Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)
18/10/2020
(Tiếp)
6. Nền thanh nhạc của cấu trúc động – mở, của ca hát ngẫu hứng
Bàn về 1 thanh nhạc dân tộc, không thể không bàn đến nghệ thuật ứng tác của ca sĩ nhất là diễn viên kịch hát. Trừ dân ca cải biên theo nhạc lý bình quân luật, cấu trúc tĩnh, mà điều kiện ứng tác của ca sĩ bị hạn chế đến tối đa, từ dân ca nguyên mẫu đến hát truyền thống (ca trù, ca Huế, ca tài tử, hát tuồng, chèo) vai trò ứng tác “tân chế điệu”, “dùng sống” là đặc biệt quan trọng. Trong phần trên, tôi chỉ muốn đề cập đến kỹ thuật nhả chữ, phát âm, vận dụng hơi giọng (ngữ khí), nhưng chưa bàn nhiều đến kỹ thuật luyến láy. Như đã giới thiệu, ta thấy chèo, quan họ có “láy hạt”, ca trù cũng có láy hạt và một số kỹ thuật khác như “đổ con kiến”… tuồng có cả một hệ thống láy như đã dẫn. Hình thức “láy rõ ràng” (tương tự như vôcalidơ) chỉ tồn tại ở loại làn điệu phổ thơ (riêng thể lý thì vừa có láy vừa có từ đệm, từ xen kẽ). Ở thể loại bài bản phổ nhạc (cải lương, ca Huế) thì chỉ có luyến không có láy, như đã nói. Quan sát kỹ và tự thử nghiệm, tôi thấy rất rõ hệ thống láy được đặt tên rất phong phú trong tuồng, là những kỹ thuật không chỉ để hát, mà còn cho sáng tác và ứng tác, vì nó là những yếu tố của giai điệu. Ví dụ: một chữ “láy nhún”, “láy rảy” nếu ghi ra ký âm, thì là “một chùm rất nhỏ” với láy cao thấp, khác nhau; “láy đắp bờ” là một nốt không lời, tiếp sau nốt có lời, thấp hơn nốt có lời một âm, “láy ngứt” tương tự một “xanh cốp”, “láy rúc” là một chuỗi cặp âm một cao một thấp phát triển từ chậm đến nhanh, “láy sa hầm” là nốt trầm (trầm bình) từ trước nốt trung (phù bình) cùng lời dấu huyền, v.v.. Tôi nghĩ rằng, nếu các nhà chuyên nghiên cứu, tổng kết nhạc lý dân tộc từ thực tiễn truyền thống, theo dõi đến nơi đến chốn cách vận dụng luyến láy của tất cả các bộ môn ca hát dân gian dân tộc theo âm giai tự nhiên, đừng vội bình quân hóa nó sẽ có nhiều phát hiện lý thú.
Tôi xin nhắc lại một đặc điểm rất quan trọng của cấu trúc động – mở rất dự bị bỏ qua, đó là: chẳng những nó dành những điểm biến, không kết trọn, trong tổng thể bài hát, điệu hát, mà còn cả trong những câu hát, câu đàn, dành quyền hoàn thành câu đàn, câu hát, còn để ngỏ cho người đàn, người hát. Do đó, sự ngẫu hứng cũng được tiến hành trên từng câu, nhằm lấp những chỗ còn để ngỏ rất tế nhị. Như đã trình bày, tất cả các điệu hát, bài ca, bản nhạc truyền thống, đều mang tính chất mô hình, cho nên người hát, ca, phải sử dụng luyến láy để cụ thể hóa mô hình ấy vào nội dung lời, và tình cảnh, tính cách các nhân vật, vào cảm xúc cá tính người hát. Có nhà nghiên cứu cải lương cho rằng, chỉ có bản vọng cổ mới có giá trị mô hình,
còn tất cả các bài bản khác đều là ca khúc. Kết luận ấy do thiếu thực tiễn. Xin nhắc lại trường hợp bài Bình bán đã dẫn và bài Kim tiền Trang Tử mắng vợ.
Bài Bình bán: Giữa bài Bình bán tự sự. “Con này con lắng tai…” và bài Bình bán tả cảnh: “Trên trời thanh có trăng…” số chữ trong các câu như nhau. Thế nhưng, khi ca Bình bán tự sự thì chỉ cần ca theo đúng các âm “Liu tồn liu xán u“ … Không cần pha luyến láy gì cả. Nhưng khi ca tả cảnh, Bình bán xuân, thì người ca phải vận dụng nhiều luyến láy bổ sung, đồng thời tiết tấu cũng khác hơn ca tự sự:
Trên trời thanh có trăng ư ư 1
Dưới sồng thuyền đón khách tung tăng ự ư
Thuyền ự đi dắt ứ ư theo cô Hằng
Trên dòng tràng giang người họa ca xang ự ư
… và người đàn đệm phải tiến hành nhấn nhá theo các luyến láy:
– Bài Kim tiền: Trong cả hai bài số chữ trong các câu như nhau.
Khi ca bài Kim tiền trữ tình Hoa sen, người ca phải vận dụng luyến láy:
Hoa á a sen đượm mùi ừ hương ự ư
Lá xanh ngắt bông đỏ tua ứ ư vàng…
Khi ca bài Kim tiền mắng:
Khá khen cho
Dầy dạn thay
Dám lấy búa toan bổ quan tài!…
Người diễn viên đóng vai Trang Tử phải ca bằng giọng mắng cứng, không còn chút mượt mà nào của giọng trữ tình. Người diễn viên cải lương xưa đã tự phát sử dụng hơi giọng gan hơi giọng ứng dụng cho giận trong tuồng mà không biết. Trong trường hợp này mô hình nhạc Kim tiền được biến hóa, không phải bằng luyến láy bổ sung giai điệu, mà bằng ngữ khí. Kỹ thuật ngữ khí là kỹ thuật hoàn toàn của thanh nhạc, khí nhạc không có. Trong những trường hợp “ca mắng , vận dụng giọng gan, thì nhạc gảy chỉ có thể tăng cường độ và đánh bè tự nhiên (đánh luôn cả dây đàn, dây tiếu đàn kìm).
Nhưng cũng trong bài Kim tiền này, khi lời ca chuyển sang lời năn nỉ của vợ:
Chàng ơi, bớt cơn thịnh nộ
Thiếp bày đục chàng rõ mà thương… thì diễn viên phải ca mềm mại, muồi, vận dụng luyến; đàn đệm nhấn nhá theo:
Chàng ơi i i bớt í cơn thịnh nộ
Thiếp bày đục trong chàng rõ mà thương ự ư. . .
Đó là mấy trường hợp còn thô sơ, nhưng ta cũng thấy rõ tất cả bài cải lương đều được mô hình hóa rồi vận dụng phát triển mô hình mới, chứ không chỉ bài vọng cổ.
Tuy nhiên, trong các mô hình, tỷ lệ giữa bộ phận bất biến (lòng bản) và bộ phận biến (ngoài lòng bản) không phải bài bản nào cũng giống nhau. Vọng cổ dễ nhận được ra cấu trúc mô hình là vì tỷ lệ điểm biển của nó nhiều hơn tất cả các bài bản. Song, tỷ lệ điểm biến của vọng cổ vẫn chưa bằng làn điệu tuồng. Bây giờ xin giới thiệu một số nét về cách vận dụng các luyến láy trong thanh nhạc tuồng.
Hai kỹ thuật đầu tiên trong thanh nhạc tuồng là láy âm dương và láy trống, mái.
– Láy âm dương, như đã trình bày, là cách ngân dài luôn luôn có một âm cao một âm thấp liên tục, không gián đoạn như rung giọng trong nhạc mới.
– Láy trống, là những âm ứ ư nằm ngoài lời, hoặc các từ dấu sắc dấu hỏi trong lời.
– Láy mái, là những âm ư ừ nằm ngoài, hoặc những từ dấu huyền, dấu ngã, dấu nặng, nằm trong lời.
– Láy âm dương, quán triệt tất cả những chỗ ngân dài trong hát tuồng và cả ca trù. Ví dụ câu Thán trong tuồng:
Tiếc bấy nhà Lê cơ nghiệp cả áaáaáá…
Giận thay ho Trịnh thói gian manh ưứư…
Câu ngâm Chinh phụ ngâm trong Ả Đào:
Trống Tràng thành lung lay bóng nguyệt
Ư ứ ư ứ ư ừ ...
Khói Cam á ạ á Tuyền ứ ừ mờ mịt thức mây
ừ ứ ư ừ…
Láy trống, láy mái được diễn viên sử dụng để tự mình phổ thơ các làn điệu với sự quy định rất ít của các láy lệ, những láy cố định không được vi phạm.
Tất cả làn điệu tuồng đều dựa vào các thể thơ phú cách luật: tứ tuyệt, lục bát, câu đối… mà hát phổ thơ. Các tác giả khuyết danh phổ thơ ban đầu không quy định nốt cụ thể cho từng từ của lời thơ như nhạc mới, mà chỉ quy
định có các láy lệ và trao quyền hoàn thành cho ngẫu hứng của diễn viên.
