Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P9)
18/10/2020
(Tiếp)
PHẦN III
DÂN GIAN VÀ BÁC HỌC
SỨC MẠNH DÂN GIAN
Suốt cả công trình, tôi đã trình bày nhưng tôi đã tổng kết được: về phương diện mỹ học, dân gian và bác học ta hầu như chỉ khác nhau về nội dung, chứ không khác đến đối lập như giữa dân gian và bác học Tây. Hiện tượng ấy do đâu? Phải chăng do các nhà Nho “Chiếu cố” đến dân gian? Không phả. Đó là do sức mạnh dân gian được phát huy trong xã hội Việt Nam “phép vua lệ làng”, xã hội mà chủ tịch Hồ Chí Minh (ký tên Nguyễn Ái Quốc) đã nhận định: “Quyền lực của quan lại được cân bằng bởi tính tự trị của xã thôn”. Tuy nhiên, trong sức mạnh của “lệ làng” của ‘tính tự trị của xã thôn” không phải chỉ có người nông dân đơn độc, mà có sức góp phần rất quan trọng của lực lượng nho sĩ bình dân, những nhà nho không chịu ra làm quan ở lại làng tự nguyện làm tầng lớp trí thức của nông dân mà ngày xưa được gọi với cái tên trân trọng “xử sĩ” (kẻ sĩ ở ẩn). Mặt khác, trong xã hội xưa, do quan niệm xướng ca vô loài, cho nên các giới nho sĩ dù có yêu thích nghệ thuật đến đâu cũng chỉ dừng lại ở người thưởng thức, người phê bình, chứ không bao giờ đích thân hành nghề. Do đó, người nông dân xưa hầu như được độc quyền làm nghệ thuật. Ở tuồng hát bộ, có những nhà nho hát rất hay nhưng chỉ hát chơi trong nhà. Họ học hát ở đào kép. Cả gia đình danh nhân Đào Tấn đều hát và diễn giỏi, nhưng không bao giờ lên sân khấu. Tất cả đào kép của Đào Tấn đều là nông dân. Chính vì thế mà ta thấy trong nghề tuồng, tất cả chuyên ngữ nghề nghiệp đều là của nông dân, nhà Nho chỉ góp thêm từ ngữ trong phép đánh chầu. Đến đây tưởng nên nhắc lại câu chuyện giành giật nhân vật giữa tuồng dân gian 1 vở tuồng cung đình. Trong các vở tuồng xưa, thường có những hoàng hậu, thứ phi, công chúa. Cách biểu diễn của tuồng cung đình là phải cố ý khắc họa nét ông hoàng, bà chúa… của các nhân vật ấy. Nhưng ở tuồng dân gian thì không. Điển hình nhất là nhân vật Trại Ba công chúa trong vở tuồng Ngũ hổ bình Tây, Trại Ba vừa là công chúa vừa là nữ tướng của nước Đơn theo chế độ mẫu hệ. Tôi đã được nghe một nữ nghệ nhân tuồng cung đình (Huế) chê một nữ nghệ nhân tuồng dân gian Bình Định nổi tiếng về vai Trại Ba: Bà đóng vai Trại Ba không có một tí nét công chúa nào. Đóng Trại Ba trước tiên là phải diễn cho ra bà công chúa…”.
Tôi cũng được xem cách diễn của hai nghệ nhân; nghệ nhân cung đình đóng vai Trại Ba dáng điệu kiểu cách, đài các, kiểu cách cả trong những cầu nói lối, nhưng diễn không có xúc cảm. Nghệ nhân Bình Định đóng vai Trại Ba như một người bình dân và tập trung khắc họa tính người, tính cách tình nghĩa thủy chung của nhân vật, nên diễn có hồn, có nội tâm, xúc cảm hơn.
