Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)

18/10/2020

(Tiếp)

NHỮNG NHẬN DIỆN BƯỚC ĐẦU

Những nhận diện bước đầu là những tiền đề khoa học, triết mỹ học. Tuân theo lời Ăngghen, tôi đi tìm sự phát triển đầu tiên giữa ta và phương Tây ở thượng tầng triết học. Đầu tiên, do thấy có sự trùng hợp về vận động mô hình trong ca nhạc dân tộc và trong phương thang Đông y, tôi đã tìm đến Viện Nghiên cứu Y học dân tộc (lúc ấy còn gọi là Đông y). Tôi được cho đọc nhờ bản thảo chưa in của cố Viện trưởng, bác sĩ Phạm Bá Cư: Tiến tới một nền y học mới. Bác sĩ Phạm Bá Cư viết: Tây y là nền y học hiện đại của phương Tây nói riêng và của thế giới nói chung. Nó dựa vào học thuyết tế bào của Virchow và chủ nghĩa duy vật máy móc thời tư bản chủ nghĩa… Đông y là nền y học cổ truyền của ta và Trung Quốc. Nó dựa vào tư tưởng duy vật biện chứng tự phát thời cổ đại và lý thuyết về tính chỉnh thể của cơ thể con người trong quan hệ với môi trường… nó đã sớm hình thành cơ cấu của một nền y học tổng hợp…

Tôi lại đề nghị Viện Sân khấu mời cố Giáo sư cao Xuân Huy, nhà triết học phương Đông có uy tín, giảng cha anh em trong Viện về Kinh Dịch. Thầy Cho Xuân Huy cho biết, trong chương Ngũ âm Lục Luật, Kinh Dịch nói: Vũ trụ là hài hòa, âm nhạc cũng hài hòa, vậy thì âm nhạc muốn hài hòa không được vi phạm hài hòa vũ trụ.

May thay, tôi lại vớ được đoạn trích dẫn Nhạc ký của Giáo sư, Tiến sĩ Trần Văn Khê, Nhạc ký ghi: Khí đất bốc lên và khí trời bay xuống. Hai nguyên lý âm dương giao hòa và trời đất ảnh hưởng lẫn nhau. Vạn vật sinh ra do tiếng vang đột nhiên của sấm sét và thúc đẩy bởi mưa gió. Chúng phát triển qua ảnh hưởng của bốn mùa, tiếp nhận sức nóng của mặt trời và mặt trăng. Tất cả những biến hóa trong vũ trụ đều theo như thế cả. Âm nhạc bắt chước sự hài hòa ấy giữa trời và đất. Trong sự sáng chế nhạc cụ cũng như sự quy định kích thước của chúng, số lượng dây thang âm, các con sẽ đều được chọn lọc cho có liên hệ chặt chẽ với các dữ kiện vũ trụ – vua Phục Huy chế đàn cầm năm dây tượng trưng ngũ hành: thủy, mộc, hỏa, thổ, kim, đáy phẳng như mặt đất, mặt tròn như bầu trời, kích thước, số dây đều được quy định cho phù hợp với hài hòa vũ trụ¹.

Theo mỹ học, “âm nhạc là nghệ thuật thời gian”. Vậy quan niệm về thời gian Âu Tây xưa ra sao ? Thầy Cao Xuân Huy cho biết, Âu Tây xưa quan niệm thời gian là một tuyến trực thuỳ (ligne verticale) và quan niệm không gian, thời gian tách biệt nhau. Truyền thống ta chưa có chữ thời gian. Nó ẩn trong cách tính ngày, giờ, năm, tháng. Tất cả các đơn vị thời gian ta đều được đặt tên cặp đôi, một can một chi. Ngày, giờ, đều có tên như năm. Vậy, can, chi là gì? Cách tính thời gian của dân gian ta có gốc trong Kinh Dịch: Can gồm 10 (Giáp, ất, Bính, Đinh, Mậu, Kỷ, Canh, Tân, Nhâm, Quý) là những điểm mốc của không gian mà Dịch lý gọi là “Tứ Phương”. Chi gồm 12 (Tý, sửu, Dần, Mão, Thìn, Tỵ, Ngọ, Mùi, Thân, Dậu, Tuất, Hợi) là những mốc của thời gian mà Dịch lý gọi là “Tứ thời”. Ghép can – chi với nhau để đạt tên ngày, giờ, năm, tháng, dân gian ta có quan niệm “Thời – không – gian” chứ không tách biệt không gian, thời gian như quan niệm cũ Âu Tây. Và với quan niệm Thời – không – gian ấy, truyền thống bác học ta không hề có quan niệm “thời gian vận động theo tuyến”, mà thời – không – gian vận động theo kiểu xoáy ốc: với 10 can vận động cùng 12 chi, khiến cho chu kỳ sau không khép kín chu kỳ trước (không lặp lại nguyên xi). Ví dụ: chu kỳ sau của Mậu Thìn là Kỷ Thìn, chu kỳ sau của Kỷ Tỵ là Canh Tỵ… Trong Kinh Dịch lại có quan niệm Ngũ âm Lục luận về âm nhạc, Ngũ âm thuộc can, Lục luận thuộc chi. Âu Tây xếp âm nhạc vào nghệ thuật thính giác, nghệ thuật âm thanh. Kinh Dịch lại xếp Ngũ âm (âm thanh, thính giác) có quan hệ với ngũ sắc (mầu sắc, thị giác) và quan hệ với cả ngũ tạng, ngũ tình.

Ở Âu Tây, mỹ học cổ điển còn cho rằng: Đối tượng của âm nhạc là cái chủ quan hoàn toàn phi kháng thể. Nhưng trong quan niệm dân gian lẫn bác học ta chủ thể và khách thể chứa đựng lẫn nhau. Dịch lý, Đông y nói: “thiên nhân hợp nhất, Nhân thân tiểu thiên địa ². Tục ngữ nói: “ở bầu thì tròn, ở ống thì dài” “Gần mực thì đen, gần đèn thì sáng”… Một điểm hết sức căn bản trong quan niệm hài hòa vũ trụ Tây và ta là: Âu Tây, với nền văn hóa Kitô, quan niệm vũ trụ là do Chúa Trời tạo ra, tất cả đều phải tuân theo tuyệt đối sự xếp đặt của Chúa. Ta thì cả dân gian lẫn bác học, đều cho rằng vũ trụ do đực cái, trống mái, âm dương ngũ hành vận động mà ra. Âm dương vừa là một cặp phạm trù của phép biện chứng của tự nhiên, vừa mang ý nghĩa nhịp sinh học. Ba cặp phạm trù cơ bản của Đông y: âm dương, thủy hỏa, hàn nhiệt, cũng là ba nhịp sinh học cơ bản chi phối toàn bộ sự sống trên trái đất, nhịp tối sáng, nhịp nóng lạnh, nhịp ẩm khô ³. Như thế, “âm dương vận hành, thiên thân hợp nhất…” là những nguyên lý của vũ trụ quan sinh học cổ đại, hoàn toàn phù hợp với những nguyên lý của Đồng hồ sinh học hiện nay. Theo Đồng hồ sinh học, tất cả sự sống trên vũ trụ đều như một chiếc máy đồng hồ chạy liên tục không bao giờ ngừng nhờ chu kỳ bung ra và cuốn vào của quả lắc không bao giở nghỉ. Tất cả sự sống đều hoạt động thành nhịp và bị chi phối bởi nhịp tối, sáng, theo chu kỳ ngày, đêm, nhịp nóng lạnh, nhịp ẩm khô… Páplốp cho biết rằng: … Sự sống là một chuỗi xen kẽ liên tục giữa hủy hoại và sinh thành mà một trạng thái trung hòa là không thể hiểu được.

Những “nhịp vũ trụ” ấy đã quy định các nhịp của cơ thể sống: nhịp hít vào thở ra của phổi, nhịp một đập một ngừng của tim, nhịp hưng phấn, ức chế của bộ não, nhịp hoạt động và nghỉ ngơi, thức và ngủ, nhịp đồng hoá và dị hoá… Gọi là nhịp với ý nghĩa là hai trạng thái đối lập ấy gắn với nhau thành một, không tách ra được. Cơ thể sống được là “một hệ thống có nhịp xuyên suốt”, cũng được gọi là “cấu trúc động”.

Trong triết học Phật giáo, thuyết vật – tâm cũng nói lên mối quan hệ tương đối giữa khách thể và chủ thể, vật chất là tinh thần; thuyết “pháp luân” cùng biểu trưng sự vận động không ngừng của vũ trụ, và “sắc sắc không không” (vừa tồn tại vừa không tồn tại, vừa sinh thành (sắc) vừa hủy hoại (không), cũng là một cách phản ánh nhịp sinh học. Chính Phật giáo đến sau và phổ cập rộng hơn, đã củng cố vũ trụ quan sinh học của Kinh Dịch, đã bác học hóa dân gian.

Trong cuốn Sinh khí tượng với tuổi già, bác sĩ Đào Ngọc Phương viết: “Vấn đề cơ thể con người được điều khiển thử một đồng hồ bí ẩn đã được y học cổ truyền Đông Phương đánh giá rất đúng. Từ 3.000 năm trước Công nguyên, người ta đã quan tâm đến các nhịp điệu ngày và đêm, các nhịp điệu theo mùa và năm nữa. Nhận định của bác sĩ Phạm Bá Cư về hai nền triết học chi phối Tây y và Đông y, cũng giúp tôi thấy khách quan hơn nguyên nhân giống nhau giữa cấu trúc và phương pháp vận động biến hóa của phương Đông y với cấu trúc và phương pháp vận động mô hình sinh học” trong ca nhạc dân tộc Lý thuyết âm dương – ngũ hành chứa đựng trong bản thân nó, ở dạng thô sơ chất phác, những nguyên lý biện chứng, sinh học, điều khiển học, tương đối luận, mà cái rõ nhất là biện chứng và sinh học. Đó là những nguyên lý của cấu trúc động, hệ thống mở, đường cong phi tuyến. Sau khi nhận diện được nền tảng triết học và khoa học của âm nhạc dân gian, tôi bắt đầu nhìn lại nó theo các tiêu chuẩn của cấu trúc động, những quy luật của phép biện chứng, của sinh học, tương đối luận, mà cái rõ nhất là biện chứng và sinh học. Đó là những nguyên lý của cấu trúc động, hệ thống mở, đường cong phi tuyến. Tôi thấy dễ hiểu hơn, càng thấy sáng rõ ý của Mác đã nói: “Phải tìm hiểu sự sống bằng chính nguyên lý của sự sống”. Hai nguyên tắc cơ bản chi phối âm nhạc dân tộc là cấu trúc động và vận động liên tục chính là sự mô phỏng hai nguyên tắc cơ bản cửa sự sống theo sinh học cổ truyền phù hợp hoàn toàn với sinh học hiện đại.