Các điệu Xướng Thán, Ngâm, Vịnh, sử dụng thơ Tứ tuyệt. Một bài thơ được chia làm hai câu, câu trống, câu mái, mỗi câu lại chia làm hai vế, vế trống vế mái. Điệu hát Nam sử dụng thơ lục bát, quy định thành sắp, mỗi sắp gồm ba câu, một câu trống, một câu mái và một câu trống. Trong mỗi câu chia là hai vế, vế trống vế mái .
Trong từng vế của tất cả các làn điệu lại có cả âm trống, âm mái, hoặc bằng láy, hoặc lẫn trong từ.
Trong Những vấn đê cơ bản của âm nhạc tuồng, nhạc sĩ Lê Yên có ỷ kiến: Làn điệu: một kiến trúc chỉ cần tôn trọng điệu thức và dấu giọng ở các cột mốc chính (về bậc âm ở vị trí nào đó của câu), còn cho phép biến tấu theo luật không – thời – gian.
Phần phụ họa, nếu là ở tuồng, dàn nhạc thường đi theo một kiểu phức điệu tự nhiên, đúng hơn, chỉ chơi một loại bản chỉ cần cùng điệu thức với làn điệu ở trên và chơi kiểu vòng tròn, do diễn viên biến tấu tự do, lúc nào định kết, sẽ dùng một tín hiệu, dàn nhạc đi vào công thức kết.
Đặc biệt, điệu hát khách phải hát theo kiểu mà nhà nghề gọi là “nhịp ngoại”, tức là phải hát thế nào cho các từ trong câu hát không rơi trùng vào tiếng gõ của “phách ngô”. Nếu hát để cho các từ rơi trùng vào tiếng phách ngô thì gọi là “hát đập nhịp”‘ bị chê.
Tuân thủ rất nghiêm ngặt nhịp ngoại chủ yếu là dòng tuồng Bình Định, tuồng Huế Quảng Nam thường hát khách nhịp nội. Về âm luật, tôi thấy nhịp nội hay ngoại đều được cả vì thực ra tính chất xanh cốp ấy cũng không nhằm gây hiệu quả xanh cốp. Ngày xưa, diễn viên tuồng Bình Định muốn cho thuần thục hát nhịp ngoại phải tự tập hát khách bằng cách tự đánh nhịp bằng răng; và nhiều đào kép Bình Định đã cực đoan cho rằng Quảng Nam, Huế “không biết hát khách!” Yêu cầu “nhịp ngoại” theo tôi, chủ yếu là nhằm cho rõ lời, tránh lời rơi đúng vào âm khá to của dăm trống “cắc rắc cắc”… mà nhà nghề gọi là “phách ngô”. Truyền tháng áp ngoại cho ta thấy rõ yêu cầu cho khán thính giả được nghe rõ lời của hát tuồng là rất quan trọng. Hiện tượng “tuồng quát, tuồng hét” là bệnh của một số diễn viên chứ không phải bản chất của nó.
Ngoại trừ các láy lệ là do quy định của nhạc sĩ sáng tác vô danh, còn tất cả các láy luyến khác đều thuộc quyền của người hát. Và như thế, người hát không tuân theo một bản nhạc có sẵn, mà là tự sáng tác phổ thơ dựa trên mấy âm trụ và mấy điều cấm kỵ:
Nói lối kỵ đo
Hát Nam kỵ đếm
Nống kỵ cấn mắc
Hát tránh trùng điệp…
“Công cụ giúp cho họ tự sáng tắc phổ thơ để tự hát chính là hệ điếng luyến láy. Ở đây, sáng tác và biểu diễn cùng được tiến hành một lúc.
Phép “Kỵ đo” giúp diễn viên không bao giờ rơi vào kiểu nói lối:
“Bướm – Trang – sinh – lơ – lửng –mộng – hồn”.
Mà phải nói:
“Bướm trang sinh – lơ lửng mộng hơn”,
hoặc nếu cần hằn chấn (tức là nhấn mạnh, gạch dưới câu hát bằng giọng) hai từ “Mộng hồn” thì nói:
“… mộng ư ừ hồn?
Phép “Kỵ đếm” giúp cho diễn viên khi hát Nam không rơi vào tiết tấu đơn điệu:
“Một tay – kinh tế – còn thừa
“Giao long – luống đợi – mây mưa – những ngày”
Phép “tránh trùng điệp” giúp cho diễn viên khắc phục đơn điệu của những trường hợp hai từ cùng dấu giọng, ví dụ: “khi hát… “còn thừa” diễn viên phải cho láy nhún vào giữa: “còn ư ừ thừa “…”.
Có 1ẽ có người hỏi.
– Việc gì phải tránh trùng điệp máy móc như thế? Bên ca khúc mới biết bao nhiêu trường hợp trùng điệp!
Ngay cả ở tuồng, không phải lúc nào cũng tránh trùng điệp, mà chỉ tránh những khi tiết tấu giai điệu chậm rãi. Cũng câu hát Nam xuân, mà hai từ “giao long” trung âm, người hát hát luôn, không phải chen láy nhún, vì: một mặt, “giao long” là từ kép, nếu cho láy nhún vào tách đôi nó ra thì sai ngữ nghĩa, mặt khác, nửa đầu câu Nam tiết tấu thường nhanh hơn nửa cuối nhất là trong câu mái.
Luật cấm trùng điệp hoàn toàn không áp dụng với thể “bài” , hát theo văn từ khúc và cả thể “lý“.
Nguyên tắc hát phu hết sức tôn trọng ngữ nghĩa, nguyên tắc “từ lý” (lý của lời) áp dụng cho cả nói lối và
hát. Hát tuồng không bao giờ được phép hát như ca mới: “Bao chiến // sĩ anh hùng”… Kể cả những khi tác giả kịch bản soạn lời vấp vào trường hợp ấy. Xin giới thiệu một trường hợp điển hình trở thành bài học trong nghề. Trong tuồng Địch – Thanh ly Thợn tác giả “Nguyễn Diêu viết chơi một câu “tập Kiều” trong sắp hát Nam ai của Trại Ba quay về sau khi tiễn Địch Thanh qua ải: “Mai cốt cách, tuyết tinh thần”. Chúng ta đều biết là tiết tấu tự nhiên của thơ lục bát là các từ đi từng cập với nhau. Hát Nam nêu luật “Kỵ đếm” là nhằm tránh tự nhiên chủ nghĩa trong tiết tấu, dễ đơn điệu. Song, tránh mà vẫn giữ một cách kín đáo.
Để khỏi “đếm” điệu hát Nam trong vế sáu thường gieo nhịp vào chữ thứ tư. Như thế, câu trên thông thường phải hát là: “Mai cốt cách, tuyết // tinh thần” thì mới đúng nhịp phách của nhạc đệm. Song, nếu hát như thế thì mất hẳn giá trị ngữ nghĩa! Phải xử lý thế nào cho câu hát vừa nghỉ đúng dấu phẩy sau chữ “cách” theo văn, vừa rơi đúng nhịp sau chữ “tuyết” theo nhạc. Các diễn viên tuồng lành nghề đều đã thực hiện được, và sắp Nam ai Trại Ba quay về” ấy đã được lưu truyền như một điển hình, mẫu mực. Cô đào nào chưa thuộc và thực hiện tốt sắp Nam ai ấy chưa được thừa nhận là lành nghề. Số là: ngoài cái khó về nhịp trong câu vừa nêu, sắp Nam ai lại còn cái khó về thể hiện ý văn. Toàn sắp ba câu sáu vế như sau:
Dạ tịnh đê mê tứ cố
Luống mơ hồ xuân thọ mộ vân
Mai cốt cách tuyết tinh thần
Hơi hương đã nhốm bóng trăng lại lờ
Chỉ miền cố quốc chân dò
Đau lòng ráng bước qua đò âm dương.
Cái khó về thể hiện ý văn trong sắp Nam ai này là: điệu hát thì Nam ai nhạc đệm cũng Nam ai, nhưng tâm sự của Trại Ba lại không chỉ buồn đau, mà có những hạnh phúc lẫn trong đau buồn, như:
“Xuân thọ mộ vân”
(Cây Xuân, mây chiều)
“Hơi hương đã nhuốm (hạnh phúc)
Bóng trăng lại lờ (đau buồn) .
Cho nên tác giả dùng mấy chữ “luống mơ hồ” có nghĩa: tình cảnh tưởng như vừa hư vừa thực. Những chữ nói về hạnh phúc sao lại hát ai? Song, cũng không thể hát xuân được vì nó lẫn lộn với đau buồn trong từng câu chứ không tách ra. Mấy chữ: “luống mơ hồ” phải hát sao cho “mơ hồ”, “cây xuân” phải có nét xuân, ‘”hơi hương đã nhuốm” phải chứa tình cảm hạnh phúc. Nhiều nữ nghệ sĩ tuồng xưa đã giải quyết được những chỗ khúc mắc ấy và đã truyền dạy lại làm mẫu về tìm tôi sắng tạo trong hát cho các thế hệ sau.