Tất cả đào của Bình Định, kể cả của Đào Tấn, đều diễn như thế, không chỉ đối với Trại Ba mà đối với tất cả nhân vật hoàng hậu, công chúa. Đặc biệt, tuồng dân gian còn bình dân hóa tất cả các phó tướng trong các vở. Lẽ ra, trong hiện thực đời sống, nếu nguyên soái mặc giáp khi ra trận thì phó tướng cũng phải mặc giáp, một loại giáp kém sang trọng hơn nguyên soái. Song, trên sân khấu tuồng dân gian, chỉ có nguyên soái mặc giáp đi hia, côn các phó tướng đều được cho mặc áo ngắn, quần chẽn quấn song ve, đi chân đất. Tôi thấy đấy là một sự giành giật, một sự bình dân hóa táo bạo nhất; nếu đứng trên quan điểm hiện thực thuần túy mà xét, thì cách làm ấy là phản hiện thực. Song, tất cả các vở tuồng đều phản ảnh hiện thực theo kiểu ngụ ngôn, tả ý, mượn chuyện nhà Tề, nhà Tống, nha Đường… để nói chuyện Việt Nam, nên cách bình dân hóa ấy hoàn toàn phù hợp với bút pháp ngụ ngôn, vừa đưa được hình tượng người nông dân lên sân khấu, vừa làm cho sân khấu gần gũi với quần chúng. Chính vì lẽ đó mà việc bình dân hóa nhân vật một cách táo bạo ấy của những nông dân diễn tuồng đã được ông quan thượng thư hoạt động tuồng nổi tiếng Đào Tấn chấp nhận cho cả gánh hát bộ của ông.
Sức mạnh dân gian trong kịch hát dân tộc còn biểu lộ mạnh bằng các vai hề. Vai hề là vai hoàn toàn do đào kép ứng diễn. Các kịch bản tuồng thành văn xưa đều ghi “hề ngoại” (nghĩa là chỗ ấy tác giả yêu cầu một lớp hề ứng diễn). Trong tuồng vai hề lợi hại nhất là hai quân canh gác ban đêm. Viện lẽ để cho đỡ buồn ngủ, hai vai hề kể cho nhau nghe những câu chuyện “trên trời dưới đất không ăn nhập với chủ đề kịch bản cả. Thường thì các lớp hề được ứng tác được dựa vào một câu chuyện nóng hổi thời sự mà các anh mới vừa nghe khi đặt chân đến địa phương: chuyện cường hào ác bá, chuyện quan lại tham nhũng…
Những lớp hề như thế rất được khán giả đông đảo quần chúng tán thưởng.
SỰ TIẾP TAY CỦA BÁC HỌC
Tuy nhiên, mặc dù có sức mạnh như thế, nhưng dân gian không thể tự giải quyết tất cả các vấn đề về nghệ thuật, nếu thiếu sự tiếp tay của giới bác học, cụ thể là giới Nho gia xưa. Chúng ta đã biết ca dao, tục ngữ, không phải tất cả đều là của nông dân đã đành, ngay trong những cuộc hát hò đối đáp bên cối gạo những đêm trăng lắm khi cũng có nhà Nho làm thầy gà kín đáo. Và rõ nhất là ở sân khấu, chính sự đòi hỏi của những nhà nho cầm chầu (tuồng, chèo, ca trù) mà Đào Kép nâng cao nghề nghiệp. Xin kể câu chuyện về tuồng:
Trong một cuộc hát ở đình làng: kép dư Lược, lâu nay nổi tiếng về các vai kép trẻ, hôm ấy đóng vai lão tướng Phàn Công Định (tuồng Sơn Hậu). Ông Tú Sáu cầm chầu. Khi ông Phàn đề cờ cử binh về triều để đánh bọn gian nịnh, kép Dư Lược, trong vai tuồng vừa nói lối vừa cầm cây bút lông lớn làm động tác đề cờ. Ông Tú Sáu đánh chầu dồn dập tỏ ý khen… Xong cuộc, ông Tú Sáu trực tiếp gặp kép Dư Lược mời về nhà ăn cơm. Trong bữa cơm, ông Tú Sáu nói:
– Thật không ngờ người chú vóc nhỏ, mà chú đóng được vai ông Phàn đề cờ, oai phong lẫm hệt, khí thế hiên ngang như vậy. Nhưng có điều tôi muốn hỏi chú: khi chú làm bộ đề cờ chú đề những chữ gì trên hai lá cờ vậy?
