Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P5)

14/10/2020

(Tiếp)

4. Người khán giả của sân khấu tuồng là nhũng người tham gia đánh giá cuộc sống và sáng tạo nghệ thuật, những “khán giả thưởng thức” chứ không phải “khán giả hưởng thụ”.

Với cách trình bày một cuộc sống đã được đánh giá và nhận thức, tuồng đặt giữa khán giả và cuộc sống sân khấu một khoảng cách về thời gian. Điều đó đã được thấy trong kịch bản, càng thấy rõ hơn trong phần biểu diễn: Nhạc đã tấu bắt đầu lớp tuồng. Vai tuồng từ trong bước ra. Nhưng đó chưa phải là nhân vật mà đang còn là diễn viên: với trang phục, hóa trang nhân vật, anh ta bước đi tỉnh táo, lạnh lùng theo nhịp trống phách, anh ta vào ngồi trên ghế, trước mặt là chiếc rương tượng trưng cho án thư. Dứt nhịp trống vào mặt (tiền tấu) anh ta làm một động tác vào trò (tùy theo vai) bắt đầu diễn xuất. Và cũng chỉ từ ấy, cuộc sống sân khấu mới bắt đầu thật sự, nhân vật mới bắt đầu hành động. Đó không phải là kiểu ra vai duy nhất, mà còn nhiều cách ra vai khác nhau; nhưng nói chung, cách nào cũng cho ta thấy nhân vật tuồng chỉ bắt đầu cuộc sống của nó sau khi diễn viên ra trò, khác với ở kịch, cuộc sống của nhân vật phải bắt đầu ngay từ trong cánh gà. Cách ra vai ấy của sân khấu tuồng, theo tôi, là một kiểu “khai từ biện chứng” (khác hẳn với vai trò của dàn đồng ca tự sự tách riêng, hay kiểu khai từ ảo giác) đã tạo cho giữa khán giả và cuộc sống sân khấu một thái độ không bàng quan, không mê hoặc. Nó làm cho khán giả thường xuyên nhớ rằng đó là câu chuyện đã xảy ra được diễn lại kèm theo cả sự nhận thức và đánh giá. Nếu có những đoạn mang tính kịch cao, diễn viên nhập vai, khán giả có khi bị lôi cuốn vào tình huống của kịch, khóc, cười theo số phận của nhân vật ở sân khấu kịch, thì liền sau đó diễn viên lại thoát vai, sân khấu lại chuyển về thể tự sự, làm khán giả tỉnh táo trở lại. Cho nên, ở sân khấu tuồng, người khán giả có thể thương cảm cho số phận của Đổng Kim Lân, Đào Phi Phụng, Tống Nhạc Phi, Liễu Nguyệt Tâm v.v… nhưng vẫn đánh giá được việc làm của họ sai đúng chỗ nào. Xin nhắc lại ở đây, câu chuyện “Nhạc Phi đâm Tần cối”:

Ở một địa phương nọ ở Nam bộ, một bà cụ sau một đêm xem tuồng về, bị ốm nặng, người nhà cho là bà cụ bị nhiễm phong sương. Nhưng, thuốc thang mãi bà cụ vẫn không đỡ. Một danh y đến xem mạch cho bà cụ, hỏi người nhà: trước hôm mắc bệnh bà cụ có bị xúc động gì quá mạnh không? Người nhà nghĩ mãi không có gì, chỉ nhớ là bà cụ có xem hát bộ. Ông lang hỏi hát vở gì. Người nhà bảo là hát vở “Phong Ba Đình” đoạn Tần Cối hãm hại Nhạc Phi. Ông lang liền bảo người nhà rằng bệnh bà cụ là tâm bệnh không thể chữa bằng thuốc được. Ông bảo người nhà đi mời gánh hát dạo nọ đến, nhờ họ “cải biên” giúp, đến lúc cuối cùng để cho Nhạc Phi đâm chết Tần Cối, và đưa bà ra xem. Quả nhiên, xem được lớp “Nhạc Phi đâm chết Tẩn Cối” bà cụ khỏi bệnh.

