Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P8)

18/10/2020

(Tiếp)

PHƯƠNG PHÁP “HIỆN THỰC TẢ Ý”

Trên kia tôi đã nêu: các hình tượng trong các tác phẩm nghệ thuật dân tộc ta xưa đều mang một dáng dấp ít nhiều cách điệu hóa. Tại sao tôi không dám nói “tất cả đều cách điệu hóa” như nhà sân khấu Pháp Genet nhận xét. Vì Genet chỉ nói về sân khấu. Ở đây tôi muốn tổng kết ra cái chung nhất cả sân khấu và hội họa “cách điệu hóa” Theo định nghĩa của từ điển Larousse (Pháp văn) là: “Đưa những yếu tố trang trí vào hình tượng nghệ thuật”. Định nghĩa này có thể áp dụng vào sân khấu dân tộc: chèo, tuồng, cải lương. Thêm thơ, ca, hát, vào lời nói văn xuôi ngoài đời, thêm nhạc, múa vào động tác hình thái tự nhiên của nhân vật, rõ ràng là kịch hát dân tộc đã đưa yếu tố trang trí vào hình tượng nghệ thuật: thơ, ca, hát làm đẹp lời nói, nhạc, múa làm đẹp động tác. Nhưng ở hội họa thì chưa thật quán triệt. Cố họa sĩ Nguyễn Đức Nùng đã viết: “Tranh dân gian ta, tả thực thì không tả thực đã đành, mà cách điệu hóa cũng chưa phải cách điệu hoá. Hình như nó vừa gợi vừa tả thì đúng hơn”.

Nhưng thực ra, kịch hát dân tộc cũng không phải hoàn toàn cách điệu hóa. Tiếng nói, thành lời hay không thành lời, nhằm bày tỏ thái độ và cảm nghĩ của tác giả,
diễn viên, nhất thể hóa vào hình tượng nhân vật, đâu phải đủ có khen, mà còn có chê. Diễn viên tuồng lại còn thường xuyên làm một việc: quy định thời – không – gian vở diễn bằng cách gợi cho khán giả tưởng tượng trước một sân khấu không trang trí. Như thế, kịch hát dân tộc, vừa có cách điệu hóa và có cả vừa gợi vừa tả. Trong tranh dân gian cũng có những tác phẩm cách điệu hóa. Tôi đã cố tìm một khái niệm bao quát. Tôi gọi đó là “Phương pháp hiện thực tả ý“. Có một vài nhà nghiên cứu cũng tìm khái niệm thích hợp. Họ gọi là “tả thần” Nhưng trong khách quan “tả thần” chỉ chứa được ý nghĩa: miêu tả tâm trạng, thần sắc của nhân vật và ở đấy chỉ mới có khách thể đối tượng chứ chưa có chủ thể phản ánh, nhận thức, đánh giá đối tượng. Để tiếp tục trao đổi thêm, cùng tập thể hoàn chỉnh khái niệm, tôi phải nêu nội hàm của “Phương pháp hiện thực tả ý“, xin ghi lại mấy điểm chính:

– Nó không bao giở tả thực.

– Nó luôn phản ánh một hiện thực đã được nhận thức và đánh giá.

– Nền tảng của bút pháp là sự nhất thể hóa chủ thể khách thể thẩm mỹ.

– Nó vận dụng nhất thể hóa bút pháp tạo hình và bút pháp biểu hiện, vừa kể, vừa tả, vừa biểu hiện.

– Nó đưa khán giả vào thành phần sáng tạo bằng cách gợi cho họ tưởng tượng bổ cung.

-Nó vận dụng liên kết nhiều thủ pháp, kể cả thủ pháp siêu thực, thủ pháp tự nhiên, huyền thoại, tượng trưng, ước lệ, ngụ ngôn, ký hiệu… Tất cả các thủ pháp đều
là những “ứng vạn biến” của cái “dĩ bất biếm” hiện thực.

Tôi cũng gọi thêm là “hiện thực mở”, khép về phương pháp, mở về bút pháp.

Sau khi tôi nêu rõ nội hàm, giới kịch hát dân tộc thống nhất với khái niệm “tả ý”. Tuy nhiên, cũng còn sót vài nhà nghiên cứu trẻ, có người còn bảo lưu khái niệm “tả thần”, có người gọi tuồng là “ước lệ” là “sân khấu biểu hiện”. Khái niệm “tả thẩn”, hiểu lầm ước lệ, tượng trưng, vốn là bút pháp đột xuất; gọi là “sân khấu biểu hiện”, dễ bị hiểu nhầm là “biểu diễn ngoại hình” (vì ở phương Tây khái niệm “sân khấu biểu hiện” được dùng để chỉ trường phái sân khấu ngoại hình) trong khi ở tuồng, nguyên tắc cơ bản truyền thống là “nội ngoại tương quan” (nội tâm ngoại hình quan hệ hữu cơ).

Trong văn học, văn học dân gian luôn tả ý bằng cách kết hợp các thể phú, tỷ, hứng; văn học cổ, như Truyện Kiều, tả ý bằng những nét phác họa có sức gợi:

“Râu hùm hàm én mày ngài

Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao”

(tả Từ Hải)

 “Hoa cười ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc tuyết nhường mầu da”

(tả Thúy Vân)

“Làn thu thủy nét xuân sơn

Hoa ghen thua thấm liễu hờn kém xanh”

                                                               (tả thúy kiều)

“Rõ ràng trong ngọc trắng ngà

Dầy dầy sẵn đúc một tòa thiên nhiên”

(tả thúy kiều tắm)

“Ăn chi to lớn đẫy đà làm sao!”

(tả Tú Bà)

“Mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh bao”

“Ghế trên ngồi tót sỗ sàng”

(tả Mã Giám Sinh)

            Đặc điểm rất quan trọng của bút pháp tả ý là: nó đặt người thể hiện, người thưởng thức vào vị trí cộng đồng sáng tạo chứ không phải thưởng thức thụ động. Chính đặc điểm này đã làm cho các tác phẩm nghệ thuật cổ truyền đều tồn tại với nhiều dị bản trên cơ sở bản ban đầu.

Đặc điểm quan trọng nữa là nó luôn “bỏ thô lấy tinh”, tinh tuyển các nét của đối tượng. Có người đặt vấn đề:

 – Liệu bút pháp hiện thực tả ý có trái ngược gì với phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa không?

 Nó có khác, nhưng không trái ngược. Nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là “tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình” đã tồn tại từ xưa rất rõ trong tuồng cổ còn “sự chính xác của các chi tiết” (chứ không phải sự đầy đủ các chi tiết) không hề ngăn cấm việc “bỏ cô lấy tinh”, tinh tuyển những chi tiết chính xác, mà có lẽ còn cổ vũ công việc ấy.

Xin kể vài mẩu chuyện lưu truyền trong tuồng: Địch Thanh được vua phong nguyên soái phái đi đánh Tây liêu, không ngờ tướng tiên phong là Tiêu Đình Quý, say rượu, dẫn quân đi lạc sang biên giới của nước Đơn. Công chúa nước Đơn là Trại Ba cầm quân ra trận chống xâm lược, bắt được Địch Thanh. Nhưng khi rõ là Địch Thanh bị dẫn
nhầm đường, Trại Ba đem lòng yêu Địch Thanh, xin vua cho nàng đính hôn với Địch Thanh (nước Đơn của Trại Ba còn chế độ mẫu hệ). Trong nước Tống, có gian thần Bàng Hồng luôn tìm cách hại trung thần hòng có thời cơ lật đổ vua. Hắn tâu với vua là Địch Thanh đã đầu hàng nước Đơn phản bội. Vua ra lệnh bắt mẹ Địch Thanh giam vào thiên lao. Trong hoàn cảnh làm phò mã nước Đơn, Địch Thanh rất lo lắng. Nghe tin mẹ bị bắt, nhân lúc Trại Ba vào cung thăm mẹ vắng, chàng ta bỏ chốn. Nhưng đến ải biên giới, tướng ải là Cấp Man quyết không mở ải vì Địch Thanh không có chiếu chỉ của vua. Thăm mẹ về, Trại Ba biết chuyện đuổi theo. Nhờ Cáp Man không cho Địch Thanh qua ải nên nàng đuổi kịp. Nhưng sau khi nghe Địch Thanh trình bày đầy đủ sự việc, nàng đồng ý cho chàng lên đường. Vở tuồng “Địch Thanh ly Thợn” ¹ của Quỳnh Phủ tiên sinh, viết tiễn đưa như sau:

 Trại Ba…

Khó theo chân thảo tặc nguyên nhung

Xin soi dạ tư phu thục nữ.

Hát nam ai:               Soi dạ tư phu thục nữ

Đoạn thâm tình nhất khứ nhất lưu.

Cùng hát:                   Chia nhau một khúc dương quan

Địch Thanh:              Ruột đường dao cắt chín chiều

                       Sương rơi trước mặt gió hiu ven đàng

Trại Ba:                     Cái duyên chức nữ Ngưu Lang

                       Cầu Ô đã bắc lại toan đứt cầu.

Nỗi ân tình khó dứt khó chia

Dặm Tây Liêu hiểm hóc sơn khê

Em có nghe rằng

Tinh La Hải cao cường pháp thuật

                        E khó nỗi bêu đầu ác tặc

Biết ngày nào quy yết từ nhan

Thể nữ! Rượu đây nghe!

