Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)

18/10/2020

(Tiếp)

VẺ ĐẸP CỦA NHỮNG ĐƯỜNG CONG: CÁI NHU, CÁI HÙNG – NHU

Đường cong lưng rồng, mái đình

Vẻ đẹp vật thể cổ truyền đập ngay vào mắt tôi từ thời niên thiếu đến mãi bây giờ là những đường cong của đầu đao mái đình và đường cong lưng rồng lưỡng long triều nhật nguyệt trên các mái đình. Trong thời thuộc Pháp, theo học ở trường Pháp – Việt mà tiếng Việt bị đặt vào hàng sinh ngữ như ngoại ngữ, nô lệ nền văn hóa thực dân cũ, nhìn các công trình kiến trúc của Pháp (như đền Panthéon) thấy họ đều kiến trúc thẹo đường thẳng, tôi đã nhầm đường thẳng là văn minh, đường cong là phong kiến, thay vì vẻ đẹp mềm mại, uyển chuyển cỗ hữu của nó, tôi đã quy cho nó là rụt rè, không dứt khoát, bây giờ nghĩ lại thật xấu hổ. Sau Cách mạng Tháng Tám, được giải phóng khỏi ách nô lệ cả vật chất lẫn tinh thần, được bồi dưỡng tinh thần tự tôn dân tộc, tôi bắt đầu yêu thích trở lại những đường cong ấy, tôi ra sức đi tìm những đường cong khác ngoài lưng rồng mái đình, đồng thời cố tìm hiểu thêm ý nghĩa khái quát của đường cong nói chung. Riêng đường cong lưng rồng vẫn còn một ẩn số: lý giải làm sao về sự khác biệt rất rõ nét về các hình tượng rồng Lý, rồng Trần, rồng Lê?

May sao, nhân đề xuất của Brajinxki: muốn tìm hiểu cho đến nơi những khác biệt Đông Tây phải vận dụng các tri thức khoa học hiện đại như điều khiển học, sinh học, tương đối luận, ký hiệu học ¹, tôi tìm đọc sách Biện chứng học và điều khiển học (Dialectique et Cybernetic), bản Pháp văn của A.Moles và J.Ghiomo. Tôi bắt gặp khái niệm “đường cong phản hồi” (arc de réflexe) – thuật ngữ Pháp văn nói về phương thức vận động liên hệ ngược của điều khiển học – (thuật ngữ Anh văn là feedback). Các tác giả cho biết: các nhà điều khiển học vận đụng đường cong phản hồi của điều khiển học để đánh giá các chế độ chính trị. Họ xem hình thức dân chúng biểu tình là phương thức đường cong phản hồi (liên hệ ngược) về chính trị và chế độ chính trị nào có dân chúng biểu tình là chế độ dân chủ, chế độ không có dân chúng biểu tình là chế độ độc đoán, tuyến thẳng. Chỗ tình cờ may mắn nhất là tôi đọc bản Pháp văn, mới có chữ “arc” (đường cong) ², mà “feedback” không có “Đường cong” ấy trùng hợp với đường cong lưng rồng và tôi giả định rằng đường cong lưng rồng cũng mang ý nghĩa vận động liên hệ ngược. Tôi đính chính nhận định của nhà điều khiển học: không nhất thiết phải có dân chúng biểu tình mới là dân chủ; nếu dân chúng biểu tình mà chính quyền, tuy không đàn áp, nhưng làm ngơ không điều chỉnh chính sách chế độ, thì cũng là thứ dân chủ giả, độc đoán thật. Ngược lại, không có biểu tình, dân chúng phản ánh nguyện vọng của mình thông qua các đại biểu của họ ở các Hội đồng nhân dân, Quốc hội, được chính quyền tiếp thu điều chỉnh chế độ, chính sách vẫn là dân chủ thực sự. Trong chế độ dân chủ xã hội chủ nghĩa, hình thức tự phê bình và phê bình chính là phương thức liên hệ ngược. Trong chế độ quân chủ, vua biết nghe lời can gián của các quan, biết “lấy lợi ích của dân làm lợi ích của mình…”.

Như các thời Lý, Trần, cũng có yếu tố dân chủ, liên hệ ngược. Từ đó tôi thử suy ra một nhận định, đường cong lưng rồng luôn hài hòa với đường cong đầu đao, cộng với dáng vẻ con rồng, là sự biểu hiện yếu tố dân chủ của các triều đại. Rồng mềm mại nhất, hiền lành nhất là rồng Lý, Trần, mà các nhà mỹ học gọi là “rồng – rắn“. Đó là hai triều đại lấy phật giáo làm quốc giáo, cho nên có nhiều yếu tố dân chủ nhất mà tiêu biểu điển hình đời Trần là Hội nghị Diên Hồng. Tôi còn nhớ mãi câu nói rất dân chủ của Quốc Công Tiết chế Trần Hưng Đạo với hai “nô tỳ” được chọn làm gia tướng là Yết Kiêu và Dã Tương. Trong cuộc rút lui chiến lược chống quân Nguyên, Quốc Công vạch kế hoạch, giao cho Yết Kiêu giữ thuyền chờ ông trên đường rút lui, còn Dã Tượng thì theo hầu ông. Nhưng cuộc rút quân bị trễ so với giờ đã hẹn với Yết Kiêu khá lâu, Quốc Công bàn với Dã Tượng có lẽ không nên rút về điểm hẹn cũ nữa vì có thể Yết Kiêu chờ lâu quá suốt ruột đi tìm. Dã Tượng xin ông cứ y như kế cũ vì biết Yếu Kiêu xưa nay dù chết cũng không sai lời dặn của chủ tướng. Ông nghe theo Dã Tượng. Quả nhiên Yết Kiêu vẫn kiên nhẫn giữ thuyền chờ ông. Ông nói với hai chàng: Ta nghe người ta nói rằng chim hồng, chim hộc sở dĩ bay cao bay xa được là nhờ ở hai cái xương trụ ở hai cánh. Ta mà không có Yết Kiêu, Dã Tượng ắt khó làm nên sự nghiệp. Cho nên, ta xem Yết Kiêu, Dã Tượng như hai cái xương trụ trên hai cánh ta vậy ³.

Rồng – rắn Lý, Trần, uốn khúc uyển chuyển, hình dáng hiền lành, chưa có vẩy vi nanh vút. Rồng Lê, Nguyễn đuổi ra, vẩy vi nanh vuốt trông dữ tợn.

Đường cong trong múa nhạc dân tộc

Múa của dân tộc ta – múa dân gian, múa chèo, múa tuồng, múa cung đình, đều vận động theo đường cong cho nên nó cũng gợi cho ta một xúc cảm thẩm mỹ mềm mại, uyển chuyển. Múa thì rõ quá rồi, nhưng nói đến đường cong trong âm nhạc không khỏi có nhiều người thắc mắc: âm nhạc là âm thanh, chỉ nghe chứ không thấy, làm sao lại có đường cong, đường thẳng được?

Đúng là âm nhạc chỉ nghe chứ không thấy, nhưng chắc các bạn đều biết rằng, đặc trưng cơ bản của khí nhạc ta là nhấn nhá (nhạc cụ dân tộc phím cao, khác với nhạc cụ phương Tây phím thấp sát cần đàn) sự chế tác phím cao là do yêu cầu nhấn nhá. Khi đặt ngón tay trên dây đàn ở quãng nằm giữa hai phím, người đánh đàn phải nhấn. Động tác nhấn ấy làm cho dây đàn cong xuống. Dây đàn dân tộc khi hoạt động, luôn hoạt động theo đường cong, hiện tượng ấy thấy được chứ? Nhưng, người nghe hơi đâu mà “vạch lá tìm sâu” như thế! Thật ra, hoàn toàn không phải tai nghe không nhận ra được đường cong trong âm thanh. Đường cong âm thanh được biểu hiện qua thính giác do sự nối tiếp liên tục không đứt quãng, giữa một âm cao với một âm thấp hay ngược lại, ví dụ: í i, í ì… Xin chuyển sang thanh nhạc (nhạc ca hát) dân tộc cho rõ hơn. Đặc trưng cơ bản của thanh nhạc dân tộc là luyến láy. “Luyến láy” là cách tiến hành ngân một âm vừa thấp vừa cao liên tục theo kiểu làn sóng (~~~), khác với “rung giọng” của hát mới là ngân dài đứt quãng một âm với một độ cao cố định. Luyến láy làn sóng được các nghệ nhân truyền gọi là “láy âm dương”.