Những liên hệ so sánh đầu tiên của tôi giữa lý thuyết âm dương, ngũ hành, thiên nhân hợp nhất, với những nguyên lý cơ bản về nhịp sinh học và về cấu trúc sinh học, đã dẫn tôi đến việc nhận định rằng: nền âm nhạc dân gian dân tộc ta, về căn bản là phỏng sinh học, theo cấu trúc động. Đó là kiểu cấu trúc đặc thù cho các cơ thể sống, tạo điều kiện cho nó luôn luôn tự điều chỉnh để thích ứng với môi trường bên ngoài thường xuyên thay đổi. Và tôi dứt khoát lấy nguyên lý sinh học, biện chứng của tự nhiên, kỹ thuật phỏng sinh học, để tìm hiểu nó

III – KHOA HỌC CỦA NHỮNG ĐẶC TRƯNG CỐ HỮU

1. Mô hình
2. a) Vai trò của “mô hình” trong kịch hát dân tộc

 Mấy năm gần đây, trong các bài nghiên cứu thảo luận, tham luận, nói truyện truyền thanh, truyền hình, nhiều nhà nghiên cứu lý luận như Hoàng Châu Ký, Trần Bảng, . . . đã đề cập đến vấn đề mô hình trong phương thức nghệ thuật dân gian ta (nhất là nhạc, múa, chèo, luống) và đều nhất trí xem đấy là phương thức đặc thù, mà nếu không nắm được nó, sẽ không thể hiểu nổi và kế thừa phát triển đúng hướng nghệ thuật dân gian dân tộc ta được.

Trước năm 1970, trong nhiều cuộc tọa đàm trao đổi xung quanh hiện tượng gọi là “nghèo nàn” , “công thức”… của ca nhạc kịch hát dân tộc, nhất là tuồng, do việc không sáng tác âm nhạc riêng cho từng vở, (như ôpêret, ôpêra), mà cứ dùng đi dùng lại mãi một số làn điệu bài bản cũ, tôi đã trình bày sơ bộ về “tính chất mô hình” của các làn điệu bài bản ấy. Đến năm 1970, tôi đã chính thức nêu ra và phân tích khá rõ về vấn đề ấy trên tạp chí Văn hóa trong bài: “Góp bàn về quy luật vận động của làn điệu tuồng” Hồi ấy, thuật ngữ mô hình chưa trở thành “đại trà” trong đời sống như hiện nay và nó lại được sử dụng với những hàm nghĩa không thống nhất, có người dùng nó tương đương với sơ đồ, có người lại dùng nó theo nghĩa “hình mẫu”, cho nên, trong một buổi tọa đàm khi tôi nói đến “tính chất mô hình” trong làn điệu và vũ đạo tuồng, một bạn nghiên cứu đã hỏi ngay lại tôi :

– Mô hình theo tiếng Pháp là gì ?

Tôi đã đáp:

– Là “môđen” (modèle), một thuật ngữ của điều khiển học, là một công cụ cấu trúc trên trong bao gồm đồng thời những điểm cụ thể, bất biến và nhũng điểm biến. Những điểm biến ấy, giành quyền cho nhà điều khiển thay đổi để công cụ thính ứng với hoàn cảnh môi trường mới.

Bạn ấy bảo:

– Mình tưởng cậu dịch chữ: “sêma” (Schéma: sơ đồ).

Trong buổi tọa đàm hôm ấy, khi một số bạn ở kịch nói chê tuồng là cứ hát đi hát lại, múa đi múa lại, những cái đã thành “công thức nhàm chán”… Tôi đã trình bày rõ ràng, đó không phải là lỗi của truyền thống mà là lôi của diễn viên. Truyền thống đã có câu thơ thành văn: “Thục giả bất vong tân chế điệu”. (Nghĩa là: người diễn viên thuần thục, lành nghề, không bao giờ được quên việc đồi mới điệu cũ). Và câu dạy nghề truyền miệng trong tuồng. Học cho chết, dùng cho sống”. (Nghĩa là: phải học cho đến nơi đến chốn cái của truyền thống, đồng thời cũng phải biết rằng cái đó là cái chết, khi sử dụng phải làm cho nó có sức sống bằng những sáng tạo của cá nhân mình).

Trong hoạt động thực tiễn kịch hát dân tộc hiện nay, có một hiện tượng được một số nhà nghiên cứu lưu ý nhưng chưa giải đáp được. Trong một số bài thảo luận đã đăng trên các tạp chí, tôi đã xếp thứ tự từ cao đến thấp về giá trị các kiểu mô hình ca nhạc dân gian và kịch hát như sau:

1. Làn điệu tuồng.
2. Bài bản cải lương, ca Huế
3. Làn điệu bài Chòi.
4. Làn điệu chèo, quan họ, lý, bài bản tuồng.

Tôi xác định giá trị cao thấp của các kiểu mô hình ở chỗ: kiểu mô hình nào mà tỷ lệ những điểm biến càng nhiều, những điểm cụ thể càng ít, thì càng cao hơn, vì dễ biến hóa thích ứng linh hoạt lớn.

Chính giá trị cao thấp của mô hình đã xác định sức sống của nó. Chúng ta hãy lần lượt khảo lại vấn đề từ đầu.

b,  Một nguyên nhân của tính dị bản tính dân gian

 Lâu nay, nghiên cứu văn nghệ dân gian, chúng ta thường quy định một số đặc điểm, đặc trưng mà chúng ta gọi là “tính dân gian”, mà hai trong số đặc tính tôi muốn lưu ý là: tính truyền miệng và tính dị bản. Trong văn học thành văn cũng có hiện tượng dị bản do sự sao chép lại bản gốc theo trí nhớ. Nhưng tính dị bản của dân ca thường được quy là nguyên nhân truyền miệng kết hợp với tính chất ngẫu hứng không có một bản phổ làm gốc. Chúng ta đều biết rằng không bà mẹ nào hát ru hệt như bà mẹ nào, không nghệ nhân quan họ, hò, ví, lý… nào lại hát giống hệt người nào cùng một điệu ấy. Lâu nay, trong công tác sưu tầm, ghi phổ các điệu dân ca có một việc chưa thật khoa học. Đó là người ghi phổ ít được nhắc tên ⁴ và người ghi cũng không ghi rõ và giới thiệu rõ khi trình diễn, phát thanh, một bản dân ca được hát trên bản phổ đã ghi như thế này. Ví dụ:

Bài hát: “Người ơi người ở đừng về” (Dân ca quan họ). Người hát: Nghệ nhân X. Người ghi: Nhạc sĩ Y…

Đối với dân ca được ghi thành phổ hiện nay, không những dị bản nằm ở người hát, mà dị bản còn do cả người ghi, vì ký âm pháp bình quân luật chưa đủ sức ghi dân ca và mỗi nhạc sĩ ghi, thực ra đểu là “ghi tạm” theo sự tiếp nhận của mình. Mặt khác, hầu hết những điệu dân ca được ghi phổ để cho các ca sĩ nhạc mới có thể nhìn vào bản phổ mà hát theo thanh nhạc rung giọng, mà không phải học truyền miệng từ các nghệ nhân nữa, đều đã được người ghi chỉnh lý ít nhiều dựa vào nhạc lý bình quân. Sự chỉnh lý ấy đáng lẽ cũng phải được ghi, giới thiệu, đã cho người sưu tầm, chỉnh lý, vừa ghi công vừa nhận phần trách nhiệm.

Phần “dị bản” do tính ngẫu hứng ấy không chỉ tồn tại trong ca nhạc dân gian ở nông thôn, mà còn tồn tại và phát triển rất mạnh trong ca nhạc cổ như nhạc lễ, ca nhạc Huế, ca nhạc tài tử Nam Bộ (tiền thân của cải lương), và cả trong nền ca nhạc tuồng, dòng nghệ thuật mà chúng ta nhầm là có tính chất bác học ⁵. Ở ca nhạc cổ, nó được xem như một phương pháp phát triển nghệ thuật, chứ không còn như một hiện tượng tự phát bản năng. Nếu một nông dân hay một nghệ sĩ quan họ, khi hát khác đi, một điệu hò, điệu lý, điệu quan họ nào đấy là hầu như tự nhiên từ trong lòng, trong cổ họng bật ra, không hề có dụng ý, thì người ca sĩ, nhạc sĩ nhạc cổ, người nghệ sĩ tuồng, chèo, ca Huế, cải lương, lại hoàn toàn có ý thức, có dụng ý hẳn hoi. Ở ca nhạc cổ, dụng ý ấy thường là không bắt nguồn từ yêu cầu nội dung, mà là từ cảm thụ cá nhân đối với bản nhạc đã có, từ yêu cầu góp phần sáng tạo cá nhân của mình vào tác phẩm. Cách làm ấy từ xưa đã được các nghệ nhân gọi là “lòng bản”, nghĩa là người trình diễn chỉ tuân thủ . “lòng bản” của tác phẩm chứ không tuân thủ tất cả. Trước đây, phương thức “lòng bản” ấy đã bị quy là tuỳ tiện, thiếu chuẩn xác. Nhưng khi nghiên cứu một số vấn đề của khoa học hiện đại (điều khiển học, sinh học) trong quá trình tìm hiểu cơ sở khoa học của các luật: Trống – mái, âm – dương, vay – trả… trong tuồng và thuyết âm dương, ngũ hành trong Dịch học, tôi chợt thấy phương thức “lòng bản“ cổ truyền gặp đúng những điều cơ bản của phương thức mô hình. Và tôi lấy khái niệm “mô hình” thay cho lòng bản, một mặt nhằm đánh động sự chú ý của giới nghiên cứu đến những cái rất hiện đại trong nghệ thuật cổ truyền, một mặt nhằm mở rộng phương thức ấy đến cả múa, cả xây dựng hình tượng nhân vật, đồng thời bao gồm được cả “những điểm biến”, chứ “lòng bản” chỉ gồm những điểm cụ thể.