Quá đỗi bất ngờ, kép Dư Lược lúng túng hồi lâu rồi thưa:
– Thưa thầy, đề là đề vậy thôi, chớ cháu có biết chữ gì đâu. Ông Tú Sáu rót rượu mời kép Dư Lược uống, rồi chậm rãi nói:
– Ông Phàn đề trên mỗi lá cờ hai chữ, hai lá là bốn chữ, vậy mà chú làm bộ tôi xem có tới hai chục chữ!
– Thưa thầy, làm sao biết ông ấy đề mỗi lá cờ hai chữ?
– Chú nói lại câu lối lúc đề cờ coi!
Kép Dư Lược nói lại câu nói lối:
Nhứt kỳ đề chữ thuận thiên
Nhị kỳ ghi cậu phục quốc
Ông Tú Sáu nói ngay:
– Đấy, chú thấy chưa? Trên lá cờ thứ nhất, ông đề hai chữ “Thuận thiên” nghĩa là thuận lòng trời. Trên lả cờ thứ hai ông đề hai chữ “Phục quốc” nghĩa là khôi phục đất nước.
Vỡ lẽ, kép Dư Lược trình bày:
– Thưa thầy, là vì cháu có học vai ông Phàn đề cờ bao giờ đâu! Cháu coi ông Chánh Ca Đựng đóng ngày xưa nhiều lần nên thuộc lòng mà không hiểu nghĩa. Vậy, xin thầy viết giùm cho cháu bến chữ ấy để cháu thuộc nét sau này múa đề cơ cho sát…
Trong nghề tuồng những mẩu chuyện như thế rất nhiều.
Trong lý luận sân khấu chung, giới bác học cũng đóng góp một giai thoại cho “hai cái tôi”, giai thoại “Anh Kép hát và hai nhà sư”.
“Hai nhà sư đi trên đường đang cãi nhau. Một ông thì bảo ở Tây phương có Phật, cho nên phải cầu Phật, một ông thì bảo không có Phật ở Tây phương cho nên không phải cầu – ông bảo có, ông bảo không, cứ cãi nhau mãi. Chợt một chàng thanh niên đi qua, nghe chuyện, cười hai ông rằng: “Việc đơn giản thế mà sao hai ông cãi nhau không xong!”. Hai nhà sư mắng chàng thanh niên: “Anh là người đời, biết gì việc đạo mà xen vào!” Chàng thanh niên đáp “Vâng, tôi là người đời, nhưng có thể nói việc đạo với hai ông được vì tôi là kép hát. Trên sân khấu, khi thì tôi đóng vai vua, khi tôi đóng vai quan, khi đóng nam, khi đóng nữ, khi đóng già, khi đóng trẻ… những vai vua, quan, nam, nữ, già, trẻ ấy nó vốn là không, tôi đã làm cho nó có; trong khi ra sức làm cho nó có tôi vẫn biết nó vốn là không. Cho nên cái có ấy là có mà không, chỉ có cái bản ngã của tôi là thường trực. Đã biết cái bản ngã là thường trực, hai ông còn cãi nhau làm gì!” 2.
Mới nghe qua, rất dễ bị nhầm rằng, giai thoại mượn chuyện sân khấu để nói chuyện “sắc không” Phật giáo. Nhưng đọc kỹ mới biết là mượn chuyện “sắc không” của Phật giáo để nói về nghệ thuật diễn viên. Vì, nếu nói chuyện Phật giáo thì đến cả cái bản ngã cũng vừa sắc vừa không (vừa tồn tại vừa không tồn tại), chỉ có ở sân khấu cái bản ngã mới thường trực. Đây là một giai thoại lý thuyết, khẳng định rằng trong nghệ thuật diễn viên sân khấu truyền thống ra, cái tôi diễn viên là cái tôi thứ nhất, khác với lý thuyết Xtanixlapxki cái tôi nhân vật là cái tôi thứ nhất. Khẳng định cái tôi diễn là thường trực, thứ nhất sân khấu truyền thống ta là một nền sân khấu biện chứng duy vật.