Vấn đề đường cong trong âm nhạc dân tộc, phương thức tạo ra đặc tính mềm mại, uyển chuyển linh hoạt của nó đã được các nhà dân tộc nhạc học thừa nhận.

Đường cong của cây tre Thánh Gióng

Truyện chàng trai làng Gióng “sinh ra không biết nói, nghe tin giặc Ân đến liền biết nói, xin làng cho trăm nồi cơm, trăm đĩa cà, ăn xong vụt lớn cao hơn nóc nhà, lại xin làng cho ngựa sắt, roi sắt, kiếm sắt để đi đuổi giặc”, lâu nay được các nhà nghiên cứu văn học dân gian cho là sự phản ánh thời ra đời đồ sắt. Tôi cũng đồng tình, nhưng tôi thấy chưa đủ. Vì chúng ta thiếu quan tâm đến ngụ ý trong hình tượng roi sắt, kiếm sắt bị giặc An đánh gãy và cuối cùng Gióng đã thắng giặc Ân bằng những bụi tre ngà. Nếu chú ý đề cao đồ sắt thì roi sắt, kiếm sắt phải đánh đuổi được giặc Ân chứ? Tôi cố tìm hiểu ngụ ý của bụi tre ngà, sực nhớ ý kiến của cố Giáo sư Nguyễn Khánh Toàn bàn về tư tưởng Việt Nam; ông đã hình tượng hóa tư tưởng Việt Nam như cây tre với các đặc tính: mềm dẻo không gãy, khi gặp gió mạnh nghiêng ngả theo chiều gió, đến khi gió yếu quật lại gió rồi lấy lại thế đứng cũ. Đó là hình tượng hóa tư tưởng Việt Nam giỏi thích ứng nhưng không thụ động, linh hoạt, biến hóa, đã thành vẻ đẹp trong truyền thống ứng xử với môi trường khách quan, với kẻ địch từ bao đời. Tư tưởng ấy đã được ca dao tục ngữ ta tổng kết: “Ở bầu thì tròn, ở ống thì dài”; “Liệu cơm gắp mắm, liệu gió bỏ buồm”; “Đi với bụt mặc áo cà sa, đi với ma mặc áo giấy”; “Gần chùa gọi Bụt bằng anh”; “Thấy Bụt hiền lành bế Bụt đi chơi”; “Lạt mềm buộc chặt”, v.v.. Ta thấy rõ phương thức ứng xử trong các câu ấy đều là phương thức đường cong hồi tác, phương thức vận động liên hệ ngược.

Hình tượng “Bụi tre ngà” trong truyền thuyết Thánh Gióng mang những ngụ ý: cây tre: mềm dẻo, linh hoạt, không thể bẻ gãy (bất khả chiến bại); bụi tre: khối đoàn kết; tre ngà: đẹp nhất và mềm dẻo nhất trong các loài tre. Xin lưu ý: Lấy hình tượng “tre ngà” làm biểu tượng, dân gian ta muốn biểu trưng tư tưởng thẩm mỹ chứ không phải vũ khí. Từ xưa, tổ tiên ta khi lấy tre làm vũ khí, đều dùng tre gai, tre tầm vông. . . chứ không bao giờ dùng tre ngà và hiện nay tre ngà cũng chỉ được trồng làm cảnh. Vì tre ngà có giá trị biểu trưng tư tưởng thẩm mỹ, cho nên dân gian ta xưa đã nâng các quan hệ ứng xử mềm dẻo, linh hoạt, đoàn kết lên thành quan hệ thẩm mỹ, và ngụ ý câu chuyện theo tôi hiểu là: chàng trai làng Gióng đã có roi sắt, kiếm sắt làm vũ khí, nhưng lúc đầu ứng xử cứng nhắc nên bị tạm thất bại, sau đổi ra linh hoạt, mềm dẻo, phát huy cao khối đoàn kết, mới thắng được giặc Ân. Không hiểu giữa truyền thống Phù Đổng Thiên vương và câu tục ngữ: “Mềm dẻo thì sống, cứng rắn thì chết” cái nào có trước cái nào có sau? và câu: “Tránh voi chẳng xấu mặt nào” mặc dù không có chữ mềm dẻo, nhưng cũng chứa ý ấy “Tránh voi” theo tôi không phải là tránh voi thật, mà là tránh giặc dữ, mạnh. Quốc Công Tiết chế Trần Quốc Tuấn có câu: “Khi gặp giặc mạnh ta phải hoặc đóng cửa thành hoặc tạm lui quân để bảo toàn lực lượng, thì phải chịu là kém vụng vậy. Nhưng nếu biết lấy phép vụng để đánh tan danh tưởng, đó là khéo dùng phép vụng vậy”, Lui quân đóng chặt cửa thành, đều là “tránh voi” cả. Và, trong truyền thống giữ nước của dân tộc ta, nhiều cuộc “tránh voi” không những “chẳng xấu” mà lại rất đẹp. Cuộc “tránh voi” đầu tiên là cuộc rút về lại phương Nam của các dân tộc Lạc Việt, Kinh Việt, Mân Việt ⁴, trong hệ Bách Việt tránh được sự thôn tính của Hoa Hán tộc, thực hiện đường lối “Chim Việt đầu cành Nam”, cho dân tộc Việt Nam trường tồn. Đó là một cuộc “tránh voi” kỳ diệu. Không hiểu các câu tục ngữ: “Tránh voi chẳng xấu mặt nào”, “Mềm dẻo thì sống, cứng rắn thì chết” có phải đã ra từ thuở lý không Có sử gia đã giải đáp câu hỏi: “Tại sao Hoa Hán tộc đã thôn tính hầu hết các dân tộc Bách Việt mà Lạc Việt ta không bị thôn tính? rằng”: “Do dân tộc Lạc Việt có truyền thống yêu nước bất khuất”. Tôi nghĩ là chưa đầy đủ. Như thế, chả hóa các anh em Bách Việt ⁵ khác của ta bị Hán thôn tính, không biết yêu nước bất khuất sao? Linh hồn của vấn đề là Lạc Việt, Kinh Việt, Mân Việt, Âu Việt ta có “cái cách bất khuất có hiệu quả”, đó là “mềm dẻo”; trong khi các dân tộc “bất khuất cứng rắn” bị thôn tính. Nguyên nhân sâu xa hơn, là vì các dân tộc chúng ta được lời của Lão Tử, vị tổ triết học của Kinh Việt dạy “Nhu thắng cương, nhược thắng cường”. (Nghĩa là: Biết lấy mềm dẻo thắng cứng rắn thì đạt được yếu thắng mạnh) ⁶.

Cuộc rút lui chiến lược chống giặc Nguyên của Quốc công Tiết chế Trần Quốc Tuấn mà ông đặt tên là “Gió lốc thổi vào đồng trống”, cuốì cùng đánh cho Thoát Hoan phải chui vào ông đồng cho quân khiêng chạy. . . , cũng là một cuộc “tránh voi“ tuyệt vời, vừa tạo ra cái đẹp vừa tạo ra cái hài (Thoát Hoan chui vào ống đồng), mặc dù ông không nói trực tiếp đến “nhu” hay “mềm dẻo”. Những câu nói: “Phép dùng binh phải biết hư thực. Trong hư có thực, trong thực có hư, nếu chỉ biết hư không biết thực thì lừa dối địch không thể thành công, chỉ biết thực không biết hư thì đến việc không biết biến hóa…, “vận hành ở khoải giữa có và không. . . “, “Dấu kỳ trong chính, dấu chính trong kỳ… “⁷… đều mang ý nghĩa mềm dẻo.

Người nói trực tiếp đến “mềm dẻo” là anh hùng bách chiến bách thắng Nguyễn Huệ Quang Trung. Ông nói: “Kẻ khéo thắng cốt ở chỗ thật mềm dẻo chứ không phải lấy nhiều đánh ít, lấy mạnh đè yếu”. Và những trận tốc chiến tốc thắng “khéo thắng” của ông đều là những trận đánh tuyệt đẹp. Đặc biệt, trong trận đại phá hai mươi chín vạn quân Thanh, đã có một cuộc “tránh voi” rât đẹp: Cuộc rút quân về Tam Diệp; để rồi, đẹp biết bao, trong khi Tôn Sĩ Nghị đang yên trí “chặn chân Nguyễn Huệ ở Ngọc Hồi”, thì bên nách hắn, đồn Khương Thượng – Đống Đa đã bị đội quân voi của Đại đô đốc Thiết tý Đặng Văn Long ⁸ đánh sụp, Tướng giữ đồn Sầm Nghi Đống tự sát, quân Thanh hoảng hốt kêu lên “Quân Tây Sơn trên trời rơi xuống, quân Tây Sơn dưới đất chui lên”.

