Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)

18/10/2020

(Tiếp)

HÒA TẤU LÒNG BẢN

 “HÒA TẤU CỘNG SINH”

Cách hòa tấu đặc thù của âm nhạc dân tộc là “hòa tấu lòng bản”. Phương Tây đặt tên cho cách hòa tấu ấy là “hétérophonie”, Trung Quốc dịch là “chi thanh” ¹ “Hétéro” theo nghĩa đen là “rời rạc”. Sở dĩ phương Tây gọi như thế là vì họ không tìm thấy hiện tượng hòa thanh nhưng vẫn tôn trọng nó. Trong bài Âm nhạc Trung Quốc, nhà văn Pháp P.Abraham gọi cách hòa tấu ấy là “sự chạm trán vĩnh viễn của những nhà độc tấu”.

Trong “hòa tấu lòng bản” không tồn tại bè, cột hòa thanh. Hòa tấu một bản nào đó, các nhạc công, ca sĩ, cứ tấu, ca, bài thuộc sẵn của mình và các bài bản khác nhau của từng người hòa được với nhau nhờ sự trùng hợp với nhau của “lòng bản”, những điểm cụ thể bất biến của mô hình bản nhạc. Trước đây, tôi có đề nghị gọi thêm là “hòa tấu mô hình”. Nhưng sau khi tìm hiểu nguyên lý sinh học trong Kinh Dịch tôi chợt thấy rõ chính đấy là cách hòa tấu cộng sinh. “Cộng sinh” là một hiện tượng trong sinh học (tiếng Latinh gọi là symbiosis) mà một hay nhiều sinh vật sống trong cơ thể của một sinh vật khác, nương tựa giúp nhau phát triển. Nếu sinh vật nhỏ sống nhờ, sống bám vào sinh vật lớn thì gọi là “ký sinh”. Đặc điểm của cộng sinh là sự chung sống của nhưng tổng thể nhỏ trong tổng thể lớn. Mỗi tổng thể nhỏ ấy vốn là một tổng thể hoàn chỉnh chứ không phải những bộ phận; nếu tách ra nó vẫn có tính hoàn chỉnh tổng thể tự thân. Trong hòa tấu lòng bản truyền thống của âm nhạc dân tộc ta và một số dân tộc châu Á, bản nhạc hòa tấu đang tiến hành chính là tổng thể lớn và các bản bài của từng nhạc công, ca sĩ, là những “tổng thể nhỏ”, vì nếu không hòa tấu họ vẫn có thể độc tấu bản ấy được. Văn hào P.Abraham gọi “sự chạm trán vĩnh viễn của những nhà độc tấu” chính là nhận thức được đặc điểm ấy. Ông ví dụ các bài bản của các nhạc công như “Những con đường riêng biệt, chúng đi song song với nhau, đan chéo vào nhau rồi rẽ ra, rồi lại đan chéo, rồi rẽ ra…”. Trong “Hòa tấu hòa thanh” thì các bè không bao giờ có thể tồn tại độc lập như một tổng thể được; các bè hòa thanh chỉ có thể tồn tại cùng với bản chính.

Thuật ngữ “cộng sinh”, nếu giới âm nhạc nghe “lạ tai” thì giới kiến trúc đã biết và đã sử dụng từ lâu. Kiểu “kiến trúc đưa thiên nhiên vào bố cục”, “kiến trúc quần thể” của ta và nhiều dân tộc châu Á (như Ăngco…) là “kiến trúc cộng sinh”. Khảo sát kỹ lối hàa tấu lòng bản, tôi thấy đã đến lúc đưa khái niệm “cộng sinh” vào âm nhạc truyền thống, nhằm thấy rõ hơn tư tưởng phỏng sinh học quán
triệt trong cấu trúc kiến trúc của nghệ thuật truyền thống ta, trong nền nghệ thuật truyền thống châu Á, nhất là Đông Nam Á.

Tính chất cộng sinh không chỉ biểu hiện ở hòa tấu mà còn ở cách vận dụng thang âm điệu thức mà nhiều nhạc sĩ gọi là liên kết, nhà nghề xưa gọi là “lồng điệu”. Hoà tấu cộng sinh trong âm nhạc truyền thống ta khá đa dạng:

 Ở làn điệu tuồng, điệu hát tương đối tự do dựa vào nhạc điệu tự thân của thơ, bám chắc vào hơi của bản nhạc đệm vận hành theo kiểu rôngđô. Làn hát và bản nhạc đệm có thể tồn tại độc lập hoàn toàn. Thực ra thì bản nhạc đệm vốn là một bản nhạc hoàn chỉnh của nhạc lễ (Nam xuân, Nam ai, Phú lục) được nhà sáng tạo vô danh đệm để. “gây hơi” hình thành điệu hát. Sau khi hình thành, điệu hát có sinh mệnh độc lập giữa làn hát và bản nhạc đệm, không ai là bè của ai cả. Riêng trong dàn nhạc đệm thì các nhạc cụ cũng hòa tấu cộng sinh.

Ở nhạc Huế, ngoài hòa tấu cộng sinh giữa các nhạc cụ, là sự cộng sinh giữa “bài từ” (lời ca soạn theo một dạng từ khúc ² Việt Nam) và bản nhạc. Ở ca nhạc Huế, có một hiện tượng đặc biệt là, dù cho bản nhạc đệm được ứng tác đến đâu, thì lời ca tương ứng với bản nhạc ấy vẫn giữ số chữ từng câu nhất định không thay đổi. Ví dụ: bài Tứ đại cảnh, với bản nhạc gốc đầu tiên: 

Liu liu xề

Liu liu cộng

Liu liu cộng liu công xê xang

Xê cống xe xang xự hò xự xang xế xang

Thì lời ca: Xưa kia mà

Tình thương nhớ (ca thành nhợ)

Nay lơ láo (ca thành lạo) lơ lắc sao đành

Vương lời ngọc thề nguyện sinh ba sinh…\

Đến khi bản nhạc đệm được ứng tác mới:

Liu liu liu tồn cống xe

Cống xe xang hò xang xê liu cộng

Tồn liu xán ú liu cộng, líu xang xê liu công xê xang

 Hò công xê líu xê líu công xê xự, hò công xê

xự xang xê xang

Thì lời ca vẫn không tăng số chữ:

Xưa Thuỷ Kiều

Hay ca vịnh

Nghe nức tiếng, nức tiếng cầm đài

Xuôi Chung Kỳ luống những tai lắng tai …

– Ở ca nhạc tài tử, trong dàn nhạc, hòa tấu cộng sinh phát triển sinh động hơn nhạc lễ, nhạc Huế, còn giữa ca sĩ và dàn nhạc là sự cộng sinh giữa “lời ca” và bản nhạc. Tôi phân biệt “từ khúc” ở ca Huế với “lời ca” ở nhạc tài tử do đặc điểm:

– Văn phong từ khúc là văn phong trữ tình, súc tích.

– Văn phong lời ca là văn phong tự sự, đối thoại, ít súc tích, gần tự nhiên.

– Kết cấu từ khúc số chữ trong từng câu cố định không thay đổi.

– Kết cấu lời ca thì số chữ trong từng câu luôn luôn thay đổi.

Liên hệ với ý nghĩa Thái cực, thì hòa tấu cộng sinh cũng là sự mô phỏng vô thức hay có ý thức, nguyên lý “thái cực vừa chí nhất vừa chí đa” (tổng thể vĩ mô của vũ trụ là gồm những tổng thể vi mô của vạn vật) mà mỗi sinh vật nhỏ nhất là sinh vật đơn bào, cũng là một tổng thể đầy đủ các yếu tố của cấu trúc vũ trụ. Đây là một dạng nữa của nguyên tắc “âm nhạc phải bắt chước cái hài hòa vũ trụ” của Kinh Dịch.