Ở Bình Định, có hai cách sáng tạo khác nhau giữa hai phái. Một phái giữ dáng điệu “Nam ai cổ”. Một phái xử lý theo “Nam pha”. Hát “Nam ai” được đệm phức điệu hàng ngang bằng bản “Nam ai nhạc lễ”, hát “Nam pha” được đệm bằng bản “Nam pha”, một sáng tạo riêng của diễn viên và nhạc công tuồng. Nhạc “Nam ai” buồn sâu đậm, bi tráng, “Nam pha” buồn lâng lâng. Nhưng trong hát, chỗ độc đáo của “Nam pha” là thủ pháp “láy sa hầm” và không vận dụng thuần tuý “hơi ruột” như “Nam ai”, mà pha “hơi ruột” với “hơi cổ”. Ở các chỗ mà “Nam pha” dùng “láy sa hầm” thì “Nam ai” dùng “láy dằn”. Ví dụ, mấy chữ “Luống mơ hồ…”
“Nam ai” hát là:
“Nam pha” hát là:
Điều kiện của “láy sa hầm” đòi hỏi câu thơ phải có hai từ liền nhau cùng dấu huyền. Cho nên khi hát “Nam pha” diễn viên đã phải tự ý chữa hai từ “chân dò” trong câu:
“Chỉ miền cố quốc chân dò ra “lần dò” cho có đủ hai dấu huyền.
Cái lý của phía hát Nam pha như sau: Nam ai sử dụng cho nỗi buồn tử biệt, hoặc không tử biệt thì hầu như tuyệt vọng. Song, trường hợp Trại Ba thì chỉ là nỗi buồn sinh ly không tuyệt vọng, lại chan chứa ân tình, cho nên hát Nam pha thấu tình đạt lý hơn Nam ai.
Qua thưởng thức, tôi tán thành hát Nam pha. Nhưng thực ra, những người hát Nam ai cũng đã làm nhẹ hơn hẳn so với “Nam ai Hồ nguyệt cô hóa cáo”.
Xin trở lại với luyến láy: Mỗi kiểu láy luyến, luyến láy, thường có nhiều dạng và nhiều chức năng. Ví dụ: Láy nhún như đã trình bày được sử dụng để tránh trùng điệp. Nhưng nó lại cũng được sư dụng giải quyết “thừa thượng tiếp hạ”.
Trong trường hợp này nó mang tên “láy chuyền”; thực ra phải gọi “láy nhún chuyển” như nhạc sĩ Lê Yên, phân biệt với “láy nhún tránh điệp âm”. Hình thức cụ thể có khác nhau trong chuỗi âm nhỏ chứa trong “láy” 2. Sau đây là trường hợp “láy nhún chuyển thừa thượng tiếp hạ”.
Câu Nam xuân “vế trống ” trong “câu trống” kết sắp:
“Lao xao sóng vỗ ngọn tùng rừng khuya” giữa hai từ “rừng khuya” diễn viên thành thạo luôn có láy chuyền:
“…rừng ứng ưng ừng ưng ừng khuya” 3
so với cách hát khác có láy chuyền thì cách hát có láy chuyền mềm mại hơn, tình tứ hơn.
– “Láy dàn xay, láy dằn xay“. Các nghệ nhân tuồng ai cũng biết “láy dàn xay”. Đó là cách láy ư ứ ư mà đường nét như một vòng cung như trường hợp câu hát khách Quan Công. Trong trường hợp này lấy dàn xay chỉ nhằm một, yêu cầu là dẫn dắt từ trắc trong câu văn, mà lẽ thường phải là từ bình như. “Thù nước thù nhà…”, “Thế sự hưng suy…” Dẫn từ trắc đến với láy ư về luật giai điệu chứ không có ý nghĩa biểu hiện gì. Nhưng có một số nghệ nhân lại nói đến một kiểu “láy dằn xay” (dằn chứ không phải dàn) mà điển hình là trong vế trống của câu hát khách cửa Tiết Cương: “Kinh thu tích biệt… ” (nghĩa là: Bao thu cách biệt…) láy dằn xay được tiến hành giữa hai từ “tích biệt” (cách biệt): “… tích ư ừ biệt”, nhưng cách láy không chỉ vận dụng thanh điệu như “láy dàn xay” mà còn kết hợp ngữ khí. “Láy dàn xay” ư ứ ư thì hát mở răng, nhưng “láy dằn xay” thì phải khít răng lại như khi nói đay nghiến, đồng thời phải lấy hơi từ bụng lên ngực lên cổ. Sau từ “tích” – (hay cách” nếu hát lời nôm) có một “láy ngứt” nhỏ. “Láy ngứt” nhỏ nhằn biểu hiện sự cách biệt, “láy dàn xay” nghiến răng nhằm biểu hiện nỗi căm giận đối với kẻ đã gây ra cảnh cách biệt vợ chồng, đồng thời lại là kẻ thù của chế độ, trong thời xưa.
– Láy ngứt. “Láy ngứt” cũng có hai dạng như các láy khác: một dạng kết luôn vào từ, một dạng tách ra ngoài từ. Hình thức của láy ngứt tương tự như xanhcốp, nhưng chức năng của nó lại khác. “Nguyện một lòng trọn tiết / tùng phu” láy ngứt được tiến hành bằng cách hát nhấn mạnh từ “tiết” rồi dứt (ngứt) đột ngột, không luyến trước khi hát tiếp “tùng ưng ung ùng phu”. Như thế chức năng của láy ngứt là để nhấn mạnh một quyết tâm quyết chí. “Láy ngứt” phải tiến hành bằng một “láy trống” tiếp sau từ khi nào từ ấy thuộc dấu nặng dấu ngã. Ví dụ: “Giao lòng luống đợi ứư/mây mưa những ngày“. Nhưng so với trong
hai trường hợp thì ở trường hợp “luống đợi” láy ngứt không đắt bằng trường hợp “trọn tiết”. Nhiều diễn viên non nghề thường hát trọn tiếng tùng phu liền nhau. Nhà nghề gọi các diễn viên ấy là “không chín” về “từ lý”.
– Láy nống và luật “cần – mắc“: “nống”, nghĩa là cất giọng lên cao, “nống lên”, ở một từ nào đó nhằm biểu hiện tính chất quyết liệt trong tình cảm nội tâm của nhân vật. “Láy nống” thường được sử dụng trong Nam xuân hận hoặc Nam ai và ở đấy nó luôn được “nống” bằng “hơi gan”, “hơi ruột”. Ở Nam xuân trữ tình, trường hợp đưa cao giọng lên nhưng sử dụng “hơi má”, láy hột, thì lại không gọi là nống. Ở hát khách láy ứ cũng cao ở vế trống, nhưng nếu không sử dụng “hơi gan” “hơi ruột”, nghĩa là tình cảm thoải mái, cũng không gọi là “nống”. Chỉ ở “khách hồn” láy ứ được cất lên rất cao và lên dần từng chặng, với “hơi ruột” mới là “nống”. Phép “nống” phải tránh “cấn – mắc”. Theo quy định thông thường thì chỉ nên nống ở các từ dấu các dấu hỏi, nếu nống ở các từ dấu ngã, dấu nặng, thì phạm luật “cấn – mắc”. “Cấn – mắc” tức là giai điệu bị gãy, như vướng mắc vật cản gì đó. Trong một câu hát Nam, câu trống, hai vế, người hát chỉ được chọn nấng một lần trong một vế. “Láy nống” thuộc loại “láy trống” cho nên chỉ sử dụng trong các câu “trống” không bao giờ sử dụng trong các câu “mái”. Nó cũng thuộc loại láy ngẫu hứng chứ không phải “láy lệ”, cho nên láy đắt hay láy vô tác dụng là tuỳ thuộc vào trình độ và tài hoa của diễn viên.
Xin kể trường hợp sau đây: Câu hát Nam xuân hận của Lan Anh (tuồng Hộ sinh đàn của Đào Tấn):
Cho gặp kẻo lòng man mác.
Giục cơn sầu nước mắt khôn lau….
Khá nhiều diễn viên nống chữ “kẻo”. Song, như đã trình bày, nống phải luôn kèm yêu cầu nhấn mạnh, biểu đạt ý văn. Theo yêu cầu ấy thì nống chữ “kẻo” không nhằm vào đâu cả. Chữ đáng nống nhất trong câu là chữ “giục”. Song, vì chữ giục là dấu nặng nên rơi vào luật cấn mắc. Thế nhưng, tôi đã bắt gặp mấy diễn viên được trong giới công nhận là “sâu sắc về từ lý” nống chữ “giục” mà không bị cấn mắc gì cả. “Nống” ở chữ “giục” người hát tạo cho người nghe cảm thông về nỗi lòng của nhân vật đang bị thôi thúc phải nén đau thương đi lo việc cứu chồng.