Tôi thấy hình như có một “đạo nhu” đã xuyên suốt truyền thống lịch sử tư tưởng và hành động của dân tộc ta. Tình cờ, đọc Việt lý tố Nguyên, cố Giáo sư, học giả Lương. Kim Định đưa ra thuyết: chữ “nho” trong “Nho giáo là bắt nguồn từ chữ “nhu” (chữ “nho” gồm có chữ nhu và chữ nhân – “nhu nhân”: người nhu). Tôi thấy có lẽ ý ấy Đúng. Không phải ngẫu nhiên mà ta lại gọi “Khổng giáo” là “Nho giáo”? Nho giáo lại rất quan tâm đến “nhu thắng cương” (trong khi đó, như một nhà nghiên cứu Kinh Dịch cho biết Khổng Tử phê phán nghiêm khắc tư tưởng nhu) và cái “đạo Nho” ấy không chỉ được Nho gia phát huy, mà dân gian ta cũng đã phát huy rất cao, rất quán triệt, trong ca dao tục ngữ (như đã trích dẫn).

Trên cơ sở quán triệt của vẻ đẹp đường cong, bắt nguồn từ tư tưởng nhu, trên mọi lĩnh vực nghệ thuật cổ truyền, tôi thấy cái nhu đã nghiễm nhiên trở thành một phạm trù mỹ học cơ bản, rất đặc thù của dân tộc ta. Cũng giống như cái hậu, cái nhu còn là một phạm trù nền tảng, chi phối phạm trù cơ bản cái hùng tạo nên vẻ đẹp “hùng – nhu” trên sân khấu tuồng.

Xin giới thiệu bắt đầu từ điệu Bạch, điệu hát xưng danh của các nhân vật tướng, suý trong tuồng. Lời của điệu Bạch là một bài thơ tứ tuyệt, do diễn viên đóng vai hát, nhưng thực chất nội dung không phải là lời của chính nhân vật, mà là lời của tác giả giới thiệu nhân vật. Ví dụ:

“Cái thế anh hùng mạc dử kinh

Phong sương vạn lý triển bằng trình

Ngũ quan trực quá phò xa kỵ :

Sơn hảo gian nguy nhược lý bình”.

Nghĩa là:

Nổi tiếng anh hùng không biết sợ ai

Gió sương muôn dặm tung cánh chim đại bàng

Vượt qua năm ải bảo vệ xe của hai chị

Sông núi gian nguy xem như đường bằng phẳng.

Đây là câu bạch của tác giả Đào Tấn viết cho nhân vật Quan Công trong vở tuồng Cổ thành. Nhưng xin hãy tạm gác tình cảnh tính cách điển hình của Quan Công, chỉ xin để cập đến cách hát “bạch tướng” và “bạch kép võ”. Trong cách xây dựng mô hình nhân vật của tuồng, khái niệm “tướng” không hoàn toàn đồng nghĩa với khái niệm ngoài đời. “Tướng” trong nghề diễn tuồng là mô hình các tướng thuộc phe nịnh. Các tướng trung được quy vào mô hình “kép võ”. Hình tượng anh hùng theo phạm trù cái hùng trong tuồng chính là hình tượng theo mô hình kép võ, đào võ.

Cũng là điệu bạch, nhưng nếu là “tướng” (nhân vật vũ dũng phản diện) thì điệu hát quy định phải cất giọng lên cao chữ cuối câu thứ nhất, thứ nhì và thứ tư, đồng thời dứt giọng một cách đột ngột, kết hợp với động tác tay khuỳnh ra múa biểu hiện hách dịch, ta đây, mang tính chất “cương”. Nếu là anh hùng thuộc “kép võ” thì điệu bạch phải hát dịu dàng nhưng uy nghi, kèm theo bộ múa hiên ngang, đường hoàng, nhưng kín đáo, khiêm tốn (không huênh hoang, ta đây) mang tính chất nhu. Điệu bạch của kép võ được nhà nghề gọi là “bạch xướng” (nghĩa là pha lẫn bạch với xướng), phân biệt với điệu bạch của tướng được gọi là “bạch trơn” hay “bạch giựt”.

Trong nghề tuồng xưa có những kép chỉ chuyên đóng tướng (như Tạ Ôn Đình, Xích Báo, Vạn Thiên Phong…) khi cần phải đóng vai kép võ (như Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá, Quan Công…) do thiếu người, rất dễ bị lẫn những nét của mô hình “tướng”, bị khán giả am thạo chê và người cầm chầu nếu thương hại không gõ “tang” thì cũng tạm gác roi chầu. Tôi thấy rất rõ là ở nghệ thuật tuồng cổ truyền của ta đã xây dựng hình tượng anh hùng “hùng – nhu”, khác với sân khấu Kinh kịch xây dựng hình tượng anh hùng theo “hùng – cương”. Cần nói thêm về tiết tấu trống, mõ, rất khác nhau phục vụ cho việc khắc họa hai kiểu anh hùng khác nhau:

Tiết tấu trống tuồng:

“Chùn chìn ⁹ tơn beng – chùn chìn tơn beng – chùn chìn tơng beng…” Tiết tấu mõ ¹⁰, não bạt, Kinh kịch:

“lốc tốc xoảng – lốc tốc xoảng – lốc tốc xoảng…”

Tiết tấu “chùn chìn tơn beng…” đan xen vào bộ múa tuồng, khiến cho bộ máy tuồng hùng tráng nhưng uyển chuyển, điềm đạm. Khác với tuồng, tiết tấu “lốc tốc xoảng” buộc bộ múa phải khớp nhập theo từng tiếng và nhất là buộc bộ múa khi kết thúc, diễn viên phải xoay mặt qua rồi ngước lên hất ngược trở lại rập với tiếng “xoảng” rất chót tai và hất mặt rất lên gân, rất cương. Những năm 30 thế kỷ XX, nghệ thuật tuồng có một lưu phái bắt chước Kinh kịch. Lưu phái ấy thay cơ bản múa tuồng cổ. Khỏe – kín – uyển chuyển – thuận bằng cơ bản bắt chước Kinh kịch: Khỏe – hở – gãy – nghịch ¹¹; đồng thời thay tiết. tấu trong thanh la “chùn chìn tơn beng” bằng tiết tấu “lốc tốc xoảng” (thay thanh la bằng tim ban), người xem đặt tên cho loại tuồng ấy là “tuồng tốc xoảng, hay “tuồng tàu”, phân biệt với “tuồng ta”. Trong nhà nghề, các đào kép thời ấy so sánh: “Tuồng ta: bộ ta, trống kèn ta, xiêm giáp hia mũ mãng ta”; “Tuồng tàu: bộ tàu, trống kèn tàu, xiêm giáp hia mũ mãng tàu”.

Phong cách anh hùng của loại “tuồng tốc xoảng” cũng lên gân, bỏ bản sắc nhu; nhưng, chỉ bắt chước chứ không học từ gốc, nên không lên gân, “hùng – cương” rõ nét như Kinh kịch. Trong nghệ thuật tuồng đậm bản sắc dân tộc, tiêu biểu là tuồng miền Trung, từ xưa, các tư thế, điệu bộ “hùng – cương” (hách dịch, lên gân…) đều được dành cho các tướng tá phản diện.

PHẦN II

MẤY LOẠI HÌNH VÀ PHƯƠNG PHÁP NGHỆ THUẬT CÁI HÀI HÒA ĐỘNG – NỀN MỸ HỌC PHI ARIXTỐT

Lâu nay chúng ta thường nói: “Con người sáng tạo theo quy luật của cái đẹp” và “cái đẹp là cái hài hòa”. Thế rồi ta yên trí rằng đã là hài hòa thì Đông – Tây cũng như nhau và tiếp thu lý thuyết hoàn chỉnh của mỹ học phương Tây, mà nền tảng là mỹ học Arixtốt, làm chuẩn, để “hoàn chỉnh hóa” toàn bộ nền nghệ thuật dân gian dân tộc ta.