Bác học cũng góp phần quan trọng trong vấn đề chức năng của nghệ thuật. Tôi tìm mãi không lấy được một câu ca dao tục ngữ nào về vấn để ấy. Chỉ có các nhà Nho – Đào Tấn nói: “Tuồng hát là Ngũ Kinh, Tứ thư của quần chúng”, Minh Mạng đề câu đối ở Duyệt thị đường:
“Âm nhạc tịnh trần hòa kỳ tâm dĩ dưỡng kỳ chí Nghiên suy tề hiến thủ thị nhi giới kỳ phi 3.
Tự Đức viết: “Văn tức là Đạo”
Một câu của Kinh Dịch “Vật cực tắc phản” tương ứng với mấy câu ca dao:
“Càng thắm thì lại càng phai,
Thoang thoảng hoa nhài mới được thơm lâu”,
“Ăn lắm thì hết món ngon,
Nói 1ắm thì hết lời khôn hóa rồ”.
Và riêng tôi, nhờ thuyết tam tài thiên địa nhân của Kinh Dịch mà hiểu được ngụ ý sâu sắc của câu tục ngữ “Ăn trông nồi ngồi trông hướng” đặt mối quan hệ chủ thể khách thẩm mỹ vào nhất nguyên.
TƯ TƯỞNG DÂN GIAN VÀ TRIẾT HỌC DÂN TỘC
Tôi quan niệm rằng, mỹ học là tầng giữa của thực tiễn ứng xử thẩm mỹ và triết học: Do đó, sau khi am hiểu đầy đủ về thực tiễn ứng xử thẩm mỹ dân gian dân tộc ta, tôi lần dò đi tìm “triết học dân tộc”.
Biết chắc triết học dân tộc chịu ảnh hưởng nhiều của Kinh Dịch, Phật giáo, nhưng xông thẳng đến Kinh Dịch khó quá tôi tự mở đường bằng văn học dân gian.
- Tư tưởng dân gian
– Bụi tre ngà Thánh Dóng
Chàng trai làng Dóng cưỡi ngựa sắt cầm roi sắt, kiếm sắt, đi đánh giặc ân. Roi sắt, kiếm sắt bị giặc đánh gãy. Cuối cùng, Dóng vừa phi ngựa sắt vừa đưa tay nhổ những bụi tre ngà quật vào giặc khiến chúng thua chạy. Lâu nay, nhiều nhà nghiên cứu văn học dân gian cho rằng câu chuyện phản ánh sự xuất hiện đồ sắt. Tôi thấy chưa đủ, vì chỉ có thế thì ý ngụ ngôn kết thúc “bụi tre ngà” bị bỏ rơi. Tôi đặc biệt chú ý giải mã hình tượng ngụ ngôn ấy. Được tiếp sức bởi ý của cố Giáo sư Nguyễn Khánh Toàn hình tượng hóa tính chất mềm dẻo, uyển chuyển, thích nghi nhanh để giành thế chủ động của tư tưởng Việt Nam thành cây tre, tôi giải mã được:
– Tre: Mềm dẻo, uyển chuyển, thích ứng giành chủ động.
– Bụi tre: Khối, tập thể, đoàn kết gắn bó.
– Tre ngà: Dẻo và đẹp nhất trong các loại tre.
Như thế, ý nghĩa ngụ ngôn của “bụi tre ngà” là: sau khi bị thất bại với chiến thuật cứng và đơn độc (một roi sắt một kiếm sắt), Dóng đã chuyển sang chiến thuật mềm dẻo, uyển chuyển, lấy sức mạnh của cả khối đoàn kết để thắng giặc Ân. Và, tác giả vô danh xưa của truyền thuyết Thánh Dóng đã ca ngợi cái đẹp của chiến thuật ấy.
– Tục ngữ, ca dao
Tôi tìm những câu tục ngữ, ca dao nói về cách ứng xử:
Ở bầu thì tròn, ở ống thì dài. Liệu cơm gắp mắm, Liệu gió bỏ buồm, Lạt mềm buộc chặt, Mềm dẻo thì sống cứng rắn thì chết, Ăn trông nồi ngồi trông hướng, Lành làm gáo, vỡ làm môi, lôi thôi làm thìa.