Cũng từ đó, trong các bài viết về tuồng, chèo… tôi đã bỏ khái niệm “trình thức” vay mượn của lý luận Hý khúc Trung Quốc, thay vào đó khái niệm “mô hình”. Tôi đã nhiều lần trao đổi với các đồng chí Trần Bảng, Hoàng Châu Ký và các đồng chí đều tâm đắc.

Xin bàn kỹ về “mô hình”. Trước tiên xin giới thiệu một định nghĩa của khoa học kỹ thuật ⁶ mà tôi đã lấy làm chỗ dựa: “Mô hình” một trong những công cụ quan trọng của nhận thức “khoa học”; hình ảnh có tính ước lệ của đối tượng nghiên cứu hay điều kiện. “Mô hình thông tin”: hệ thống các biến được chọn đặc biệt cùng với các giá trị cụ thể của chúng, đặc trưng cho đối tượng bị điều khiển ⁷.

Còn hàng loạt định nghĩa nữa về mô hình. Tôi xin phép khái quát lại cho thích ứng với nghệ thuật là: “Mô hình”: một kiểu cấu trúc đặc trưng cho các cơ chế tự điều chỉnh trong đó bao gồm những quy định tuyệt đối (điểm cụ thể) và những quy định tương đối (điểm biến), tạo cho đối tượng khái niệm tự điều chỉnh hay được điều chỉnh để thích ứng với môi trường, hoàn cảnh mới.

Tôi phân biệt “mô hình” với “công thức” ở chỗ, trong “công thức” tất cả các quy định đều tuyệt đối (cụ thể), không có quy định tương đối (biến) nào cả. Tôi cũng xếp luôn “công thức” vào hệ thống đóng và mô hình vào hệ thống mở.

“Hệ thống mở”: Hệ thống mà xét theo “mục đích nghiên cứu không thể xem nó hoàn toàn cô lập với môi trường xung quanh về mặt nào đó… Các hệ thống mở tác động qua lại tích cực với môi trường bên ngoài đồng thời người quan sát không thể theo dõi đầy đủ tác động đó… Chúng có thể bảo toàn trình độ tổ chức cao và phát triển theo hướng tăng thêm trật tự và độ phức tạp và chính đó là một trong những đặc trưng quan trọng của quá trình sống¹.

Qua kinh nghiệm của bản thân tôi, trong phương pháp luận nghiên cứu nghệ thuật dân gian, dân tộc ta, khái niệm “mô hình”, “hệ thống mở” là một công cụ đặc biệt quan trọng, mà thiếu nó chúng ta khó có thể hiểu được nghệ thuật dân tộc ta. Lâu nay khá nhiều nhà nghiên cứu đổi lấy tiêu chuẩn nghệ thuật học châu Âu, chủ yếu là những tiêu chuẩn bác học và cổ điển châu Âu (thuộc hệ thống đóng) làm “tiêu chuẩn khoa học” để nhận thức nghệ thuật dân tộc ta. Trên cơ sở những tiêu chuẩn ấy, một số bạn nghiên cứu ca nhạc dân gian đã nhận định “tính dị bản”, như là một hiện tượng “tuỳ tiện”, “thiếu khoa học”, “không hoàn chỉnh” ( ?) Nhưng khi nắm được phương thức lòng bản, khi lấy duy vật biện chứng sinh học làm đường lối chỉ đạo cho phương pháp luận khi tìm hiểu vũ trụ qua dân gian và bác học của ta là thuộc hệ thống mở, thì tôi thấy việc phủ định tính dị bản là một nhận thức sai lệch về tính không ngừng tái tạo, một đặc tính rất người, rất sống, của nghệ thuật dân gian ta.

1. Theo Từ điển tra cứu toán học và điều khiển học trong kinh tế, Nxb. Khoa học và kỹ thuật.

Tôi tin rằng, từ nay, chúng ta cần dứt khoát xếp nghệ thuật dân gian dân tộc ta vào hệ thống mở, sinh học, để nghiên cứu thừa kế phát triển nó và thay khái niệm “tính lòng bản” bảng tính mô hình (vì khái niệm “lòng bản” chỉ đề cập các điểm cụ thể, không khái quát được các “điểm biến” cùng tồn tại trong cấu trúc); có thể nói rõ “mô hình sinh học” để khỏi nhầm với mô hình cơ học với ý nghĩa rộng về mô hình.

c, Các kiểu mô hình trong nghệ thuật dân gian dân tộc

Trước tiên xin nhắc rõ tại phương thức “mô hình sinh học” bằng cách so sánh một ca khúc mới với một điệu dân ca hay nhạc thính phòng cổ của ta.

Ở một ca khúc mới, chúng ta đều biết rằng tất cả các cao độ, trường độ đều được quy định tuyệt đối. Riêng về nhạc âm, cũng là cao độ tuyệt đói. Tôi gọi tạm cách cấu trúc ấy là cấu trúc công thức ⁸ – cấu trúc tĩnh.

Ở ca khúc cổ truyền ta, trong mỗi bài bản chỉ có một số âm được quy định tuyệt đối mà nghệ nhân gọi là “lòng bản”, “láy lệ”, các cao độ, trường độ khác thì không tuyệt đối, tuỳ nghi ứng tác, nhất là mỗi khi thay lời. Ví dụ:

Bài Cách cú của chèo: Có thể là: Anh em chúng ta í i…, cũng có thể là bà con làng ta í i…

Bản Kim tiền của ca nhạc cổ. Có thể là: ú xán líu – xề công tồn liu; lời ca: Hoa sen – đượm mùi hương… Cũng có thể là: ú líu ú xán líu – xán ú líu xề xàng cộng líu…; lời ca: Những kẻ đã đem thân – vào gởi nơi am vân… Nhưng ở ca khúc bình quân, ví dụ, bài Tiến quân ca, nếu lời thứ nhất là! “Đoàn quân Việt Nam đi – chung lòng của quốc” thì lời thứ hai phải là: “Đoàn quân Việt Nam đi, sao vàng phấp phới”. Nếu có trường hợp như bài Trên quê hương quan họ, lời thứ nhất là. “…mầu dân ca”, lời thứ hai tương ứng ba từ ấy là: ” … nàng tố nữ”, thì hai từ “tố nữ” phải bị hát ép thành “tô nữ” cho hợp với nhạc.

Đó là vài ví dụ về bài hát, còn về bản nhạc thì cũng thế. Bản Tứ Đại Cảnh của nhạc Huế trong khi hòa tấu, một cây đàn có thể đánh là: “Líu líu tồn công xế, hò lìu xang – xê líu cộng”, …một cây khác có thể đánh là: “Líu líu líu tồn công xê, cống – xê xang hò xang xê xíu cộng”… mà vẫn hòa được với nhau (ở ca nhạc tài tử kiểu ấy càng phát triển cao hơn) khác hẳn với nhạc bình quân mà chúng ta đều biết, khi đánh giai điệu thì đất cả các cây đàn đều phải đánh một bản như nhau (còn bè phái không thuộc vào bản). Trong ca nhạc cổ truyền ta có mấy kiểu mô hình:

– Mô hình ca khúc phổ thơ dân gian (các kiểu dân ca)

– Mô hình ca khúc nhạc thính phòng (nhạc Huế nhạc tài tử)

– Mô hình nhạc lễ không lời

– Mô hình nhạc gõ

– Mô hình làn điệu dân ca (các kiểu hò, lý, hô, ví…)

–  Mô hình làn điệu tuồng.

Một trong những sự khác biệt rất căn bản giữa ca khúc cổ truyền (cả dân gian lẫn nhạc cổ) với ca khúc nhạc bình quân là:

– Ca khúc cổ truyền cứ thay lời mới mà tồn tại, vì lời mới luôn kích thích “tân chế điệu”.

– Ca khúc mới nếu tồn tại luôn cả nhạc và lời gốc của các tác giả, nếu chết, thì cũng chết luôn cả nhạc lẫn lời.

Ở nhạc cổ truyền, mỗi lần soạn lời mới cho một điệu nào đấy là mỗi lần đòi hỏi điệu cũ phải tự điều chỉnh. Hay nói cho đúng hơn, đòi hỏi người hát như tư cách nhà điều khiển, điều chỉnh điệu cũ cho hợp với nội dung và nhạc điệu thơ, từ của lời mới. Nhưng, ở ca khúc bình quân thì mỗi lần soạn lời thì lời phải bị buộc khuôn rập với từng nốt điệu cũ, do đó lời mới hầu như không có điều kiện thay đổi nội dung. Nếu lời mới thay nội dung nhưng buộc nhạc điệu hoàn toàn đồ theo từng nốt của điệu cũ, thì lại hóa ra một việc “bình cũ rượu mới” vô duyên. Dựa vào tình hình ấy, ở ca khúc bình quân, một số không ít người chưa nắm được phương thức mô hình theo hệ thống mở của ca nhạc dân gian và cổ truyền, cũng đã quy việc soạn lời mới đối với dân ca nhạc cổ vào phạm vi bình cũ rượu mới. Đó là một nhận thức hoàn toàn sai lầm.

Trong ca hát phổ thơ cổ truyền còn chia ra hai loại: bài và điệu. Đối với loại bài (ca khúc) lời mới soạn còn phải tuân thủ bằng trắc thống nhất hoàn toàn với một số điểm (nốt hay âm) cụ thể của mô hình, nhưng ở làn điệu thì lời mới chỉ cần tuân thủ luật của thể thơ tương ứng. Điển hình của loại này là làn điệu tuồng và ca trù, hò, vè, bài chòi, trống quân…

Đối với nhạc không lời, thì nghệ sĩ diễn tấu cũng luôn luôn phát triển bản nhạc ban đầu theo kiểu mô hình mà truyền thống gọi là lỏng bản. Và khi hỏa tấu, dàn nhạc dân tộc ta cũng vận động theo kiều mô hình: các nhạc cụ hòa tấu “tòng” (đồng âm) ở các âm lỏng bản (điểm cụ thề), mà tự do ứng tác ở những chỗ ngoài lòng bản (điểm biến), tạo ra một kiểu “đối vị độc lập” (theo ngữ thuật của nhà văn Pháp Abraham). Nhờ kiểu “hòa tấu mô hình” ấy mà trong khi hòa tấu, nhạc cụ dân tộc ta không chỉ có cá tính ở âm sắc mà còn ở sự phát triển âm hình một vẻ độc đáo mà nhà vãn Pháp Abraham gọi là “sự chạm trán vĩnh viễn giữa các nhà độc tấu” (Confrontation perpétueue des solistes), và “nhạc cụ có cá tính” (Iinstrument personnalisé).