Nhưng sau khi phát hiện ra “cấu trúc động – mở – đường cong phi tuyến” quán triệt trong âm nhạc và cả các nghệ thuật truyền thống dân tộc Kinh ta ¹², so sánh với “cấu trúc tĩnh – kép – tuyến thẳng” của truyền thống bác học châu Âu, tôi thấy hai kiểu cấu trúc ấy đã được xây dựng trên cơ sở hai nguyên lý khác nhau về hài hòa. Cấu trúc tĩnh thuộc “hài hòa tĩnh”, cấu trúc động thuộc “hài hòa động”. Điều kiện của hài hòa tĩnh là “đồng tính” (homogène), không chấp nhận mâu thuẫn nội tại, “không tồn tại cái chung nào giữa các yếu tố bổ sung cho nhau. Có thể ví dụ hơi thô thiển: “Hài hòa tĩnh” là nam với nam, nữ với nữ… là cái đẹp không tạo ra sự sinh sản phát triển. Hài hòa động là cái đẹp tạo nên sự sinh sôi (nam – nữ, trống – mái) tương phản tương thành, chấp nhận mâu thuẫn nội tại, “tồn tại cái chung” giữa các yếu tố bổ sung cho nhau. Nền tảng cơ bản của hai nguyên lý hài hòa khác nhau này là quan điểm về mối quan hệ thẩm mỹ giữa con người với hiện thực, tức là giữa chủ thể và khách thể thẩm mỹ. “Hài hòa tĩnh” tách biệt, đối lập hoàn toàn giữa chủ thể và khách thể. Đó là “Nhị nguyên luận” về chủ thể và khách thể. “Hài hòa động” không quan niệm chủ thể, khách thể đối lập tuyệt đối, mà “trong chủ thể có khách thể, trong khách thể có chủ thể”. Đó là “Nhất nguyên lưỡng cực luận” về chủ thể, khách thể.

Nền tảng thứ hai là quan niệm về quan hệ thời gian có không. Hài hòa tĩnh tách biệt thời gian với không gian và quan niệm không gian như cái hộp chứa vật chất. Hài hòa động quan niệm: thời gian và không gian không tách biệt nhau và là sự phân hóa của vận động vật chất.

Nguồn gốc của hài hòa tĩnh là vũ trụ quan tĩnh (siêu hình, duy vật máy móc), nguồn gốc của hài hòa động là vũ trụ quan động (biện chứng sinh học cổ đại phương Đông).

Khi đã nói đến “cái đẹp”, thì không còn là cái trừu tượng nữa, mà đã là hình tượng, mặc dù “cái đẹp là cái hài hòa” như định nghĩa vắn tắt lâu nay.

Lão Tử nói:

“Đạo khả đạo phi thường đạo

Danh khả danh phi thường danh” ¹³

Nghĩa là:

“Cái quy luật đã gọi ra được, cái khái niệm đã có tên không còn quy luật, khái niệm thường hữu (chung nhất) nữa, thì “cái đẹp, cái hài hòa” không có tính chung nhất nhân loại”.

Hãy quan sát cách tạo nên cái đẹp của bộ múa tuồng, chèo, theo luật “tứ tương” bốn mối tương quan: Nội ngoại tương quan; Tả hữu tương ứng; Thượng hạ tương phù; Phì sấu tương chế; Nghĩa là: Mỗi động tác hình thể có quan hệ với tâm trạng; Bên trái bên phải ứng với nhau; Trên dưới phù hợp nhau; Rộng hẹp bổ sung cho nhau. Ta thấy rõ yêu cầu hài hòa luôn luôn là từ hai cái đối lập “tương phản tương thành” với nhau. Cụ thể hơn, ta thấy bộ tả hữu tương ứng lại không phải là tay trái tay phải cùng đưa lên như nhau, mà lại là “tay âm (đưa xuống), tay dương (đưa lên”. Bộ “Thượng hạ tương phù”, giữa tay và chân, không phải tay phải phù hợp với chân phải, tay trái với chân trái, mà là “chân nọ tay kia” (quy tắc nhà nghề), nghĩa là tay trái hài hòa với chân phải và ngược lại. Và, một động tác rộng được quyện liền với động tác hẹp mới hài hòa. Về cái đẹp “nội ngoại tương quan” mặc dù vẫn thấy cặp tương phản nội ‘ ngoại, tôi cứ ngỡ đấy là quy luật chung nhất, múa nào chả có. Nhưng đến khi đọc được bài báo về chuyện một Tiến sĩ tâm lý học là nghệ sĩ múa ba lê Ý sang học múa ở Ấn Độ, nhận xét rằng: “Khác với múa ba lô phương Tây thiên về kiểu dáng đẹp bên ngoài bằng những động tác khó khăn, đòi hỏi kỹ thuật hình thể cao, nhưng không có quan hệ hữu cơ với tâm lý, múa Ấn Độ, từng động tác đều có quan hệ hữu cơ với tâm lý”. Và cô ta từ bỏ ba lê, chuyển sang học chuyên múa Ấn Độ và khi về Italia cô ta bỏ luôn cả nghiệp vụ tâm lý học, trở thành nghệ sĩ múa Ấn Độ chuyên nghiệp. Câu chuyện ấy giúp tôi hiểu sâu hơn ý nghĩa “nội ngoại tương quan” trong múa tuồng, chèo. Xem múa ba lê cũng như múa châu Âu, tôi thấy không có hiện tượng “tay trên tay dưới”, “chân nọ tay kia”, không thấy luật “tứ tượng” và cả các luật “có vay có trả”, “đi xuôi về ngược” như múa tuồng. Về hát tuồng, tôi thấy có “láy âm dương” và láy trống mái, cũng là những luật, kỹ thuật, tạo nên cấu trúc “tương phản – tương thành” bên trong cái đẹp. Về tranh dân gian, hiện tượng được thế giới chú ý là kiểu xử lý mầu hài hòa tương phản. Tôi còn nhớ năm xưa, một họa sĩ Ba Lan rất khâm phục kiểu mầu tương phản hài hòa ấy đã hỏi một họa sĩ ta về ý nghĩa và nguyên nhân. Họa sĩ ta bảo chưa có điều kiện nghiên cứu. Đến khi đọc Đồng hồ sinh học ¹⁴ có câu: Các cây cỏ tiến hành quá trình quang hợp tối ưu với ánh mặt trời bổ túc cho mầu của nó: cây cỏ mầu lục với ánh sáng đỏ… Tôi mới hiểu ra rằng: quy luật của hài hòa sinh học là hài hòa “tương phản – tương thành“. Và chính mối quan hệ “tương phản – tương thành” trong cấu trúc bên trong đã giúp cho hai mặt đối lập thống nhất ấy luôn chuyển hóa lẫn nhau làm cho hình thức gốc không ngừng biến đổi thích ứng với các hoàn cảnh. Tôi nhớ câu của họa sĩ Nguyễn Đức Nùng: “Tranh dân gian sử dụng các mầu tự nhiên như: hòe, quế, điệp, hoa hiên, mới thoáng trông như có vẻ nghèo nàn, nhưng họa sĩ nào muốn chơi mầu xin mời vào tham quan cái thế giới kỳ diệu này…”. Thế đấy, chính nhở xử lý mầu theo hài hòa sinh học nên bức tranh dân gian treo tĩnh trên tường đã trở thành con “tắc kè đổi sắc” kỳ diệu. Cũng như thế, nhờ luật trống mái biện chứng sinh học, “trong trống có mái, trong mái có trống”, nhờ hệ tương phản tương thành trong cấu trúc động giữa các điểm cụ thể và các điểm biến theo mô hình điều khiển học, mà các làn điệu bài bản dân ca, ca nhạc, múa, dân tộc đã trở thành những linh vật” có sự sống, luôn có sự trao đổi Với ngoại cảnh (lời mới, người diễn tấu, biểu diễn mới) biến hóa không ngừng. Hài hòa tĩnh tạo nên cái đẹp tĩnh, không bao giờ biến đổi theo ngoại cảnh, vẻ đẹp công nghiệp. Hài hòa động tạo nên cái đẹp động, biến đổi không ngừng theo ngoại cảnh, vẻ đẹp con người. Nói một cách khác:

– Hài hòa tĩnh là phép siêu hình, cơ học, về phạm trù hình thức.

Hài hòa động là phép biện chứng, sinh học, về phạm trù hình thức.

Mỹ học phường Tây căn bản là hài hòa tĩnh. Mỹ học phương Đông căn bản theo hài hòa động. Nguyên lý hài hòa tĩnh tạo nên hệ thống khép kín và cấu trúc tĩnh tuyến thẳng, trong hình thức. Nguyên lý hài hòa động tạo nên hệ thống mở, cấu trúc động, đường cong, trong hình thức.

Trong âm nhạc, hài hòa động được thể hiện ở cách hòa tấu đối tỷ âm sắc, hài hòa tĩnh được thể hiện ở hòa tấu hòa thanh. Trong hội họa, hài hòa động thể hiện ở cách xử lý mầu tương phản, hài hòa tĩnh ở cách xử lý mầu tương đồng.