So sánh dàn nhạc giao hưởng với dàn nhạc hòa tấu hoa lá Trung Quốc, nhà văn Abraham viết: Nhà sáng tác cổ điển chủ tâm đưa đến cho tám chục nhạc công một tiếng nói duy nhất. Âm nhạc Trung Quốc với mấy nhạc cụ, mời chúng ta thưởng thức cùng một lúc cả bản hòa tấu và cá tính từng nhạc cụ một, thưởng thức sự xếp cạnh nhau của những đối điểm độc lập; nhạc cụ Trung Quốc đã được cá tính hóa…

Sau khi đã bắt đầu làm quen với âm nhạc Trung Quốc, hôm ấy đang ngồi viết, tôi chợt nhớ có lẽ giờ này có đài tiếng nói nước Pháp. Tôi bèn xoay nút máy thu thanh, phút chốc, thay vào những đường thêu ren của âm nhạc Trung Quốc, bỗng xuất hiện đột ngột một thứ âm nhạc ồn ào, mà tất cả nhạc cụ đều chìm trong một không khí duy nhất với những câu nhạc lặp đi lặp lại đến chán ngấy. Chưa kịp phân biệt bản nhạc gì tôi bất giác buột mồm kêu
lên: thật là một thứ nhạc man rợ“. Về sau tôi mới chợt nhận ra đó là bản “Bôlêrô” của Raven…

Tôi không chú ý đưa ra một kết luận về cuộc phiêu lưu này cả, trừ kết luận này: chớ vội đánh giá âm nhạc Trung Quốc chỉ qua vài lần nghe.

Với trích dẫn này tôi cũng không nhằm khen chê cái nào mà chỉ nhằm nêu sự khác biệt đậm đà giữa hai cách hòa tấu, phối khí; mỗi cách có vẻ đẹp riêng, không nên lấy tiêu chuẩn bên này để đánh giá “sửa sai” bên kia.

VẺ ĐẸP KHOA HỌC CỦA  THANH NHẠC DÂN GIAN

Tôi xếp nghệ thuật tuồng vào ca hát dìm gian vì lẽ toàn bộ chuyên ngữ kỹ thuật của nó đều lấy từ ngôn ngữ nông dân, nông nghiệp.Ví dụ:

– Hát, nói, cho “tới bờ tới góc”

– Láy “giằng xay”

– Láy “đắp bờ”

– Nhịp “đóng cổng”

– Luật “trống mái”…

Trong phần này tôi bàn nhiều về hát tuồng, vì hệ thống của nó khá phong phú.

Ở bất cứ một nền âm nhạc truyền thống nào, nghệ thuật ca hát cũng ra đời trước nghệ thuật đàn, thổi, gảy…Nghệ thuật đàn, thổi, gảy… đã được gọi là khí nhạc. Tuy nhiên, không hiểu sao, một vài nhạc sĩ đã khuyên tôi không nên gọi ca hát truyền thống là “thanh nhạc” cho gọn. Có lẽ các bạn ấy nghĩ rằng, “thanh nhạc” phải gồm cả một hệ thống kỹ thuật đồ sộ như “thanh nhạc cộng minh Nga” mà Nhạc viện ta đang tiếp thu và áp dụng cho tất cả các thể loại ca hát chăng?

Mặc dù thể, tôi vẫn xin cứ gọi chung nền ca hát truyền thống dân tộc ta là “thanh nhạc”, nhằm đơn thuần phân biệt với khí nhạc, còn nó khoa học đến đâu, có khoa học không, thì xin để “hạ hồi phân giải”. Xin lần lượt tham khảo những vấn đề sau đây:

1. Những luật lệ cổ truyền

Từ xưa, trong việc dạy nghề hát tuồng (hát bộ), các thầy đã nêu các “luật cấm”: cấm đực, chát, cấu trại, bẹ, hướt, chớt… và khuyên học trò nên hát, nói lối “cho tới bờ tới góc”. Các thầy hát chèo cũng  khuyên phải tròn vành rõ chữ. Sao nghe như những tiếng “chát, hướt, chớt”, có vẻ lôm côm. Nhưng thực ra đó là cách nhả chữ trong hát, được nói theo từ ngữ dân gian ngày xưa. Ta hãy theo dõi một diễn viên hát tuồng bị thầy chê là đực và thấy hát lại cho anh ấy bắt chước. Có gì đâu: đực có nghĩa là phát âm hoàn toàn như tự nhiên khi nói chuyện, mà không biết làm cho âm đẹp hơn. Và nhiều diễn viên cố hát cho “khỏi đực” lại bị thầy chê là hướt, chớt…

Hướt, chới, cũng lại chỉ là những từ dân gian cổ, có nghĩa là hát sai âm, méo âm, không rõ chữ. Như thế, cấm đực mà lại cấm hướt, chớt tức là phải giải quyết cho được một mâu thuẫn giữa tròn vành ³ và rõ chữ như phép hát của Chèo. Tròn vành, mà không rõ chữ, tức là hướt, chớt, rõ chữ mà không tròn vành tức là đực, chát (chát còn có nghĩa là phát âm gắt đối với những âm dấu sắc). Bẹ, là lẫn lộn giữa âm dấu hỏi và âm dấu ngã. Trại là phát âm từ này nghe thành từ khác như: thay hát thành thai, nam hát thành nom, trong hát thành chong… tìm hiểu hát tuồng tôi thấy truyền thống thanh nhạc ta đã biết nêu luật phát âm chuẩn. Để tập cho diễn viên “khỏi trại bẹ”, truyền thống tuồng bắt các diễn viên người Thừa Thiên quen nói: “như, nhô, nhà, nhiếp nhảy” nhằm khắc phục ngữ âm địa phương quen nói: dư, dô, dà, diếp dảy; bắt các diễn viên vùng Quảng Nam, Bình Định… tập nói: bốn con chuột lột đỏ hoét hoen hoen, nhằm khắc phục ngữ âm vùng này quen nói: boống coong chuộc luộc đỏ hoắc hoàng hoang ⁴. Và như thế, các ngành như: Cải lương phát âm ay thành ai, và thành dà, tất cả âm hỏi ngã đều thành dấu ngã, hát mới phát âm ra thành da, trong thành choong, đều vi phạm luật trại bẹ, của thanh nhạc tuồng. Thế thì ai khoa học hơn ai? Tôi cho rằng thanh nhạc tuồng, nêu luật chuẩn âm trong hát, là khoa học hơn hát mới. Đâu có phải đặc trưng cải lương là phải ca nay thành nai, đặc trưng hát mới là phải hát trong thành choong, như ngữ âm tự nhiên của địa phương, cũng như nhiều diễn viên tuồng Quảng Nam hát nam thành nom, diễn viên tuồng Quảng Ngãi, hát rằng thành rèng, đất thành đét, là đã vi phạm vào luật cấm đực, trại bẹ, hướt, chớt, luật tròn vành rõ chữ, đã bị tự nhiên chủ nghĩa, địa phương chủ nghĩa, bị “thô”, theo thanh nhạc cổ truyền. Tôi không hiểu các chuyên gia thanh nhạc các nước xã hội chủ nghĩa dạy các ca sĩ Việt Nam ta phát âm tiếng Việt như thế nào, chứ theo tôi hiểu thì khoa học thanh nhạc mới hoàn toàn không có nghĩa là phải hát sai theo như phát âm trại trong ngữ âm địa phương miền Bắc, kể cả Hà Nội!