Nhưng làm thế nào nống chữ giục, dấu nặng, mà không bị cấn – mắc?
Cách làm khá đơn giản: Nghệ sĩ cho một láy ư hên sau chữ giục (láy ư không bị cấn – mắc bởi dấu nặng) rồi láy ư tiếp theo để nống trên dấu sắc theo đúng luật. Nhưng nghệ sĩ không nống quá cao, chỉ “nống” vừa rồi chuyển tiếp “láy rúc”, biểu hiện ý giục giã thôi thúc, “giục cơn sầu…“.
– Láy rúc: “Láy rúc” thuộc loại “láy trống” nhưng ở cao độ vừa, gồm những âm ứ ư liên tiếp nhau cùng lúc càng dồn nhanh dần lên, phải được tiến hành bằng “hơi ruột”. “Láy rúc” thường được sử dụng nhất trong điệu “Nam xuân hận” nhằm biểu hiện sự thôi thúc bởi niềm thù hận trong tâm trạng nhân vật:
“Giục ư ừ ư ứ ư ứ ư ứ…. cơn sầu…
Đoái Tạ – thành luỵ đổ ứ ứ ứ ứ ứ dường ứ ư ứ mưa”
Xin giới thiệu đầy đủ sáng tạo các diễn viên về câu hát Nam “Đoái Tạ – thành…” của Đổng Kim Lân (tuồng Sơn hậu): Đổng Kim Lân cử đại binh nghĩa quân đến thành luỹ của bọn gian nịnh họ Tạ. So sánh lực lượng thì chắc chắn bọn Tạ sẽ thất bại. Nhưng không ngờ bọn chúng lại bắt được mẹ anh, treo lên trước cổng thành buộc anh phải đầu hàng để cứu mẹ. Mặc dù Đổng mẫu rất ngoan cường, bảo Đồng Kim Lân cứ tiến công, bà sẵn sàng hy sinh để đánh đổ bọn Tạ, nhưng anh không nỡ. Cuối cùng, anh nghĩ một kế hoãn binh. Anh xin bọn Tạ cho anh ba ngày về bàn giao công việc với nghĩa quân rồi sẽ sang đầu hàng. Bọn Tạ đồng ý. Anh ra lệnh lui quân. Hẹn là hẹn như thế để cùng nghĩa quân tính kế. Nhưng anh cũng chưa biết kế gì . . Đào Tấn đã viết lớp hát Nam Xuân hận độc thoại cho Đổng Kim Lân:
Nói lối: Xếp ngọn ngù lui khỏi Tạ dinh
Gượng lên ngựa trông chừng Sơn hậu
Hát: Sơn hậu phăng phăng lối cũ
(mẹ ơi!) Đoán Tạ thành lụy đổ đường mưa
Tán: Khi ta ra quân khí thể dường ấy
Giờ ta lui về bi thương xiết bao!
Hát: Ngọn cờ tiếng trống bơ thờ
(khổ cho ta) Thảo thân ngay cháu
sững sờ hai vai?
Lướt đường mai phong ai chi sá
(úa mà) Sao hơn hậu thành đoái đã gần đây!”
Nhạc đệm cho Nam xuân hận vẫn là bản Nam xuân nhạc lễ, nhấn nhá theo luyến láy của diễn viên. Cùng là Nam xuân hận mà chức năng là biểu hiện nỗi buồn uất sức thù hận, chứ không phải buồn bi kịch như Nam ai, nhưng cách sáng tạo của diễn viên trong điệu hát của Đổng Kim Lân khác khá nhiều so với cách sáng tạo của diễn viên trong điệu hát của Lan Anh, vì “từ lý” hai bên khác nhau. Lan Anh thì trong tâm trạng tình cảnh thôi thúc đi giải vây cho chồng, còn Đổng Kim Lân lại trong tâm trạng tình cảnh buộc phải lui binh, thương mẹ, lo cho đất nước, chưa biết cách gì giữ cho trọn hiếu trọn trung, tình cảnh tâm trạng đang bế tắc.
Cách hát Nam xuân hận nói chung là bỏ hẳn hơi xuân, vận dụng hơi – giọng – ruột, nống vừa phai chứ không nống cạo như Nam ai, đồng thời sử dụng láy rúc. Nhưng trong trường hợp tâm trạng tình cảnh của Đổng Kim Lân, diễn viên còn phải vận dụng kỹ thuật ém hơi, hát như người bị hụt hơi, nhằm biểu hiện sự hẫng hụt nghẹn ngào. Ví dụ: Mấy chữ: “Đoái Tạ thành…. “, nếu hát như thông thường: nống chữ “đoái” láy nhún giữa hai chữ “Tạ thành”: “Tạ á a thành” thì chưa đạt ý. Diễn viên sáng tạo trở thành mẫu mực chỉ nống nhẹ không cao chữ “đoái” và đến chữ “Tạ” cũng láy á a, nhưng sau láy a anh ta ngắt giọng thật nhẹ để không thành “láy ngứt” (vì láy ngứt gắn liền với sự nhấn mạnh) nhưng lại tạo được hiệu quả biểu hiện sự ngẩn ngơ, rồi chuyển sang chữ “thành” thật nhẹ một tiếng thở dài, vì Tạ thành là nơi mẹ anh đang bị giam cầm. Đến mấy chữ : “lụy đổ đường mưa” thì anh ta sử dụng “láy rúc” sau chữ “đổ” gợi cho người nghe cảm giác “lụy đổ đường mưa” trong khi trên khóe mắt anh ta chẳng có giọt lệ tự nhiên nào cả. Đến câu: “Ngọn cờ tiếng tiếng bơ thờ, anh ta hát rời rạc như “hụt hơi” và như một tiếng thở dài, nhất là ở hai chữ “bơ thờ” anh không hát liền theo luật từ kép, mà cho rời ra… Tôi có thể tự tập hát bắt chước theo anh ta. Chỉ hát xong câu thứ nhất với mọi cố gắng ém hơi, vận dụng hơi ruột… tôi đã thấy mệt nhoài, không còn hơi sức để hát tiếp câu thứ hai!
Nhân đây, xin kể câu chuyện vui về câu hát ấy: Trong dịp hội thảo nhân kỷ niệm 40 năm Nhà hát Tuồng Trung ương, xen kẽ giữa các tham luận có các diễn viên của nhà hát giúp vui. Bỗng nhiên, sau một bài tham luận nghệ sĩ Nhân dân Đào Mộng Long bước ra khỏi cho ngồi, đến cầm micrô xin hát chơi, và anh lại “chơi nghịch” hát câu Nam ấy. Nghệ sĩ Nhân dân Đào Mộng Long hát vừa xong, nhạc sĩ Nguyễn Viết, chỉ huy dàn nhạc của Nhà hát chọc vào tay tôi bảo “Mịch Quang hát chơi đi?” Trong không khí vui vẻ, tôi bước ra nói xin hát lại câu Nam ấy, “hát bắt chước theo nghệ sĩ danh tiếng Chánh ca Đông của Bình Định xưa” và cũng chỉ hát một câu đầu rồi vái chào. Tất cả vỗ tay vang. Một nữ nghệ sĩ của Nhà hát chạy đến nắm tay tôi tỏ ý hoan nghênh và hỏi: “Sao chú không hát nốt? Tôi nói: “Bắt chước cách êm hơi hụt ấy của Chánh ca Đông, sức chú không đủ hát cả sắp mà chỉ có thể hát từng câu, sau mỗi Câu phải nghỉ mấy phút để thở đã!”. Cô ta mỉm cười…
Sau đây, là một chuyện khờ khạo của tồi quanh nguyên tắc từ lý. Hôm ấy năm xưa, chuẩn bị để tối đi nói chuyện về tuồng cho một trường đại học, tôi đưa cho Nghệ
sĩ Nhân dân Nguyễn Nho Tuý bản dịch ra nôm của tôi bài hát theo điệu “Vịnh” của nhân vật Đát Kỷ, nhờ bác chuẩn bị tối hát minh họa. Cầm bản nhạc dịch đọc qua xong, bác nói:
“Muốn hát bản dịch này, ông phải cho tôi chuẩn bị tập độ một tuần. Tối nay xin cứ hát bản chữ Hán, trước khi tôi hát, ông giảng nghĩa cho vậy”. Tôi đành phải chấp nhận, nhưng trong thâm tâm, tôi cho là nghệ sĩ bảo thủ, vì tự tôi đã hát bản dịch theo đúng điệu vịnh “như không”! Song, tôi nghĩ hãy bình tĩnh hỏi cho ra vấn đề.
Bản chữ hán:
Cố viên hồi thủ bất thăng bi
Lữ điếm tiêu sơ cổ giác trì
Sầu khách chánh thâm ly biệt hận
Xuân phong hà sự nhập la vi.