Hài hòa động, cấu trúc động, không chỉ chi phối những tác phẩm có khả năng động (nghĩa là phát triển trong “thời gian”, mà còn chi phối cả những tác phẩm tĩnh, phát triển trong “không gian” ¹⁵ như kiến trúc hội họa dân gian, như đã bàn.

Triết học biện chứng sinh học, mỹ học hài hòa động, nghệ thuật cấu trúc động – hệ thống mở, đường cong phi tuyến ¹⁶, đó là một hệ thống đồng bộ biện chứng cổ đại của ta và có thể là phương Đông, Đông Nam Á, từ lý thuyết đến hệ thống. Theo tôi, nhìn theo duy vật biện chứng, tương đối luận, điều khiển học và sinh học hiện đại, thì đó là một hệ thống nghệ thuật bác học thật sự hiện đại, hiện đại hơn hệ thống bác học cổ điền cơ học của phương Tây. Với lăng kính của hệ thống ấy, ta có thể tiếp cận đầy đủ thực tiễn nghệ thuật truyền thống của dân tộc ta mà không rơi vào tình trạng “lý thuyết bất cập” như dã dùng lăng kính của hệ thống nghệ thuật phương Tây (nhất là âm nhạc cổ điển). Xin nói rõ thêm rằng tôi hoàn toàn không phản đối việc tham khảo với tinh thần làm chủ một số yếu tố của lý luận phương Tây, không bị trói buộc bởi các thuật ngữ của nó. Nếu sử dụng, thì phải có gan cải biến nó, như nhà văn Abraham đã cải biến “đối điểm” (contrépoint) thành “đối điểm độc lập” (contrépoints independents) khi nói về âm nhạc truyền thống Trung Quốc. Song, cũng không thể lấy nguyên tắc của hài hòa động để xem xét những tác phẩm của phương Tây và của ta được sáng tạo theo nguyên tắc hài hòa tĩnh. Hệ thống nghệ thuật sáng tạo theo cấu trúc tĩnh, hài hòa tĩnh có vẻ đẹp của riêng nó, của nghệ thuật phương Tây thuộc mỹ học Arixtốt.

Tham khảo Béctôn Brek gọi sân khấu tự sự là sân khấu “phi Arixtốt”, tôi thấy ta cũng có thể gọi nền mỹ học về cái hài hòa động, cấu trúc động, của dân gian và bác học ta là nền mỹ học phi Arixtốt.

ÂM NHẠC DÂN GIAN, TÙY TIỆN HAY KHOA HỌC?

LỜI GIẢI TỎA ĐẦU TIÊN CỦA BÊ LA BÁCTỐC

Đã khá nhiều năm tôi băn khoăn trước hai loại ca khúc được gọi là dân ca. Đó là loại dân ca nguyên sơ trong thôn xóm, do người nông dân hát, hoặc khi ru con, hoặc khi lao động, khi sinh hoạt vui chơi, họ hát hoàn toàn không có nhạc đệm, không dựa vào bản phổ. Loại sau được giới nhạc chính thống gọi là “nâng cao”. Tuy nhiên, khảo sát kỹ thì hai loại ấy đã được hát bằng hai kỹ thuật thanh nhạc khác hẳn nhau, nên tôi chưa thông hoàn toàn với chữ “nâng cao” ấy, chưa biết giải thích thể nào, thì may sao, tôi được đọc Bêla Báctốc, nhạc sư Hunggari, rằng: “Một sự lẫn lộn thể hiện xung quanh những khái niệm về âm nhạc dân gian và dân ca. Quảng đại quần chúng tưởng rằng vốn âm nhạc dân gian của mỗi nước là một thể thống nhất. Ngược lại, không phải như thế. Tuy nhiên, âm nhạc dân gian gồm hai thành phần: một bên là âm nhạc bác học mang tính chất dân gian, âm nhạc dân gian của thị dân, còn một bên là âm nhạc dân gian của những người dân quê, có thể gọi là âm nhạc nông dân. Âm nhạc ông dân, ít nhất là ở Đông Âu chúng tôi, là một thể loại khác biệt rất rõ nét…Thể loại này là quan trọng nhất trong nên âm nhạc nông dân, nền âm nhạc ấy phân biệt rất rõ với những sản phẩm của âm nhạc bác học chịu ảnh hưởng dân gian và đáng quý hơn hẳn loại trên…¹⁷. Nền âm nhạc ấy thật ra là thành quả của sự hoạt động cải tạo của một lực lượng tự nhiên tự phát đến những con người mà nền văn minh thành thị chưa ảnh hưởng đến. Vì thế, những âm điệu ấy là sự biểu hiện một nghệ thuật hoàn thiện đạt mức cao nhất, nó chỉ ra một cách mẫu mực làm thế nào người ta có thể biểu hiện một tư tưởng âm nhạc với một sự tiết kiệm lớn trong hình thức và về phương tiện.

Tôi phải nói rằng, những âm điệu ấy tương đối ít được yêu thích, và phần đông những nhạc sĩ có học – những nhạc sĩ bảo thủ, không những ít quan tâm đến mà còn xem thường, những người bị buộc vào những sơ đồ như những tên nô lệ, chắc chắn sẽ gọi là vô ý, khó hiểu, tất cả những gì đi chệch khỏi đường mòn quen thuộc. Họ không hiểu nổi, giản dị nhất, trong sáng nhất, hồn nhiên nhất, nếu nó không phù hợp với những định kiến cũ của họ. Người nhạc sĩ hay người mộ điệu mà kiến thức âm nhạc không vượt khỏi quy trình của “tôních” và “đôminăng”, tất nhiên không đủ sức thưởng thức những âm điệu cổ sơ mà trong đó không hề có đôminăng theo như cách hiểu của những lý luận hòa thanh – âm nhạc bác học mang tính chất dân gian¹⁸ không thoát khỏi con đường mòn, tất nhiên dễ hiểu hơn đối với họ.

Tôi đã dùng nhiều lần các từ “nông dân”, “cổ sơ” – xin hãy hiểu cho tôi, tôi không gửi vào hai từ ấy một ý chế nhạo nào, ngược lại, tôi chỉ muốn nói đến tính chất giản dị lý tưởng, nguyên vẹn, không vướng một tý bụi bặm, tý cặn bã…

Âm điệu dân ca chỉ tồn tại thực sự khi người ta hát, tấu và chỉ sống theo ý đồ nghệ thuật của nó. Sáng tạo và trình bày ở đây hòa lẫn vào nhau… đến nỗi thực tiễn âm nhạc dựa trên cơ sở bàn phổ viết hay ấn loát hoàn toàn không biết tới.

Đầu thế kỷ XX đánh dấu một bước ngoặt trong lịch sử âm nhạc hiện đại. Những sự quá đáng của thời kỳ hậu lãng mạn chủ nghĩa trở thành không thể tha thứ được. Đối với một số nhạc sĩ có ý thức về việc không thể tiếp tục con đường ấy, giải pháp duy nhất là quay lưng lại.

Sự phản kháng ấy, hay nói cho đúng hơn, sự đổi mới ấy được tiếp sức rộng rãi bằng nguồn cảm hứng tươi mát, mới mẻ ở nền âm nhạc nông dân, nguyên chất, chưa được biết đến.

Nền âm nhạc nông dân ấy cung cấp những hình thức hết sức hoàn mỹ và hết sức phong phú. Nó có một sức biểu hiện tuyệt vời, nó hoàn toàn không đượm tý tình cảm chủ nghĩa, tý kỹ xảo vô tích sự. Giản dị và nó có khi cổ sơ, nó không bao giờ là giản đơn chủ nghĩa. Người ta không thể tưởng tượng con đường bắt đầu nào tốt hơn cho một nền âm nhạc phục hưng. Loại âm nhạc nông dân ấy là mỗi ước mơ của những nhà sáng tác; âm nhạc dân gian còn có thể có ảnh hưởng sâu hơn nếu nhạc sĩ sáng tác hiểu nền âm nhạc nông dân của nước họ như hiểu tiếng mẹ đẻ của họ vậy.

Tôi nghĩ rằng nền âm nhạc nông dân chỉ có ảnh hưởng sâu sắc hơn đến nhạc sỹ sáng tác nếu họ biết chịu tìm tòi khám phá tận nơi bằng cách tự mình nghe những âm điệu dân gian do chính bản thân những người nông dân hát.

Không nên bằng lòng vào việc ghép những môtíp âm nhạc dân gian hoặc bắt chước những môtíp ấy trên âm nhạc bác học, những việc làm như thế chỉ dẫn đến những biến cải có tính chất trang sức bên ngoài vô ích ¹⁹.