Rượu vơi vơi nâng chuốc chén vàng.

Chân rén rén dìu đưa người ngọc

 Nam Xuân:    Rén rén dìu đưa người ngọc

Kể khôn cùng chân tóc kẽ răng

Địch Thanh:   Em hãy ở lại cho sương sa hoa nở

Mẹ tròn con vuông, anh đây

Anh hùng nước còn săn

Đừng dun mày liễu mà quằng ruột lan ²

 Đào tấn cho kết lớp bằng câu cũ:

Chia nhau một khúc dương quan

Em về Đơn quốc, anh đang Liêu thành.

Trong đoạn bổ sung của Đào Tấn, ta chú ý:

– Trại Ba truyền Cáp Man mở ải.

– Câu “Tinh La Hải cso cương pháp thuật” vừa khắc họa nét, nữ tướng của Trại Ba vừa phục bút cho việc sau này nàng phải đem quân cứu viện giúp Địch Thanh thoát vòng vây của Tinh La Hải – tướng Tây Liêu

– Câu                ” … sương sa hoa nở mẹ tròn con vuông…

 Đừng dun mày liễu mà quằng ruột lan”

biểu hiện sự quan tâm của Địch Thanh đến Trại Ba đang bụng mang dạ chửa.

Bút pháp được bên mỹ thuật gọi là “thấu thị kỵ mã (hay phi mã)” (perspective cavahère), nhằm phân biệt với thấu thị viễn cận, cũng có thể xem như tả ý; vì với kiểu thấu thị ấy, họa sĩ dân gian xưa đã phản ánh hiện thực qua ký ức chứ không phải qua mắt nhìn. Cũng có thể nói: nó tả bằng kể, nhưng nó không kể bằng lời văn, lời nói, điệu bộ, như sân khấu mà kể bằng đường nét và mầu sắc, bằng ngôn ngữ của hội hoạ ³.

Trong bút pháp vừa gợi vừa tả còn đặc điểm rất đáng chú ý, đã được họa sĩ Phước Sanh gọi là “sai tỷ lệ kỳ diệu”. Họa sĩ Phước Sanh đã đặt vấn đề. “Tranh dân gian ta sai tỷ lệ một cách kỳ diệu. Rất mong các nhà nghiên cứu cắt nghĩa giùm tôi nguyên nhân của cách vẽ sai tỷ lệ kỳ diệu ấy”. Tôi đoán họa sĩ Phước Sanh đã nêu vấn đề từ một đặc điểm: tranh dân gian thường vẽ sai tỷ lệ tạo hình ⁴, mỗi bức tranh đều có những đường nét vượt ra khuôn mẫu của đối tượng phản ánh. Những đường nét ấy, theo tôi, không làm chức năng tạo hình mà chức năng biểu hiện ⁵, chức năng nhận thức và đánh giá đối tượng, nhất thể hóa trong hình tượng nghệ thuật. Thực ra, đấy cũng là “vừa gợi vừa tả”, “tả ý”, thôi. Nhìn theo góc độ hội họa siêu thực, vì đối tượng của nó là cái vô hình: thái độ cảm nghĩ, một bức tranh mới đã thừa kế cách ấy dưới góc độ siêu thực. Họa sĩ Phạm Công Thành đã phê phán những hiện tượng thừa kế mà không hiểu nguyên nhân: “Hướng về truyền thống không phải là hướng về những hình thức sẵn có nào đấy mà phải tìm cho ra nguyên nhân của những hình thức ấy. Tại sao một số bức tranh phản ánh những nhân vật đáng kính lại gán cho các nhân vật ấy những dáng điệu vẹo vọ?”.

Trường hợp một số bức tranh bị họa sĩ Phạm Công Thành phê bình, cũng tương tự như trường hợp những diễn viên chèo chưa vào vai chín những nét múa hát của vai lệch, những diễn viên tuồng đưa vào vai trung những nét cửa vai nịnh, do không nắm được nội dung mỹ học của các kỹ thuật. Trong tranh dân gian xưa, những dáng điệu vẹo vọ luôn được dành cho các nhân vật bị phê phán. Đó là những tiếng chê đường nét (hội họa) bằng động tác (sân khấu).

Có thể có người hỏi: Phương pháp tả ý có vận dụng được vào tiểu thuyết văn xuôi, kịch nói không? Tôi nghĩ là được. Ở tiểu thuyết văn xuôi, nó giúp cho nhà văn dân tộc hóa tiểu thuyết, tinh tuyển các chi tiết điển hình khi phản ánh đối tượng, nhất là những trang tả cảnh, khỏi phải “chụp ảnh hiện thực bằng văn”, miêu tả chi tiết, tỷ mỷ khiến cho không ít độc giả phải lật gấp sang trang để theo dõi câu chuyện. Ở kịch nói, đã có một số thí nghiệm
thành công vận dụng cách tả bằng gợi của truyền thống tuồng, chèo.

Xin giới thiệu thêm cách sử dụng đột xuất các thủ pháp tượng trưng, ước lệ, tự nhiên trong nghệ thuật tuồng:

– Trên sân khấu tuồng, có người tưởng cái roi ngựa tượng trưng cho con ngựa. Không phải, nó chỉ là cái roi ngựa cách điệu hóa. Khi diễn lên ngựa, người diễn viên cầm roi, làm động tác kịch câm với một con ngựa không vật thật, vô hình và gợi cho khán giả tưởng tượng. Cả lớp tuồng “bắt năm con ngựa”, người lính phải lần lượt bắt năm con ngựa cho năm nữ tướng, diễn viên tuồng vẫn chỉ dùng roi ngựa với tư cách roi ngựa và qua roi ngựa kết hợp với động tác kịch câm, gợi cho khán giả biết mỗi con ngựa có chứng tật khác nhau như thế nào, phải xử lý như thế nào để thuần phục nó. Chỉ có những trường hợp như trong lớp tuồng Mạnh Lương bắt ngựa, có tình huống đẩy con ngựa xuống ruộng sâu, diễn viên phải sử dụng cái roi tượng trưng cho con ngựa, đẩy cả cái roi xuống.

– Với những trường hợp có lửa, như ngọn đuốc, lửa cháy nhà, tuồng xưa dùng thủ pháp tự nhiên, đuốc lửa thật, lửa cháy nhà thì thỉnh thoảng phun dầu hỏa cho lửa bốc lên nhằm gợi không khí. Đấy chỉ là những thủ pháp đột xuất Nhưng có nhà cải tiến tuồng lại quy cho nó là tự nhiên chủ nghĩa. Họ thay thế ngọn lửa đuốc bằng một nhúm vải đỏ, thay thế lửa cháy nhà bằng múa đuốc vải đỏ hoặc múa cờ đuôi nheo đỏ… và họ đẩy những thủ pháp tự nhiên lên chủ nghĩa tượng trưng; mặt khác, nhúm vải đỏ không có ánh sáng, nên không gây được hiệu quả, không có tác dụng gợi.

Nghệ thuật tuồng xưa có những thủ pháp tả ý mới nhìn qua như có vẻ quê mùa, nhưng xem lâu và nghĩ kỹ lại thấy rất thông minh. Ví dụ: Khi trên sân khấu có một chủ tướng và bốn binh, chủ tướng ra lệnh “Truyền tiến binh!” trước mắt khán giả chỉ có một chỉ huy và bốn binh sĩ phất cờ đi vòng quanh, nhưng trong hậu trường vọng ra vang lên đồng thanh tiếng “Ó lên! uợ… uợ… uợ…” ⁶. Khán giả có cảm giác ngay về cả một binh đoàn. Tôi còn nhớ một chuyện nực cười gánh hát bộ gia đình nghệ nhân H. chỉ có sáu người, vẫn lưu diễn. Hôm ấy nghệ nhân H. đóng vai nguyên soái nhưng chỉ có một mình, không có quân cùng diễn, vì tất cả đã hóa trang vai của họ. Hát, diễn một lúc, nguyên soái truyền lệnh “Tiến binh!” Trong hậu trường không có tiếng gì vọng ra cả! nghệ nhân H. bực quá, gọi lớn vào trong:

–  Ó lên cho người ta tiến binh chớ!.

Lúc ấy bên trong mới sực nhớ và đồng thanh vọng ra “Ó lên uợuợơụ…”. Thế là nguyên soái hùng dũng, một mình, tiến binh vào!

Câu chuyện nực cười ấy đã giúp tôi hiểu được ý nghĩa và hiệu quả của “Ó lên! uợuợơụ…” mà thời trẻ ở nhà quê tôi rất thích, nhưng khi bắt đầu nhìn tuồng bằng con mắt kịch, tôi cảm thấy nó “quê mùauợ! Một cái “quê mùa” nữa là cách trong hậu trường khóc giả tiếng khóc “oa oa” của chú hoàng tử bé con khát sữa lạc mẹ được một trung thần phò đi lánh nạn. Tiếng khóc có khi giống hệt, có khi chẳng giống tí nào, tuỳ theo tài năng của người khóc giả. Có một thời, bọn chúng tôi trong Ban Nghiên cứu Tuồng và Đoàn tuồng Liên khu V thay thế tiếng khóc quá giả ấy bằng tiếng đàn nhị “cho nó nghệ thuật hơn”. Và Đoàn tuồng Liên khu V đã tiến hành. Nhưng bản thân tôi khi về lại miền Nam (sau năm 1975) xem các đoàn tuồng tư nhân vẫn cứ khóc giả, nghĩ lại về “hiện thực tả ý” tôi thấy mình thật là ngây ngô khi chê những tiếng khóc không giống! Nó có tả thực đâu mà phải giống? Nó chỉ làm chức năng gợi, tiếng khóc không giống vẫn thực hiện đầy đủ chức năng ấy.