Gần chùa gọi bụt bằng anh
Thấy Bụt hiền lành bế Bụt đi chơi.
Càng thắm thì lại càng phai
Thoang thoảng hoa nhài mới được thơm lâu.
Ăn lắm thì hết món ngon
Nói lắm thì hết lời khôn hóa rồ.
Đừng chóng chớ lâu đừng mau chớ chậm
Chớ thái quá đừng bất cập
Thái quá hóa ra bất cập.
Người ta đi cấy lấy công
Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề
Trông trời trông đất trông mây
Trông mưa trông nắng trông ngày trông đêm Trông cho chân cứng đá mềm
Trời im biển lặng mới yên tấm lòng.
Bầu ơi thương lấy bí cùng
Tuy rằng khác giống nhưng chung một giàn.
Những câu ca dao tục ngữ trên toát ra mấy ý nghĩa:
– Sự gắn bó hữu cơ giữa con người và môi trường.
– Tư tưởng mềm dẻo, uyển chuyển, linh hoạt.
– Yêu cầu chừng mực, vừa phải
– Cách nhìn toàn diện
– Tinh thần đoàn kết, tư tưởng tập thể.
– Tín ngưỡng, vũ trụ quan dân gian
Tín ngưỡng đa thần – vô thần: Chúng ta thường quy cho tín ngưỡng đa thần là “mê tín”. Ít ai để ý rằng tín ngưỡng ấy (cũng được gọi là “tín ngưỡng vạn vật hữu linh”) đã bắt nguồn từ một quan niệm sinh học chất phác do quan sát thấy có sự sống (tinh) trong sinh vật, thực vật, rồi quy luôn cho tất cả vật chất vô cơ. Chỗ “đáng quý” của nó là vũ trụ quan vô thần; nó không công nhận “đấng tối cao” nào sáng tạo ra vạn vật. Một bộ phận nhỏ dân ta có nhắc đến “Ngọc hoàng thượng đế” theo Trung Quốc. nhưng không thờ cúng. Và trong quan niệm Trung Quốc,
Ngọc Hoàng cũng không phải là đấng độc nhất sáng tạo vạn vật, mà chỉ là vua của các thần.
– Tín ngưỡng phồn thực: Nếu trong tín ngưỡng đa thần phải đặt thành kiến mê tín sang một bên, sàng cho kỹ, mới lọc ra được cái lõi sinh học vô thần, thì với tín ngưỡng phồn thực, vũ trụ quan sinh học chất phác, cụ tượng dung tục, đã lộ rõ.
2. Triết học dân tộc
Sau khi nắm được một số điểm cơ bản của tư tưởng dân gian, tôi tìm đến triết học dân tộc: Kinh Dịch – nguyên thủy của Phục Hy, tổ của Viêm tộc (một tên khác của Bách Việt tộc) 4 và Lão Tử được mệnh danh là ông tổ triết học của dân tộc Bách Việt.
Hai nguyên lý cơ bản của Kinh Dịch Phục Hy là âm dương và tam tài – thiên địa nhân. Nghĩa gốc của âm dương, là bóng tối, ánh sáng. Nhưng nó cũng được vận dụng để chỉ cái – đực, mái – trống, nữ – nam. . . Về phương diện này, thuyết Âm Dương vừa trùng hợp với tư tưởng sinh học phồn thực dân gian, vừa phát triển vũ trụ quan sinh học phồn thực dân gian lên vũ trụ quan sinh học bác học về nhịp điệu sinh học. Nhờ vươn tới nhịp điệu sinh học nên âm dương có ý nghĩa rất rộng:
Âm Dương
Bóng tối Ánh sáng
Đêm Ngày
Nữ, mái, cái Nam, trống, đực
Nghỉ ngơi Lao động
Tiêu cực Tích cực
… …
Có thể nói âm dương đã trở thành khái niệm cụ tượng mang ý nghĩa phạm trù triết học. Âm dương không phải là hai hiện tượng đối lập mà chỉ là hai mặt đối lập nội tại của cái tổng thể – (Thái cực). Nó chỉ khái quát hơn các khái niệm dân gian trống – mái, đực – cái, chứ không phủ định. Quan niệm về nguồn gốc Âm Dương của vũ trụ cũng là một quan niệm vô thần Cái mà phương Tây gọi là “đấng” tạo ra vạn vật, các nhà Nho gọi là “trẻ tạo”; “thợ tạo” (“hóa nhi“, “hóa công” ).