2. Thủ pháp cơ bản

Khoa học thanh nhạc mới là khoa thanh nhạc được xây dựng trên cơ sở nhạc lý cổ điển phương Tây mà đặc trưng cơ bản của nó là nốt nhạc định âm ⁵ trong khí nhạc, và thủ pháp rung giọng trong thanh nhạc (Vibrato), khác với khoa học thanh nhạc truyền thống của ta đã được xây dựng, phát triển trên cơ sở nốt nhạc nhấn nhá ⁶ trong khí nhạc, bắt nguồn từ thủ pháp luyến láy trong thanh nhạc. Thủ pháp rung giọng thống nhất giữa hát Tây và hát mới là sự ngân dài của một âm có độ cao cố định bằng những âm ngân gián đoạn kéo dài theo sự quy định của bản phổ ⁷. Thủ pháp luyến láy lại là sự ngân dài của một âm độ cao không cố định, hoặc bằng lối ngân dài làn sóng liên tục chứa lẫn âm thấp cao ⁸ hoặc bằng loi có phát triển giai điệu rất tế nhị theo yêu cầu của bài hát, điệu hát. Khảo sát hầu hết các nền ca hát truyền thống dân gian cũng như chuyên nghiệp (ca trù, quan họ, ca Huế, tuồng, chèo, cải lương, dân ca các miền), tôi chưa hề thấy một thể loại nào dùng thủ pháp rung giọng cả. Cải lương, ca Huế, hát tuồng, hát chèo, ca trù, hát quan họ, các kiểu hát dân ca... đều lấy luyến láy làm cơ bản (trừ dân ca Đài, quan họ Đài, những bài quan họ “dân ca cải biên” được chuyển sang cấu trúc bình quân”. Luyến láy thống nhất với nốt nhạc nhấn nhá, rung giọng thống nhất với nốt nhạc định âm, là hai thủ pháp cơ bản thuộc hai phương pháp, hai hệ thống âm nhạc khác nhau, có cơ sở khoa học khác nhau. Ca sĩ thuộc hệ thống nào phải thành thạo về thủ pháp cơ bản của hệ thống ấy. Hát mới mà không thạo rung giọng thì hát tồi. Hát truyền thống mà không thành thạo luyến láy thì hát dở! Là một quần chúng của âm nhạc, tôi thích nghe rung giọng đẹp trong hát mới, tôi cũng thích nghe luyến láy uyển chuyển tế nhị trong hát truyền thống. Nhưng tôi cũng không thích nghe một ca sĩ dân gian hành nghề, chưa biết rung giọng, vác luyến láy vào thay cho rung giọng làm cho giai điệu hát mới nghe như “phô” (lệch âm), tôi cũng không thích nghe một ca sĩ hát mới, rung giọng rất điêu luyện, vác rung giọng vào thay luyến láy của ca hát truyền thống, khiến cho giai điệu của nó trở thành cứng đờ như que củi ⁹, nhất là đối với các bài hát thuộc hơi Nam. Tuy nhiên, qua quá trình tự thử nghiệm của tôi, tôi thấy hoàn toàn có thể đưa luyến láy vào hát mới với vai trò thủ pháp phù trợ (chứ không phải cơ bản) làm cho giai điệu hát mới mềm mại uyển chuyển hơn, như cũng có thể lấy rung giọng phù trợ cho hát truyền thống, nhưng phải thận trọng.

Bây giờ xin trao đổi kỹ hơn với các bạn về luyến láy. Luyến láy là một từ ghép: luyến và láy. Nếu định nghĩa thật khúc chiết thì luyến là cách chuyển điệu từ âm này sang âm khác sao cho nó “liền mí” nếu nói theo dân gian, hay cho nó “thừa thượng tiếp hạ” (nối trước tiếp sau) nếu nói theo bác học ta. Còn láy là những âm không lời chen vào những âm có lời trong một câu hát, gần như những “vocalise” của thanh nhạc mới. Định nghĩa khúc chiết thì như thế, nhưng trong ca hát truyền thống luyến, láy, luôn luôn đi cặp kê với nhau. Cả những khi nghệ nhân chỉ dùng riêng một từ láy như: láy hạt ¹⁰ (chèo, quan họ, ả đào, tuồng), láy rúc, láy rảy, láy nhún, v.v. (tuồng), thì chúng ta cũng phải hiểu là: láy cặp kè với luyến. Trước tiên, đó là do quy luật riêng của ngữ âm tiếng Việt. Nhạc sĩ Nga Mútxócki viết: “Âm nhạc tái hiện tiếng nói của con người với tất cả mọi cái tế nhị, uyển chuyển nhất của nó”. Nhạc sĩ Pháp Hăngri Baro viết: Mỗi tiếng nói có nền âm nhạc riêng của nó. Luyến láy, nhấn nhá, còn là do quy luật cấu trúc riêng của khoa học âm nhạc ta. Đó là cấu trúc động, mở khác hẳn với cấu trúc đóng, tĩnh của nhạc cổ điển bình quân. Nốt nhạc định âm, thủ pháp rung giọng, thuộc cấu trúc tĩnh. Luyến láy, nhấn nhá, thuộc cấu trúc động.

Để tập trung vào phần tìm hiểu về phương pháp nhả chữ trong thanh nhạc cổ truyền, tôi xin giới thiệu thêm một hiện tượng ở hát ca trù. Sau khi tìm hiểu qua loa về cách hát trong tuồng, chèo, cải lương… như trên, tôi tìm đến một nghệ sĩ ca trù: bà Quách Thị Hồ.

Tôi hỏi: Thưa bà, muốn hát ca trù phải tập kỹ thuật gì trước?

Bà đáp: Trước hết, phải tập cách “ậm ự”.

Nghe hai tiếng “ậm ự” tôi thật là ngỡ ngàng. Nhưng, nghĩ lại, có lẽ nó cũng giống như những chữ “trại, bẹ”… nghe khá buồn cười của tuồng, tôi hình tĩnh hỏi lại:

– Ậm ừ là thế nào, thưa bà?