Bản dịch:
Ngoảnh lại vườn xưa thảm xiết đâu
Tiêu sơ quán trọ trống canh sầu
Não lòng lữ khách hờn ly biệt
Gió lọt màân xuân nỡ cợt nhau.
Tôi hỏi Nghệ sĩ Nhân dân Nguyễn Nho Tuý tôi dịch có gì sai không. Ông bảo không. Tôi hỏi tiếp thế tại sao bác lại phải chuẩn bị lâu như thế, trong khi tôi – anh chàng nghiệp dư, tôi có thể hát ngay và tôi hát cho bác ấy nghe. Bác ấy bảo:
– Ông hát như vậy là ông chỉ hát có điệu mà bỏ mất từ lý rồi! Ông coi đây: trong bản chữ Hán, hai chữ “hồi
thú” (ngoảnh lại) nằm ở thứ ba thứ tư, chữ “bi” (thảm) nằm ở cuối câu, trong bản dịch “ngoảnh lại” nằm ở đầu câu “thảm” ở giữa. Đó là câu một – sang câu hai, mấy chữ “tiên sơ” cũng bị đổi vị trí và chữ “trì” “chậm, muộn”) lại được dịch là “sầu”. Chữ “trì” nói tâm sự của Đát Kỷ muốn cho trống mõ điểm canh nhanh lên cho trời mau sáng, chữ “sầu” mất ngụ ý ấy. Ở câu thứ ba, mấy chữ “ly biệt hận” dịch là “hờn ly biệt” thì cách thả hiện không bi thay đổi gì. Câu thứ tư, chắc ông cũng thừa biết là Cụ Đào mượn ý trong bài thơ Đường Xuân tứ (Ý xuân) :
Yên thảo như bích ti
Tần tang đê lục chi
Đương quân hoài quy nhật
Thị thiếp đoạn trường thì
Xuân phong bất tương thức
Hài sự nhập la vi
(dịch nghĩa: Cỏ Yên như tơ xanh
Dân Tần đậm mầu lục
Khi chàng mong ngày về
Là lúc thiếp đau lòng
Gió xuân không hiểu nỗi niềm
Lọt vào rèm làm chi)
Tuy tâm sự của Đất Kỷ không hoàn toàn giống như tâm sự của cô gái trong bài thơ Đường, nhưng cụ mượn ý hai câu cuối:
“Xuân phong bất tương thức
Hà sự nhập la vi?
Viết thành câu Vịnh của Đát Kỷ;
“Xuân phong hà sự nhập la -vi”
thì thật là đắt. Vì tâm sự của Đát Kỷ bị buộc lòng lên đường về Kinh để nhập vào làm cung phi của vua Trụ lại còn cay đắng hơn. Ông dịch ra là:
“Gió lọt màn xuân nỡ cợt nhau” lấy chữ “cợt” thay cho “hà sự”, ý rất khéo nhưng cần phải nghiên cứu mới thể hiện được.
Nghe bác Nguyên Nho Túy phân tích từ lý, tôi vừa ngỡ ngàng vừa phát hiện ra điều mà các diễn viên lành nghề tuồng vẫn làm nhưng chưa tổng kết thành lý luận. Đó là:
Mỗi khi tiến hành “hằn chấn” (nhấn mạnh bằng ngữ khí) hay “nống” (nhấn mạnh bằng cao độ) người diễn viên “thục” luôn tiến hành vào các động từ, trạng từ, không tiến hành vào các liên từ, giới từ, tính từ. . .
Cho nên cách nống chữ “kẻo” trong câu hát Nam xuân hận của Lan Anh đã dẫn trên, là cách nống của diễn viên non nghề. Diễn viên “cự phách” nống chữ “giục” mà không bị cấn – mắc.
Tiếp theo, xin giới thiệu một cái láy rất quan trọng mà nhiều nhà nghiên cứu giải thích chưa rõ vì không thạo hát:
– Láy đắp bờ. Hình thức “láy đắp bờ” là: một âm ừ tiếp liền sau một từ không dấu:
Ví dụ: … trung ừ
…thu ừ
“Láy đắp bờ” được sử dụng trong cả hát Nam lẫn hát Khách, có thể cả trong Ngâm, Vịnh nữa. Nó có quan hệ mật thiết với láy lệ. Xin nhắc lại: trong kết cấu của làn điệu tuồng thì những âm cố định tương ứng với “lòng bản” luôn không nhập vào từ như lòng bản mà nằm ngoài từ. “Láy lệ” là những âm cố định ấy. Ở điệu hát Khách, âm kết mỗi vế đều phải là âm ừ (hò) nhưng người soạn lời không bị bắt buộc phải soạn cho có từ dấu huyền, họ eo thể soạn câu mà từ cuối là không dấu, ví dụ:
…tao phùng du tại loạn ly trung
trong những trường hợp tương tự, diễn viên cứ phải hát đúng âm của chữ “trung” chứ không được phép hát “trung” thành “trùng”. Phải hát “… trung ừ”. Nếu câu hát lại là:
“gặp nhau giữa cuộc loạn ly này”
thì diễn viên hát đúng âm “này” kết nhịp luôn không có láy đắp bờ “ừ” nữa. Các diễn viên tuồng truyền thống non nghề và các diễn viên tuồng Bắc thường phạm vào luật này; họ hát “trung” thành “trùng” khiến cho nhạc sĩ Lê Yên nhầm rằng luật hát khách, bất cứ chữ kết nào cũng phải hát thanh dấu huyền. (Thay vì hát “…loạn ly trung ừ” theo truyền thống, thì diễn viên tuồng Sài Gòn – Bắc hát: “… loạn ly ừ ừ trùng , hoặc “…ư ừ ự ư trùng”.
Trong hát Nam “lấy đắp bờ” được sử dụng trong các trường hợp mà soạn giả viết thơ trong câu mái kết thúc bằng chữ không dấu. Ví dụ: hoặc vế 6 hoặc vế 8: “Lạnh lùng gió lọt hơi thu” thì sau chữ “thu’ phải cho “láy đắp bờ” ừ rất kín nhằm xác định câu mái. Nếu lời thơ lại kết bằng chữ dấu huyền. “Càng vươn đoạn thảm càng cưu chữ thù” thì không cần “láy đắp bờ”. Xin nói rõ thêm rằng, trong luật thơ lục bát, nếu vế sáu kết bằng chữ dấu huyền thì vế tám phải kết bằng chữ không dấu, cho nên trong câu nam mái, diễn viên chỉ sử dụng “láy đắp bờ” có một lần, “láy đắp bờ” trong câu hát Nam kín và nhuyễn chứ không quá rõ như hát khách. Song, cả trong hát khách, diễn viên lành nghề luôn kết hợp âm ừ của “láy đắp bờ” với dư âm của từ đứng trước nó. Nếu hát “trung ừ” quá rõ thì vụng hơn là hát “trung ừm” (ngậm miệng, láy trong cổ họng).
– Từ nhập láy: “Từ nhập láy” là trường hợp những từ đứng trước các láy lệ có cùng dấu, cùng cao độ với láy lệ. Ví dụ: vế trống của hát khách có láy lệ ứ sau chữ thứ hai. Bất cứ chữ câu hát là dấu gì, diễn viên cũng phải hát rõ chữ ấy rồi láy ứ. Nhưng có nhiều trường hợp chữ đừng trước láy ứ ấy là dấu sắc, ví dụ: “Thù nước ứ…”. Nguyên tắc truyền thống dạy rằng, trong các trường hợp “từ nhập láy” thì vuốt, ngân nhập âm của chữ vào láy chứ không láy rõ nữa. Thế nhưng, hiện nay hầu hết diễn viên tuồng đã quên mất nguyên tắc ấy! Bất chấp từ như thế nào họ vẫn cứ láy ứ thật to thật rõ, làm chói tai khán giả, nhất là những khán giả chưa quen với tuồng.