Phải chăng bà cụ ốm nặng vì thưong xót Nhạc Phi? Đúng, nhưng chỉ đúng một phần. Nếu chỉ thương Nhạc Phi chết oan thì bà cụ chỉ sầu, mà sầu thì chỉ ốm dần mòn chớ không ốm đột ngột. Ôm đột ngột thì phải là hậu quả của uất ức quá độ. Như thế, bà cụ chắc chắn là vừa sầu vừa thương Nhạc Phi chết oan, vừa ức vì cách giải quyết của Nhạc Phi đối với hành động gian nịnh của Tần Cối mà sân khấu tuồng đã có phê phán phần nào. Chính vì uất ức với cách giải quyết của Nhạc Phi, nên sau khi xem diễn lớp tuồng cải biên “Nhạc Phi đâm Tần Cối”, bà cụ đã khỏi bệnh, do tư tuỏng được cởi mở với cách giải quyết tích cực của Nhạc Phi. Chính cách biểu diễn của tuồng đã làm cho bà cụ vừa thương cảm vừa có thái độ phê phán đối với nhân vật, song song với sự phê phán của tác giả và diễn viên.

Bên cạnh việc góp phần đánh giá cuộc sống, người khán giả tuồng còn góp phần sáng tạo nghệ thuật. Như đã nói trên kia, nghệ thuật biểu diễn tuồng phải “biến giả thành thật” và “lấy không làm có”. Yêu cầu ấy sẽ khó đạt được mỹ mãn nếu chỉ cậy vào một bản thân nó, nếu nó không biết phát huy một yếu tối khác rất quan trọng, đó là sức tưởng tượng của ngưòi xem. Nếu nói sân khấu tuồng là “ước lệ”, thì chỗ ước lệ của nó chỉ ở đấy. Do quan điểm nghệ thuật của nó, nó không hề xem sân khấu là một mảnh, một góc của cuộc sống, mà là cuộc sống trọn vẹn được tái hiện bằng “một con người” trên một “tấc đất”. Nó không có mưu đồ làm cho khán giả tưởng lầm sân khấu là cuộc sống thật đang xảy ra, mà nó khẳng định rõ là nó dang diễn lại những chuyện đã từng xảy ra. Muốn thế, mà phải thông qua hành dộng của con người mà tái hiện xã hội, tái hiện thiên nhiên, nó phải tạo ra một số quy ước với khán giả. Qua những quy ước ấy, khán giả xem tuồng phải phát huy trí tưởng tượng, cùng tham giá sáng tạo với diễn viên. Nhờ đặc trưng của sân khấu mà quá trình sáng tạo cùng diễn ra một lúc với quá trình thưởng thức, nghệ thuật biểu diễn tuồng đã thực hiện được yêu cầu “sáng tạo tập thể” ấy. Người khán giả xem tuồng không hề bị hút, bị thôi miên bởi câu chuyện đang xảy ra, mà đồng thời họ vừa ôn lại bài học của con nguời đã hành động để giải quyết những vấn đề của cuộc sống, họ vừa xem xét, đánh giá tài sáng tạo của người diễn viên. Câu chuyện sau đây cũng khá lý thú: một nhà am hiểu tuồng đang vừa đánh chầu vừa xem diễn lớp “Kim Lân thượng thành”. Khi diễn viên đóng vai Kim Lân nói câu :

Mặt nhìn tưòng tận

Chân lạc mã yên…

và làm động tác lảo đảo từ yên ngựa ngã xuống đất…

Lời nói và động tác rất đẹp, rất xúc động, ông ta đánh chầu liên hổi rất thích thú, nhưng vừa khi diễn viên sắp ngã vật xuống sàn gỗ, thì ông ta vừa đánh chầu vừa nhắc người diễn viên: “Đừng ngã, đừng ngã! Hãy nắm vững dây cương, nhảy lại lên lưng ngựa”. Người diễn viên nghe lời làm theo. Diễn xong, sau đó anh ta đến hỏi người đánh chầu: “Tại sao lời văn đã viết:

Kham tương ngọc lụy lưu liên

Bất giác kim yên đảo hạ.

(Nhìn rõ lệ nhỏ ròng ròng

Bất giác người ngã xuống yên ngựa)

và lâu nay nhiều diễn viên đàn anh cũng thường diễn ngã xuống đất, mà bây giờ chú lại không cho ngã?”. Ngưòi đánh chầu trả lời: “Kim yên đảo hạ nghĩa là ngã xuống khỏi yên ngựa thôi chớ có phải là ngã hẳn xuống đất đâu! Vả lại, ngã hẳn xuống đất thì sai. Cho nên, chỉ ngã như vậy trong lúc bất giác rồi lại nắm dây cưong nhảy lên ngựa để đối diện với kẻ địch, mới đúng là Kim Lân trí tướng. Nếu ngã hẳn xuống đất thì là Kim Lân bại tướng còn gì!”.