Thấy bà còn lúng túng chưa giải thích được, chẳng khác gì một nghệ nhân tuồng, tôi đề nghị bà “ậm ừ” cho tôi nghe thử. Nghe bà Quách Thị Hồ hát ca trù với kỹ thuật ậm ừ cơ bản của nó, tôi thấy rõ căn bản là: ngân dài tiếng hát, mà không há to mồm hay là: ngân khép mồm, vừa biểu lộ phong cách riêng của hát ca trù, vừa chứa phép chung của tất cả các ca hát dân tộc ta. Vậy, tại sao ca hát dân gian, dần tộc ta cứ phải ngân ngậm mồm ¹¹ trong khi ca hát mới cứ há mồm mà rung? Tại ca hát mới là ca hát “công nghiệp hiện đại”, ca hát dân gian ta là ca hát “nông nghiệp lạc hậu’? Theo tôi, đó chính là cái chỗ rất khoa học của thanh nhạc dân tộc, hay nói cho đúng hơn, của thanh nhạc tiếng Việt. Đó là vì âm tiếng Việt ta hầu hết là “âm khép mồm”, há to mồm mà ngân thì sẽ không rõ chữ, sẽ phạm vào luật cấm hướt, chớt. Thanh nhạc hát mới ngân hà mồm hoàn toàn không phải vì nó “khoa học hiện đại”, mà vì nó là con đẻ của ngữ âm châu Âu hầu hết là há mồm, há mồm cả với những từ có phụ âm đứng sau cùng. Ở thanh nhạc tiếng Việt, ta chỉ có thể ngân há mồm đối với những từ mà nguyên âm đứng sau cùng, còn đối với những từ phụ âm đứng sau nếu há mồm mà ngân sẽ không bao giờ rõ chữ được. Ví dụ: đối với từ xuân, nếu.  ngân dài há mồm thì sẽ được nghe ra “xua”. Và, để khỏi bị cái tội “hướt chớt” , hát tuồng còn dạy phải hát, nới lối, cho “tới bờ tới góc”. Xuân, mà hát, nghe ra xua, là “chưa tới bờ tới góc”, nghĩa là nhả chữ chưa đầy đủ âm của từ. Do quy luật ấy của ngữ âm Việt mà rất nhiều ca sĩ hát mới từ trước Cách mạng Tháng Tám, mặc dù hát bản năng bắt chước theo ca sĩ Pháp nổi tiếng như Tino Rossi, Y ves Montant, Maurice Chevalier… đã hoàn toàn tự phát sáng tạo ra lối rung ngậm mồm, không nô lệ hoàn toàn lối rung mở to mồm của châu Âu, tạo ra kỹ thuật dân tộc cho thanh nhạc mới của ta. Tuy nhiên, hiện nay do học kỹ thuật cộng minh của Liên Xô không tiến hóa, hầu hết ca sĩ mới của ta ¹² vẫn còn bị tệ rung mở mồm, chưa tập được kỹ thuật rung ngậm mồm, dù cố gắng rõ lời vẫn bị “hướt, chớt“. Lâu nay, nghiên cứu về quy luật tròn vành rõ chữ của thanh nhạc chèo, một số bạn đã giải thích luật ấy như là “phải tròn vành thì mới rõ chữ”, một số bạn lại hiểu tròn vành là tròn khẩu hình (trong khi hát cheo tuyệt đối không có khẩu hình tròn), rồi cho nó gắng với khẩu hình trong của thanh nhạc phương Tây. Nhưng theo sự tìm hiểu của tôi thì “tròn vành” và “rõ chữ” là hai vấn đề khác nhau. “Tròn vành” thuộc về kỹ thuật phát âm, “rõ chữ” thuộc về phương pháp nhả chữ. Hai vấn đề ấy là hai mặt mâu thuẫn tương đối với nhau, đòi hỏi phải được xử lý thống nhất trong thanh nhạc. Thông thường thì “tròn vành” dễ làm cho không rõ chữ, và ngược lại rõ chữ để bị “không tròn vành”. Thống nhất được tròn vành và rõ chữ là một tiêu chuẩn rất cơ bản của thanh nhạc dân gian dân tộc ta, là đạt được “cái đẹp thanh nhạc”. Hàng loạt luật cụ thể của hát tuồng mà tôi đã giới thiệu trên kia giúp giải quyết vấn đề ấy. Và như thế tôi thấy rằng, về mặt phương pháp thanh nhạc, thì chèo, tuồng cũng như toàn bộ nếp ca hát dân gian dân tộc ta hoàn toàn thông nhất, có cơ sở khoa học hạ tầng của nó là ngữ âm tiếng Việt. Và chính ngữ âm tiếng Việt là mẹ đẻ ra phương pháp luyến láy, phương pháp tiến hành giai điệu của sáng tác lẫn biểu diễn, còn cha đẻ của chúng là tư duy vũ trụ quan. Như đã nói trên, thanh nhạc dân gian dân tộc ta là thanh nhạc luyến láy, khác với thanh nhạc mới (bình quân luật) là thành nhạc rung giọng. Mới nhìn qua, hình như luyến láy thuộc phong cách nhiều hơn là phương pháp. Nhưng sau nhiều năm nghiền ngẫm và thử nghiệm, tôi thấy luyến láy không chỉ là phong cách mà còn là phương pháp chủ đạo theo hệ thống của nó. Nghe một ca sĩ hát theo kỹ thuật luyến láy, ta biết ngay đó là một bài hát cổ truyền, chứ không phải một bài hát mới, hay bàt dân ca chuyển thể sang nhạc mới. Luyến của ta sử dụng nhiều quãng nhạc 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 âm… hay có khi chỉ mấy côma. Mặt khác, luyến láy quán triệt toàn bộ cấu trúc của mỗi ca khúc hay làn điệu dân ca, ca hát cổ truyền ta. Yêu cầu và mục đích của láy, xin nhắc lại là: bổ sung vào giai điệu có lời những nốt nhạc không lời, nhằm đạt ý đồ của tác giả hoặc về nội dung, hoặc về phong cách. Còn yêu cầu mục đích, như đã nói trên, là nhằm giải quyết yêu cầu “liền mí’, “thừa thượng tiếp hạ” trong giai điệu. Chức năng của láy, chắc đa số chúng ta đều đã hiểu ¹³. Tôi xin chỉ

nói rõ thêm về chức năng của luyến. Luyến giọng, như lối nói thông thường trong nghề, là tiến hành ca hay hát chuyển từ một âm nào đó tiếp theo âm đứng trước nó và chuẩn bị cho nó liên hệ đến âm tiếp sau có một cách mềm mại, uyển chuyển, không bị gián đoạn. Nói một cách hình tượng hơn là phải làm sao cho các âm trong điệu nồi tiếp nhau theo đường cong liên tục, chứ không phải theo đường thẳng gãy góc, gián đoạn. Chính kỹ thuật luyến láy trong thanh nhạc đã dẫn đến kỹ thuật nhấn nhá trong khí nhạc dân tộc. Hay nói một cách khác, thủ pháp cơ bản thuộc hệ thống cấu trúc động, nhạc âm động (là một âm vừa cao vừa thấp) khác với thủ pháp cơ bản rung giọng, hay không rung mà cũng không luyến láy làm vai trò cơ bản, là thuộc hệ thống cấu trúc tĩnh (nốt nhạc có cao độ tuyệt đối). Hệ thống cấu trúc động thuộc nguyên lý sinh học cổ đại (vẫn thích hợp với sinh học hiện nay), còn hệ thống tĩnh thuộc nguyên lý cơ học cổ điển, mỗi bên tạo ra một vẻ đẹp riêng. Ngày xưa, người ca sĩ dân gian kiêm cả sáng tác và biểu diễn. Mặt khác, họ chưa biết đến bản phổ, đến chữ viết âm nhạc, nên luyến láy hoàn toàn thống nhất giữa sáng tác và biểu diễn, luyến láy hoàn toàn thuộc về quyền tái tạo giai điệu của người ca sĩ. Muốn bảo vệ được luyến láy trong hát hiện nay, nhất thiết phải bảo vệ kiểu cấu trúc động cổ truyền, phỏng sinh học. Luyến láy là kỹ thuật cơ bản riêng của thanh nhạc dân tộc, hoàn toàn không thể là cơ bản của thanh nhạc bình quân. Thanh nhạc bình quân, chỉ có thể tiếp thu với tư cách thủ pháp phù trợ mà thôi.

Cấu trúc động của ca nhạc cổ truyền, với kỹ thuật luyến láy và phương pháp mô hình hóa tạo cho không nghệ nhân nào hát giống nghệ nhân nào đối với những bài hát mà ai cũng thuộc. Đó là không phải là hiện tượng “dị bản” do tính hạn chế truyền miệng của nền văn nghệ dân gian làm cho “tam sao thất bản” như một vài người nghĩ, mà là một sự giàu có. Hiện nay ở các Nhạc viện ta (cả I và II) trong khoa dân tộc, thanh nhạc dân tộc chưa được khai thác truyền dạy. Nhiều nhạc sĩ đã lên tiếng cảnh báo về hiện tượng ấy. Tôi được nghe nói ở Ấn Độ, tất cả các học sinh nhạc cụ đều phải học hát. Học hát không phải để hát như học sinh thanh nhạc, mà là để đưa luyến láy từ hát vào luyến láy của nhạc cụ thổi, vào nhấn nhá của nhạc gảy kẻo, một cách nhuần nhuyễn. Riêng tôi có kinh nghiệm là khi học nhạc Huế, thầy đã bắt tôi “ca bản phổ” theo lời hò, xự, xang. . . trước, rồi đánh vào đàn sau.

 Trong thanh nhạc dân tộc, kỹ thuật luyến láy đặc biệt quan trọng cho ứng tác ngẫu hứng. Ở ca hát quan họ, bên cạnh kỹ thuật cơ bản láy hạt, còn lưu truyền nguyên tắc “tình nào luyến nấy”. Nguyên tắc ấy hoàn toàn phù hợp với thực tiễn sáng tạo “học chết dùng sống” của hát bộ, tuồng. Có thể nói: luyến láy là cái thần của cấu trúc động và của ngẫu hứng. Bêla Báctốc, nhạc sĩ Hungari có viết về âm nhạc nông dân: “Âm nhạc nông dân chỉ tồn tại với người nghệ sĩ hát chứ không thể tồn tại trên bản phổ. Điều đó lại càng chính xác với truyền thống ca hát của dân tộc ta. Và theo tôi, đó cũng là điều mà nền thanh nhạc mới của ta, con đẻ của nền thanh nhạc bình quân, cần đặc biệt lưu ý trên con đường dân tộc hóa. Điều này, tôi đã có những thể nghiệm bản thân trong thời gian 10 năm hoạt động đơn ca trên khắp địa bàn tỉnh Bình Định cũ, thời chống Pháp. Tuy nhiên, cách làm đó (đưa luyến láy vào làm cho giai điệu bình quân luật mềm mại, uyển chuyển hơn, làm rõ phong cách riêng của ca sĩ hơn), tôi xin nhấn mạnh, không phải là cách hiện đại hóa ca hát dân gian mà là cách dân tộc hóa ca khúc nhạc mới. Tuyệt đối không nên nhập cục hai vấn đề ấy làm một