Sau khi giải phóng đất nước độ vài năm, Đoàn Tuồng Quảng Nam phối hợp với Viện Sân khấu tổ chức khai thác lớp “Vua đói” trong tuồng Lý Phụng Đình do Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Phẩm diễn, tôi ngồi cạnh đạo diễn, Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Đình Nghi. Lớp diễn, được tiến hành hoàn toàn theo cổ truyền, trên sân khấu không trang trí. Lớp diễn sắp đến chỗ vua lạc trong rừng một mình quá đói khát, hái nhầm lá cây độc ăn… Nghệ sĩ nhân dân Đình Nghi rỉ tai tôi: “Để xem họ xử lý lá cây như thế nào”. Trên sân khấu vai vua hát mấy câu rồi thất thểu vào. Rồi một diễn viên dọn lớp ⁷ từ trong mang ra một cành cây to, dựng nó lên thành cây và ngồi xuống sân khấu ôm giữ gốc nó.

Nghệ sĩ nhân dân Đình Nghi ⁸ buột mồm nói: “Tài thật!” Tôi cũng nói: “Lạ thật!”. Cành cây to chặt đâu ngoài đường chứ không phải do họa sĩ làm giả, cành cây rất chi là “tự nhiên chủ nghĩa”, thế mà khi nó được diễn viên dọn lớp mang ra đặt xuống và ngồi ôm giữ nó, nó bỗng trở thành giả . Khi vua đói ra nhìn thấy cây ⁹ mừng quá bứt lá bỏ vào miệng, nhưng vua không bứt lá thật của cành cây, mà đưa tay lên cành cây, làm động tác giả bộ bứt lá… Tôi chợt nhớ đến lời nhận xét của bà Zôphia Máckiêvích, chuyên gia sân khấu Ba Lan, uỷ viên Ban Văn hóa Liên hiệp quốc: Người diễn viên tuồng biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình” và vế câu đối của hậu tổ Đào Tấn: “Cuộc đời đã được ví như tấn tuồng, cớ sao ta đang ở trong cõi giả của đời lại đi chê tuồng là không thật”, hay như một câu đối cổ.

“Uống rượu thích thú, nghìn chén rượu không say người”

“Đánh nhau quyết liệt, trăm trận đánh không đổ máu”

CẤU TRÚC ĐỘNG, HỆ THỐNG MỞ.

KHÁN, THÍNH GIẢ –  NGHỆ SĨ

Như đã kể, thời kỳ đầu, để tìm hiểu cấu trúc trong nghệ thuật dân tộc, tôi đã dựa vào tư liệu của cấu trúc học. Ở đấy, tôi tìm được thuật ngữ “mô hình” (model), nói về một cơ chế có chứa nhiều điểm biến. Tôi đã đưa ngay thuật ngữ mô hình vào nhận thức tính chất biến hóa của làn điệu tuồng, đề xuất của tôi được Giáo sư Trần Bảng (chèo) tâm đắc; anh vận dụng “mô hình” luôn cho các vai diễn. Điều đó hoàn toàn đúng, nhưng sở cả tôi chưa đề cập đến là vì lúc ấy tôi đang trong thế tranh luận với giới nhạc mới, cho làn điệu tuồng là những công thức cứng đờ. Tôi đã phân biệt “công thức” với “mô hình“.

Công thức: tất cả đều được quy định tuyệt đối đến tận chi tiết. Có tính cá biệt.

Mô hình: chỉ quy định một số điểm chung khái quát cho cả hệ. Khi hệ đi vào cụ thể thì thêm vào các điểm cần thiết. Có tính chất hệ.

Về sau, tiếp tục tìm hiểu điều khiển học, tôi lại thấy mô hình được định nghĩa rõ ràng hơn: “Là một cơ chế mà cấu trúc bên trong của nó luôn tồn tại hai bộ phận: bộ phận những điểm cụ thể và bộ phận những điểm biến.
Những điểm biến giúp cho cơ chế có thể tự điều chỉnh hoặc giúp cho nhà điều khiển nó cho thích ứng với hoàn cảnh mới. Ý nghĩa “mô hình” đã rõ hơn. Song, thật là chưa đủ nếu không chú ý đến một nguyên lý quan trọng của điều khiển học: nguyên lý thông tin liên hệ ngược cũng được gọi là “thông tin phản hồi” hay “đường cong hồi tác” ¹⁰. Nguyên lý liên hệ ngược đã giúp tôi hiểu chu trình hai chiều cổ truyền giữa tác giả và người trình diễn có bản lĩnh, chu trình của “tân chế điệu”, của “học chết dùng sống”, của “chân phương hoa lá”. Người tái tạo bản nhạc, vai diễn ban đầu, trước tiên phải đóng vai trò thưởng thức, sau khi đưa tác phẩm thưởng thức vào sâu trong tâm hồn mình, nếu là người có bản năng sáng tạo, anh sẽ thấy có chỗ chưa thỏa đáng. Và cái chỗ “chưa thỏa đáng” qua cảm nhận ấy là thông tin liên hệ ngược giúp anh ta tái tạo, bổ sung thêm phần của mình vào bản gốc. Phải là người có bản năng sáng tạo, có bản lĩnh nghệ thuật mới thực hiện được công việc ấy. Cho nên, cụ Lượng Thế Vinh xưa, tác giả của bài thơ về chữ thục đã gọi người có khả năng tân chế điệu là “thục” (lành nghề) thật rất đúng. Một nhà sân khấu phương Tây đã viết rất chính xác về diễn viên sân khấu châu Á, đại ý: “người diễn viên châu Á tiếp thu một nền âm nhạc sẵn có nào đấy, nhào nặn nó lại, biến nó thành bản năng âm nhạc của chính họ.

Nhưng, trong công cuộc “săn tìm” cấu trúc hệ thống của nền nghệ thuật thuộc cái hài hòa động, hài hòa sinh học, tôi chưa thỏa mãn với thuyết mô hình. Phát hiện cấu trúc vũ trụ của Kinh Dịch, cấu trúc “thái cực – lưỡng nghi”, là một cấu trúc sinh học, tôi thử tra cứu trong lý thuyết sinh học, tìm một cấu trúc. Và tôi đã tìm ra “cấu trúc động” trong “những tiên đề của sinh học” của B.M.Mednikov, đồng thời tra cứu trong từ điển, tôi tìm được “hệ điếng mở”, hệ thống của những cơ chế có sự sống (nghĩa là có sự trao đổi với khách thể) và tôi đã xây dựng nên công cụ ghép: “Cấu trúc động – mở”, ứng dụng cho cấu trúc hệ thống của nghệ thuật dân tộc, công bố lần đầu tiên năm 1990 với tiểu luận “Cấu trúc động – mở – đường cong, đặc thù quán triệt nền âm nhạc dân tộc Kinh ¹¹ (Tiểu luận được dịch đăng trên Tạp chí Nhạc Việt, cơ quan của Hội Quốc tế Nghiên cứu âm nhạc Việt Nam tại bang Ohio (Hoa Kỳ) số mùa xuân 1993 do nhạc sĩ độc tấu pianô, thành viên của Hội, dịch ra Anh văn với nhan đề: Tính chất động và mở trong âm nhạc truyền thống Việt Nam ¹².

Như thế, hành trình đi từ “mô hình” đến “cấu trúc – động – mở” là hành trình 20 năm. Nhà sinh học Mednikov đã định nghĩa “cấu trúc động” là: cấu trúc có nhịp điệu xuyên suốt. Nghĩa đen của “nhịp” như ta thấy trong âm nhạc là: sự gắn bó làm một, không thể tách ra được, của hai phách đối nghịch, một phách mạnh, một phách yếu. Ta đã rõ, trong tổng thể vũ trụ từ vi mô đến vĩ mô, đều là sự vận động của nhịp điệu: tối – sáng, nóng – lạnh, ẩm – khô (tương ứng với: âm – dương, hàn – nhiệt, thủy – hỏa, sắc – không), nhịp điệu ấy, trong cấu trúc tác phẩm nghệ thuật là nhịp điệu: điểm cố định – điểm biến, cũng gọi là: điểm bất biên – điểm khả biến.

Trong âm nhạc dân tộc ta, bộ phận những điểm cụ thể bất biến được gọi là “lòng bản”. Trong làn điệu tuồng bộ phận ấy được gọi là “láy lệ” ¹³. Và trong âm nhạc dân tộc ta thấy đơn vị nhỏ nhất của nó, nhạc âm cao độ tương đối (nhấn nhá trong khí nhạc, luyến láy trong thanh nhạc) cũng chứa điểm biến. Các dẫn chứng cụ thể trong phần bàn về hài hòa động trên kia cũng là những dẫn chứng về cấu trúc động. Đó là kiểu cấu trúc “Dĩ bất biến ứng vạn biến” Nó có mấy đặc điểm chính:

– Nó mô phỏng cấu trúc có nhịp điệu xuyên suốt của vũ trụ, hoạt động trao đổi giữa sinh vật và môi trường.