Động chủ hữu linh thần bút tại
Hóa nhi vô ý tự nhiên công
Dịch nghĩa:
Chủ động linh thiêng lưu lại nét bút thần
Trẻ tạo vô ý lập nên kỳ công.
Chu Mạnh Trinh (Động Hương Tích)
Tư tưởng cơ bản của Kinh Dịch là “biến dịch”. “Âm Dương” còn mang ý nghĩa cân bằng (Trong âm có dương, trong dương có âm), ý nghĩa chuyển hóa lẫn nhau trong vận động, vừa chống đối nhau vừa giúp nhau thành hình.
“Âm dương tương phản, âm dương hỗ căn
Âm dương bình hành, âm dương tiêu trưởng”.
“Tam tài thiên địa nhân” là ba vạch ký hiệu của Phục Hy ghi cho từng quản 5 (nay quen đọc là quái). Tất cả tám quái của Phục Hy mỗi quái đều được ghi bằng các vạch (sách xưa gọi là hào) Âm (- -) Dương (-) Ba vạch vẽ chồng lên nhau, nếu đọc từ trên xuống dưới thì vạch trên cùng là ám chỉ Trời, vạch giữa ám chỉ Người, vạch dưới cùng ám chỉ Đất. Ngu ý về mối quan hệ không thể tách nhau được giữa Trời Đất và Con Người. Trời Đất là môi trường tự nhiên. Và, hiểu như thế, ta đọc được ở Tam tài ý nghĩa về mối quan hệ hữu cơ, không thể tách ra được, giữa con người với mới trường tự nhiên 6 giữa chủ thể và khách thể.
Các câu tục ngữ đã dẫn cũng nói lên sự gắn bó hữu cơ giữa con người với môi trường. Như thế về phương diện này, tư tưởng dân gian và triết học dân tộc cũng thống nhất với nhau.
Xin bàn chút ít đến Lão Tử. Triết học (đạo học) Lão Tử rất rộng, ở đây, tôi chỉ xin lưu ý đến tư tưởng “nhu” (mềm dẻo) và tư tưởng tương đối của ông. Lão Tử viết:
Nhu thắng cương, nhược thắng cường
Nhu nhược thắng cương cường
(Mềm thắng cứng, yếu thắng mạnh
Mềm yếu thắng cứng mạnh
Trong họa có phúc
Trong phúc có họa
Họa chứa điều phúc
Phúc là chỗ núp của họa…
Tôi lại thấy triết học Lão Tử có những chỗ thống nhất với Kinh Dịch và tục ngữ ca dao.
Khoa học sinh học cho biết: trong vũ trụ có sự sống tất cả các tiến trình đều tương đối không có tiến trình tuyệt đối
Trong tư tưởng triết học dân tộc ta, còn có sự hiện diện của triết học Phật giáo. Về những nguyên lý chung về vũ trụ như tứ đại pháp luân, sắc không, vũ trụ quan Phật giáo cũng tương đồng với vũ trụ quan Kinh Dịch Phục Hy:
– Tính tương đối của tồn tại (sắc không).
– Luôn luôn vần chuyển (pháp luân).
– Vô thần (tứ đại).
Tóm lại, tư tưởng dân gian và triết học dân tộc ta thống nhất nhau:
– Vũ trụ quan sinh học – vô thần.
– sự gắn bó hữu cơ giữa con người và tự nhiên.
– Tư tưởng tương đối.
– Cách ứng xử mềm dẻo, biến hóa.
– Giữ thế cân bằng, không thái quá không bất cập.