3. “Từ lý” – nguyên tắc chủ đạo

“Từ lý” ý nghĩa là “lý của lời”, tức là nội dung, ý nghĩa của lời hát, là nguyên tắc chủ đạo trong hát tuồng. Mọi sáng tạo của diễn viên đều phải dựa trên nội dung, ý nghĩa của lời hát. Với những đào kép tuồng xuất thân từ nông dân thất học ngày xưa, “từ lý” được các nhà soạn tuồng đích thân giảng giải cho và các nhà nho am thạo nghề bổ sung ¹⁴. Văn học tuồng là loại văn bác học, rất súc tích, sử dụng nhiều điển cố lại kèm một bộ phận Hán văn, nếu diễn viên không hiểu sâu thì dễ biểu hiện sai hoặc thêm thắt sai (vì họ được quyền thêm thắt). Mặt khác, ở kết cấu làn điệu tuồng, nhạc và thơ được song song phát huy tác dụng – khác với loại bài bản, mà nhạc trùm lên thơ. Trong làn điệu, kể cả các láy lệ, cao độ không bao giờ bị quy định cứng nhắc, nên việc biểu hiện theo “từ lý” cũng đặc biệt quan trọng. “Tư lý” trong hát tuồng được chú ý đến từng chữ.

4. Phong cách

Trên kia, chúng ta có sự thống nhất với nhau về phương pháp và bổ sung cho nhau về kỹ thuật trong thanh nhạc cổ truyền giữa tất cả các bộ môn ca hát dân gian, dân tộc ta. Tuy nhiên, sự thống nhất về phương pháp ấy đã không hề làm nhòa đi phong cách của từng thể loại. Chưa cần nghe điệu vội, chỉ cần nghe qua một nét láy, một nét luyến, chúng ta đã phân biệt ngay rất dễ dàng chèo, tuồng, cải lương, ca Huế… Đặc biệt ở cải lương và ca Huế thì hầu như rất ít láy, luyến nhiều hơn. Còn ở ca trù, chèo, quan họ, tuồng, dân ca các miền, thì luyến láy đều có cả. Sở dĩ như thể là vì ca Huế, cải lương thuộc thể loại ca khúc phổ nhạc (bản nhạc có trước lời ca soạn dựa theo điệu nhạc) còn chèo, tuồng (tuồng thể loại làn điệu) là ca khúc phổ thơ dân gian. Ở đây, tôi chỉ xin giới thiệu một hiện tượng tạo ra phong cách rất rõ nét giữa tuồng và chèo, đó là: cũng là láy, nhưng hát tuồng thì láy ư, còn chèo, quan họ thì láy i. Nguyên nhân của sự khác biệt rõ ràng ấy là ở đâu? Các nghệ nhân tuồng, chèo không giải thích được. Viện Nghiên cứu âm nhạc và cả Giáo sư, Tiến sĩ Trần Văn Khê đều đã được tôi tiến đến hỏi, đều trả lời là: chưa nghiên cứu đến. Láy ư thì chỉ có ở tuồng, và hơi mờ nhạt ở ca trù, còn láy i thì không riêng gì chèo, mà cả quan họ và ở các thể loại dân ca khác.

Tôi đã tự hát mấy điệu chèo chứa nhiều láy i i nhất để nghiên cứu lại cũng hát vài câu khách của tuồng, điệu hát có nhiều láy ứ ư nhất đã so sánh. Tôi cũng đã thử đổi ngược láy ư sang cho chèo và láy i sang cho tuồng…Hoá ra là thế này: cái mà nghệ nhân chèo gọi là “hơi mũi” và xem như là hơi cơ bản xác định phong cách hát chèo, thực ra phải gọi là hơi má mới đúng hơn. Dùng âm i để tiến hành láy, người nghệ sĩ chèo đã tự phát cho cộng hưởng lên xoang má, không cần phải dày công khổ luyện gì cả. Khác với người diễn viên tuồng khi dùng âm ư để láy thì họ lại tự phát lấy xoang cổ làm hộp cộng hưởng. Sở đi chèo, cũng như quan họ, lấy vang xoang má làm phong cách là vì xoay má tạo ra một mầu âm trữ tình. Trong khi đó, xoang cổ khi được dùng làm hộp cộng hưởng đã giúp cho hát tuồng tạo được mầu âm hùng tráng. Hiểu ra được điều “huyền bí” ấy, tôi bỗng cảm thấy khâm phục các nghệ sĩ “nông dân thất học” xưa đã tìm được những âm trung tâm rất chuẩn xác nhằm giải quyết một cách tự phát đúng quy luật trong phong cách ca hát của mình: ca hát trữ tình của chèo, quan họ… ca hát hùng tráng của tuồng. Thực tiễn này càng chứng minh hùng hồn cho đặc trưng “lý thuyết cụ tượng” của truyền thống Á Đông chúng ta. Tuy nhiên, phải chăng đã như thế thì kế thừa nguyên xi hình thức láy i của chèo, quan họ hình thức láy ư của tuồng là chính xác là “không thể nào khác được” để giữ nguyên phong cách? Xin thưa: Không!

5. Khoa học

Hình thức ẩn cấu trúc bên trong của nội dung, đồng thời cũng là sự biểu hiện cụ thể cảm tính của phong cách. Tuy nhiên, vì là cái cụ thể cảm tính cho nên hình thức nghệ thuật không chỉ biểu hiện phong cách dân tộc mà
còn biểu hiện phong cách của nghệ sĩ. Mà đã là nghệ sĩ thì luôn luôn mang tính hạn chế lịch sử, hạn chế bởi không gian, thời gian, môi trường. Do đó, nếu kế thừa truyền thống mà chỉ dừng lại ở hình thức cụ thể thì rất dễ sa vào con đường bình cũ rượu mới. Cho nên, phải kế thừa mặt trừu tượng của phong cách, tức là nguyên nhân tạo ra phong cách ở hình thức: đó là phương pháp. Kế thừa thanh nhạc, quan họ, chèo… không phải là kế thừa 100% láy i, mà là kế thừa phương pháp cộng hưởng xoang má bằng một dư âm của từ mang tính chất “thừa thượng tiếp hạ”. Kế thừa thanh nhạc tuồng cũng thế. Không phải là lặp lại nguyên xi láy ư, mà là lặp lại cách cho cộng hưởng, xoang cổ. Chứ nếu láy i mà cho cộng hưởng bằng xoang cổ thì cũng mất phong cách thanh nhạc trữ tình của chèo, quan họ, láy ư mà cho cộng hưởng lên xoang má thì cũng mất phong cách hùng tráng của tuồng.

Đến đây, tôi xin quay lại mục đích “thừa thượng tiếp hạ” của luyến láy. Ngày xưa, khi tôi thắc mắc về kiểu láy ứ ư của tuồng mà tôi cho là quá thô kệch, thân sinh tôi, một nhà nho am hiểu tuồng, đã giải thích: “Những cái ứ ư là tiền nhân bày ra cốt để luyện giọng chớ không phải để hát. Còn láy trong hát thì phải thừa thượng tiếp hạ, nghĩa là phải ngân nối theo cái dư âm của âm chữ trước và dẫn đến cho nhập liền với âm chữ sau cho thật nhuyễn. Nhưng do đào kép thất học nên phép tắc bị thất truyền…”.

Rồi ông cụ hát cho ta nghe. Tôi đã tập hát khác tuồng theo kiểu thân sinh tôi. Hát như thế, thì láy ứ ư luôn luôn phải nhập nhuyễn vào với dư âm của từ đứng trước nó, mặt khác, láy phải cho kín, nhuyễn, phải khép miệng. Và, như thế thì láy ứ ư… phải hát thành gần như ứm ưm… Khi tìm hiểu “phép ậm ừ” của ca trù, tôi bỗng thấy hai bên lại vô tình gặp nhau.