Phương thức mô hình không chỉ được các nghệ sĩ dân gian xưa vận dụng trong ca nhạc, mà cả trong múa, trong xây dựng nhân vật. Cũng vì thế mà tôi đã đưa “mô hình” thay thế cho “lòng bản”, vì lòng bản đã bị hiện hẹp riêng cho ca nhạc.

Ở nghệ thuật tuồng hát bộ, cách xây dựng hình tượng nhân vật bằng nghệ thuật tổng thể, tích hợp cả nói, hát, kịch câm, múa, được quen gọi: kép trắng, kép đỏ, kép xéo... lão lõa, lão rụi… đào văn, đào võ… tướng gộc, tướng lác v.v.. Đó chính là tên gọi các mô hình nhân vật. Các mô hình ấy luôn luôn được biến hóa vào các nhân vật cụ thể.

Do đó, chớ nên lầm kép Địch Thanh là một mô hình, mà chính ra là mô hình “kép trắng” ứng dụng vào Địch Thanh. Cho nên, kép trắng Địch Thanh không giống hoàn toàn vào kép trắng Hứa Văn, Từ Vân . . . kép đỏ Đổng Kim Lân khác kép đỏ Lý Phụng Đình và Địch Thanh, Đổng Kim Lân… của nghệ sĩ A cũng không hoàn toàn giống nghệ sĩ B… Nói đến mô hình nhân vật (kép, tướng, lão…) không thể chỉ lưu ý đến động tác hình thể, mà phải lưu ý đến cả tổng thể nói, hát, múa… Nhất là khi xây dựng những nhân vật lịch sử (trong biểu diễn) thì việc vận dụng mô hình càng phức tạp hơn, công phu hơn nhiều, chứ không thể “lắp miếng”. Đối với nhân vật tuồng lịch sử không những cần vận dụng tham khảo có sáng tạo nhiều mô hình cũ, mà có khi cần phải “mô hình hóa” các nhân vật tuồng cổ, theo phương pháp mà người xưa đã đề ra: Học cho chết, dùng cho sống”, “bỏ thô lấy tinh”. “thấu tình đạt lý”, “Thục giả bất vong tân chế diệu.

Xin lấy ví dụ nhân vật Quang Trung, một nhân vật mà hiện nay chưa có nghệ sĩ tuồng nào thành công. Theo cách làm thông thường thì khi xây dựng một hình tượng nhân vật cụ thể, chỉ đạo nghệ thuật và diễn viên trước tiên phải xem nó thuộc loại mô hình nào. Kép hay tướng, kép trắng hay kép đen… Vậy, hình tượng Quang trung thuộc mô hình nào ? Phải nói rằng không có một mô hình cũ nào “vừa” cho Quang Trung cả. Quang Trung căn bản là “kép võ” nhưng lại có yếu tố “kép văn”, có yếu tố “kép đỏ” loại Đổng Kim Lân (khác với kép đỏ Quan Công), lại vừa có yếu tố “kép đen” loại Trương Phi (khác với kép đen Tiết Cương). Hơn nữa, mặc dù Quang Trung là vua, là tướng, nhưng theo tính cách hiện thực của nhà anh hùng, chỉ có một thể vận dụng rất ít mô hình vua, lại hoàn toàn không thể dùng tí nào mô hình tướng được…

Quan niệm lâu nay cho rằng, các mô hình là những công thức cứng đờ là một sai lầm lớn. Ngược lại nếu hiểu đúng nghĩa mô hình của nó và hiểu đúng phương pháp của truyền thống (chứ không hiểu theo cách làm của những nghệ nhân hay diễn viên thợ diễn) thì nó là những công cụ tuyệt vời cho sáng tạo, tất nhiên là sáng tạo theo kiểu hiện thực cách điệu, hiện thực tả ý. Thành công của Đình Bôn ⁹ trong Hội diễn sân khấu năm 1985 với hai vai trái ngược nhau trong một vở (đoạn đầu đóng vai Lê Lai, đoạn sau đóng vai Vương Thông), mà cả hai đều rõ ràng, sống động, không lẫn vào nhau, là do tài năng của nghệ sĩ nắm vững các mô hình và thành công của phương pháp mô hình vậy…

Toàn bộ nền nghệ thuật dân gian dân tộc ta đều đã được cấu trúc theo cấu trúc của cơ chế tự điều chỉnh (cấu trúc động) cơ chê của một số sinh vật, chứ không phải cơ chế một cái máy. Do đó, phải tiếp cận, kế thừa, phát triển nó không phải theo nguyên lý của cái máy quặc dù chúng ta chấp nhận vẻ đẹp do nó tạo ra cho nền nghệ thuật “tinh hoa thể giới mà ta tiếp thư”, vì như Bác Hồ đã nói: Đừng để những tiêu chuẩn này nọ của nghệ thuật phương Tây trói buộc.

Không biết đến bao giờ một số người tự hào là “học có hệ thống” mới chịu bổ sung vào hệ thống cấu trúc cơ học cổ điển, cấu trúc “Arixtốt”, “tam – đoạn – luận”, trong ‘nghệ thuật hiện đại” mà họ đã được Tây dạy, một hệ thống khác, hệ thống sinh học đã đóng dấu ấn vào thầm mỹ học dân gian ta từ thuở Phục Hy ? Có lẽ phải chờ đến khi Âu Tây có giáo trình về hệ thống này? Còn sự tồn tại và phát triển nó trong nền văn học nghệ thuật dân gian dân tộc, tồn tại bằng làm (tạo ra tác phẩm) chứ không bằng nói (lý luận trừu tượng) dù cho có vững bền, thường hữu, có mang tính quy luật (nếu đúc kết bằng xác suất) đến đầu thì họ vẫn cho là dân gian, tự phát, thiếu lý luận khoa học! Không hiểu cái “gen” nô lệ văn hóa ngoại lai trong trí thức thị dân ấy sẽ còn đè nặng lên nền văn hóa dân tộc xã hội chủ nghĩa chúng ta đến bao giờ?

Mô hình làn điệu tuồng còn có một đặc thù khác hẳn các mô hình chèo, ca Huế, cải lương, mà chắc chắn nhiều nhà nghiên cứu nhạc cổ dân tộc, nhiều nghệ nhân Tuồng cũng chưa biết, đó là: ở những điểm cụ thể, mô hình chèo, ca Huế, cải lương, buộc lời ca nhất thiết phải trùng hợp với nốt nhạc, nhưng mô hình làn điệu Tuồng thì không cần. Ví dụ: nhịp thứ nhất của điệu hát khách với các lời khác nhau nhiều về dấu giọng tương ứng với âm nhạc:

1. Thù nước thù nhà…
2. Thế sự hưng suy…
3. Diêu sơn viễn hải…

Tuồng đều có thể hát rất rõ lời, đúng điệu hát khách, chứ không phải hát “tố nữ” thành “tô nữ” cho hợp nhạc như bài Trên quê hương quan họ, cũng không phải như nhịp thứ nhất của “cách cú’, nếu soạn lời là “Bà con chúng mình…” thì diễn viên chèo sẽ trẹo cổ họng! Hiệu quả đặc biệt ấy của làn điệu tuồng, là do đâu? Hay các bạn lại quy đặc điểm ấy là một tuỳ tiện tự phát. Không! Đấy là một kiểu mô hình hóa rất cao.

d, Chỗ “tài tình” của mô hình làn điệu tuồng

 Lâu nay bàn về ca nhạc truyền thống, tôi đã xếp làn điệu tuồng vào bậc cao nhất của cấp bậc mô hình ca nhạc cổ truyền. Nghe đâu một số bạn có thành kiến cho rằng, đối với tôi “chỉ có tuồng là cao nhất”. Xin mời các bạn xem kỹ lại bậc thang (xin ghi lại cho tiện).

1 . Làn điệu tuồng…

2 . Bài bản cải lương, ca Huế…

3. Chèo, dân ca, bài bản tuồng…

Xin các bạn chú ý cho việc tôi chia hệ thống ca nhạc tuồng thành hai loại: làn điệu và bài bản. Tôi xếp làn điệu tuồng vào nấc cao nhất của thang, còn bài bản nồi niêu tuồng thì tôi xếp vào nấc thứ ba, sau cải lương, ca Huế. Cũng xin các bạn thông cảm cho rằng đây là nói về mô hình. Nhưng, nếu đứng về phía “cấu trúc đóng” kiểu ca khúc bình quân mà xếp, thì bậc thứ nhất của thang là ca khúc mới theo kiểu bình quân luật, còn làn điệu tuồng lại là hạng bét! Đấy là khoa học, là khách quan, chứ hoàn toàn không phải là cục bộ tuồng. Trên kia tôi đã giới thiệu về đặc điểm làn điệu tuồng là: lời hát chỉ cần viết đúng thể văn, thơ, tương ứng, là nó hát được, nhiều khi ngược hẳn về nhạc so với “láy lệ” (những điểm cụ thể của mô hình) và nhờ đó mà nó biến hóa rất linh hoạt, nguyên nhân do đâu? Chỉ do một cách làm rất đơn giản, nhưng rất thông minh, tài tình, của những nhà sáng tạo tuồng ngày xưa. Cách lâm ấy là: những âm lòng bản của mô hình làn điệu tuồng không nhập vào lời hát, mà nằm vào những “láy” không lời. Ví dụ: Các quy định cụ thể của điệu hát khách (hay hát phú) là các âm ứ ư (tương đương với âm ú liu trong nhạc cổ) . Ứ, ư, ừ… những âm ấy nghề gọi là láy. Tuy nhiên, trong nghề có phân biệt láy lệ và láy thường. Láy lệ là những âm thanh nhạc (Vocalise) cố định, những điểm cụ thể của mô hình, không được vi phạm; láy thường thuộc những âm không bắt buộc, là những điểm biến của mô hình. Ở điệu hát khách, láy ứ ư thường nằm sau từ thứ hai của lời hát: “Thù nước ứ” là láy thường, không nhất thiết phải chấp hành; “thù nhà ự ư”, ư là lấy lệ. Tất cả các láy ấy đều được tiến hành sau từ cuối của đoạn lời hát, hát xong lời, diễn viên dùng luyến dẫn âm của lời đến âm của láy. Đặc điểm này của mô hình làn điệu tuồng khác hẳn với mô hình ca nhạc cải lương, ca Huế, chèo, mà âm lòng bản luôn luôn trùng hợp với từ của lời ca. Bất cứ từ nằm trước láy lệ là âm gì, diễn viên cứ hát cho thật rõ từ ấy (tác giả soạn lời tuồng không phải đồ theo từng âm của điệu hát mà chỉ cần soạn nheo thể văn, thơ, mà trong các thể thơ thì thể đối tương ứng với hát khách, là thể linh hoạt nhất về luật bằng trắc cũng như về kết cấu. Thể câu đối ngắn nhất là mỗi vế bảy từ, còn dài nhất thì không hạn định. Ví dụ như câu đối của Đào Tấn viết thay mặt nhân sĩ Nghệ Tĩnh điếu Phan Đình Phùng, mỗi vế đến 80 từ, hoàn toàn có thể hát khách được.