– Cách nhìn toàn diện.
– Yêu cầu đoàn kết, tính tập thể.
Chính sự thống nhất ấy đã khiến cho trong thực tiễn sáng tạo nghệ thuật giữa dân gian và bác học ra rất gần
nhau, chứ không khác hẳn nhau như dân gian và bác học phương Tây.
3. Sự giống nhau, khác nhau giữa dân gian và bác học
Lâu nay, nhiều nhà nghiên cứu nghệ thuật dân gian Việt Nam ta, cứ theo tiêu chuẩn phương Tây, cố vạch ra một ranh giới tuyệt đối giữa nghệ thuật dân gian và nghệ thuật bác học ta, cho rằng những đặc điểm của nghệ thuật dân gian ta không thể hiện diện trong nghệ thuật bác học ta. Theo sự nghiên cứu sát thực tiễn của tôi thì giữa hai dòng ấy của ta vừa có những cái giống nhau và những cái khác nhau.
a, Giống nhau
– Cấu trúc động – mở, dị bản, ứng tác tập thể:
Không hiểu hiện nay có còn sót nhà nghiên cứu nào cho nguyên nhân của tính dị bản trong âm nhạc dân gian là do “tam sao thất bản” không? Ngược lại, hầu hết nhà nghiên cứu đã thấy được nguyên nhân của tính dị bản là do truyền thống ứng tác tập thể được phát huy cao bởi cấu trúc động – mở. Dị bản không những không phải là hạn chế của âm nhạc dân tộc ta là cái tạo nên sự phong phú của nó; có lẽ còn một số ít người cho rằng dị bản còn tồn tại trong âm nhạc dân gian chứ không có trong âm nhạc bác học. Âm nhạc bác học theo các vị ấy là âm nhạc nào. Nếu đó là âm nhạc sân khấu thì sai. Âm nhạc tuồng, chèo, cải lương, bài chòi, đều là dân gian cả và trong nền âm
nhạc này, tính dị bản càng được phát huy tối đa. Theo tôi, chỉ có âm nhạc cung đình là có thể quy vào bác học. Song có điều lạ là âm nhạc cung đình cũng kết cấu theo cấu trúc động cũng hòa tấu lòng bản cộng sinh. Ở sân khấu tuồng, ta có thể quy vào bác học hệ Kịch bản thành văn của nó, song chớ nghĩ rằng từ thành văn thì không có tính dị bản; đi sâu vào thực tế thì kịch bản thành văn của tuồng, kể cả “phường bản” (bản trong dân gian) lẫn “kinh bản” (bản của triều đình) cũng đều theo cấu trúc động – mở. Bất cứ vở tuồng thành văn nào cũng đều ghi: “hường kẽ ngoại, “bài ngoại“, “hề ngoại“, nghĩa là : ở những chỗ ấy tác giả dành quyền cho diễn viên ứng tác những câu văn xuôi xen vào văn vần, ứng tác một bài hát, một lớp hề. Ở tất cả kịch hát dân tộc, về mặt vở diễn thì tính dị bản, truyền thống ứng tác tập thể càng cao. Cũng những câu văn giống nhau, điệu hát đã được tác giả quy định, mỗi diễn viên đều ứng tác ngẫu hứng làm biến hóa làn điệu bài bản theo nhận thức của mình. Cùng nhân vật Đổng Kim Lân ở tuồng, Xúy Vân ở Chèo, nhưng thực tế luôn có Đổng Kim Lân của kép nhất định nào đó, có một Xúy Vân đó, chứ không bao giờ giống hệt nhau. Xin được nhắc lại câu truyền khẩu về nguyên tắc sáng tạo của Chèo:
“Thục giả bất vong tân chế điệu”
(người diễn viên lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ) và nguyên tắc sáng tạo “Học chết dùng sống” của tuồng. Hai câu tuy khác nhau nhưng nội dung cùng một yêu cầu: phải tái tạo điều cũ. Yêu cầu ở đây là đổi mới điệu cũ chứ không phải sáng tác điệu mới. Vêu cầu này đã
bám sát một đặc trưng truyền thống của ca nhạc và kịch hát dân tộc, đặc trưng luôn soạn lời mới cho điệu, bản cũ. Và việc “tân chế điệu“, “dùng sống” phải được bắt đầu từ khâu soạn lời. Người soạn lời khuôn theo lời cũ là một người soạn lời kém. Người soạn lời giỏi luôn đổi mới điệu cũ bằng lời, rồi người hát ca, người diễn viên dựa vào đấy mà “dùng sống”
Xin nhắc lại ví dụ hai câu Kim tiền
Câu cũ:
“Khá khen cho dày dạn thay
Dám lấy búa toan bổ quan tài
…
Câu mới:
“Những kẻ đã đem thân vào gửi nơi am vân
Đều là quyết tâm kể từ nay rũ sạch nợ trần
…
– Tất cả đều theo bút pháp tả ý, không bao giờ tả thực.