Những ý kiến trên của Bêla Báctốc đã giúp xác định thêm những hiểu biết và ham thích bước đầu của tôi đối với dân ca nguyên mẫu. Theo Bêla Báctốc, chúng ta hiện nay cũng như Hunggari, đang có hai loại âm nhạc dân gian, hai loại dân ca. Loại “dân ca dài, dân ca đoàn”, hát theo bản phổ, có nhạc đệm, là “dân ca bác học”, còn loại dân ca nguyên sơ trong thôn xóm, là “dân ca nông dân”. Giới nhạc chính thống hiện nay có khuynh hướng gọi loại dân ca bác học ấy là “dân ca hiện đại” còn dân ca nông dân là “dân tộc cổ truyền”. Có nhạc sĩ còn gọi là “dân ca đèn điện”, “dân ca đèn dầu”. Cách gọi “đèn điện, đèn dầu” thì quá ư dốt nát, xin miễn bàn. Còn cách gọi là dân ca hiện đại, theo tôi, cũng không hoàn toàn chính xác, vì trên thế giới hiện nay, nền âm nhạc cổ điển không còn giữ tư thế hiện đại như thời thế kỷ XVII, XVIII thời cận đại của nghệ thuật Âu, Tây nữa. Cho nên, theo quan niệm của Bêla Báctốc, tôi thấy có lẽ gọi “dân ca bình quân” là thỏa đáng nhất. Bên cạnh dân ca, ta lại có nhạc cổ nguyên sơ và nhạc cổ bình quân vẫn có sức hấp dẫn. Có thời kỳ tôi đã tưởng nó là hướng thay thế, hướng khoa học cho dân ca nhạc cổ nguyên sơ nữa kia? Trong dân ca nhạc có nguyên mẫu, có những đặc trưng cố hữu, mà một số nhạc sĩ cho là hiện tượng khó hiểu.

I- NHỮNG ĐẶC TRƯNG CỐ HỮU – Từ tổng thể đến bộ phận, đến đơn nguyên.

Hiện tượng “lòng bản”, “láy lệ”

Trải qua bao đời, âm nhạc dân tộc ta hầu như rất ít sáng tác mới, mà phần lớn là lưu truyền và phát triển những bài bản cổ truyền theo kiểu “lòng bản”.

Dù không để ý nghiên cứu, ai cũng có thể thấy rất rõ hiện tượng các bài ca cổ truyền của ta cứ tồn tại bằng cách hoặc soạn lời mới vào khung nhạc cũ (nếu là bài hát), hoặc diễn tấu bản mới trên khung nhạc cũ, một việc mà ngành nhạc mới, tiếp thu từ châu Âu, không bao giờ làm. Cái khung ấy, nhà nghề gọi là “lòng bản”. Nghĩa là, khi soạn lời mới, khi phát triển bản nhạc không lời mới, người soạn lời, người tấu nhạc, không buộc phải tuân thủ tất cả các âm trong bản gốc, mà chỉ buộc phải tuân thủ những âm chủ yếu, những âm “lòng bản”. Ví dụ như bài Kim Tiền BaU đây:

Bản gốc:

Ú xán liu, xề cộng tồn liu

Ủ xán ú – liu công liu xề

Cộng liu cộng, xề xàng xàng xê.

Xàng cống xê.

Liu liu xề liu liu cộng

Liu liu xề

Cộng liu cộng – xê xàng xàng xê

Xàng cống xê

Hò xê-công xê xang xự

Xang hò xự xang, xự xang xê xang

Xê xê xàng – xế cống xàng xê

Xống xê xang xu- xang hò xang xự.

Hò xự xang xê – công xê xang xự

Xang hò xang xự.

Một bản phát triển:

Ú liu ú xán liu – xán ú liu xề xàng xề cộng lưu

Tôn lui xán cống xế xán ú – liu cộng liu ú liu xề

Tôn cộng liu ú liu công – xê xang hò xự xang xê

Líu cống xê xàng xê công liu xê

Tôn liu xán liu xề – tồn liu xán ú liu cộng

Tôn liu xán ú liu xề

Tôn cộng liu ú liu cộng – xê xàng hò xự xàng xê

Liu công xê xàng xế công liu xê

Xang xự hò xự xàng xê – xàng công líu xê cống xê xang xự

Xê xang hò xự xang – hò xự xàng cống xê xàng Cống liu cống xê xàng – cống xê xàng cống hò xự xàng xê

Tồn cống líu công xê xàng – công xê xàng cống hò xự xàng xê

Tôn cống líu xê cống xê xang xự

Xê xang hò xang xự

Hò xự hò xự xàng xê

Tôn cống liu xê cống xê xang xự

Xế xang hò xư xự ²⁰.

Một lời soạn theo bản gốc.

Hoa sen – đượm mùi hương

Lá xanh ngắt – bông đỏ tua vàng

Hương sắc ấy – ai mà chẳng phải thương

Này khá thương

Sinh nơi bùn

Ngâm trong nước

Không hôi bùn

Mình đứng giữa phương trời thật là xinh

Nhìn thêm xinh

Kìa sen – trong thông ngoài thẳng.

Thẳng thẳng không cành

Không nhánh không nhành

xa càng ngào ngạt hương thanh

Sánh trang quân tử một bậc

Một tấm gương trong

Để cho thiên hạ nhìn mặt.

Một lời soạn theo một bản phát triển:

Thị Kính ca:

Những kẻ đã đem thân – vào gửi nơi am Vân

Đầu đã quyết tâm – kể từ đây rũ sạch bụi trần

Dám đâu vọng tưởng đến những điều ái ân

Gia thất với hôn nhân

Sớm hôm trong cảnh chùa

Lắng hồi chuông chiêu mộ

Nghĩ suy đến việc đời

Thấy rõ muôn sự thảy đều hoàn không

Quyết rèn luyện Phật tâm

Từ đây xin cô chớ nên để dạ

Tưởng rằng tôi đây còn mơ ước chuyện thế gian Công quả nhiều tôi phải vội trở vô

Vậy xin có lời khiếu lỗi cùng cô.

Thị Mầu ca tiếp:

Khoan khoan bớ ông đạo, xin hãy dừng chân lại

Cho tôi đây cạn tỏ trước sau.

Thị Kính ca tiếp:

Bởi chưng tôi có việc

Xin cảm phiền, mô Phật.

“Lòng bản” là truyền thống của ca nhạc tài tử, nhạc cải lương với kết cấu hình thức bài bản. Ở tuồng, với kết

cấu hình thức điệu, thì “lòng điệu” được gọi là “láy lệ”, nghĩa là những láy bắt buộc. Nếu ở cải lương, ca nhạc Huế, người soạn lời, người diễn tấu “tung hoành” ở những âm “ngoài lòng bản”, thì ở tuồng, người diễn viên, nhà soạn tuồng, biến hóa làn điệu ở những âm “láy thường”, nghĩa là không bắt buộc.

Tuy nhiên, không phải mỗi khi đã có bản phát triển thì bản gốc mất đi, mà tuỳ theo yêu cầu từng nội dung, từng hoàn cảnh, mỗi người có thể hoặc sử dụng nguyên mẫu bản gốc, hoặc sử dụng một bản phát triển nào đấy, hoặc lại tạo một bản phát triển khác những bản đã có theo đúng yêu cầu của mình, nhất là trong kịch hát dân tộc

Truyền thống của ầm nhạc dân gian dần tộc nguyên mẫu rất giống với truyền thống Đông Y mà các phương thang đã ra đời từ thuở Thần Nông, đến thời Hải Thượng, vẫn cứ được sử dụng mãi đến hiện nay bằng gia giảm biến hóa. Nếu ở âm nhạc phương Tây không hề có cách làm như âm nhạc của dân tộc ta, thì ở Tây Y cũng không có cách làm như Đông y ta. Và nếu trong lịch sử phát triển, có ra đời những bản mới, những phương thang mới, thì các bản nhạc, các phương thang ấy cũng sẽ được sử dụng gia giảm biến hóa theo phương pháp truyền thống.

Lúc đầu, một nhạc sĩ mới cho đó là những công thức nhàm chán lặp đi lặp lại quá mòn. Nhưng đến khi một nhạc sĩ quen thân cùng đi xem cải lương, nghe diễn viên ca bản Tây Thi phát triển mà không nhận ra (riêng tôi thì biết rõ vì đã nắm được lòng bản) thì vấn để được đặt lại. Và tôi đã thay tên “lòng bản” bằng một cái tên mới “mô Hình”. Và, dù “lòng bản” hay “mô hình” nó vẫn là một đặc trưng cố hữu của âm nhạc dân gian dân tộc, không hề có bên dòng nhạc mới học từ châu âu. Do đó, nó vẫn bị không ít người trong ngành nhạc mới cho là tuỳ tiện, thiếu khoa học.