Cũng xin ghi thêm rằng, khi người xưa xây dựng kiểu mô hình rất cao này của làn điệu tuồng, họ đã hoàn chỉnh nó bằng phương thức đệm nhạc theo kiểu can – chi, điệu hát và nhạc đệm của làn điệu tuồng là hai điệu nhạc khác nhau cùng song hành. Điệu hát thì bắt đầu và kết thúc theo lời thơ, còn điệu nhạc thì cứ tấu vòng tròn trở đi trở lại một bản nhạc, hát dứt nhạc dứt theo. Bản nhạc và điệu hát không bắt buộc phải trùng hợp ở một số từ, số âm nào cả. Điệu hát lấy tên bản nhạc đệm làm tên mình: Phú (Khách) Nam Xuân, Nam Ai…

Tóm lại, “bí quyết” về kiểu mô hình ca nhạc rất cao này của làn điệu tuồng là:

– Các quy định cụ thể không buộc vào lời hát, mà nằm ở các láy lệ, ngoài lời.

– Nhạc đệm kiểu can chi được cấu trúc theo kiểu vòng tròn (tương tự như rông-đô).

Số nhịp trong điệu hát không quy định cụ thể, diễn viên đang hát có thể ngừng hát để nói hoặc diễn không lời, nhạc đệm vẫn cứ tấu; nói, diễn không lời xong, diễn viên lại hát tiếp…

Tuy nhiên, hiện nay do việc hiểu biết truyền thống còn hạn chế, nhiều tác giả tuồng chưa nắm được khoa học soạn lời hát, nên việc phát huy khả năng to lớn của mô hình làn điệu tuồng còn thấp, thậm chí việc biến hóa mô hình của diễn viên tuồng lại kém hơn diễn viên cải lương, trong khi mô hình bài bản cải lương ít co dãn hơn mô hình làn điệu tuồng. Trong khi các tác giả cải lương từ trước thế hệ Năm Phỉ Bảy Nhiệm ¹⁰, đã biết soạn lời phát triển bài Kim Tiền từ câu đầu sáu từ. “Khá khen cho dày dạn thay” (Trang Tử cổ bồn) đến câu đầu 10 từ: “Những kẻ đã đem thân vào gửi nơi am vân” (Quan âm Thị Kính) thì ngược lại, cho đến nay phần đông tác giả tuồng chưa vượt qua khỏi công thức thể hát khách: bốn từ đoạn đầu và như thế, vô tình, họ trói kỹ thuật hát khách của diễn viên nghiêm ngặt, nghèo nàn, ở công thức láy ứ nhàm chán vào từ thứ hai. Cho nên, nếu dựa vào tình hình xử lý hát tuồng trên hầu hết các đoàn tuồng hiện nay trên cả nước, những bạn nào đó gọi là “hình thức nghiêm ngặt” cũng chẳng oan uổng gì ! Con cháu tuồng hiện nay đã bỏ phí những sáng tạo tài tình của ông cha một cách thật đáng tiếc ! Thiếu sót này, theo tôi, phải quy cho các nhà đào tạo và chỉ đạo, một phần cho các nhà quản lý. Cho nên, mong những bạn hiểu lầm rằng tôi đề cao tuồng quá đáng, thông cảm cho rằng, khi tôi phân tích và nhận định rằng mô tình làn điệu tuồng cao, thì hoàn toàn không nghĩa là trình độ hát, nhạc của các đoàn tuồng hiện nay cũng cao. Thực tế đang là ngược lại, mà tôi thì không có tý thẩm quyền nào vào thực tiễn ấy cả.

Thực tế ấy và cả một cung cách hoạt động thực tiễn đang tồn tại của ngành tuồng đã làm cho cái “tài tình” của mô hình ca nhạc cố hữu của nó trở thành cái “tồi tệ”. Bởi vì, cái tài tình của một mô hình cấp cao là ở chỗ nó dành cho người sử dụng, điều khiển, khả năng tạo ra hàng chục, hàng trăm hình thức cụ thể, sinh động ứng dụng vào hàng chục, hàng trăm những đối tượng tình cảm cụ thể, sinh động. Nhưng, nếu người sử dụng nó hoặc do lười hoặc do thiếu hiểu biết, biến những điểm biến quý báu của nó thành những điểm cụ thể, thì những mô hình cao cấp ấy lại trở thành những công thức tồi tệ nhất! tình hình ấy không những đang tồn tại ở tuồng, mà còn chèo nữa, ở cả dân ca kịch và cũng chính tình hình tồi tệ ấy đã tạo điều kiện cho những ca khúc kiểu bình quân nhân danh bổ sung điệu mới, nhảy vào chiếm chỗ bên cạnh các mô hình làn điệu, bài bản truyền thống trong các vở mới. Những ca khúc kiểu bình quân ấy là những tế bào khác giống sẽ hoạt động như những tế bào ung thư, và nó phát triển rất nhanh (vì nó càng phát triển thì các nhà viết nhạc cho kịch hát dân tộc càng có nhiều tiền). Đến đây, có lẽ một số bạn sẽ đập bàn, cho là tôi lại lòi đuôi bảo thủ, chống việc bổ sung điệu mới cho kịch hát dân tộc. Không, tôi không chống đâu, tôi còn khuyến khích, đòi hỏi nữa là khác. Nhưng tôi đòi hỏi khuyến khích bổ sung những làn điệu, ca khúc, theo đúng kiểu của toàn bộ cơ thể ca kịch hát truyền thống, chứ không phải những ca khúc theo kiểu bình quân luật, vận động theo một quy trình khác hẳn quy trình của hệ thống ca nhạc truyền thống. Những ca khúc bình quân (mặc dù không dùng bán âm), “những tế bào ung thư” đối với cơ thể kịch hát dân tộc ấy, hay nói hiền lành hơn “những tế bào ngô ấy vào thân vừng” đang phát triển và đang dẫn cơ thể kịch hát dân tộc chuyển dần sang cơ thể kịch hát mới theo phương pháp bình quân. Tôi không chống kịch hát mới kiểu ấy. Tôi chỉ chống bổ sung làn điệu chèo, dân ca, cải lương, tuồng, bằng ca khúc bình quân, không thể vận động mô hình được. Và khi không thể vận động mô hình được, thì sự tích hợp ngữ điệu với giai điệu cố hữu của kịch hát dân tộc ta không thể tiến hành được. Cho đến nay, các nhạc sĩ chưa có kiểu nào khác là kiểu cấu trúc tính bình quân. Kiểu cấu trúc động đặc thù của làn điệu bài bản kịch hát dân tộc họ chưa tìm ra mà cũng chẳng ai thiết tìm nữa. Tìm để làm gì? Để đổ mồ hôi vô ích ư? Trong khi những bài hát bổ sung điều ấy được khán giả thành thị thích, được Bộ Văn hóa, Cục Sân khấu, thừa nhận? Sự không thừa nhận của tôi, một nhà nghiên cứu, chỉ tạo điều kiện bị chụp cho cái mũ cực đoan mà thôi.

Biết thế, nhưng vì trách nhiệm, trước nguy cơ “ung thư hóa” cơ thể âm nhạc kịch hát dân tộc, “ngô hóa” nó, tôi vẫn cứ phải nói, vì nghĩ là mình nói cho chân lý, cho khoa học. Các bạn có nhìn thấy hiện tượng này không? Những ca khúc mới viết bổ sung hầu hết đều bị các diễn viên kịch hát, hát không chuẩn, nếu hàng ngày những diễn viên ấy chưa hề tập hát mới bao giờ. Và, các đoàn kịch hát phải thuê ca sĩ bình quân hát vào băng ghi âm rồi mở theo động tác miệng câm của diễn viên! Sở dĩ như thế là vì diễn viên kịch hát từ xưa hát theo kỹ thuật luyến láy, còn ca khúc mới hát theo kỹ thuật rung giọng (vibrato). Hai kỹ thuật cơ bản khác nhau ấy đã được hình thành do hai kiểu cấu trúc ca nhạc khác nhau. Ca khúc bình quân dùng cấu trúc tĩnh, ca khúc dân gian dân tộc dùng cấu trúc động.

