch sử âm nhạc toàn tập).

Kết luận

Trong khi cuộc đời luôn luôn vô thường, sinh diệt âm nhạc lẫn các thứ khác, cái tiến trình căn bản vẫn ổn định trong nội tại âm nhạc mà chúng ta cho nó nhãn hiệu là truyền thống. Thật ra tính truyền thống sẽ dung thứ cho một cấp độ nào đó của việc hiện đại hóa hay cách tân như việc bổ túc nhạc cụ mới, thay đổi các điểm biến động hay chấp nhận nội dung xã hội đương đại. Loại hình cách tân để dùng các ý niệm mới không phù hợp với truyền thống, đặc biệt là các ý niệm phương Tây nghiêng về thay đổi nhiệm vụ tiến trình và ý nghĩa của âm nhạc, đồng thời thường do sự tác động bởi những ai chưa thực sự hiểu và quan tâm về nhạc hoặc một phần do chủ trương chính trị. Đi xa hơn nữa, giới âm nhạc phương Tây và những người châu Á được đào tạo âm nhạc ở phương Tây, dù vô tình hay hữu ý phóng đại mặc cảm tự tôn lấy danh nghĩa nền văn hóa phương Tây trong khi ấy các nhà nghiên cứu và nghệ nhân truyền thống có thể xem việc cách tân các truyền thống châu Á là tiêu cực ở điểm là kẻ yếu bắt chước kẻ mạnh. Vì lý do cụ thể là những người châu Á được đào tạo ở phương Tây về giữ chức vụ cao, có quyền hơn những người địa phương, chỉ được đào tạo trong nước, việc Tây hóa và cách tân trở thành đồng nghĩa. Thật ra tôi nghĩ vấn đề thống thiết là ở chỗ Tây hóa.

Hiểu biết lẫn nhau là điểm trọng yếu. Nếu mọi người trên thế giới không cần phải học tiếng Anh như một ngôn ngữ chung và độc nhất của nhân loại, mọi nhạc sĩ trên thể giới sẽ không cần chạy đi tìm một ngôn ngữ âm nhạc chung và độc nhất với sáng tác cố định, với thang bình quân làm chuẩn. Hãy để người châu Á còn là châu Á, người phương Tây còn là phương Tây.

(Hết)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P1)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P2)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P3)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P4)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P6)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P7)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P8)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P9)