“Gối đầu”, “xếp ngói”

Một hiện tượng cũng rất rõ của ca nhạc dân gian dân tộc ta, rất quán triệt, là cái mà tôi gọi tạm là “gối đầu” có người gọi là “xếp gối”. Đó là sự thường xuyên lấy âm cuối câu trước làm âm đầu câu sau, hoặc rất lộ liễu, hoặc kín đáo. Ở dân ca, cự nhắc lại ấy thường được tiến hành hoặc thuần tuý bằng lời thơ, hoặc vừa bằng thơ vừa bằng nhạc. Xin dẫn sau đây một ví dụ:

a) Dân ca

– Trước tiên xin lưu ý điệu trống quân mà đặc trưng khá độc đáo là câu nhạc trước lại được kết thúc bằng hai từ đầu câu thơ sau, thực hiện kiểu gối đầu nửa nhạc nửa thơ.

Câu hát: Lá gì cao rất (mà) nên cao

Lá gì đáng để anh hào (mà) đua tranh ì i

Câu thơ: Là gì cao rất nên cao

Lá gì đáng để anh hào đua tranh

– Người đi người ở đừng về

Người về…

Mà này cũng có a trông bèo

. Trông bèo là bèo trôi…

– Một yêu, yêu tóc bỏ, bỏ đuôi gà…

b, Tuồng

Nói lối: Đã phủi rồi son phấn một trường

Âu trở lại nước non nghìn dặm

Hát nam: Nghìn dặm thẹn cùng non nước…

c, Nhạc cổ:

– Nhạc lễ:

Xàng xê: Xự hồ xự xạng xự hò xự

Xự hò xự xang xự cống xê

Xe xàng xê cống càng xê cống

Cống hò cống líu cống xê xàng…

Nam xuân: Xang hò xự xang xự hò xê xang

Xê xang xê líu cống xê xang cống xê xang hò Cống hò xang…

– Nhạc cổ:

Huế, tài tử:

Bình bản:

Liu tồn hu xáng u

U liu công liu ú xán liu

Công liu u xáng u liu công

Công liu y xán u liu công

U xán liu…

Cổ bản:

Xang công xê xang xự

Xự xang công xê xang

Xê xang hò tồn hò xự xang

Xự xang hò…

Tam pháp nhập môn:

Xê xang xang hò xự

Hò xự xang xự công xê

Xê xang xê xàng xê công

Liu công liu cống xê xàng…

Nam bình Huế:

Xe xang hò

Lìu ²¹ xề phàn liu tồn xang xang xê xang

Ù xang ù liu phạng, xề ù xề phàn liu hò

Lìu xê phàn liu liu, tồn xang xê xang xê…

Tôi gọi hình thức mà các nhạc sĩ quen gọi là “gối đầu” “xếp ngói” ấy là “vận động liên tục”. Nó nói lên ý nghĩa quá trình sau luôn luôn đã có mầm mống từ trong quá trình trước. Ở ca khúc mới căn bản là hình thức vận động gián đoạn (không xếp ngói, không gối đầu) ²² câu sau không có mầm mống gì trong quá trình trước cả.

Khi đã xác định được hình thái vận động liên tục ấy trong nhạc cổ, nhìn trở lại dân ca và tuồng (loại phổ thơ), tôi mới hiểu ra rằng: hình thức nhắc lại thơ ở dân ca, tuồng, mà đứng thuần tuý về mặt văn học, nghe rất khó chịu, thì chính lại là cách “vận động liên tục” ở loại ca hát phổ thơ (vì ở loại này sáng tác nhạc bị phụ thuộc vào cấu trúc ban đầu của thơ, khó xử lý liên tục hoàn toàn bằng nhạc, nên đã phải xử lý bằng thơ). Còn riêng ở thơ dân gian, “vận động liên tục” được biểu hiện ở vần lưng của thể lục bát, song thất lục bát, vẫn liền ở các thể tứ, ngũ ngôn, và gối vần ở tục ngữ.

Ăn trông nồi, ngồi trông hướng,

Gần mực thì đen gần đèn thì sáng.

Kiểu vận động liên tục ấy cũng thấy rất rõ ở múa chèo, tuồng. Kiểu ấy ở nhạc Âu cũng có, nhưng không quán triệt

Đảo bát độ

Quan sát các bản nhạc cổ ta, tôi thấy có một hiện tượng: rất nhiều bản khi chuyển sang chuẩn bị kết thúc thì có một số âm đảo bát độ. Ví dụ: nếu đoạn trước sử dụng các âm thuộc bát độ dưới, thì đoạn sau bắt đầu chuyển hẳn âm, hẳn nhạc âm lên bát độ trên, hoặc ngược lại, rõ nhất là các bản: Bình bán, Kim tiền, Nam bằng, Nam ai… Tôi hỏi một số nhạc sĩ, các anh cũng thấy hiện tượng ấy. Chính chữ “đảo bát bộ” là của các nhạc sĩ. Tuy nhiên các anh đã không lý giải gì cả. Tôi có cảm giác như có một khúc thức của nó. Tôi tạm gọi là “Khúc thức đảo bát độ” và tôi cố tìm hiểu nguyên nhân.

Kết lửng

Rất nhiều điệu dân ca, nhạc cổ có lối kết thúc lơ lơ lửng lửng, không gây một cảm giác xong xuôi, trọn vẹn như các ca khúc mới. Có lẽ một trong những nguyên nhân tạo ra cảm giác ấy do nó không kết về âm chủ. Tôi tạm gọi đấy là “cấu trúc kết lửng” và cũng cố tìm nguyên nhân.

Thang âm 5

Truyền thống âm nhạc dân tộc ta, ai cũng gọi là “ngữ âm”. Nhưng hiện nay một số nhà nghiên cứu lại quy nó ra là thang âm 7 chia đều. Những người này cũng có đầy đủ luận chứng cho quan điểm ấy. Vậy thực chất âm nhạc dân tộc ta theo thang âm nào ? thang âm 5 hay thang âm 7 chia đều ?

Tiếng nhạc nhấn nhá, luyến láy

Ai cũng biết truyền thống âm nhạc ta là âm nhấn nhá. Tất cả nhạc cụ cổ truyền dân tộc ta đều đã được sáng chế cho âm nhấn nhá ấy. Tuy nhiên ít ai để ý rằng kỹ thuật luyến láy trong thanh nhạc dân tộc ta cũng là sự thể hiện âm nhấn nhá trong thanh nhạc. Về tính chất cơ bản thì âm nhấn nhá trong khí nhạc và luyến láy trong thanh nhạc dân tộc ta khác như nước với lửa, với âm cao độ tuyệt đối trong khí nhạc và rung giọng trong thanh nhạc mới. Nên nhìn nhận đặc trưng ấy như thế nào ?

Hòa tấu lòng bản không có hòa thanh

Truyền thống âm nhạc ta không có hòa thanh, nếu hiểu đúng nội hàm của thuật ngữ kỹ thuật ấy ở âm nhạc bác học phương Tây. Cách hòa tấu của nó là các nhạc cụ chỉ tuân thủ “lòng bản” của bản nhạc và phát triển tuỳ ý những âm ngoài lòng bản, thành từng bản, cụ thể cho cây đàn của mình, hứng thú của mình, không theo “ác-co” gì cả. Trong dàn nhạc bát âm, bộ gõ chiếm ưu thế, thì có lối đối tỷ âm sắc và lối đan lách những nét nhạc gõ có giai điệu tính vào nhạc điệu.

Phương pháp “đối tỷ” như nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát nói ấy đã được vận dụng rất rõ trong dàn nhạc bát âm cổ truyền, vận dụng ” đối tỷ” các âm sắc: da, đất, sắt, tơ, trúc, gỗ, đã, đồng. Cách hòa tấu lòng bản, theo tôi, cũng là một kiểu đối tỷ. Cố văn hào Pháp P.A. Bờraham gọi là “đối vị độc lập”.