b, Khác nhau
Các tác phẩm dân gian chủ yếu là truyền miệng, sử dụng toàn chữ Nôm không dùng chữ Hán. Các tác phẩm bác học chủ yếu là thành văn, sử dụng nhiều chữ Hán, toàn bài như các thơ phú chữ Hán, có khi xen kẽ với văn Nôm như kịch bản tuồng.
CÙNG MỘT TÁC GIẢ
Nghiên cứu lý luận:
– Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, Nxb. Văn hóa, 1963.
– Đặc trưng nghệ thuật Tuồng, Sở Văn hóa thông tin Phú Khánh, 1985.
– Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (tái bản), Nxb. Sân khấu, 1995.
– Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc, Nxb. Sân khấu, 1994 (Tác phẩm được giải thưởng Nhà nước năm 2001).
– Kinh Dịch và nghệ thuật truyền thống, Nxb. Sân khấu, 1999 (Tác phẩm được giải thưởng Nhà nước năm 2001).
– Đào Tấn nhà hoạt động Tuồng kiệt xuất, Nxb. Sân khấu, 2003 (Đề dẫn tuyển tập Đào Tấn).
Sáng tác:
– Má Tám, Kịch bản Tuồng – Đoàn Tuồng Bắc.
– Áo vải cờ đào, Kịch bản Tuồng – Nhà hát Tuồng Đào Tấn.
– Phất cờ nương tử, Kịch bản Tuồng – Đoàn Tuồng
Phú Khánh.
– Nỗi lòng bà mẹ, Kịch bản Tuồng – Đoàn Tuồng Phú Khánh.
– Giấc mộng hồ hoa, Kịch bản Tuồng – Nhà hát Tuồng Khánh Hòa.
– Thanh gươm hát bộ, Kịch bản Tuồng – Nhà hát Tuồng Khánh Hòa.
– Bà mẹ Làng sen, Kịch bản Tuồng – Nhà hát truyền thống Khánh Hòa.
– Giấc mộng Đào Nghiên, Kịch bản Tuồng.
– Tên sát nhân và nhà tu hành, Kịch.
(HẾT)
Chú thích:
1. Các bầu gánh hát bộ xưa đều là nông dân.
2. Phạm Phú Tiết sưu tầm và dịch thuật, tư liệu Viện Sân khấu.
3. Nghĩa là: Âm nhạc tấu lên để điều hòa tâm hồn, củng cố ý chí; tốt xấu cùng diễn để giữ gìn cái phải, ngăn ngừa điều trái.
4. Chu Cốc Thành: Trung Quốc thông sử ghi: “Viêm tộc đã có mặt khắp nơi trên đất Trung Hoa cổ đại trước khi các dân tộc tràn vào. Cho nên Viêm tộc được xem là người chủ đầu tiên”. Phạc Hy, Thần Nông, được sử Trung Quốc ghi là “Viêm đế” và nước của dân tộc Bách Việt được gọi gọi “Viêm bang” (Viêm = nóng).
5. Quải: thẻ bằng tre ghi các ký hiệu thời cổ đại.
6. Đấy là Tam tài đơn. Đến Tam tài kép (sáu vạch) có ngụ ý thêm về môi trường xã hội.
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)