– Nó là con đẻ của “cái nhu“, cũng có thể gọi là “cấu trúc mềm”, con đẻ của tư tưởng tương đối cổ đại phương Đông. Không tuyệt đối hóa cá tính sáng tác, không xem người trình diễn như người chỉ thực hiện tốt tác phẩm, nó dành quyền ứng tác bổ sung của người trình diễn (đàn, hát, diễn) vào tác phẩm.

– Nó công nhận và khuyên khích ứng tác tập thể.

Ngược lại, ở các tác phẩm theo cấu trúc tĩnh, tác giả quy định tất cả (như toàn bộ nền âm nhạc cổ điển, âm nhạc bình quân luật), người trình diễn không có quyền ứng tác ngẫu hứng nào cả, mả chỉ là người thực hiện tác phẩm đã được quy định tuyệt đối; nó là con đẻ của “cái cương”, cũng có thể gọi là “cấu trúc cứng”, con đẻ của tư tưởng tuyệt đối.

Có một số nhạc sĩ mới quy cho truyền thống ứng tác tập thể là do các tác phẩm vô danh hoặc khuyết danh, các tác giả không giữ bản quyền. Hiện tượng ấy không phải là nguyên nhân. Xin giới thiệu mấy trường hợp: ông Sáu Lầu (Cao Văn Lầu) tác giả bài Dạ cổ hoài lang, được giới ca nhạc tài tử, ca nhạc cải lương đón nhận say mê và ứng tác thành Vọng cổ hoài lang, nhịp 8, rồi đến nhịp 32 – 64 hiện nay, nhưng ngành cải lương vẫn nhận ông Sáu Lầu là tổ của bản vọng cổ. Cố nhạc sĩ Lưu Hữu Phước sáng tác bài Lý ru con, nhưng người ta lại quên mất tên ông, giới thiệu là Dân ca Nam Bộ tôi có đề nghị ông đính chính lại trên báo chí, ông đã nói: “Được công nhận là dân ca là một vinh dự lớn, đính chính làm gì!” Cố nhạc sĩ Hoàng Lê, tác giả bản Vọng kim lang viết cho vở Dân ca kịch Ngàn thu vọng mãi. Ngành cải lương đã đưa bản Vọng kim lang sang nhập vào hệ bài bản của cải lương do nó thống nhất về cấu trúc, ông biết, nhưng cũng chẳng tranh bản quyền, vui lòng để nó nhập vào hàng bài bản khuyết danh.

Xin giới thiệu mấy ý kiến của Giáo sư, Tiến sĩ Terry Miller, nhà dân tộc nhạc học Giáo sư Viện Đại học Kent bang Ohio (Hoa Kỳ) (các Giáo sư, Tiến sĩ Terry Miller và Nguyễn Thuyết Phong, giảng viên Viện Đại học Kent đã nhất trí đưa thuyết cấu trúc động – mở của tôi vào giáo khoa tại viện. Giáo sư, Tiến sĩ Trần Văn Khê, nguyên uỷ viên UNESCO, cũng tâm đắc với “cấu trúc động – mở” trong âm nhạc dân tộc khác với “cấu trúc tĩnh – động” của âm nhạc phương Tây, đã nói chuyện trên nhiều nước châu Á, châu Âu, châu Mỹ) Giáo sư, T.Miller viết: ông Mịch Quang ở Viện Sân khấu Việt Nam đã viết một bài rất khai phóng trí tuệ trong tập san Nhạc Việt năm ngoái của Hội Quốc tế Nghiên cứu nhạc Việt Nam tại Mỹ với tựa đề ” chất động và mở trong nhạc truyền thống Việt Nam” (số mùa Xuân 1993). Trong bài này, nhà nghiên cứu lão thành Mịch Quang quan sát và cho rằng tiến trình sáng tạo trong nhạc truyền thống Việt Nam có sự can dự của người biểu diễn lẫn người sáng tác (thông thường là vô danh), người sáng tác không có toàn quyền đối với người biểu diễn, trái lại người biểu diễn có thể thêm bớt, chỉnh trang, phát triển tác phẩm đó theo thẩm mỹ cá nhân. Xuất phát từ sự nghiên cứu về các học thuyết Phật giáo, Đạo giáo, Mịch Quang nhấn mạnh quan điểm dân tộc về hình tượng tạo hóa, với các từ “con tạo”, “thợ tạo” “trẻ tạo”, có nghĩa kẻ đã tạo ra trái đất này. Vì thế ông ta kết luận không có ý niệm về đấng quyền năng hay Thượng đế và vì thế không có tính tuyệt đối trong âm nhạc.

Thế nên, tính chất cất tuỷ của nhạc Việt Nam, mà tôi nghĩ rằng cũng như hầu hết nhạc châu Á, là sự mềm mại, trôi chảy, luôn luôn biến dịch và không bao giờ ngưng đọng, hoàn tất. Điều này Mịch Quang đem đối chiếu với nhạc cổ điển phương Tây và cho rằng nhạc phương Tây tuyệt đối, đông cứng, vì tính khắt khe trong lúc học dòng ký âm, thanh âm bình quân, sự kiểm soát Chặt chẽ của nhạc sĩ sáng tác và nhạc trưởng, sự bất di bất dịch của hòa âm, tung vibratô, cách gảy đàn và trên hết là sự kết thúc sắc bén và trở về với âm chủ. Đi xa hơn nữa ông biện giải rằng, các nhạc sĩ Việt Nam được đào tạo trong trường phái Tây phương cố tình không tìm hiểu điều đối nghịch này và vì thế không dùng nhạc cụ và điệu thức Việt Nam trong các tác phẩm lớn. Và tác giả Mịch Quang lo lắng rằng pha trộn mọi thứ chung với nhau mà không thấy điều trên chỉ dẫn đến tai họa và tàn phá nhạc hệ thống dân tộc.

Để tìm hiểu thêm tại sao nguyên tắc này có lý, tôi đối chiếu tiến trình làm nhạc của dàn nhạc truyền thống “Giang Nam tơ trúc“ với dàn nhạc giao hưởng hiện đại ở Trung Quốc. Dàn nhạc lớn này đôi khi còn gọi là quốc nhạc, tập kết các nhạc sĩ toàn quốc và dàn dựng quy mô từ giữa thế kỷ này. “Giang Nam” có nghĩa phía nam của con sông, ám chỉ vùng văn hóa bao quanh Thượng Hải, để phân biệt với các vùng khác như Quảng Đông, Triều Châu, Phú Dĩ An, Sơn Đông, v.v.. “Giang Nam tơ trúc“ thường diễn đạt các hội quán, các trà quán, là một truyền thống thanh nhạc, mỗi nhạc công khi diễn dựa trên lòng bản, nhưng lòng bản không phải là một sáng tác hoàn tất. Nhạc công phải biết thêm thất khéo léo những chữ nhấn vuốt, điểm tô vẻ đẹp của bài nhạc trong điều kiện đặc tính của mỗi nhạc cụ cho phép. Tiến trình này gọi là “giá hoa” (jia hua) tức tương tự như cách đàn hoa lá ở Việt Nam. Vì thế, nhạc công Trung Quốc cổ truyền có quyền ngẫu hứng trong quá trình trình diễn. Đây là một loại chúng tôi muốn chống lại điều đó. Đương nhiên có thể vì lý do ích kỷ. Vâng, chúng tôi tìm thứ nhạc này vì nó khác với nhạc chúng tôi để có một hơi thở mới mẻ, trong lành. Chúng tôi cũng tin tưởng rằng nếu cái cốt tủy của âm nhạc châu Á và Việt Nam giống như ông Mịch Quang đã diễn tả thì việc thuần thục hóa con thú hoang này cũng có thể đánh mất đi hết cái mà người châu Á nói chung và người Việt nói riêng hiện nay cho là cốt yếu trong việc bày tỏ cuộc đời ¹⁴.

Ở sân khấu truyền thống (tuồng, chèo) ngoài cấu trúc động trong cách tái tạo hát múa của diễn viên, sàn diễn cổ truyền cũng là một điểm rất động: sân khấu ba mặt, không trang trí cảnh, ở đấy người diễn viên muốn diễn nó thành cảnh gì cũng được. Nghề tuồng xưa còn lưu truyền câu đối:

Thốn thổ tức triều đình châu quận

 Nhất thân kiêm phụ tử quân thần.

Dịch nghĩa:

Một tấc đất là cả triều đình châu quân

Một con người kiêm cả cha con vua tôi.

Một chuyên gia Liên Xô (cũ) trước năm 1975, sau khi xem diễn trích đoạn tuồng cổ, đã phát biểu: “Cái đáng sợ nhất trong nghệ thuật tuồng của các đống chí là thời – không – gian trong ba câu hát Nam”.

Điệu hát Nam trong tuồng là điệu hát độc thoại của các nhân vật khi bắt đầu lên đường, đồng thời là một điệu hát chuyển lớp, không hạ màn kéo màn. Cấu trúc của điệu luôn gồm ba câu thơ lục bát:

Câu thứ nhất: tâm sự khi lên đường.

Câu thứ hai: tâm sự giữa đường đi.

Câu thứ ba: tâm sự khi đến nơi.