Như đã trình bày, tôi tìm hiểu khá công phu nghệ thuật ca hát dân gian trong tuồng vì tôi thấy ở nó một hệ thống phong phú vào bậc nhất, có thể vận dụng cho tất cả mọi loại ca hát dân gian. Nó chỉ “rặt tuồng” ở mỗi cái láy ư. Đưa láy i láy chung nhất cho mọi loại ca hát dân gian, vào thay cho láy ư, những kỹ thuật tinh tế. láy nhún, láy
chuyền, láy viền, láy rúc, láy rảy… 4 có thể áp dụng cho tất cả, giúp cho các ca sĩ dân gian có vấn để sáng tạo, ngẫu hứng, ngẫu hứng cả đối với những ca khúc bình quân, giúp cho ca sĩ tạo nên bản lĩnh của mình, sáng tạo nên những ca khúc của nhạc sĩ X, của mình. Mới nghe qua ta dễ có cảm giác những kỹ thuật ấy “cầu kỳ”, nhưng khi đã nhập tâm chúng biến chúng thành bản năng, thì nó tự đến một cách tự nhiên trong quá trình vừa thâm nhập bản phổ vừa thâm nhập lời ca, nhất là thâm nhập lời ca. Vì rất nhiều trường hợp khi thâm nhập thấu đáo lời ca, ca sĩ bỗng cảm thấy không vừa lông với một vài nốt nào đó của bản phổ. Và thế là ca sĩ sáng tạo, hát “sai” bản phổ một cách tuyệt diệu. Tôi thấy rằng, đối với những ca sĩ có trình độ văn học, thì cả ca khúc bình quân cũng có vấn đề “từ lý” theo kiểu của nó
7. Hát dân ca hiện nay
Trong đời sống âm nhạc hiện nay, tôi thấy báo chí có tung hô một số ca sĩ “có biệt tài hát dân ca”. Khi các ca sĩ ấy xuất hiện trên màn ảnh nhỏ, tôi chú ý lắng nghe họ hát. Hóa ra họ hát “dân ca cải biên”, những bài dân ca đã được ghi bản phổ và họ hát theo bản phổ đã chuyển thể các bài dân ca từ âm giai tự nhiên, cao độ tương đối, sang thang âm cao độ tuyệt đối. Nói như Bêla Báctốc, đó là những bài “dân ca thị dân hóa”. Và, thế là họ không luyến láy, mà hát rung giọng. Chỉ có điều là họ không rung
giọng theo kiểu cộng minh. Theo tôi, đó không phải những “cây hát dân ca” như giới âm nhạc tung hô nhầm. Đó là những ca sĩ hát nhạc mới (nhạc bình quân) có phong cách dân tộc nhất.
Không hiểu do đâu, kiểu rung giọng hát mới lây lan nhanh thế! Tôi đã nghe những diễn viên chèo, ca sĩ quan họ, hát rung giọng, vứt bở vẻ đẹp tuyệt vời của láy hạt, và có cả những nghệ sĩ trẻ hát ca trù, cũng pha rung giọng, nghe thật ngang tai!
Có một lần dự hội thảo về Kịch dân ca Chăm. Nghe các ca sĩ Chăm hát dân ca minh họa cho các tham luận, họ hát rung giọng cả, tôi thật ngỡ ngàng, Vì tôi đã từng nghe chính nông dân Chăm hát. Tất cả đều luyến láy, không rung. Mất tự tin ở bản thân, giờ nghỉ, tôi trực tiếp gặp hai nhà nghiên cứu Chăm và Rắc Lay, ông Kinsara và ông KasôLiễng. Cả hai đều khẳng định là hát Chăm truyền thống chỉ luyến láy không rung giọng như các ca sĩ chăm trong Đoàn Văn công. Sau buổi họp chiều, một nam ca sĩ Chăm đi quanh chỗ chúng tôi quây quần hát dân ca Chăm toàn theo bình quân. Hỏi ra mới biết anh ấy vừa tốt nghiệp Nhạc viện Hà Nội về. Tôi chợt vỡ lẽ. Thử hỏi:
Tại sao không ai ca tài tử, ca cải lương, ca Huế, hát tuồng, rung giọng? Tại sao kiểu hát rung giọng lại tạp “gieo vừng ra ngô” lại chỉ rơi vào dân ca, chèo?
Xin trả lời:
Tại vì chưa có ai ghi bản phổ ca nhạc tài tử, cải lương, ca Huế, tuồng. Tại vì Nhạc viện Hà Nội không dạy các môn ấy.
– Tại vì hầu hết dân ca đều được bản phổ “cải biên”.
Tại vì Nhạc viện Hà Nội có dạy. Riêng chèo, tại vì một thời người ta ca khúc hóa làn điệu chèo.
Chung quy cũng do sự tác động của quy luật “Ký âm phần bóp chất âm nhạc” (Le solfege tue la musique) như nhạc sĩ Pháp F.Challaye nhận định.
Tóm lại, theo kinh nghiệm của tôi, muốn hát dân ca đúng với bản sắc của nó, có hai việc cần làm:
– Phải học hát trực tiếp từ nghệ nhân “học cho hết” cho “thục” rồi lại “dùng sống”, “tân chế điệu” sáng tạo nên dị bản của mình.
– Phải thông thạo kỹ thuật luyến láy để có thư tái tạo bản gốc, vì như Bêla Báctốc, nhận định rất chính xác: Âm nhạc nông dân chỉ tồn tại khi người nghệ sĩ hát, không bao giờ tồn tại trên bản phổ.
NỖI NIỀM ĐIỆU HÁT RU CON
Vài năm nay trong không khí phục hưng văn hóa văn nghệ dân tộc, các điệu hát ru con cũng đang trên đà được sưu tầm, cải biên trình diễn. Qua một số cuộc trình diễn hát ru con, đã nảy ra nhiều ý kiến. Nhằm góp phần vào cuộc trao đổi bổ ích ấy, tôi xin nêu mấy suy nghĩ của tôi về các vấn đề sau:
– Phong cách âm nhạc của hát ru con.
– Chức năng của hát ru con.
– Có hát ru con mới không?
Trước tiên, tôi xin nói rõ đối tượng bàn là hát ru con của dân ca truyền thống, chứ không phải thể loại “hát ru” của nhạc cổ điển bình quần.
Tôi đã lớn lên trong tiếng hát ru con của mẹ tôi, rồi tôi cũng đã có lúc thay mẹ hát ru em và cũng đã từng hát ru các con tôi. Mỗi dân tộc có kiểu hát ru con riêng, và riêng dân tộc Kinh, thì mỗi miền, mỗi vùng lại có điệu hát ru con không giống nhau.
Trong vốn dân ca dân tộc Kinh, tôi phân biệt hai thể loại cơ bản: thể điệu và thể lý. Tất cả hát ru con truyền thống đều thuộc về thể điệu. Nếu ngày xưa, có khi có người hát ru con bằng Lý giao duyên, lý vọng phu… thì các bài ấy vẫn không thuộc thể loại hát ru con. Tôi xếp vào thể điệu các loại dân ca: hò, hố, hô, ru. Đặc trưng của thể điệu là hát tự do theo giai điệu lời thơ, chưa có. “khúc thức”. Theo tôi thể điệu được hình thành qua cách đưa tiết tấu sinh hoạt, sản xuất vào điệu ngâm thơ, diễn xướng thơ. Cùng hò giã gạo mà tiết tấu hò giã gạo Bình Định khác hò giã gạo Huế. Nguyên nhân của cái khác ấy là do nhịp chày và ngữ âm, v.v.. Tiết tấu của hát ru con là do nhịp đưa võng, nhanh, mạnh khi bé khóc, hết khóc thì võng đưa nhẹ êm. . . Do đó, điệu ru con có nhiều dạng tiết tấu khác nhau chứ không thuần nhất. Hát ru khác hò là không hát tập thể nên không có tiếng xô: “hò hê”, “hò hố”, hò khoan”…, mà thay vào đó là tiếng vỗ về: à, ơi . . . ầu ơ. . . hời hời… Những điệu hát ru con ban đầu đều là những sáng tác ngẫu hứng của người mẹ khi ru con ngủ, rồi lưu truyền qua các thế hệ sau và bà mẹ sau đều có bổ sung, hoặc thay lời, hoặc thêm luyến láy. Thơ của ru con hầu như tuyệt đối là lục bát, âm điệu của hát ru là âm điệu tạo sự thư giãn. Hát ru con đã được ra đời do yêu cầu ru con. Có người muốn phủ định yêu cầu ấy, họ bảo: “đã chắc gì nhờ hát ru con mà con ngủ, lắm khi chả cần ru, chỉ đưa nôi, đưa võng, hoặc vỗ về nó bằng bàn tay là nó cũng ngủ được kia mà!”. đó là một ý kiến cần được trao đổi! Đành rằng, có thể không hát ru mà bé vẫn ngủ, hoặc có cả khi vỗ về không ăn thua, phải đét vào mông bé một cái thật đau, nó khóc thét lên nhưng rồi khiếp sợ, phải ngủ! Nhưng mời bạn hãy quan sát thật kỹ khi đứa bé được dỗ ngủ không chỉ bằng nhịp nôi, bằng bàn tay vỗ về, mà còn cả bằng điệu hát êm
dịu nữa, thì thần kinh của nó có được bồi dưỡng nhiều hơn, tổng hợp hơn, toàn diện hơn không? và cả người mẹ, hãy hỏi cụ thể người mẹ, lòng họ có khác khi dỗ con ngủ không ru và dỗ con ngủ kèm ru không? Khác, và khác nhiều, có lẽ không cần giải thích cho tốn giấy mực.