Bên cạnh việc dùng các âm i, ư nhằm luyện giọng, dẫn đến các vùng cộng hưởng để tạo phong cách, giữa quan họ, chèo, tuồng, còn phân biệt nhau ở cách luyến, mà nghệ nhân cũng gọi chúng là láy. Ở chèo, ca trù, quan họ kỹ thuật “láy hạt” được dùng làm kỹ thuật cơ bản để ngân dài. Chèo có chia ra cả láy hạt đậu… Láy hạt là kỹ thuật ngân dài sao cho người nghe có cảm giác như có những hạt tròn lăn trong cổ họng ca sĩ. Tất cả các điệu quan họ, chèo, ca trù cổ truyền đều ngân bằng láy hạt ¹⁵ cả chứ không bao giờ rung. Khi người ca sĩ hát rung một bài quan họ, thì bài ấy không còn là quan họ nguyên mẫu nữa, mà là quan họ cải biên chuyển thể theo bình quân. Ở tuồng, một số nghệ nhân cũng có nói đến “láy hột” trong điệu Nam xuân ¹⁶. Nhưng kiểu ngân dài thường nhất của tuồng lại có chỗ giống như “ậm ừ” của ca trù, mà nhiều nghệ nhân gọi là láy âm dương. Láy âm dương khác láy hột ở chỗ nó luôn luôn có một âm cao và một âm thấp đi cặp kè với nhau (như đã giới thiệu ở phần đầu) nhưng lại giống láy hột ở chỗ liên tục, và cũng chính tính liên tục đã làm cho láy hột khác rung giọng mặc dù nó không có âm thấp âm cao đi đôi. “Láy âm dương” của tuồng lại có cả một bầy con đông đúc: Láy rúc, láy rảy, láy nhún, láy chuyển, láy viền, láy ngứt, láy giằng xay, láy đắp bờ, láy búng. . . phối hợp với các kiểu hơi: hơi gan, hơi ruột, hơi hờm, hơi cổ, hơi ngực, hơi mũi…¹⁷ (của tuồng miền Trung xưa nay và tuồng Kinh Bắc ngày xưa), giọng mé, giọng óc (tuồng Nam Bộ và tuồng Bắc hiện nay). Các “hơi” có nơi gọi là “giọng”. Gọi giọng hay gọi là hơi thì cũng chỉ là những thuật ngữ chuyên ngành, mà nội hàm của nó đã được trong giới hiểu với nhau một cách quy ước. Đứng về khoa học tự nhiên mà xét, thì hơi chỉ có ở phổi. Tuy nhiên, đưa hơi, lấy hơi, vận động hơi như thế nào thì không phải chỉ có đơn độc một mình phổi làm được, mà phải là sự phối hợp của nhiều tạng phủ khác và các cơ vùng của nó. Chúng ta đều biết rằng trong phép khí công có cách “thở bằng bụng”. Bụng thì làm sao thở được? Thực ra thở bằng bụng là chữ nôm ta dịch câu “vận khí đan điền” nghĩa là vận động đưa hơi thở xuống bụng. Và cũng như thở, giọng hay hơi trong tuồng, chèo, ám chỉ phương pháp vận khí để hát. Giọng ruột (hay hơi ruột) tức là khi hát thót ruột lại làm cho bụng ép lên phổi, điều khiển hơi thở, đồng thời cũng lấy thành bụng làm hộp cộng hưởng. Hơi gan, hơi mũi (hay giọng) cũng thế. Nghe các nghệ nhân Chèo, Tuồng, hát bằng các hơi ấy, tôi thấy rõ ràng mỗi hơi tạo cho giọng hát một mầu âm khác nhau do cách lấy hơi khác nhau, sử dụng nơi cộng hưởng khác nhau. Hộp cộng hưởng xoang má nhờ vận khí bằng láy i của chèo, quan họ, dân ca các miền, đã tạo nên một mầu âm mầu xanh trữ tình tuyệt diệu. Hộp cộng hưởng ở vùng cổ họng nhờ vận khí bằng láy ư đã tạo cho hát tuồng một mầu âm khỏe mạnh, hùng tráng. Đó là âm đỏ. Hộp cộng hưởng gan tạo ra giọng giận dữ, ruột tạo ra giọng đau xót, đúng như phương ngôn ta thường nói “đau đứt ruột, giận sôi gan”. Đó là mầu tím bầm. Hộp cộng hưởng hờm (hàm ếch) tạo ra giọng tàn bạo, dữ tợn. Đó là mầu đen. Với một câu nói lối: “Nhớ cha già tóc bạc như sương”, mà nếu diễn viên vận dụng hơi má thì đó là một nỗi nhớ đậm tình yêu, nhưng nếu diễn viên sử dụng hơi ruột thì đó lại là một nỗi nhớ đau xót, nếu sử dụng hơi gan thì lại là một nỗi nhớ có chứa điều giận… Đó là thanh nhạc kịch tính hay thanh nhạc biểu đạt.

Nhân vấn đề “thanh nhạc kịch tính”, xin nhắc lại một câu chuyện bản thân mà tôi còn nhớ mãi. Trong thời chống Pháp, là Uỷ viên Thường vụ Hội Văn nghệ tỉnh Bình Định, do yêu cầu công tác, tôi tổ chức một tổ ca nhạc xung kích mà tôi là “cây đơn ca” chính, đi biểu diễn khắp tỉnh. Trong những ca khúc mới tôi hát, có bài Tiếng chuông tội ác do đồng chí Đào Khảng là nhạc sĩ chơi ghita chép, không biết tác giả là ai. Nội dung của bài hát là lên án bọn phản động đội lốt Thiên Chúa giáo. Bài hát gồm ba đoạn. Đoạn đầu và đoạn cuối mang nội dung trữ tình, riêng đoạn giữa mang nội đung tố cáo, lên án. Lời ca đoạn ấy như sau:

“Những lũ đớn hèn lừa dối giáo dân

Như tên Juđa xưa kia phản chúa
Miệng luôn Amen, ngực đeo thánh giá

 Lòng theo quân cướp hại dân phản nòi!

 Nhưng nhân dân ta uất căm tranh đấu vùng lên Đưa ra ánh sáng mưu thâm độc quân giặc thù Dùng người Việt Nam ta đánh người Việt Nam ta Cùng những loài Việt gian đội lốt thầy tu đi giết người

Ai đã là người rung tiếng chuông tội ác?

 Ai đi chia rẽ lừa gạt giáo dân

Chúng là đế quốc Pháp tham tàn!

Tên giật dây trùm can thiệp Mỹ!

Lũ chó săn liếm gót thực dân

Bọn Xatăng làm ô danh Chúa!

Mà toàn dân ta quyết diệt trừ!”

Lúc đầu tôi cũng hát đúng theo nhạc như các bài khác. Nhưng nghe đi nghe lại cảm thấy không biểu đạt được nội dung. Cuối cùng tôi quyết định vận dụng hơi gan, hơi ruột dùng các kỹ thuật ngữ khí của tuồng vào mà vẫn giữ đúng giai điệu của tác giả. Đi biểu diễn ở nhiều nơi, đồng bào hoan nghênh không kém gì các bài khác. Tôi cho là bình thường không chú ý. Cho đến một hôm, chúng tôi đến Chương Hòa, một địa bàn Thiên Chúa giáo toàn tòng. Đêm biểu diễn của chúng tôi, các vị linh mục, chức sắc nhà thờ, các thầy ở trường dòng đều đến dự. Tôi vẫn hát bài ấy và cũng được vỗ tay… Sáng hôm sau, hai vị thầy dòng đến tại nhà tôi trọ, mang theo hai quả dừa. Một vị nói:

 – Tôi xin tự giới thiệu: anh em tôi là thầy dạy nhạc trường dòng. Chúng tôi nghĩ về mặt nhạc lý chúng tôi có thể dạy anh được. Nhưng cách hát của anh tối hôm qua thật là kỳ lạ, hiệu quả rất ghê gớm. Chúng tôi chưa nghe ai hát kiểu ấy bao giờ! Cho nên sáng nay đến thăm anh và tặng hai anh ¹⁸ hai trái dừa lấy thảo.