Thời – không – gian vận động của ba câu hát Nam ấy thật co dãn, uyển chuyển, rất động. Nhận xét của chuyên gia quả thực rất tinh tế. Còn “cái động“ trên sàn diễn trống trơn lại càng rõ: khi là sông nước, khi là đèo núi… đều theo nghệ thuật biểu diễn gợi tả của diễn viên. Bên mỹ thuật dân tộc, cố họa sĩ Nguyễn Đức Nùng đã nhận xét: “Tranh dân gian ta toàn thể hiện những tư thế vũ, động, không có tư thế nào tĩnh”. Hòa sắc tranh dân gian cũng lại là hòa sắc động nhờ cách tìm đến sự hài hòa của những mầu tương phản trong vũ trụ có sự sống. Cũng theo cố họa sĩ Nguyễn Đức Nùng, tranh dân gian ta cũng vừa tả vừa gợi, tương tự như nghệ thuật diễn viên tuồng, chèo, “Vừa tả vừa gợi” cũng là một kiểu phản ánh động.

Mấy đặc trưng cần lưu ý của hình thức theo cấu trúc động – mở là tính vận động liên tục:

Trong âm nhạc:

– Truyền thống ca hát “luyến láy” làm cho giai điệu không bao giờ đứng lâu ở một âm.

– Truyền thống sáng tác bản nhạc không sử dụng những “nốt trắng, nốt tròn” (tức là những âm ngân kéo dài, bằng kỹ thuật “rung giọng” trong ca hát, “vê” trong đánh đàn).

– Truyền thống “kết lửng” (không về âm chủ) làm cho bài hát bản nhạc gây cảm giác lửng lơ.

Trong tuồng, chèo cổ truyền:

– Vở biểu diễn liên tục từ đầu đến cuối trên sân khấu ba mặt, không có màn trước cho nên không có “hạ màn”.

– Kịch bản văn học không chia thành cảnh hay màn, mà chỉ chia thành lớp. Vì không phân cảnh, không trang trí, cho nên không có “hạ màn”.

– Chính nhờ cấu trúc động – mở  mà các tác phẩm cổ truyền ta (nhất là dân gian) luôn luôn được tái tạo, mỗi tác phẩm đến nay luôn được lưu truyền với rất nhiều dị bản.

Không ít nhạc sĩ nhạc mới, tác giả, đạo diễn kịch nói, nhìn theo tiêu chuẩn phương Tây, đã cho những đặc trưng ấy là “thiếu hoàn chỉnh”, đưa cái tiêu chuẩn phương Tây vào “sửa sai” gọi là “cải biên”, “cải tiến” ¹⁵, lao đúng vào con đường “gieo vừng ra ngô” mà Bác Hồ đã “cảnh giới”, đúng vào chỗ mà Giáo sư, Tiến sĩ Terry Miller gọi là “vườn bách thú”, – Giáo sư, Tiến sĩ Tô Ngọc Thanh gọi là ” đóng hộp “. Tôi rất tâm đắc với những ví dụ ấy. Với cấu trúc động – mở cổ truyền, cấu trúc của những cơ chế có sự sống bắt nguồn từ vũ trụ quan sinh học dân gian và bác học của tổ tiên ta, những tác phẩm nghệ thuật cổ truyền như những động vật tự do, đang sống thoải mái, thích nghi rất linh hoạt với muôn mầu vẻ của môi trường… “sửa cái, cải biên, cải tiến” nó sang cấu trúc tĩnh của “Thánh kinh nghệ thuật” phương Tây, nó sẽ như những con thú hoang bị nhốt vào chuồng, bị nuôi theo kiểu công nghiệp, chỉ có lượng mà không có chất, để rồi sẽ bị xẻ thịt đóng hộp xuất khẩu!

Các nguyên tắc truyền thống trong nghệ thuật dân gian dân tộc ta như:

“…tân ehế điệu” của chèo.

“Học chết dùng sống” của tuồng

“chân phương hoa lá” của nhạc tài tử.

“Tình nào luyến nấy” của quan họ.

sẽ không thực hiện được nếu không có cấu trúc động – mở của tác phẩm.

Không nói đến nội dung, chỉ nhìn về phương diện hình thức, mỗi hình thái cấu trúc, (cấu trúc tĩnh phương Tây, cấu trúc động ta và một số dân tộc châu Á) có vẻ đẹp của riêng nó. Khi bàn. tổng kết và phát huy vẻ đẹp do cấu trúc động tạo ra, tôi không vận động chê bai vẻ đẹp của cấu trúc tĩnh. Tôi chỉ đề nghị không nên sùng bái mà nhầm vẻ đẹp của cấu trúc tĩnh phương Tây là “Khoa học, hiện đại”, lấy nó để “sửa sai”, “cải biên”, thực ra là bóp chết, chặn đứng sự phát huy truyền thống cấu trúc động – mở – đường cong của ta trong những tác phẩm mới thuộc hệ thống ấy. Đấy chính là con đường “gieo vừng ra ngô” từ gốc. Xin trích dẫn ý kiến của một số nhà nghiên cứu am thạo xung quanh vấn đề này, Giáo sư, Tiến sĩ Tô Ngọc Thanh, Tổng thư ký Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam viết: … nhân đây xin nói thêm một chút về cải biên. Xin nói ngay là tôi không phản đối cải biên. Cải biên là một trong những cách mà thế hệ đương thời đóng góp phần sáng tạo của mình vào các giá trị cổ truyền và cũng là một trong những động lực phát triển của văn hóa. Vấn đề cần trao đổi là ở chỗ cải biên thế nào và theo mô hình nào? Có một nguyên tắc là cải biên thế nào là tuỳ tác giả nhưng phải giữ được bản chất và bản sắc của cái gốc. Chính Bác Hồ đã dạy chúng ta rằng “Chớ có gieo vừng ra ngô”.

Rất tiếc, ngày nay nhiều tác phẩm cải biên đã không giữ được bản chất và bản sắc của sự vật. Các bài nhạc cụ dân tộc độc tấu thường có cấu trúc A BA – của loại concertino thế kỷ XVI của phương Tây. Các bài này gồm một đoạn nhạc chậm (đoạn A), sau đó là đoạn nhạc nhanh về cuối có một phần bắt chước chim kêu, vượn hót, mèo kêu, gà gáy, v.v. (đoạn B và phần trổ ngón). Cuối cùng đánh lại đoạn A hoặc một phần đoạn. Các bài này được cải biên theo tư duy và thẩm mỹ nhạc châu Âu (thế kỷ XVI) và được đánh lên bằng nhạc cụ dân tộc Việt Nam. Liệu những bài này có được bao nhiêu phần là “vừng” và bao nhiêu phần là “ngô”? Điệu múa được gọi là “Mùa hoa lan” mà tôi được xem tới ba lần giống hệt nhau vào một buổi sáng ở bản Tông, Bó, Cọ cũng làm tôi tự hỏi không biết là nó có còn là “vừng” không?

Có thể lấy bộ ba vở chèo Bài ca giữ nước của Tào Mạt làm ví dụ. Ba vở này chứa đựng rết nhiều sáng tạo cải biên nhưng vẫn mang những đặc trưng nghệ thuật chèo. Tóm lại, nó mang dấu ấn “rất Tào Mạt’ nhưng lại “rất chèo”.

Đáng tiếc, rất nhiều tiết mục cải biên của chúng ta về thực chất là phương Tây hóa. Nhân danh hiện đại hóa, phải có múa Balê trộn vào múa dân tộc mới “khoa học”,  hát quan họ phải có dàn nhạc đệm theo luật hòa âm châu Âu thì mới “tiên tiến”. Có biết đâu chính cái dàn nhạc và bè đệm lai căng ấy đã tiêu diệt luôn đặc trưng cơ bản của hát quan họ là “vang, rền, nền, nảy” mà chỉ có hát không đệm mới phô diễn được. Một thời chúng ta bắt chước Liên Xô Trung Quốc xây dựng dàn nhạc “giao hưởng dân tộc” có hàng trăm nhạc công. Mỗi loại đàn thì đều làm chủ ba cỡ cao – trung – trầm. Cuối cùng phải giải tán cái “giao hưởng” này vì các nhạc cụ vốn chỉ được làm để đáp ứng các bài nhạc nhấn nhá, tinh tế. Nay phải đánh ào ào, trăm cái như một, thì lộn xộn, luôn tụt dây, chệch phím. Đấy cũng là một dạng “gieo vừng ra ngô”.

Chúng ta không ngại học châu Âu hay Trung Quốc.

Vấn đề là học rồi thì tiêu hóa thế nào chứ không phải lấy của họ về rồi lắp ghép sống sít với cái của ta để coi là đã “hiện đại hóa”. Miranda Krejer, nhà nghiên cứu, thành viên Hội Quốc tế Nghiên cứu âm nhạc Việt Nam tại Bang Ohio (Hoa Kỳ) viết: … Tôi đánh giá nhạc dân tộc cải biên như là một sự duy trì hình thức, cấu trúc, thang âm đặc thù dân tộc. Các nhà sáng tạo thể loại mới này đã quan tâm đến việc hiện đại hóa và khoa học hóa nhạc cổ truyền Việt Nam để nâng cao trình độ văn minh cửa nó theo tiêu chuẩn phương Tây. Đồng thời họ cũng quan tâm đến việc khai thác vốn văn hóa của các dân tộc trong nước bằng cách lựa chọn những nét đặc trưng. Một trong những tác động của quá trình này là tổng hợp hóa và bình thường
hóa các thể loại làm một, làm cho các thể loại theo một mẫu chung và chỉ để lại hình thức bên ngoài.