Điệu hát ru con là điệu nhạc đầu tiên đến với tuổi thơ một cách tự nhiên nhất. hợp tình hợp lý nhất, không gò bó, không ép uổng. Giữa lời thơ và điệu hát, hát ru có hai mặt khác nhau: điệu là cho bé, lời là cho mẹ. Tuy nhiên, nếu quy tội cho lời hát ru xưa chỉ là tủi thân, tủi phận như ông nhạc sĩ nọ thì thật oan cho nó! Tủi thân, tủi phận hay không, đâu phải là quy định cửa lời hát ru, mà tuỳ hoàn cảnh, tâm sự từng người mẹ. Mẹ tôi xưa hát ru tôi:
À ơi hời hời
Một mai ai chớ bỏ ai
Chỉ thêu nên gấm à sắt à mài kim à nên kim
À mài sắt à mài… hời hợi hời
Ví dầu cầu ván đóng đinh
Cầu tre lắt lẻo gập ghềnh khó đi!
Một mai mai một ngó chừng
Ngó truông truông rậm ngó rừng rừng xanh…!
Ngó lên hòn núi Thiên Thai
Thấy con chiền chiện ăn xoài chín cây..!
Vì mây cho núi lên trời
Vì chưng gió thổi hoa cười với trăng….
Rồi còn ru tôi cả bằng thơ Kiều. Do yêu cầu ru ngủ, nên hát ru không phong phú về giai điệu, vì càng đơn điệu
càng dễ gây ngủ hơn. Cũng do đó hát ru con từ xưa không hề có một hiệu quả giải trí nào cả. Tính thẩm mỹ của nó là tình mẹ ru con ngủ và nhiều khi cũng ngủ luôn trên võng với con. Hát ru con là điệu hát dân ca mà ngày xưa không có bà mẹ, người chị nào không biết. Những người mẹ, người chị xưa có thể không biết hò, không biết ca, không biết lý, nhưng đều biết hát ru con một cách tự nhiên. Hát ru con bị quên lãng dần ở những bà mẹ thành thị đắm chìm trong không khí tân nhạc; và khi phong trào tân nhạc về nông thôn, ghé vào một nhà trẻ thì thấy cô giữ trẻ hát ru các cháu bằng hát mới, tôi hỏi: “Cô không biết hát ru con xưa sao? ” cô bảo: “Dạ cháu có biết chứ. Nhưng các chú lãnh đạo nói lời hát ru xưa không hợp với các cháu nên phải hát bài thiếu niên“: Tôi cười bảo: “Các cháu nó đã nghe được lời đâu mà hợp với không hợp! Với lại trong hát ru con xưa, điệu là cho con, lời là cho mẹ. Mẹ con hòa hợp với nhau trong sự hòa hợp điệu với lời.
Phục hồi hát ru con, theo ý muốn của một số vị lãnh đạo trước đây, không phải chỉ phục hồi việc các bà mẹ biết hát ru con, mà điều quan trọng nhất, là cấy vào tâm khảm em bé âm điệu dân tộc, âm điệu quê hương, để khi lớn lên nó khỏi mất gốc.’Tôi rất tâm đắc với các đồng chí lãnh đạo năm xưa về ý nghĩa ấy. Đồng chí Phạm Văn Đồng đã nói: “Hư hỏng một nhà máy ta có thể làm lại được, mất một câu ca dao ta lấy gì bù vào. Để mất vốn văn nghệ quý báu do cha ông để lại, ta sẽ có tội lớn với con cháu mau sau…“.
Như đã nói trên, hát ru con hoàn toàn không có hiệu quả giải trí. Cho nên, sưu tầm, phục hồi hát ru con truyền thống, là sưu tầm nghiên cứu phục hồi đúng nguyên bản truyền lại cho các bà mẹ, các cô giữ trẻ, chứ không phải để trình diễn thưởng thức. Và sưu tầm hát ru con, cũng như sưu tầm dân ca, là phải ghi âm chứ không thể ghi bản phổ, vì hát ru con, cũng như dân ca, ca nhạc truyền thống ta sử dụng những quãng âm rất nhỏ và luôn di động, mà ký âm pháp phương Tây chỉ có ký hiệu cho nửa âm, không thể ghi nổi. Phải sưu tầm bằng nghe chứ không phải bằng nhìn. Cách sưu tầm tốt nhất là học hát, nhưng không phải là “ca sĩ đô rê mi” học, mà phải là ca sĩ cổ truyền, ca trù, ca Huế, tuồng, chèo, cải lương học. Vì sao lại phải “cực đoan” như thế? Vì thủ pháp cơ bản của hát ru con là luyến láy, thống nhất với ca nhạc cổ truyền. Luyến láy sử dụng các quãng nhỏ, còn thủ pháp cơ bản của các “ca sĩ đô rê mi” là rung giọng, không thể bắt kịp các luyến láy di động với quãng nhỏ, dễ làm méo mó hoặc nghèo nàn âm điệu của hát ru cổ truyền.
Vừa qua tôi có được xem trên màn ảnh nhỏ một số cuộc trình diễn hát ru con. Tôi thấy hầu hết những cuộc trình diễn ấy đều đã làm mất mát không ít bản sắc của hát ru con:
– Đưa nó lên sàn của nhạc trẻ, ít nhiều nó cũng bị nhạc nhẹ hóa. Cũng có buổi đưa nó theo kiểu thính phòng do đặt yêu cầu trình diễn giải trí.
– Muốn sinh động hóa nó bằng phối khí.
– Một số không ít người hát đã có khuynh hướng bình quân hóa nó và như thế là đã cải biên.
– Một số buổi có xếp vài bài lý vào chung với các điệu hát ru.
Qua hiệu quả vừa rồi, tôi càng thấy nhất thiết không nên trình diễn hát ru cổ truyền phục vụ giải trí. Những “cải biên” vừa qua đều do yêu cầu ấy mà ra. Theo tôi, có thể có những cuộc liên hoan hát ru, thi hát ru. Trong tất cả các cuộc ấy sàn diễn có thể trang trí thật đẹp, nhưng thật dân tộc và phục chế tư thế, vị trí hát y như cổ truyền. Còn các kiểu trình bày hát ru đều là những buổi báo cáo kết quả sưu tầm, nghiên cứu, liên hoan, thi, chứ không phải là giải trí. Có bạn nhạc sĩ bình quân đã tỏ ý không bằng lòng việc phục hồi hát ru ấy mà ông ta cho là nệ cổ. Ông ta đặt vấn đề “ngày xưa thì hát ru xưa, ngày nay phải hát ru nay chứ”? Biết bao nhạc sĩ đã viết hát ru sao không hát những bài ấy để mà ru, mà sao lại phải nệ cổ như thế”. Đọc luận điểm đó, tôi bỗng nhớ ngày xưa có nhà nghiên cứu tuồng đã viết bài báo đặt vấn đề: “tuồng cổ hát bằng thơ cổ, vậy thì tuồng mới phải hát bằng thơ mới? khiến cho Nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Nho Túy hoảng hốt đến hỏi tôi: “ông Mịch Quang ơi! ông nói như thế thì tuồng chết rồi còn gì! Làm sao hát tuồng bằng thơ mới được hả ông?” Tôi bình tĩnh hỏi lại nghệ sĩ:
– Thể thơ mới Nhật ký trong tù của Bác Hồ, thơ mới của Thanh Tịnh, Tố Hữu, Nguyễn Bính… viết theo thể tứ tuyệt, đường luật và lục bát có hát tuồng được không?
– Ồ thơ ấy thì hát tuồng ngon quá đi chứ! Tôi chỉ ngại cái thơ mới không vần, không điệu kiểu văn xuôi
xuống dòng vì các ông ấy không phân biệt gì cả. Ngay trong thơ cổ mà với ca trù, tuồng đã phải bó tay rồi!
Xin thưa với ông nhạc sĩ bình quân:
– Hát ru con thuộc về thể điệu, chứ không phải thể ca khúc. Điệu của nó vận động theo luyến lấy, làn sóng, sử dụng những quãng âm nhỏ. Chức năng của nó là gây ngủ.
– Sáng tác hát ru của nhạc sĩ không thuộc thể điệu, mà là thể ru của ca khúc bình quân, nó vận động theo rung giọng, tuyến tính và chỉ vận động nửa âm. Chức năng của ca khúc ấy không phải là ru ngủ, mà là giải trí, nhẹ nhàng, êm dịu. Về phong cách, nó không phải dân tộc mà là một lưu phái Việt Nam của cổ điển Tây. Do hai đặc điểm cơ bản: Theo bình quân luật, không theo âm giai tự nhiên, thiếu âm hưởng dân tộc; là ca khúc chứ không phải điệu, cho nên các bài hát ru mới ấy không thể như hát ru truyền thống vừa ru vừa ngủ, vừa thẩm thấu âm điệu dân tộc vào tâm hồn trẻ thơ.
– Cho đến nay chưa có một nhạc sĩ sáng tác nào sáng tác được theo thể điệu cả. Thể điệu là thể cơ bản của hát tuồng. Đã có nhiều nhạc sĩ tham gia viết nhạc cho các vở tuồng, nhưng nếu có sáng tác bài hát thì họ đều chỉ sáng tác được ca khúc, chưa sáng tác được điệu mới. Mặt khác, các ca khúc họ sáng tác lại đều theo cấu trúc tĩnh, chưa ai sáng tác được theo cấu trúc động cả, vì chưa tổng kết được nhạc lý dân tộc.