Xin nhắc lại: nhìn khách quan riêng rẽ, mỗi kiểu cấu trúc có vẻ đẹp riêng của nó và nó chỉ có thể đứng thật vững trong tồng thể của nó. Nếu đem cấu trúc chết cấy vào cơ thể sống và tạo cho nó một lực thúc đẩy mạnh hơn cơ thể sống thì tất nhiên nó sẽ biến cơ chế sống động thành cơ chế tĩnh, chết. Đó là quy luật khoa học. Tôi rất hoan nghênh và tán thành sử dụng kiểu sáng tác ca khúc ấy cho một tổng thể nhạc kịch, vở nhạc kịch cụ thể nào đó có thể tùy ý dùng chất liệu nhạc tuồng, nhạc chèo, nhạc cải lương, dân ca. Xin nhấn mạnh: chất liệu chứ không phải phương pháp, vì phương pháp kịch hát dân tộc không có khả năng nào đối với nhạc kịch, may ra nó chỉ cung cấp cho nhạc kịch Việt Nam một ít chất liệu thôi.

d, Đặc điểm cuối cùng và rất cơ bản của phương pháp mô hình hóa

Trên kia, chúng ta đã bàn đến tính chất biến hóa, năng động của cấu trúc mô hình, nhất là trong âm nhạc dân gian và kịch hát dân tộc. Thực ra, đó không phải là sáng tạo riêng của kịch hát truyền thống mà chính là nó đã kế thừa và phát triển lên trình độ bác học (nhất là làn điệu tuồng) yếu tố mô hình sẵn có trong truyền thống âm nhạc dân gian. Tuy nhiên, nếu ở âm nhạc dân gian vai trò mô hình chỉ giải phóng sự ứng tác, tạo nên nhiều dị bản phong phú, đa dạng cho một bài hát, bản nhạc, thì ở sân khấu, phương pháp mô hình hóa không chỉ dừng lại ở việc giải phóng ứng tác ngẫu hứng, mà cơ bản nhất là nhờ phương pháp mô hình hóa, nghệ thuật học kịch hát truyền thống đã biến những tác phẩm âm nhạc dân gian, sẵn có, được lưu truyền trở thành những thủ đoạn âm nhạc (và cả vũ nhạc nữa) của người diễn viên, tích hợp nhuần nhuyễn với đài từ, động tác hình thể, thành những “đơn nghiên tổng thể” của sân khấu kịch hát. Theo tôi, đấy là cái huyền diệu của kịch hát truyền thống đã khiến âm nhạc đạt được chức năng “làm đầy tớ cho kịch” (như nhạc sĩ Hăngri Váene đặt vấn đề đối với ôpêra cổ điển) một “đầy tớ kỳ tài“! Nếu không thấy được chỗ huyền diệu ấy của mô hình, từ chối nó trong cải tiến kịch hát truyền thống, buộc diễn viên không được làm sai sáng tác của nhạc sĩ, thì lập tức, đối với những sáng tác mới, người diễn viên tổng thể biệt tài của kịch hát truyền thống sẽ trở thành những “ca sĩ tồi”.

 Có thể tạo “mô hình mới” được không?

Bàn về mô hình truyền thống, điều rất dễ bị hiểu lầm là sự thỏa mãn với việc “tân chế điệu” mà không cần sáng tạo mới. Sáng tạo mới bổ sung cho vốn cũ là rất cần. Tuy nhiên, lâu nay, các sáng tác mới cho âm nhạc và cho cả kịch hát dân tộc hầu hết đều theo cấu trúc tĩnh, cấu trúc cổ điển châu âu, khiến cho nó không thống nhất được với tổng thể đều là cấu trúc mô hình, một kiểu cấu trúc chưa biết đến trong nhạc mới.

Phải sáng tạo cho được những mô hình nhạc, múa mới, cho kịch hát truyền thống, đó là quy luật. Muốn làm được việc ấy một cách cơ bản, chúng ta phải ra sức tổng kết, tổng kết cho được phương pháp âm nhạc dân tộc, phương pháp này sẽ phát huy chứ không phủ định hai thủ pháp cơ bản: luyến láy trong thanh nhạc và nhấn nhá trong khí nhạc. Muốn làm được công việc ấy trước tiên phải hư tâm với nhạc lý cổ điển châu âu và nhập tâm với thực tiễn âm nhạc cổ truyền, rồi phải nắm bắt cho được tư tưởng triết học, khoa học – kỹ thuật chi phối mỗi hệ.

Trong khi chờ đợi, hoàn toàn không nên “quá độ” bằng ca khúc bình quân, mà phải dựa vào các mô hình cũ để tạo mô hình mới bằng cách hoặc thêm vào, hoặc bớt đi, hoặc thay thế, một vài điểm cụ thể, cố định, của mô hình cũ. Mô hình phương thang bát vị của Y học dân tộc chỉ là tăng thêm hai điểm cụ thể vào phương thang Lục vị, hay nhìn ngược lại, phương thang Lục vị chỉ là việc bớt đi của phương thang Bát vị hai điểm cụ thể mà thôi. Chỉ có âm nhấn nhá trong khí nhạc và luyến láy trong thanh nhạc là hai cái hoàn toàn không được vi phạm ¹¹. Cải tiến nhấn nhá thành định âm, luyến láy thành rung giọng, là đã chuyển những tế bào, đơn nguyên của cấu trúc động, sang cấu trúc tĩnh, thì không thể tồn tại mô hình, mô hình sinh học (vì thuật ngữ mô hình hiện nay được sử dụng quá rộng, đến nỗi có trường hợp nó đồng nghĩa với công thức).

Muốn rõ thêm, xin khảo sát hai bản Kim Tiền Huế và Kim Tiền Bản của cải lương, tham khảo cách sáng tác bản Dạ cổ của nghệ sĩ Sáu Lầu và sáng tạo của các kiểu Vọng cổ từ bản Dạ cổ và một việc đơn giản nhằm tạo mô hình mới ở tuồng: Thay nhạc đệm cho điệu hát lời thơ: Cũng thể câu đối mà đệm nhạc phú lục thành hát khách, đệm nhạc tẩu mã thành hát loạn hay tẩu. Cùng thể lục bát mà đệm nhạc Nam Xuân thành hát Nam Xuân, đệm nhạc Nam ai thành hát Nam ai. đệm nhạc Nam Pha thành Nam Pha…

 Như thế, việc sáng tạo mô hình mới cho thống nhất với tổng thể cổ truyền trong khi chưa xây dựng được phương pháp âm nhạc dân tộc không phải là hoàn toàn bế tắc .Và theo tôi, cách làm ấy cũng là một vế”, một chương quan trọng của phương pháp âm nhạc dân tộc nhằm tăng thêm những làn điệu, bài bản “đa dùng” ¹² những công cụ mô hình truyền thống cho tác giả và diễn viên kịch hát dân tộc, bảo đảm không bao giờ bị gieo vừng ra ngô ¹³ như việc bổ sung bằng những ca khúc bình quân hiện nay. Tuy nhiên, muốn cho thông suốt phương pháp mô hình, trước tiên phải thấy rõ trình độ “phỏng sinh học” trong nghệ thuật truyền thống ta, khác với “phỏng cơ học” trong truyền thống cổ điển phương Tây. Sau đó, cần phải giải quyết một vấn đề rất quan trọng trong tư tưởng sáng tác. Khác với cấu trúc công thức (tĩnh), ở đấy, nhạc sĩ sáng tác quy định tất cả, người ca sĩ chỉ có nhiệm vụ thực hiện cho tốt, ở mô hình, nhạc sĩ sáng tác phải dành quyền bổ sung, uốn nắn tác phẩm (những điểm biến), nghĩa là quyền tái tạo tác phẩm, cho ca sĩ, diễn viên. Đó là “mối quan hệ mở”. sinh học, biện chứng, dân chủ, bình đẳng trong sáng tạo nghệ thuật. Một số nhạc sĩ sáng tác vì “nhập thần” với cấu trúc tĩnh, nghe nói đến mô hình, bỗng sợ tác phẩm của mình bị vi phạm, mất dấu ấn cá tính! Nhạc sĩ cổ điển Pháp Môrixơ Lơru lại kết luận: … Sau mấy thế kỷ phát triển nền âm nhạc cổ điển, người châu âu chúng ta đã trả giá cho sự phát triển ấy bằng sự mất đi ý nghĩa ứng tác tập thể ¹⁴. Ý niệm về mô hình không hề và không thể tồn tại được trong hệ thống nhạc lý bác học cổ điển phương Tây ¹⁵. Ngược lại, nó tồn tại và phát triển mạnh trong nền âm nhạc dân gian và bác học ta như một thẩm mỹ, bắt nguồn từ quan điểm thẩm mỹ biện chứng sinh học cổ truyền gắn chặt chủ thể, khách thể như hai mặt của một thể thống nhất (chứ không phải là hai cái đối lập nhau như quan điểm phương Tây). Có giải phóng được tư tưởng thẩm mỹ ấy mới có thể thấy được cái tuyệt vời của mô hình (cấu trúc động, mở) trong âm nhạc nói riêng và nghệ thuật truyền thống nói chung. Theo tôi, khái niệm mô hình của điều khiển học cũng mang ý nghĩa phỏng sinh học vì điều khiển học là khoa học làm cho máy có khả năng thích ứng.

Nhân đây xin kết hợp bàn đến một vấn đề khá nóng hổi là:

Vấn đề mô hình quan họ mới

Gần đây một số nhà nghiên cứu cho rằng, ca khúc Những cô gá quan họ của nhạc sĩ Phó Đức Phương là một mô hình quan họ mới. Có đúng thế không? Tôi đã được nghe và thích hai ca khúc mới có “pha mầu quan họ”. Đó là hai ca khúc mới rất tuyệt. Đặc biệt bài những cô gái quan họ có âm điệu mượt mà, duyên dáng, rất gần với âm điệu dân ca quan họ. Còn bài Hồ trên núi thì âm điệu khác hẳn quan họ. Mặc dù vậy tôi vẫn xếp nó vào ca khúc mới pha màu quan họ. Mầu quan họ mà nhặc sĩ có ý pha, theo tôi là âm láy i trong Những cô gái quan họ và từ đệm “hừ la” trong Hồ trên núi. Đã có không ít người cho rằng đó là sự mở đường cho quan họ mới ¹⁶. Riêng tôi tôi chưa thông với “sự mở đường” ấy. Tôi xin nhấn mạnh và nhắc lại: đó là hai ca khúc rất tuyệt nhưng không có gì là bản sắc quan họ, mà thực chất là hai ca khúc bình quân pha mầu quan họ. Một cái (Những cô gái quan họ) dùng ngôn ngữ nhạc bình quân phản ánh sinh hoạt quan họ, một cái (Hồ trên núi) phản ánh sinh hoạt trung du. Chính vì phản ánh sinh hoạt trung du mà Hồ trên núi mặc dù có pha mầu quan họ trong kết cấu bằng từ đệm “hừ la” nhưng đã không được nhận quan họ. Vậy, thế nào là quan họ? Trước tiên  quan họ là một thể loại dân ca. Xin bàn vài nét về dân ca nói chung rồi sẽ bàn đến quan họ.