Ví dụ rõ nhất về việc coi hình thức quan trọng hơn nội dung thể hiện ở các nhạc cụ và trang phục thường dùng để biểu diễn nhạc dân tộc cải biên. Mặc dù nhạc dân tộc cải biên rõ ràng có ảnh hưởng của phương Tây, các diễn viên và các nhạc công đều mặc quần áo rất. “dân tộc”. Khi trình diễn một nhạc cụ của dân tộc thiểu số nào đó, các diễn viên mặc lộn xộn các kiểu quần áo dân tộc mang tính “bộ lạc”, họ đeo dải buộc đầu vào tay theo kiểu “Tây Nguyên” và mặc váy theo kiểu “Mông”. Họ kêu to và la hét để thể hiện tính chất của “người hoang dã”. Khi họ chơi một bài của Huế, họ vội vàng đổi quần áo để trông giống các nghệ sĩ biểu diễn trong cung đình. Khi họ hát một bài dân ca quan họ, họ lại có vẻ như những liền anh, liền chị nơi thôn dã. Nhưng các trang phục này bị “Hôliút hóa” điệu bộ hóa.

Mặc dù các nhạc cụ thường dùng để chơi nhạc dân tộc cải biên đều có hình thức bề ngoài rất bản xứ, gần hết đã bị cải biên đến mức không thể chơi thang âm và không thể trang điểm nốt nhạc như kiểu cổ truyền nữa. Các nhạc cụ cổ truyền thuần túy được thiết kế để có khả năng luyến láy và chơi nhiều âm thanh không bình quân. Theo đòi hỏi của nhạc dân tộc cải biên, các nhạc cụ phải thực hiện thang âm bình quân và chơi được hợp âm. Điều này dẫn đến sự cải tiến này là nguyên nhân làm mất đi các thang âm riêng của nhiều thể loại âm nhạc cổ truyền.

Các nhạc cụ dùng để chơi nhạc dân tộc cải biên có ba loại: nhạc cụ bản xứ cải biên, nhạc cụ phương Tây bị cải biên để có hình thức bị “dân tộc”, và nhạc cụ bản xứ không cải biên nhưng lên dây khác hoặc áp dụng kỹ thuật theo kiểu mới. Sự cải biên nhạc cụ có mục đích sau: thang âm bình quân hóa, mở rộng âm vực của nhạc cụ, tạo điều kiện chơi hợp âm và chuyển giọng theo hệ thống bình quân, làm âm lượng to hơn, nhấn mạnh sự độc đáo của hình thức dân tộc. Việc bình quân hóa và mở rộng âm vực của các nhạc cụ là một công trình cải biên hết sức quan trọng từ những bước đầu của sự phát triển nhạc dân tộc cải biên. Có rất nhiều công trình thử nghiệm cải biên nhạc cụ, nhưng trong những công trình ấy, chỉ có một phần nhỏ được sử dụng một cách phổ biến.

Các nhạc cụ truyền thống được cải biên và sử dụng trong nhạc dân tộc cải biên chiếm đa sẽ trong ba loại. Sáo trúc cải biên có mười lỗ, mỗi lỗ cho mỗi ngón tay. Sáo trúc cổ truyền có năm đến bảy lỗ. Sáo trúc mới chơi được gamme chromatique trong khi sáo trúc cổ lại chơi thang âm bảy bậc chia đều, không bình quân. Hiện nay có một bộ sáo trúc bảy lỗ được bình quân hóa, và mỗi ống trong bộ thiết kế theo một giọng điệu khác nhau, bắt đầu từ những bậc khác nhau.

Đàn tranh, mười sáu dây, đã cải biên bằng cách thêm tám dây và làm to hơn. Mục đích của sự cải biên này là để làm cho đàn tranh có giọng trầm, nhưng âm thanh của các dây thấp nghe không hay, cho nên đàn tranh kiểu nguyên bản vẫn được sử dụng nhiều nhất. Đàn tỳ bà, một nhạc cụ thuộc bộ dây có phím cao để luyến láy, rung, đã bị
cải biên. Kiểu đàn mới có phím thấp hơn và gắn theo hệ thống bình quân để đánh hợp âm.

Một bộ đàn Trưng cải biên, dựa trên một nhạc cụ cổ của người Gia Rai Ba Na được coi là thứ nhạc cụ đặc trưng cho nền văn hóa thiểu số ở vùng Tây Nguyên. Đàn Trưng nguyên bản gồm có năm ống hoặc mười ống tre sắp xếp theo một thang âm không bình quân có hình bậc thang, một đầu được tỳ vào một vật gì đó và đầu kia do người chơi giữ. Người ta chỉ dùng một que bịt vải ở đầu để tạo âm thanh. Nhạc cụ cổ này là mẫu cho một bộ đàn Trưng cải biên theo thang âm bình quân và chia làm ba thanh điệu: trầm, trung và cao. Họ dùng chơi bộ này với hai chiếc que hai đầu. Nó được chơi rất giống một nhạc cụ thuộc bộ gõ của phương Tây.

Một trong số những nhạc cụ được khai thác từ các dân tộc thiểu số để làm phong phú cho tính đặc thù độc đáo của nhạc dân tộc cải biên là sáo H’mông. Nhạc cụ này có bộ phận lưỡi gà gắn lỗ thổi. Thang âm của nó đã được cải biên. Bản nhạc được chơi nhiều nhất trong những cuộc biểu diễn của nhạc dân tộc cải biên là “Hẹ hò” do Đinh Thìn sáng tác. Một loại nhạc cụ khác dựa trên K‘lông – put của Tây Nguyên, thường được chơi trong những dịp mừng hội mùa, đã được cải biên và phổ biến rộng rãi, Klông K‘lông – put cổ chỉ có năm ống, trong khi loại đàn cải biên này có ít nhất 16 ống và cũng được bình quân hóa.

Các loại nhạc cụ bản xứ được nối với các thiết bị phóng thanh là một cách cải biên nữa làm cho chúng có thể trình bày theo kiểu conxecto. Trong khi phần lớn chúng được chơi với một máy micro ở ngoài, đàn bầu, đàn nhị và đàn tranh được trang bị một bobine ở bên trong.

Đàn bầu, một thứ nhạc cụ được coi là đặc trưng của Việt Nam, đã trở thành đối tượng cho rất nhiều cuộc thí nghiệm. Ngoài việc điện tử hóa, người ta còn ghép phím, thêm một bộ phận tạo âm ở dưới, thêm dây, mỗi dây nối với một cần riêng. Nhưng cuối cùng, cái thí nghiệm này đều đã thất bại vì không ai sử dụng nổi.

Nhạc dân tộc cải biên cũng sử dụng một bộ ba nhạc cụ dây gọi là đàn tứ tiểu, tứ trung, tứ đại. Thực chất đó là sự mô phỏng của măngđôlin, bănggiô và đặc biệt là ghita bass được cải biên và thiết kế để làm cho bề ngoài trông giống những nhạc cụ dân tộc. Bộ đàn mới này lấy tên của một đàn bản xứ, tức là đàn tứ, một nhạc cụ bốn dây cổ truyền và hình của đàn đáy, một nhạc cụ ba dây của thể loại ca trù có hình thang. Ba nhạc cụ mới này được sử dung với mục đích tạo hợp âm. Phong cách của người chơi bắt chước phong cách của những diễn viên nhạc Rock của phương Tây.

Đoàn ca múa nhạc nào chơi nhạc dân tộc cải biên thường có các nhạc cụ trên, cộng với các nhạc cụ không cải biên, như đàn tranh, đàn nguyệt, đàn nhị, tam thập lục, đàn bầu. Các nhạc cụ ấy, mặc dù không cải biên, nhưng chơi các bài sáng tác mới và bài phương Tây. Các diễn viên chơi nhiều kỹ thuật mới và bỏ nhiều kỹ thuật truyền thống.

Nhạc cụ phương Tây không phải cải biên nhưng thường sử dụng là bộ gõ phương Tây, đàn cello, đàn violin, đàn guita bass, đàn piano và đàn organ. Giọng hát của các ca sĩ thường được tăng âm hóa và echo hóa cách đúng và khéo léo. Họ đã học lý thuyết âm nhạc phương Tây và có nhiều kinh nghiệm hòa tâu theo kiểu dàn nhạc giao hưởng, dàn nhạc thính phòng châu Âu, và dàn nhạc Pop. Trong những bài họ biết chơi, khoảng 70% là bài sáng tác mới. Phần còn lại là những bài hát phương Tây, cả cổ điển và Pop và một số bài thuộc các thể loại cổ’ truyền của Việt Nam khác. Ví dụ, họ biết chơi một bài chèo, nhạc cung đình Huế, chầu văn, quan họ, cải lương. Mặc dù sự hiểu biết của họ về các thể loại kể trên rất hạn chế, họ cảm thấy rằng họ sẵn sàng có thể biểu diễn bài của mỗi vùng, Nam Bộ, Trung Bộ, Bắc Bộ, kể cả bài của mỗi dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên, Tây Bắc, Việt Bắc. Các bài sáng tác mới mà dựa trên một hai giai điệu hoặc sử dụng một nhạc cụ cải biên của một vùng nào đó đều được giới thiệu như là bài của đúng vùng đó, mặc dù trong vùng đó không bao giờ có ai chơi bài đó cũng như không có ai chơi nhạc cụ đó, trừ các học sinh được học ở hệ thống Nhạc viện.