Tôi có trình bày với hai vị thầy dòng là vì do muốn biểu đạt cho được nội dung mà cách hát thông thường lâu nay không đạt nổi tôi đã liều mạng áp dụng kỹ thuật hát bộ vào.

Việc tôi đưa thử kỹ thuật khí tuồng vào ca khúc mới ấy không phải ngẫu nhiên. Thời pháp thuộc, có mấy năm tôi dạy văn ở một trường tư thục, ăn ở trong trường.

 Chiều tối hôm ấy tôi nằm trên cột mái hiên trường, vừa đu đưa, vừa hát bài Xêrênata. Anh L.H. một giáo viên cũng đang nằm võng phía hiên đối diện, nghe tôi hát, gọi sang bảo:

– Cậu hát Tây đấy à? Hát Tây dễ thôi, hát bộ mới khó.

Nhờ có biết hát bộ bắt chước, tôi bảo:

 – Hát bộ cũng dễ thôi, khó gì!

– À, vậy cậu hát thử câu khách này xem

 “Diêu sơn viễn hải thân như diệp”.

Tôi biết đó là câu hát của nhân vật Quan Công (nghĩa là: vượt non cao biển xa thân ta như chiếc lá) câu khách này có sử dụng “áy dàn xay”. Tôi hát “Diêu sơn viễn hải ư ứ ư…”

Nghe tôi hát xong, anh L.H bảo:

– Cậu hát đúng điệu đấy. Nhưng cách hát của cậu là của đàn bà đâu phải của Quan Công! Cậu nghe mình hát đây. Rồi anh ấy hát, vẫn nằm trên võng. Chỉ mới nghe qua bốn chữ “diêu sơn viễn hải” thôi, tôi đã cảm thấy lạnh ít xương sống lên tận gáy, cảm giác ấy tôi còn nhớ mãi. Vì qua giọng hát của anh, không hiểu anh dùng kỹ thuật gì, tôi bỗng mường tượng ngay tư thế hiên ngang đĩnh đạc của nhân vật Quan Công đã được kép trứ danh của Bình Định là Tám Ngũ đóng. Sức biểu đạt của giọng hát của anh L.H, người chơi nghiệp dư thôi, thật lạ lùng!

 Lý do khiến tôi thích kiểu thanh nhạc biểu đạt của tuồng từ thời tôi rất say mê trường phái Tino Rossi và tập hát mới bắt chước theo trường phái ấy, là do suy nghĩ riêng như sau: Bằng thanh nhạc biểu đạt, nghệ thuật tuồng đã nâng nghệ thuật ca hát từ chỗ là “nghệ thuật thính giác, thời gian” lên thành nghệ thuật thính – thị – giác, không – thời – gian. Chính vì lẽ ấy mà trong sách Tìm hiểu nghệ thuật tuồng, tôi đã đặt cho nó một cái tên khá liều lĩnh là thanh nhạc tạo hình. Không phải ngẫu nhiên mà các thế hệ nghệ sĩ tuồng đã cố xây dựng thế hệ thanh nhạc ấy, mà chính là do các yêu cầu sau:

– Gợi cho khán giả tưởng tượng và cảm giác về không lan mà lời hát miên tả. Ví dụ câu: “tỏa mây mù” thì phải bát chữ “tỏa” nghe có cảm giác tỏa rộng ra và chữ “mù” phải gây cảm giác mù mịt. Câu: “lạnh lùng gió lọt hơi thu”, hai tiếng “lạnh lùng” phải hát sao cho người nghe cảm thấy lạnh hai tiếng “gió lọt”, phải hát sao như nghe tiếng gió lọt qua khe của…

Câu: “Hận sầu dằng dặc”… thì phải hát sao khi hận thì làm cho người nghe hận ra hận, sầu ra sầu, dằng dặc ra dằng dặc… Đặc biệt nhất là khi hát được như thế bằng cách vận dụng các kỹ thuật giọng ruột, giọng gan.. thì cảm xúc bên trong biểu lộ rất rõ thành thái độ trên nét mặt, đến tay, tạo hiệu quả diễn xuất, hiệu quả xem (chứ không chỉ nghe) đối với khán giả. Tôi gọi đó là: từ tính biểu đạt, dẫn đến tính kịch, dẫn đến tính sân khấu. Và thanh nhạc ôpêra thế nào tôi không hiểu, nhưng thanh nhạc tuồng rõ ràng là một thể hiện thanh nhạc biểu đạt và thanh nhạc sâu khấu khá tinh vi, hoàn chỉnh. Nếu ở kịch nói người diễn viên muốn nói được một câu giận, hay đau xót, hay trằn trọc… thì trước tiên phải tìm cho được cách tạo cảm xúc ấy trong tâm tư, lắm khi rất nhọc công. Nhưng ở tuồng, chưa cần tạo cảm xúc trước, người diễn viên chỉ cần xác định loại giọng. Và khi hát hay nói lối bằng giọng thích hợp thì kỹ thuật giọng lại đột phá cảm xúc cho diễn viên, tạo điều kiện cho diễn viên hát tốt hơn và diễn tốt hơn, sống hơn. Tôi cho rằng, kỹ thuật lấy hơi của hát tuồng chính là kỹ thuật ngữ khí học trong thanh nhạc.

 Hiện nay, nền nhạc nhẹ thế giới đang có khuynh hướng thiên về trường phái biểu đạt, gần như một cái mốt. Tino Rossi, bậc thầy của trường phái thanh nhạc biểu hiện ¹⁹ đã nói rất đúng về cái lý ấy: “Hát như Julio Jglesias (trường phái biểu đạt) cũng tốt, nhưng hát như tôi, khán giả vẫn đến chật rạp”. “Mốt” là một cái nạn của phương Tây. Mỗi khi họ khám phá ra được một cái gì mới, lập tức họ đưa lên thành mốt ngư trị đời sống. Ở ta hiện nay cũng đang có một số ca sĩ nhạc nhẹ bắt chước kiểu ấy. Đó là lối hát bỏ kỹ thuật rung giọng (Vibrato) thay vào đó lối ngân hoặc thẳng đuột, hoặc chênh đi một tý và khi hát cố dùng ngữ khí tạo ra căng thẳng kịch tính. Theo tôi, thanh nhạc biểu đạt có phạm vi sử dụng nhất định của nó chứ không thể thay thế hoàn toàn cho thanh nhạc biểu hiện. Thực là vô duyên nếu dùng thanh nhạc biểu đạt, gây hiệu quả kịch tính cho một ca khúc thuần tuý trữ tình. Thế nhưng hiện nay kiểu hát căng thẳng, lạm dụng ngữ khí lại đang là “mốt” của nhạc trẻ. Ở nhạc trẻ, tôi thấy họ thét vào mặt nhau để bảo yêu nhau!

Theo tôi, chỉ có ca khúc chính trị là đất dụng võ tốt của thanh nhạc biểu đạt. Sau nó là những ca khúc trữ tình có pha kịch tính và cuối cùng là ca hát sân khấu. Xin nhắc lại bài hát Tiếng chuông tội ác, nếu tôi thấy sử dụng thành công thanh nhạc biểu đạt ở đoạn giữa mà cho phát triển luôn sang đoạn cuối, một đoạn mà lời ca và điệu nhạc thuần trữ tình, thì nhất định sẽ thất bại.