Tất cả những đặc trưng, đặc điểm trên các nhà nghiên cứu âm nhạc ta đều thấy cả. Tuy nhiên, trong công tác kế thừa phát triển thì họ chỉ thừa nhận có một số và làm ngơ với một số khác. Tại sao Vậy? Theo tôi, có hai nguyên nhân sau:

Nguyên nhân thứ nhất là: phương pháp luận duy nhất mà các nhà nghiên cứu âm nhạc ta nắm chỉ là nhạc lý bác học cổ điển phương Tây và ngữ âm học Việt. Nguyên nhân thứ hai là tất cả đều đã không nhằm nghiên cứu để kế thừa phương pháp âm nhạc dân tộc mà chỉ nhằm thừa kế một số đặc điểm đặc trưng âm nhạc dân tộc theo phương pháp âm nhạc bác học Tây, nhằm tạo ra một nền âm nhạc dân gian thành thị theo kiểu “bác học” (như Báctốc nhận định) mệnh danh là “dân tộc hiện đại”. Đại biểu cho một phái tuyên bố là “không nệ cổ”. Theo phương châm ấy, thì chỉ thừa kế âm nhạc dân tộc về âm sắc nhạc cụ và điệu thức dân tộc đã “khoa học hóa” theo những nguyên tắc của nhạc lý cổ điển, nghĩa là bỏ cao độ tương đối, hướng đến cao độ tuyệt đối. Thực chất của phương châm ấy là “lấy châu Âu làm trung tâm khoa học”. Quan điểm cho rằng, đặc trưng dân tộc chỉ thể hiện ở âm sắc nhạc cụ. Không quan tâm gì đến phương pháp âm nhạc đã lưu truyền từ mấy nghìn năm dựng nước và giữ nước của nó, theo tôi, là một quan điểm phiến diện có thể tạo nên “Lương Đăng ²³ hiện đại”. Các “Lương Đăng” mặc véttông. đi xe cúp ấy sẽ làm cho nền âm nhạc dân tộc ta mất gốc hoàn toàn, trong khi “Lương Đăng” mặc áo thụng xưa chỉ là “ốm” gốc mà thôi! (vì nhạc Việt và nhạc Minh vẫn gần nhau về phương pháp, cấu trúc do cùng một nền tảng triết học cổ đại phương Đông).

Vậy, nền âm nhạc truyền thống, nền âm nhạc nông dân (như cách gọi của Báctốc) có phương pháp nào, triết học nào ẩn trong cấu trúc, hệ thống của nó không ?

Có lẽ không ít người cho rằng không cần thiết. Theo họ, “triết học phương phắp chỉ chứa trong nội dung chứ làm gì có trong hình thức, cái vỏ chứa nội dung ấy”?

Hiện nay, ở ta vẫn còn tàn tích của quan niệm tư sản cũ: hình thức là cái vỏ chứa nội dung, trong khi theo chủ nghĩa duy vật biện chứng “thì hình thức là cấu trúc bên trong của nội dung” . Triết học của hình thức nghệ thuật nằm trong cấu trúc tác phẩm của nó, nhất là những tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật biểu hiện mà âm nhạc là một. Đó là cái mà ta phải hết sức quan tâm tổng kết cho ra khi nghiên cứu xây dựng một hệ thống lý luận cho một nền nghệ thuật đồ sộ về thực tiễn nhưng chưa có lý luận. Lấy nhạc lý cổ điển bác học để soi rọi nghệ thuật dân tộc ta thực chất là phương pháp siêu hình được che đậy bằng mấy chữ “không nệ cổ”, “không nệ cổ ta mà nệ cổ Âu”.

Tôi nghĩ rằng, trước khi ta định kế thừa hay bỏ qua một đặc trưng, đặc điểm nào đó của nền nghệ thuật truyền thống nói chung và âm nhạc nói riêng ta phải tìm hiểu cho được nguyên nhân nảy sinh ra nó. Nghệ thuật là sản phẩm tinh thần, vậy phải tìm nguyên nhân của nó trong nền văn hóa tinh thần cổ truyền chứ không phải nền văn minh vật chất. Không hiểu các thầy “không nệ cổ” có khi nào chữa bệnh bằng y học không ? Y học dân tộc ta đang “nệ thượng cổ” đấy ! Nó vận dụng học thuyết âm dương, thủy, hỏa, hàn, nhiệt… ra đời từ 3.000 năm trước Công nguyên, vẫn sử dụng ba ngón tay xem mạch, không thay thế nó bằng ống nghe của Tây y (như nhạc viện thay phiên cao bằng phím thấp).

Liên hệ về sự giống nhau ở phương thức mô hình trong phương thang y học dân tộc, làn điệu dân ca dân tộc, tôi đoán rằng nó có một phương pháp riêng và chính phương pháp riêng ấy đã tạo ra những đặc trưng, đặc điểm ấy. Và tôi cố ra sức tìm cho được nguyên nhân tạo ra các đặc điểm đặc trưng của âm nhạc dân tộc, tức là tiền đề về phương pháp âm nhạc của nó, những nguyên nhân triết học, khoa học ngày xưa tạo ra các tiền đề ấy.

(Còn tiếp)

Chú thích:

1. Tạp chí Thông tin khoa học xã hội, đặc san “sự khác biệt giữa văn học Đông Tây” tư liệu ghi bị thất lạc, tôi chỉ ghi đại ý.

2. Nghĩa đen của “arc” là “cánh cung”.

3. Nếu tôi là nhà điêu khắc được giao tạc tượng Trần Hưng Đạo, tôi sẽ tạc pho tượng bộ ba: Trần Hưng Đạo đứng giữa Yết Kiêu, Dã Tượng đứng hai bên, đằng sau là hai cánh chim đại bàng xòe rộng.

4. Lâu nay sử gia chỉ nói Lạc Việt, nhưng tôi thấy dân ta có tên là người “Kinh” tức Kinh Việt, và họ Trần nhà Trần là Mân Việt.

5. “Bách Việt tộc”, có nghĩa là những dân tộc có nền văn hóa lúa nước chứ không phải một dân tộc thuần nhất.

6. Cần chú ý nhu (mềm dẻo) là phương tiện chứ không phải mục đích, mục đích là “thắng”. Có nhà nghiên cứu Kinh Dịch nói. Khổng Tử chế “nhu thuyết” của Lão Tử là mềm yếu. Tư liệu ấy chính xác đến đâu tôi không rõ, nếu có thì đó là quan điểm của Hán tộc chủ trương lấy cường thắng nhu, lấy cường thắng nhược, vì họ là dân tộc mạnh. Nhưng trong lịch sử mưu đồ thôn tính cho được dân tộc ta họ đã luôn bị thất bại bởi đường lốì “lấy nhu thắng cương” của dân tộc ta.

7. Chính: chủ lực quân, kỳ: hậu bị quân.

8. “Đạng Văn Long cánh tay sắt” là danh hiệu nhân dân phủ Tuy Viễn xưa tặng cho ông, vì ông có tài đặt cánh tay cho bánh xe sắt nghiến lên mà không việc gì.

9. “Chùn chìn”: cách xướng âm chuyên môn về tiếng “tùng” của trống chiến, “tơn”: xướng âm tiếng “tang” của trống chiến, “beng”: xướng âm của thanh la.

10. Kinh kịch không dùng trống chiến như tuồng.

11. Các đặc trưng so sánh trên do chuyên gia múa Cộng hòa Dân chủ Nhân dân Triều Tiên Kim Tế Hoàng tổng kết.

12. Nghệ thuật các dân tộc thiểu số anh em hình như cũng có, nhưng tôi không thạo, nên không đề cập.

13. Xem Lão Tử: Đạo đức kinh.

14. Theo Đồng hồ sinh học, Mir, Moscou (tiếng Pháp).

15. Tạm nói theo thông dụng, không nên quên rằng quan niệm bác học ta là “thời không gian” tương đối luận. Tương đối luận Kinh Dịch chứ không phải thuyết tương đốì của A

16. Câu của Giáo sư Tô Vũ trong Đề dẫn Hội thảo về điệu thức dân ca Nam Bộ.

17. TG. Nhấn mạnh (B.T).

18. Cái mà ta đang xưng là “dân tộc hiện đại”.

19. Xem Báctốc: Cuộc đời và nghệ thuật

20. Đây chỉ là một bản phát triển. Còn có những bản khác nhau của những nhạc công, nhóm nhạc khác nhau.

21. Lìu cùng một âm với hò (tương ứng đồ, nhưng không định âm) được đánh trên dây buông, không bấm phím.

22. Nhạc phương Tây cũng có hiện tượng xếp ngói, nhưng không quán triệt, nhất là loại thuần tuý bác học.

23. Quan thời Lê đã cải tạo nhạc cung đình triều Lê rập khuôn theo nhạc nhà Minh.

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)