Một cuộc biểu diễn tiêu biểu của nhạc dân tộc cải biên thường gồm có một vài sáng tác mới này, một số bài dân ca theo kiểu mới, một hai bài nước ngoài, như “Sakura” của Nhật, một ca khúc của một phim nổi tiếng, một bài dân ca của Nga, hoặc một bài cổ điển của Mozart, Chopin, Beethoven, Bach, v.v.. Nhiều sáng tác mới có ảnh hưởng rết rõ của nhạc cổ điển Nga. Các bài cổ truyền Việt Nam có tính chất buồn đều chơi với một nhịp độ nhanh vui hơn, hoặc được ghép lại với một chương nhanh. một trong những trường hợp chuyên nghiệp nào đó, được ưu tiên đi biểu diễn ở trong và ngoài nước, được chơi trên đài phát thanh và truyền hình và được nhiều người biết đến họ. Họ có quyền và điều kiện tối ưu cần có để khởi đầu nghề nghiệp của họ, kể cả việc quảng cáo, việc có một chỗ biểu diễn, việc có trang phục và thiết bị, v.v.. Họ được coi như là nghệ sĩ hiện đại, chuyên nghiệp, trình độ kỹ thuật cao, và chơi được nhiều thể loại. Họ được đại diện cho các nghệ sĩ chơi nhạc truyền  thống Việt Nam và được Nhà nước cho tước vị như Nghệ sĩ ưu tú, Nghệ sĩ Nhân dân, Nhà giáo Nhân dân, v.v..

Ngược lại, các nghệ nhân và các nghệ sĩ dân gian không được sự ưu đãi như những người được đào tạo ở trường học của Nhà nước. Nói chung, khả năng và năng khiếu của họ không được mời giảng dạy ở các trường học, và không có cơ hội đã biểu hiện tài năng của mình với quần chúng. Họ thường bị coi là không có bằng cấp và không có khoa học. Vì vậy, những người thuộc thế hệ trẻ biết rất ít về các thể loại nhạc dân gian trừ nhạc dân tộc cải biên. Nói đúng hơn, họ đều tưởng nhạc dân tộc cải biên là nhạc cổ truyền! Các sinh viên ở Nhạc viện không biết ngẫu hứng là gì. Họ chỉ hiểu đơn giản nhạc dân gian là loại biểu hiện bằng nhạc cụ dân tộc. Những người cha mẹ mà phải chọn cho các con của họ học thể loại nào thì sẽ có rất nhiều lý do để chọn nhạc dân tộc cải biên hơn các thể loại cổ truyền khác do tương lai của việc học nhạc dân tộc cải biên sẽ có danh vọng và đi biểu diễn nước ngoài.

Các nhà âm nhạc dân tộc học và dân gian học của Việt Nam nhận xét rằng trong hoàn cảnh nông thôn, âm nhạc dân gian đóng góp nhiều chức năng xã hội khác nhau. Nó là phương tiện lưu truyền kiến thức thực dụng, tri thức địa phương, liên hệ với siêu tự nhiên, chữa bệnh, làm cho lao động có hiệu quả hơn, giao duyên và kết bạn, biểu lộ tình cảm, phê phán xã hội, v.v.. Mỗi bài dân gian nói lên một hoàn cảnh đặc biệt và đáp ứng một mục đích nhất định theo hoàn cảnh ấy. Những bài dân gian mà đã được các nghệ sĩ thành thị tập hợp lại để phổ biến đã mất đi tính tự nhiên của nó (tính nông thôn, nông nghiệp, lễ nghi, giao duyên, chữa bệnh, v.v.), và bị đưa vào một hoàn cảnh hoàn toàn khác. Hoàn cảnh mới này, gồm có sân khấu thành thị, trường đào tạo, hiệu ăn và khách sạn cho người du lịch, phương tiện thông tin quần chúng, ở nước ngoài, ở các cuộc thi, mang rất nhiều ý nghĩa, yêu cầu và dự tính mới .

Để phục vụ chức năng xã hội mới này, nhạc truyền thống đã thay đổi rất nhiều. Chẳng hạn, trong một bài hát giao duyên, một đôi diễn chỉ là diễn viên, chứ thực ra không phải là hai người yêu nhau. Họ không cần có tài đối đáp, không cần gây ấn tượng một cách khéo léo. Các diễn viên chỉ cần hát lại nhạc của thể loại ấy là đủ. Kết quả là khi họ hát, họ chỉ biết hát một dị bản, không bao giờ thay đổi và làm cho thể loại này mất đi tính chất đối đáp.

 Vào tháng 11 năm 1993, đã có một liên hoan nhạc dân tộc thiểu số tại Hà Nội. Phần lớn những người diễn viên tham dự đều được đào tạo ở Hà Nội hoặc ở một trường nghệ thuật của tỉnh. Giọng hát của một ca sĩ Chăm
không thể nghe rõ được do giọng của người phiên dịch sang tiếng Việt át đi, làm cho lời của người phiên dịch quan trọng hơn cả giọng hát, làn điệu, và lời ca của người Chăm.

 Trong các lễ hội mùa xuân, như các lễ hội ở Bắc Ninh (Hà Bắc), quê hương của quan họ, các ban tổ chức thường thuê các nhóm quan họ chuyên nghiệp của tỉnh đến hát. Hiện nay, những người hát quan họ chuyên nghiệp chỉ hát những bài tiêu biểu theo kiểu nhạc dân tộc cải biên, được các nhạc cụ như guitar, đàn nguyệt, sao trúc đệm mặc dù theo phong tục truyền thống không bao giờ có nhạc cụ đệm. Họ lên một thuyền, trang phục sang trọng, nhưng rất khó có thể nghe thấy gì vì thiết bị tăng âm thật khủng khiếp. Đối với họ, quan trọng nhất là hình thức. Đồng thời, người địa phương biết hát theo kiểu dân gian càng ngày càng ít, vì họ không được coi là chuyên nghiệp, không được sự khuyến khích, không được mời biểu diễn, cho nên rất hiếm có dịp nghe kiểu hát cổ. Việc không sử dụng tài năng dân gian của địa phương làm cho những người có năng khiếu này không thể phát triển năng khiếu ấy được.

Việc biểu diễn nhạc dân gian chuyển từ các nghệ sĩ dân gian sang các nghệ sĩ thành thị chuyên nghiệp là kết quả của nhạc dân tộc cải biên. Âm nhạc không còn là sở hữu của các nhà chơi nhạc thôn quê vì nó đã chuyển chức năng trước đây của nó sang một vai trò mới được đề ra dành cho thính giả thành thị. Các nhà sáng tác và chơi nhạc hiện nay phải là “chuyên nghiệp”, chính thức có quyền hành động như là các nhà đại diện văn hóa, giới thiệu âm nhạc của dân tộc, một nền văn hóa của nhân dân Việt Nam, bao gồm cả các dân tộc thiểu số ¹⁶.

Bản thân tôi, lâu nay chuyên chú về âm nhạc dân tộc Kinh, ngoại đạo với âm nhạc các dân tộc thiểu số, đã tình cờ bắt gặp cách hát “dân ca chăm cải biên” nhân cuộc “Hội thảo về dân ca Kịch Chăm” tại Quy Nhơn. Trong cuộc Hội thảo, nghe các nghệ sĩ Đoàn dân ca Chăm thuộc Sở Văn hóa tỉnh Ninh Thuận hát dân ca Chăm rung giọng theo kiểu nhạc mới (bình quân luật) một nhà nghiên cứu văn hóa dân gian chép miệng nói: “Dân ca Chăm sao mà nghe hiện đại thế nhỉ? ” Nhân giờ giải lao, tôi tìm gặp vài ca sĩ vừa hát, hỏi: “Các bạn hát dân ca Chăm nguyên mẫu hay cải biên”. Các ca sĩ trả lời: “Bọn cháu hát đúng đấy ạ!” Chưa thông. tôi âm gặp anh bạn người Kinh, nguyên Giám đốc Sở Văn hóa Ninh Thuận, hỏi. Anh bạn bảo đảm là hát đúng bản sắc: Vẫn chưa hết thắc mắc, buổi trưa, tôi tìm gặp trực tiếp hai cán bộ người Chăm thứ thiệt: anh Kasôhễng, phó giám đốc Sở Văn hóa Phú Yên và ông Kimsari, nghệ sĩ ở Ninh Thuận. Tôi nêu thắc mắc: Theo tôi biết thì dân ca Chăm xưa cũng hát luyến láy như dân ca Kinh nguyên mẫu, các ca sĩ trong Đoàn dân ca tỉnh vừa rồi hát rung giọng theo kiểu nhạc mới là sao? Tôi có hiểu sai không? Cả hai đều thống nhất với tôi là dân ca Chăm toàn hạt luyến láy. Hát rung giọng là do một nghệ sĩ Chăm được đào tạo ở Nhạc viện Hà Nội về, “cải biên”, bồi dưỡng cho họ. Chúng ta đã thấy rõ cấu trúc động – mở phát huy ứng tác ngẫu hứng tập thể, phát huy và yêu cầu tái tạo bổ sung, tạo nên dị bản, đối với các nghệ sĩ trình tấu, trình diễn. Nhưng như thế chưa đủ “Cấu trúc động” không chỉ “mở” đến đối tượng trình diễn, mà còn “mở” đến đối tượng thưởng thức: khán, thính giả.