Trong phần trước, tôi có phân biệt hai thể loại lớn trong ca nhạc dân tộc: dân ca và nhạc cổ. Sự khác biệt đầu tiên giữa hai thể loại là:

– Ở dân ca, mà tôi gọi là “ca hát phổ thơ”, lời có trước, mà đại thể là lời thơ lục bát hay song thất lục bát, thỉnh thoảng cũng có thơ bốn năm từ.

– Ở ca nhạc cổ, mà tôi gọi là “ca hát phổ nhạc”, bản nhạc có trước. Lời ca được soạn khuôn theo bản nhạc không thuộc một thể thơ cổ nào cả. Ở đây thể văn là thể lời ca, hay cũng có thể gọi là thể “từ khúc Việt Nam”.

Bây giờ, xin hãy tạm gác ca nhạc cổ, chỉ bàn về dân ca. Nói chung, ở dân ca lời thơ có trước, mà đặc biệt là lời thơ thuộc thể thơ cách luận, chứ không phải thơ tự do, cũng chưa phải thơ ca trù. Thể thơ cách luật là thể thơ có kết cấu âm nhạc dựa vào tiếng nói nhiều dấu giọng của người Kinh. Trong dân ca lại có nhiều thể: hò, hố, hô, lý. Bốn thể ấy có thể xếp thành hai loại:

– Loại tự do, chưa có kết cấu bài, chỉ mới có kết cấu điệu: hò, hé, hô.

– Loại có kết cấu bài (tương tự như ca khúc): lý.

Ở loại thứ nhất chỉ có láy (vocalise) xen vào lời như: hò hố khoan, i, ư, mà chưa có từ đệm. Ở loại thứ hai, loại lý, thì vừa có láy, vừa có từ đệm như: hừ la, la rằng, bây giờ thì, đậu mà, qua lới nọ… Có khi đệm cả một câu xướng âm: liu u liu xê phàn. Một đặc trưng nữa chớ nên quên là toàn bộ dân ca từ xưa đều được “hát vo” do người nông dân hát, không có ca sĩ chuyên nghiệp, không có nhạc cụ đệm. nói như Bêla Báctốc: “Dân ca chỉ tồn tại khi người nghị sĩ hát, không bao giờ tồn tại trên bàn phổ” và đặc biệt quán triệt cả dân ca lẫn ca nhạc cổ ta là đều sử dụng nhạc âm mềm (cao độ tương đối) với thủ pháp cơ bản nhấn nhá trong khí nhạc và luyến láy trong thanh nhạc.

Bây giờ xin bàn đến quan họ. Trong nền ca nhạc dân tộc với các thể: hò, hố, hô, lý, quan họ tuyệt đại bộ phận thuộc thể lý. Thể lý tồn tại từ xưa trên khắp cả nước. kết cấu của nó gần nhất với kết cấu ca khúc mà tuồng gọi là bài. Về mặt kết cấu tổng thể, nó là loại kết cấu đa dạng nhất trong dân ca. Mặc dù vậy, nó lại đã làm công việc phổ nhạc một thể thơ “đơn dạng” nhất, thể lục bát. Lục bát là một thể thơ cách luật cho nên nó đã có âm luật tự thân. Và như thế, tìm hiểu quan họ cũng như các điệu lý trong dân gian, chúng ta phải đặc biệt lưu ý đến sự tích hợp vào nhau của hai kết cấu âm nhạc mà tôi tạm gọi là “kết cấu nhạc thơ” và “kết cấu nhạc nhạc”. Nếu chỉ nhìn nó như nhìn một ca khúc nhạc cổ hay ca khúc mới, bỏ qua vai trò của “nhạc thơ” thì sẽ phiến diện. Ở đây ta thấy có mô hình “kết cấu cộng sinh” giữa câu thơ và bài hát.

Đặc biệt ở dân ca, một câu thơ, (hoặc lục bát, hoặc song thất, hoặc tứ lục…) có thể hò, hô, lý thành rất nhiều điệu, nhiều bài khác nhau, mà ca khúc mới hay ca nhạc cổ không thể làm được. Hiệu quả ấy do hai nguyên nhân: một là, nhạc điệu tự thân của thơ cách luật; hai là, cách láy,  từ đệm xen vào lời thơ làm cho nhạc điệu tự thân của thể thơ biến hóa. Cho nên, ta thấy rất rõ rằng, bài nào cũng nhiều láy, từ đệm, thì rất khó nhận ra câu thơ lục bát mà nó phổ.

Như thế, các láy, từ đệm, chính là những thủ pháp truyền điếng của phương pháp phổ dân ca; chúng không hề có chức năng bổ sung ngữ nghĩa cho lời thơ, mà chỉ có chức năng bổ sung nhạc điệu cho “nhạc thơ”. Chính vì thế, quan sát cả dân ca, cả ca nhạc cổ dân tộc, ta thấy láy, từ đệm chỉ tồn tại trong dân ca, không tồn tại trong ca nhạc cổ ¹⁷.Ở ca nhạc cổ, chủ yếu là luyến (luyến là cách nhấn nhá nhạc âm trong lời ca). Một số nhà soạn lời dân ca, có thể do cảm thấy láy “quê mùa quá” và tự đệm “vô nghĩa quá” đã soạn “lời có nghĩa” thay vào những láy và tự đệm cổ truyền. Họ không hề biết rằng làm như thế, vô tình họ đã biến bài dân ca ấy thành bài ca nhạc cổ, vì một lẽ rất giản dị là lời của nó không còn là thơ lục bát nữa mà đã thành lời ca, lời từ.

 Xem tạm ví dụ bài Cây trúc xinh và Lý con sáo Nam Bộ sau đây:

Bản gốc: (Cây) trúc xinh (tang tình là) cây trúc mọc (Qua lới nọ) bên bờ ao

Chị Hai xinh (tang tình là) chị Hai đứng

Đứng nơi nào (qua lới như) cũng xinh ¹⁸.

Ở đây, ta vẫn nhận ra câu thơ gốc:

“Trúc xinh trúc mọc bờ ao

Em anh em đứng nơi nào em cũng xinh”.

“Ai đem mà con sáo

Con sáo í i sang sông

Con sáo sang sông

Cho con sáo sổ lồng

Tình bằng mà bay xa i í i ì í i

Tình bằng mà bay xa i í i ì í i

Ở bản gốc này ta thấy mặc dù nhiều từ nhắc đi nhắc lại láy í i, nhưng dấu vết của câu thơ lục bát vẫn rõ:

“Ai đem con sáo sang sông

Để cho con sáo sổ lồng bay xa”

Một bản lời mới soạn khuôn theo nhạc gốc.

Lý con sáo

Ai ơi về nơi đây

Về đây đất lành người khôn

Rừng ta ba sáu loài chim

Tiếng chim hót ròn

Như bao nhiêu tiếng đàn

Bao nhiêu lời tha thiết

Tha thiết mong đôi ta gần nhau

Tiếng ân tình da diết

Như tiếng chim thư cứu Hà Châu.

Cây trúc xinh

Cây trúc xinh

Xem kìa là cây trúc mọc

Vươn đứng thẳng bên bờ ao

Chị Hai xinh

Xem lìa là chị Hai đứng

Đứng nơi nào

Trông cũng xinh là xinh.

Lời các bài này, ta thấy rõ không còn tồn tại “kết cấu cộng sinh” nữa, đồng thời cũng không còn dạng thơ lục bát, mà đã trở thành lời ca soạn theo bản nhạc của bản gốc. Sân khấu cải lương đã “nhạc cổ hóa” dân ca bằng kiểu ấy. Vậy, bài Những cô gái quan họ với thể lời ca, không phải là quan họ mới. Và, với thể lời ca soạn theo bản phổ, những láy, những từ đệm, nếu rất quan trọng, không thể thiếu trong cấu trúc dân ca, ca khúc phổ thơ lục bát, sẽ chẳng còn vai trò gì trong loại ca khúc phổ nhạc, ở đây lời ca không có âm luật tự thân, không độc lập tương đối, chỉ được soạn khuôn theo từng âm của bản nhạc có trước, khác hẳn với dân ca và cả thể lý, ở đấy một lời mới cho bất cứ bài lý nào đúng kết cấu của nó, chỉ cần một câu thơ lục bát, hoặc nhiều câu để hát lại nhiều lần.

Xin nhắc lại cho rõ thêm vai trò của láy, từ đệm trong dân ca: cùng một câu thơ.

“Một yêu tóc bỏ đuôi gà,

Hai yêu ăn nói mặn mà có duyên”.

Nếu hát là:

“Một yêu (yêu) tóc bỏ (bỏ đuôi gà)

Hai yêu (yêu) ăn nói (nói) mặn mà (mà) có duyên”.

“Tình tính tang tang tính tình

Anh chàng rằng anh chàng ơi

Rằng có nhớ nhớ hay chăng

Rằng có nhớ nhớ hay chăng?”

Thì đó là điệu “cò lả “.

Nhưng nếu hát là:

“Một yêu (thời) tóc bỏ (chứ) đuôi gà

“Hai yêu (thời) ăn nói (chứ) mận mà có duyên (ì i)”…

Thì đó là điệu “Trống quân”.

Nếu hát là:

“Một yêu tóc bỏ đuôi gà

“Hai yêu ăn nói (ố tang ố tang tình tang, tình tang tình)

“Mặn mà có duyên (ố tang ố tang tình tang, tình tang tình, ố tang ố tang tình tang, ố tang ố tang tình tang)

Thì đó là điệu “Lý tình tang”.

Nếu hát là:

“Một yêu tóc bỏ đuôi gà

“Hai yêu ăn nói (ơi người ơi) mặn mà (ơi người ơi) có duyên”

Thì đó lại là điệu “Lý hoài xuân”.