Như thế, cho đến nay “hát ru mới”, theo các tiêu chuẩn của hát ru thiền thống: thể điệu, âm giai tự nhiên, cấu trúc động, chưa có. Loại “hát ru mới” mà ông nhạc sĩ
giới thiệu, kêu gọi các bà mẹ phải hát cho nó “hiện đại” thực ra chả hiện đại tí nào! Nền âm nhạc hiện đại thế giới và nhất là phương Tây đang nghiên cứu, phát huy âm giai tự nhiên trong dân ca cổ truyền các dân tộc nhằm bổ túc cho âm giai bình quân giả tạo. Cái hiện đại chân chính trong âm nhạc là ở đấy chứ hoàn toàn không phải cái “cũ người mới ta”, lấy phương pháp cổ điển bình quân Tây làm hiện đại ta.
“Hát ru mới” phải có và sẽ có. Như tôi đã trình bày, hát ru cổ truyền là sáng tác tự biên, tự diễn của các bà mẹ Việt Nam, và hát ru mới sẽ có, khi các bà mẹ mới, thấm nhuần hát ru truyền thống rồi lại từ đấy tự biên tự diễn và tự mẹ con thưởng thức, không có ghi ta điện, đàn ócgan nào đệm cả! Thực ra, trong hát ru cũ khi thay lời thơ, thì toàn thể điệu hát cũng chỉ giữ lại có “lòng điệu” (tuồng gọi là láy lệ) chứ không còn giữ nguyên xi và cách luyến láy của người hát không bao giờ đứng im, mà đã luyến láy theo trực giác âm nhạc của họ. Xin thử ghi tạm ra đây mô hình nhạc điệu ru con Bình Định:
À ơi hờ hời – một mai – ai chớ ớ ơ
bỏ ai – chỉ thêu nên gấm à là – sắt à mài
kim ơ nên kim là sắt à mài
hời hời hời hời….
Câu ca dao gốc: Một mai ai chớ bỏ ai
Chỉ thêu nên gấm sắt mài nên kim.
Những chỗ in đậm là hình nhạc của điệu ru, còn các từ trong câu thơ thì cứ hát theo điệu sẵn có của thơ theo nhịp võng đưa qua đưa lạ. Ví dụ, với câu: Một mai mai
một ngó chừng mà giai điệu cụ thể khác câu trước ở các từ: chớ thay bằng một, ai thay bằng chừng, thì người hát cứ đúng dấu, không bị gò bó gì cả, không phải hát tố nữ thành “tô nữ” như Những cô gái quan họ chẳng hạn. Tôi gọi những âm theo các từ ấy là “âm lòng điệu” (dựa theo “lòng bản” của cải lương, nhưng đây là điệu chứ không phải bản, nên gọi là “lòng điệu“). Khi hát một thay cho chớ thì người hát phải luyến để chuyển âm dấu nặng khi hát xong lên láy ớ một mai mai một ớ, v.v.
Nếu câu thơ là: “Vì mây cho núi lên trời”, thì nhấn từ
núi đưa hơi nhẹ lên, không cần láy ớ nữa. Đấy, quy định âm nhạc chỉ có chừng ấy. Và nhờ quy định âm nhạc rất ít, cho nên ngẫu hứng của người hát rất nhiều. Song, mặc cho phạm vi ngẫu hứng rất rộng thì người mẹ vẫn tự hạn chế trong khuôn khổ âm điệu bình bình, không bao giờ lên cao lắm, nhằm mục đích ru ngủ. Cho nên không phải hoàn toàn không có lý khi một nghệ nhân tuồng cho rằng: điệu Nam bình trong tuồng đã bắt nguồn từ “âm điệu bình bình” của hát ru con. Người mẹ hát ru con hay, là người sử dụng luyến láy, mềm mại, dịu dàng, nhằm biểu hiện sự âu yếm, nâng niu, chứ hoàn toàn không phải người thích những âm lên cao xuống thấp. Cái phong phú của hát ru con truyền thống là ở chỗ, mỗi dân tộc trong đại gia đình Việt Nam đểu có điệu hát ru của riêng họ và đối với người Kinh thì mỗi địa phương có điệu riêng. Kiểu phong phú của hát ru người Kinh, âm nhạc bình quân không thực hiện nổi vì, như đã nói hệ thống của nó chỉ có 1/2 âm… Mặt khác, sáng tác theo cấu trúc tĩnh triệt tiêu ngẫu hứng của người hát và như thế, tâm sự, cá tính của các bà mẹ chỉ còn là tâm sự, cá tính của các nhạc sĩ! Nhất là về lời. Nhạc sĩ làm sao “bói” trúng tâm sự của từng bà mẹ mà soạn lời riêng cho họ? Song, cái mất mát quan trọng nhất khi thay điệu hát ru truyền thống bằng ca khúc hát ru bình quân, là sự đánh mất những quãng nhạc nhỏ, mất mầm mống ban đầu của truyền thống tư duy động, linh hoạt, mềm dẻo, biện chứng, dân chủ, biểu hiện ở truyền thống ứng tác tập thể trong một lĩnh vực nghệ thuật. Các ca khúc hát ru bình quân hãy cứ tồn tại phát triển, trình diễn (tôi cũng rất thích một số ca khúc ru hay, vẫn mở cáttxét nghe) nhưng xin chớ đòi thay chỗ, thay vai trò ru con ngủ của các điệu hát ru cổ truyền, mà các bà mẹ mới thấm nhuần nó, có thể tự biên tự diễn phục vụ cho đối tượng chỉ có hai người: con và mẹ. Những điệu hát ru tự biên, tự diễn theo bản năng ấy sẽ bảo vệ đầy đủ các quãng nhạc nhỏ, tập cho lỗ tai em bé tinh tế như cha ông, chứ không nghèo như tai bình quân.
Ông nhạc sĩ bình quân kia còn chủ trương rằng: “Thời đại đi máy bay rồi sao còn cứ hát ru con bằng điệu hát “đi bộ”.! Có lẽ ý bạn muốn nói “thời đại khoa học cơ giới rồi chớ nên bảo thủ điệu hát thủ công”. Xin giới thiệu với bạn câu chuyện đối thoại giữa Tử Cống với ông già làm vườn: “Tử Cống nói: có một cách tưới nước lẹ hơn, ít mệt hơn nếu dùng một đòn bẩy nhẹ ở cuối nặng ở đầu”. Ông già tức giận nói: “Kẻ nào dùng máy sẽ làm một cách máy móc mọi sự, kẻ nào làm một cách máy móc mọi sự sẽ trở thành một tâm hồn máy móc và kẻ mang một tâm hồn
máy móc sẽ mất vô tư; kẻ nào mất vô tư sẽ trở thành vô định trong mọi cử động của tâm trí. Sự vô định của tâm trí không phù hợp với chân thực. Không phải là tôi không biết những điều đó, nhưng tôi hổ thẹn dùng những điều đó 5.
Có lẽ khi đọc những dòng trên, ông nhạc sĩ bình quân (theo cấu trúc tĩnh cơ giới) sẽ bĩu môi: “thật hủ nho!” Thưa ông, đấy là trích dẫn của một nhà vật lý phương Tây trong bài nói về hậu quả của đời sống máy móc. Nhiều nhạc sĩ bình quân có những đóng góp quan trọng trong việc nghiên cứu thừa kế âm nhạc truyền thống trong các công trình nghiên cứu, các sáng tác âm nhạc của mình. Và tôi tin rằng có những tác giả của những ca khúc hát ru bình quân không hề máy móc đòi các bà mẹ phải vứt điệu hát ru con “nông nghiệp”, hát thay những “ca khúc máy bay” của mình vào, như đòi hỏi của bạn nhạc sĩ kia.
(Còn tiếp)
Chú thích:
1. Láy luyến trong ca cải lương không thuần ứ ư như tuồng hay í i như chèo, mà phải cả ư, i, ơ tức là vừa “hơi má” vừa “hơi cổ”, đồng thời láy ẩn trong luyến chứ không rõ ra như tuồng, chèo, quan họ.
2. Xin luôn nhớ lấy là gọi tắt luyến láy, vì không có láy nào chỉ là một âm cao độ cố định như vôcalidơ.
3. Các diễn viên non nghề thường bỏ láy này. Tôi ghi ưng ừng thay ư ừ… cho thấy rõ cách “thừa thượng”, “mộ ư ừ hồ” thực ra họ hát “mô ô ô hồ”…
4. Xin nhắc lại: láy kèm luyến.
5. Xem bài “Phát triển hội nhập và vẫn giữ được bản sắc văn hóa Việt Nam” của Nguyễn Văn Trung, in trong Văn hóa Việt Nam, một chặng đường, Nxb. Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, 1994.
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)
>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P7)