Nghiền ngẫm lại thật kỹ, tôi thấy rằng thanh nhạc dân gian cổ truyền của ta; với sự đúc kết về các loại giọng, hơi, bằng cách sử dụng linh hoạt các xoang vang, các “hộp cộng hưởng” khác nhau trong cơ thể, đã giúp cho thanh nhạc mỗi tầm cữ có thể tạo ra nhiều mầu khắc nhau. Tôi cũng gọi nó bằng một cái tên nữa: Thanh nhạc mầu sắc. Tra cứu thêm vào Kinh Dịch và y học dân tộc, tôi thấy cha ông ta đã biết đến mối tương quan giữa các mầu sắc với tạng phủ, với tình cảm con người. Những mối tương quan tưởng như có vẻ hoang đường vô lý ấy, được nền y học sinh học hiện đại ngày nay xác nhận. Giận thuộc gan, Buồn lo thuộc tỳ phế, Lo, sợ thuộc tâm, Vui thích thuộc thận.

 Y sư Tuệ Tĩnh ngày xưa cũng đã nói: Lo buồn quá hại tỳ, Giận quá hại gan, Lo sợ quá hại tâm, Vui thích quá hại thận.

Nghệ nhân tuồng ngày trước chưa chắc đã biết đến những điều ấy trong y học, nhưng có lẽ đã dựa trên kinh nghiệm đời sống “đau dứt ruột, giận xung gan” để xây dựng kỹ thuật thanh nhạc biểu đạt, họ đã nắm bắt được quy luật và đã gặp khoa học. Tuy nhiên, cũng nên phân biệt rằng mặc dù có liên hệ với cơ thể học cổ truyền như thế, nhưng thanh nhạc dân tộc chỉ khai thác các vị trí trong cơ thể có tác dụng làm “hộp cộng hưởng” và “thay đổi mầu âm”.

Nếu kỹ thuật lấy hơi, tạo mầu, bằng các giọng của tuồng bắt gặp khoa học cơ thể sinh học, thì kỹ thuật “ậm ừ” của ca trù lại bắt gặp khoa học ngữ âm. Nhà bác học dân tộc Lê Quý Đôn đã nói: “Âm của người phương Bắc là ngạc âm (âm hàm ếch), âm của người phương Tây là thần âm (âm môi). Âm của người phương Nam là xỉ âm (âm răng)”… Khoa ngữ âm học hiện đại cũng có công nhận sự tác động của môi trường thiên nhiên đến ngữ âm của các dân tộc. Các dân tộc ở vùng lục địa nhiều tuyết xa biển, ít ánh sáng mặt trời thì phải âm cổ họng, hàm ếch, các dân tộc ở vùng ven biển, nhiều ánh sáng mặt trời phát âm bằng môi răng. Kiểm nghiệm kỹ, tôi thấy dân tộc ta phát âm môi răng ²⁰. Hiểu điều ấy, tôi hé thấy tí ánh sáng về nguyên nhân “hơi hờm” (gọi hàm ếch), giọng tự nhiên của người phương Bắc, nhiều tuyết, ít ánh sáng mặt trời, lại được thanh nhạc tuồng chuyên dùng cho loại tính cách tàn bạo, dữ tợn (loại tướng ninh)? Phải chăng, do trải qua bao nhiêu thế hệ bị giặc phương Bắc đô hộ, người nghệ sĩ nông dân ta đã lấy cách phát âm của chúng làm mô hình cho loại tính cách ấy? Đây là điều hoàn toàn phỏng đoán. vì tôi chưa hề được sống ở một vùng nhiều tuyết, thiếu ánh sáng mặt trời nào cả. Đến đây tôi càng thấy thấm thía về câu viết của Rít là nhạc sĩ Thụy Điển, mà tôi đã từng nghĩ là hơi cực đoan: Tiếng ong bay của nước tôi không giống tiếng ong bay của nước Pháp, tiếng suối reo của nước tôi không gióng tiếng suối reo của một nước nào khác. Vì sao vậy? Vì tiếng ong bay, tiếng suối reo ấy đều được sự cộng hưởng cả một môi trường thiên nhiên cụ thể độc đáo, không chỉ của từng nước, mà còn của từng địa phương mỗi nước nữa! Tiếng ong bay, tiếng suối reo còn như thế, huống chi là tiếng nói của con người! Tuy nhiên, hơi hờm còn có thề có một cơ sở khác nữa. Đó là giọng, “gầm gừ” của những tên hung bạo trong đời sống những khi đe dọa người khác mà dân ta thường nói: “thằng ấy nói có hờm”.

Hệ thống “thanh nhạc biểu đạt” này, nếu ở phương Tây đang trở thành “mốt” ‘ lấn át hẳn “thanh nhạc biểu hiện”, thì ở ta, theo tôi, không thể và không nên! Thanh nhạc biểu hiện hợp với loại ca khúc trữ tình ca ngợi, thanh nhạc biểu đạt hợp với loại ca khúc chính trị, kêu gọi, lên án, ca khúc có nội dung kịch tính. Nếu vì theo mốt, đưa thanh nhạc biểu đạt – hát ca khúc trữ tình (nghĩa là cho đậm ngữ khí vào) thi ca khúc trữ tình sẽ mang tính chính trị hay tính kịch giả tạo, mất vẻ đẹp của nó. Đó là hoàn toàn không phải hiện đại! Cũng không khoa học.

(Còn tiếp)

Chú thích: 

1.       “lòng bản” ở ta thì âm nhạc truyền thống Trung Quốc gọi là “gia hoa”, nghĩa là “thêm hoa lá”. Ta cũng có người gọi là “chân phương – hoa lá”.

2.       “Từ khúc”là tên một thể loại văn học của Trung Quốc, nằm trong loại hình thơ được tách ra từ lời của các ca khúc cổ truyền, độc lập hẳn không dính gì dấn âm nhạc nào. Do vốn là lời ca cho nên âm luật của thơ nhiều. Thường được gọi tắt là “từ”. Đào Tấn là nhà soạn từ khúc giỏi nhất trong văn học cổ điển ta.

3.       Phát âm cho tròn, cho nghệ thuật, chứ không phải tròn khẩu hình. Cũng có người hiểu nhầm tròn vành là để cho rõ chữ.

4.       Còn khá nhiều câu tập khác.

5.       1. Cao độ tuyệt đối.

6.       Cao độ tương đối.

7.       Tạm vẽ ra: hay là: a a a a a a a…

8.       Tạm vẽ ra: hay là ứ ừ ứ ừ ứ ừ…í ì í ì í ì…

9.       Trừ những ca khúc đã được chỉnh lý trong khi cải biên

10.     Ở khu vực miền Nam gọi là láy hột.

11.     Khép mồm, ngậm mồm chỉ nên hiểu tương đối, nghĩa là lấy khẩu hình dẹp làm cơ bản, trong cả khi ngâm lẫn khi lấy. Lấy ứ ừ nếu ghi sát với cách thực hiện ca trù lẫn tuồng phải là ứm ưm…

12.     Kể cả một số giáo sư, nghệ sĩ Nhân dân

13.     Láy tồn tại nhiều trong thể loại điệu hay ca khúc phổ thơ. Trong ca khúc phổ nhạc (ca Huế, ca tài tử) luyến nhiều hơn.

14.     Không hiểu trong ả đào, nhất là ca trù, có nêu “từ lý” không, nhưng qua cách hát và thể hiện của nghệ sĩ, tôi thấy họ xem trọng việc nêu bật ý nghĩa của lời ca

15.     Có người gọi nhầm là “nảy hạt”, có lê do địa phương miền Bắc phát âm 1 ra n.

16.     Cải lương xưa cũng có “láy hột” nay bị thay bằng láy “ơ”.

17.     Đây là hơi giọng không phải hơi nhạc

18.     Tôi và nhạc sĩ Đào Khảng, người đệm ghita cho tôi.

19.     Đây là những thuật ngữ do tôi đặt ra có tham khảo với các thuật ngữ thế giới. Biểu hiện: gợi tình cảm, cảm xúc. Biểu đạt: gợi thái độ, biểu lộ thái độ

20.     Ở đây ta thấy việc giữ vững và phát huy ngữ âm dân tộc chịu ảnh hưởng môi trường vào kỹ thuật thanh nhạc, cùng là một yếu tố phỏng sinh học. Các nghệ nhân tuồng gọi kỹ thuật ngữ khí là “phép hằn chấn”.

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P7)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P8)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P9)