Đó chỉ mới là loại dạng dân ca mà dấu vết câu thơ lục bát còn dễ nhận ra. Đến loại dạng dân ca mà dấu vết câu thơ lục bát rất khó nhận. Chẳng hạn như bài Trông cơm ¹⁹ (tình bằng có cái) trống cơm, (khen) ai (khéo) vỗ (ấy mấy vông) nên vông, (ấy mấy vông lên vông) . Một bầy (tang tình) con nít (một bầy tang tình con nít, ấy mấy) lội sông (ấy mấy) đi tìm…”; bài Em ở đầu sông “Em ở đầu sông (chứ riêng anh í i) riêng anh ở cuối (í í i i i í (dòng sông) dòng sông (chứ) đợi chờ, nước chảy lơ (ơ ờ ơ) thơ (i í i i i ì) sông Cầu nước chảy lơ (ờ ơ) thơ (chứ đôi ta í i) đôi ta thương nhớ (i í i ì) bao giờ (chứ) cho (o ò o) nguôi (lại nhớ tới người i í i í). Qua sông lại nhớ tới người (chứ xuống sông í i) xuống sông uống nước (i í i i ì) chứ cho nguôi) cho nguôi (chứ) tấm lòng, thỏa nổi nhớ (ơ ờ ơ) mong (i í i i ì).

Ở dạng dân ca này, cần lưu ý nhiều chỗ nhắc lại lời thơ (mà tôi cho vào ngoặc đơn) thì đoạn nhắc lại ấy không còn làm chức năng thơ nữa mà đã trở thành những “từ đệm”, làm chức năng âm nhạc. Trong dân ca ta, thể lý là loại chứa nhiều láy và từ đệm nhất. Đặc biệt cần chú ý rằng, ở bài nào mà “nhạc sĩ dân gian khuyết danh phổ thơ” muốn thoát càng xa sự ràng buộc của nhạc thơ, thì tỷ lệ láy và từ đệm càng nhiều.

Ở thể lý, những láy “í, i”, “ôi a”… những từ đệm “hừ la”, “la rằng”, “qua lới nọ”… chính là những âm lòng bản, những điểm cụ thể trong mô hình của mỗi bài. Do đó, cùng một câu thơ, mà thay láy, từ đệm, thì mô hình bài lý cũng thay.

Trên cơ sở những quan sát và nhận định ấy, tôi thấy sự gán ghép các láy “i”, từ đệm “hừ la” của quan họ vào các ca khúc của Phó Đức Phương là hoàn toàn không cần thiết cho kết cấu ²⁰ mà chỉ nhằm “pha mầu quan họ”. Mặt khác, các láy i trong quan họ, chèo, cũng như các láy ư trong hát tuồng, ngoài yêu cầu tác khúc, còn có yêu cầu thanh nhạc đặc trưng cho phong cách thể loại. Về phương diện cấu trúc thì ca khúc “Những cô gái quan họ” thuộc cấu trúc tĩnh vì không có điểm biến nào cả, và sử dụng cao độ tuyệt đối. So sánh với bài Cây trúc xinh mà nhạc sĩ lấy chất liệu để sáng tác, thì ta thấy ở Cây trúc xinh lời thứ nhất “… bên bờ ao…”, lời thứ hai “… như bên đình…” vẫn có thể hát đúng dấu, trong khi ở bài Những cô gái quan họ lời thứ nhất “… dân ca…”, lời thứ hai “… tố nữ…” đã bị buộc phải hát thanh “tô nữ” (mất dấu sắc dấu ngã). Điều đó chứng tỏ tính chất cứng nhắc, tĩnh, của cấu trúc nhạc mới. Cỏn việc nhạc những láy i chỉ là mô phỏng hình thức bề ngoài. Xin sẽ bàn, trong phần thanh nhạc.

Phong cách quan họ đâu phải ở những âm i, mà là ở tỉnh mượt mà của giai điệu và tính trữ tình của giọng hát. Như thế, bài Những cô gái quan họ hoàn toàn không phải là mô hình của quan họ mới, vì:

Nó là một ca khúc phổ nhạc, không phải ca khúc phổ thơ lục bát, với những thủ pháp truyền thống của quan họ về thể lý.

– Nó sử dụng nhạc âm cứng (cao độ tuyệt đối).

– Nó theo cấu trúc tĩnh, gián đoạn, sử dụng thanh nhạc rung giọng.

– Nó nhại các láy i của quan họ thuần túy hình thức bên ngoài nhằm yêu cầu “pha mầu” không thừa kế gì phương pháp quan họ (cấu trúc động và thơ/nhạc tích hợp cộng sinh).

Tóm lại, Những cô gái quan họ không phải mô hình quan họ mới, mà là một ca khúc bình quân hay một phát biểu tuyệt vời của nhạc sĩ Phó Đức Phương bằng ngôn ngữ và ngữ pháp âm nhạc bình quân (cả khí nhạc lẫn thanh nhạc) về quê hương quan họ.

Tuy nhiên, chắc nhiều người không đồng tình với tôi và lập luận rằng: quan họ đã từng quan họ hóa ca khúc bình quân Thu trên đảo Kinh Châu đấy thì sao? Tôi chưa rõ cụ thể cách “Quan họ hóa” ấy thế nào. Nếu các nghệ nhân quan họ mượn hơi hướng của bài Thu trên đảo Kinh Châu để hát câu thơ lục bát nào đấy, thành quan họ, thì đúng là quan họ hóa. Còn nếu đưa ca khúc bình quân luật vào sinh hoạt quan họ thì theo tôi, không phải là quan họ hóa, mà lại là một việc tuỳ tiện “phi” quan họ!

Có lẽ bạn hỏi:

– Thế, đưa Kim tiền Huế Hoa Sen vào quan họ có được không? Kim tiền Huế là đặc biệt Việt Nam đấy.

Xin thưa:

– Âm điệu Kim tiền Huế cũng mượt mà không kém quan họ, nhưng nó cũng không phải kế thừa quan họ đúng hướng, vì nó thuộc nhạc cổ, là “ca khúc phổ nhạc”. Ngược lại, tôi cho rằng hoàn toàn có thể quan họ hóa tất cả các điệu lý trong dân ca cả nước, vì nó cùng thể với quan họ. Chỉ cần hát theo ngữ âm Bắc Ninh là quan họ” ngay.

(Tuy nhiên, nếu nói việc đưa các ca khúc nhạc mới có âm hưởng mượt mà, trữ tình Thu trên đảo Kinh Châu, Hồ xuân và thiếu nữ, Những cô gái quan họ… vào làm một mô hình sinh hoạt quan họ mới (sinh hoạt “quan họ thị dân” bằng ca khúc kiểu Âu, thì tôi không tranh luận).

Về phương diện mô hình, thì thể lý, mà quan họ là một dòng, thuộc loại mô hình cấp thấp, vì ít điểm biến do có “hai lòng bản” (điểm cụ thể) cùng tồn tại:

Một là: “Lòng bản” của thơ (những âm bằng trắc mà luật thơ gọi là “phân minh” ²¹.

Hai là: “Lòng bản” của nhạc (láy, từ đệm).

Mặc dù thế, nó vẫn tồn tại nhũng yếu tố không thể thiếu của cấu trúc mô hình.

(Còn tiếp)

Chú thích:

1.       Theo Trần Văn Khê: Nguyên lý cơ bản trong âm nhạc Viễn Đông (tiếng Pháp).

2.       Nghĩa là: Con người và thiên nhiên là một thể thống nhất. Con người là một thiên nhiên thu nhỏ.

3.       Đào Ngọc Phương: Sinh khí tượng với tuổi già, Nxb. Y học.

4.       Nếu có chăng chỉ là trong tủ tư liệu của Viện nghiên cứu.

5.       Xin đừng hiểu bác học ở ta theo nghĩa bác học ở phương Tây.

6.       6,7. Theo Từ điển tra cứu toán học và điều khiển học trong kinh tế, Nxb. Khoa học và kỹ thuật, tr. 356, 207.

7.      

8.       “Công thức” với hàm nghĩa khoa học, không có dụng ý gì xấu cả.

9.       Nghệ sĩ Nhân dân Nhà hát tuồng Đào Tấn – Bình Định.

10.     Thế hệ Năm Phỉ Bảy Nhiêu vào khoảng năm 1930.

11.     Cũng như không thể cải tiến Đông y bằng cách từ bỏ các vị thuốc tự nhiên, thay thế chúng bằng các hoạt chất chiết xuất.

12.     Đa dùng: được sử dụng nhiều lần.

13.     Trang bị chuyển “phỏng sinh học” sang “phỏng cơ học”.

14.     Theo M.Leroux: Le Jazz et les éléménts de sa structure, Sciences Vie, 1956.

15.     Hệ thống này tuyệt đối hóa cấu trúc tĩnh, gọi đó là hoàn chỉnh, và đối với quan điểm ấy, mọi kiểu cấu trúc động, mở, đều bị xem là không hoàn chỉnh, không bác học. Ở âm nhạc cổ điển, phương Tây, nếu có một hiện tượng nào mang yếu tố động (tôi không rõ vì không am hiểu) thì như Bakhtin, nhà lý luận Xôviết nhận định, đó chỉ là bút pháp đột xuất của vài bậc thầy chứ không hề quán triệt. Theo tôi, một vài bậc thầy ấy đã không chịu nổi sự gò bó của cấu trúc tĩnh nên đã “bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra”.

16.     Nếu nói là: “Mở đường cho một dạng sinh hoạt quan họ bằng ca khúc nhạc mới” thì tôi đồng tình.

17.     Làn điệu tuồng. chèo đều là từ dân ca nâng cao. Ca kịch Huế, cải lương là từ ca nhạc cổ nâng cao. Do đó, ở ca hát tuồng, chèo còn tồn tại láy, từ đệm, oqowr ca Huế và cải lương thì không.

18.     Qua: từ cổ, nghĩa là ta “qua lới” đồng nghĩa với: “ta lý” ! Lý: hát bài lý.

19.     Các từ trong ngoặc đơn là những từ đệm.

20.     Khác với ca khúc “Năm qua thắng vẻ vang”… nhạc Huy Du, thơ Bác Hồ thì những láy “à, a, á, ả, a, á, à” vì độc lập vì tự do…” là cần thiết, vì lời thơ không đủ cho yêu cầu phát triển âm nhạc.

21.     Trong luật thơ, những chỗ luật gọi là “bất luận” chính là những điểm biến, những chỗ luật gọi là “phân minh” chính là những điểm cụ thể.

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P7)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P8)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P9)