Xin bắt đầu từ nghệ thuật tuồng, chèo cổ, ca trù, nơi biểu hiện rõ nhất đặc trưng ấy. Trên sân khấu trống trơn, không trang trí cảnh, các đào kép tuồng xưa diễn cảnh leo núi, đoạt đò, bắt ngựa, v.v., họ phải am thạo các bộ (động tác kịch âm) đã đành, nhưng rõ ràng là những bộ của họ không thể biến chiếc chiếu sân đình, sàn gỗ sân khấu thành đèo núi, sông nước. Lợi dụng đặc điểm cơ bản của nghệ thuật diễn viên sân khấu, mà quá trình sáng tạo diễn ra đồng thời, song hành, với quá trình thưởng thức, họ đã biết tạo nên những khán, thính giả tham gia sáng tạo. Bộ của họ dù điêu luyện đến đâu cũng chỉ có sức gợi; và đèo núi, sông nước… đã được những khán giả sáng tạo, những nông dân bình thường, tưởng tượng ra. Tôi có thể làm một ví dụ “cực đoan” về một kiểu “sân khấu hoành tráng chỉ có một nhân vật”, của tuồng. Khác với ở kịch nói, đã là “hoành tráng” thì phải có vài chục nhân vật.

Tiết Cương, nhân vật trong vở tuồng Hộ sinh đàn của Đào Tấn, một mình một ngựa, bị lũ giặc đông binh đông tướng đánh, phải chạy lạc vào rừng sâu. Trên sân khấu trống trơn, diễn viên đóng vai Tiết Cương, ngước nhìn lên cảnh vật tưởng tượng, nói:

“Chao ôi!

Cơn gió thét lá cây xào xạc” (chữ “thét” nói to, hai chữ “xào xạc” được dùng kỹ thuật “tượng thanh” gợi cho khán giả nghe tiếng lá cây): “Cụm mây giăng khe núi mịt mù” (chữ “giăng” nói gợi “giăng”, hai chữ “mịt mù” gợi hình ảnh “giăng”, “mịt mù” đều sử dụng kỹ thuật tượng hình trong tuồng).

Tôi kể lại hiện tượng ấy của tuồng và nói lối minh họa để các bạn nghe thử xem, các bạn đều thừa nhận là có cảm giác được về một không gian hoành tráng. Nhưng, thực ra là nhờ tôi kể lại câu chuyện trước, tạo ý thức cho các bạn tưởng tượng, chứ nếu tình cờ một khán giả kịch nói nào xem lớp ấy, quen kiểu thưởng thức thụ động, thì câu nói lối, chỉ có sự sáng tạo của diễn viên thôi, thiếu sự tham dự của khán giả ấy, sẽ không thể gợi cho khán giả ấy không gian như trên.

Ở nghệ thuật ca trù, đào nương ngồi trên chiếc chiếu, thế mà khi hát bài Bến Tầm Dương, câu:

“Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách

 Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu…”

Với cách vận dụng kỹ thuật hát kèm theo tiếng phách tre, người nghe vẫn tưởng tượng được quang cảnh “lau lách dìu hiu”. Cả tuồng và ca trù đều có trống chầu (chầu nghĩa là “chầu hát”, chứ không phải “chầu vua” như có người hiểu nhầm), tiếng chầu ca trù chỉ nhỏ như trống đế chèo. Trên chiếu ca trù cũng như trước sàn diễn tuồng chèo, người cầm chầu vừa có chức năng khen chê, vừa có chức năng phối hợp nghệ thuật. Trống chầu là cái độc đáo nhất của tuồng, chèo, ca trù ta, không dân tộc nào có. Đó là mô hình rõ nét nhất về việc đưa người khán, thính giả tham dự vào quy trình sáng tạo nghệ thuật. Và cấu trúc động – mở, mở đến tận khan, thính giả, từ xưa, đã đào tạo, từ các nhà Nho đến những nông dân thất học, không chỉ những nghệ sĩ tái tạo (kể cả nghiệp dư lẫn chuyên nghiệp) mà còn cả những “khán, thính giả – nghệ sĩ”.

Giáo sư Hoàng Chương có kể lại với tôi nhận xét của những khán giả người Anh tại Luân Đôn về lớp tuồng Kim Lân qua đèo do Nghệ sĩ ưu tú Trần Thị Thu Hà diễn:

Khán giả người Anh nói: Nghệ sĩ đóng vai làm động tác cắt máu tay mớm máu cho đứa trẻ khát sữa thiếu mẹ, dùng cây giáo phác đường rừng lấy lối đi, vấp ngã trên cụm đá giữa rừng, rất chính xác. Tôi chưa hiểu gì về nền sân khấu này, nhưng tôi có cảm giác khi thưởng thức nó, tôi bỗng trở thành nghệ sĩ.

Như thế, cấu trúc động – mở, có hai lần mở, hai đường cong phản hồi: một là đường cong phản hồi của nghệ sĩ trình diễn, hai là đường cong phản hồi của khán, thính giả – nghệ sĩ. Có lẽ có bạn thắc mắc: Khán giả chỉ tưởng tượng dựa vào cách diễn gợi ý của diễn viên thôi, chứ có tái tạo bổ sung đâu mả phong cho họ nghệ sĩ? Xin các bạn lưu ý cho điều này: diễn viên chỉ gợi cảnh rừng, cảnh sông nước, cảnh chuồng ngựa chung chung thôi: rừng, song nước, chuồng ngựa… ấy, cụ thể như thế nào, khán giả chỉ tưởng tượng nó dựa trên kinh nghiệm sống của mình. Như thế, mỗi khán, thính giả lại có “rừng”, “sông nước”…cụ thể của riêng mình, đó cũng là sự tái tạo song song với quá trình tái tạo. Khán, thính giả tuồng, chèo, dù có cầm chầu hay không, vẫn có bản năng đánh giá nghệ thuật biểu diễn của diễn viên.

(Còn tiếp)

Chú thích:

1.       Địch Thanh rời nước Thợn (một tên khác của nước đơn).

2.       “ruột lan” theo điểm có văn học, là bụng có mang

3.       “Thấu thị phi ngã”là khái niệm được dịch từ phương Tây, đề cập đến loại tranh phương Đông khái quát một không gian rất rộng mà toàn cảnh thung hẹp dần từ gần đến xa như tranh tả thực. Toàn cảnh tranh hình như được nhìn từ trên xuống, trên lưng ngựa phi, nên từ cảnh trước đến cảnh sau (trong tranh là từ dưới lên trên) nơi nào cũng được nhìn với một khoảng cách như nhau.

4.       Tạo hình (plastique). Tôi sử dụng theo nghĩa gốc: “nhào nặn theo khuôn hình”, theo đúng mẫu của đối tượng.

5.       Nói lên thái độ và cảm nghĩ của tác giả đối với đối tượng.

6.       Lúc ấy, trong hậu trường, tất cả hậu đài, khi nghe người chỉ huy tiếng hậu trường hô “Ó lên!” là tất cả đồng thanh: ” uợ… uợ…uợ” và họ reo như thế liên tục cho đến khi các vai diễn vào hậu trường.

7.       Như công nhân hậu đài.

8.       Đã làm luận án Phó tiến sĩ ở Liên Xô về tuồng.

9.       Theo tích và cách diễn thì từ nãy giờ ông ta vẫn đang lạc trong rừng, nhưng đến chỗ này mới thấy cây hiện ra!

10.     Tiếng Pháp: Are de réflexe

11.     Xem: Tạp chí Khoa học xã hội, thành phố Hồ Chí Minh, số 6, 1990.

12.     Trong bài, tôi đã làm một bản so sánh giữa “cấu trúc – động – mở dần tộc Kinh” với “Cấu trúc tính khép kín phương Tây” trên nhiều mặt của âm nhạc.

13.     Theo Giáo sư, Tiến sĩ Trần Văn Khê cho biết: trong âm nhạc Java bộ phận mà ta gọi là lòng bản, láy lệ, được họ gọi là “nhân tế bào”. Hiện tượng này cho thấy dấu ấn của vũ trụ quan sinh học trên cả khu vực Đông Nam Á.

14.     Trích tham luận của Giáo sư Terry Miller, Đồng chủ tịch Hội Quốc tế nghiên cứu âm nhạc Việt Nam tại Bang Ohio (Hoa Kỳ) trong tọa đàm “Âm nhạc và sân khấu” năm 1993 tại Hà Nội.

15.     Như: hát dân ca, quan họ thay luyến lấy bằng rung giọng của nhạc bình quân (nhạc mới), phân cảnh, phân màn, cho kịch bản tuồng, chèo, tạo ra kịch , kịch chèo.

16.     Trích tham luận “Âm nhạc dân tộc cải biên” do tác giả đọc tại cuộc Tọa đàm Việt – Mỹ “Âm nhạc và sân khấu” năm 1993 tại Hà Nội.

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P7)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P9)