Người khán giả tuồng cũng biết là qua một vòng đi của câu hát nam là nhân vật đã vượt bao nhiêu dặm đường, qua một vòng qua sân khấu, vào hậu trường rổi lại ra, nhân vật đã thay đổi bối cảnh, để qua trí tưởng tượng của mình, nhìn được bối cảnh qua câu hát, bộ múa của diễn viên. Phát biểu về nghệ thuật biểu diễn tuồng, bà Zô-phi-a Mác-ki-ê-vích, nhà phê bình sân khấu Ba Lan, đã phát biểu trong cuộc tọa đàm với Ban nghiên cứu tuồng, nhân dịp sang thăm Hà Nội năm 1965: “Một quan điểm trong tính hiện đại của nghệ thuật biểu diễn tuồng là người diễn viên biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình. Đó là một nghệ thuật sân khấu rất là sân khấu”.

Chắc chắn là người khán giả không biết đi ngựa, không thạo đi câu, chưa từng trèo đèo, vượt núi, qua sông… sẽ không thể nào hiểu biết và thích thú khi những cảnh ấy được diễn ra trên sân khấu tuồng, không phải bằng cảnh thật mà bằng động tác hình thể của diễn viên trên sân khấu không trang trí, bằng những khán giả đã kinh qua những cảnh sống ấy. Vì thế, tiếng trống canh đêm mà sân khấu tuồng đã sử dụng để biểu hiện thời gian, nếu rất dễ hiểu, dể gây cảm xúc cho khán giả nông thôn ngày xưa, lại trở thành vô nghĩa với khán giả thành thị và khán giả ngày nay. Có lẽ cũng chỉ do mối quan hệ ấy giữa diễn viên và khán giả, nên sân khấu tuồng truyền thống đã để cho tiếng trống chầu hòa mình được phát triển ngay giữa quá trình sáng tạo, và cũng có lẽ do yêu cầu phải hiểu sâu cuộc sống được phản ánh trên sân khấu của nó mới có thể thưởng thức hứng thú nghệ thuật tuồng, nên ta thấy có hiện tượng tầng lớp trung niên và lão niên rất say mê các vở tuồng cổ trong khi tầng lớp thanh niên hầu như quay lưng lại, hay cảm thấy đó là một nghệ thuật “đáng kính trọng” song mình không hiểu nổi! Sau khi xem các vở tuồng cổ ưu tú như Sơn hậu, Mạnh Lương bắt ngựa, Giác Oan… lời phát biểu khá phổ biến của khán giả thanh niên là: “hay lắm nhưng chúng tôi không hiểu gì cả!”. Ngược lại, đối với những tuồng hiện đại, phản ánh con người và cuộc sống đương thời mặc dù còn non yếu về nhiều mặt, thanh niên lại hết sức tán thưởng và tham gia góp ý rất nhiệt tình. Do đó, đối với sân khấu tuồng, muốn phục vụ đuợc thanh niên (tức là phục vụ quảng đại nhân dân) không có cách gì khác hơn là xông mạnh vào đề tài hiện đại. Chỉ có phục vụ tốt thanh niên, tuồng mới làm đúng đường lối nghệ thuật của Đảng và mới có thể làm cho sân khấu tuồng truyền thống trẻ lại và sống lâu.

5. Vấn đề chân thực và hiện thực trong biểu diễn tuồng.

Lâu nay khi bàn đến đặc trưng nghệ thuật biểu diễn tuồng, khá nhiều bạn yêu mến nó, đã ca ngợi: “Tuồng là sân khấu ước lệ…” “rất ước định và tượng trưng”. Như thế hóa ra phương pháp sân khấu của tuồng là phương pháp ước lệ, ước định, tượng trưng sao? Lúc đầu tôi nghe những ý kiến ấy cũng hay hay, nhưng nghiên cứu nghiền ngẫm kỹ thực tiễn của biểu diễn tuồng, tôi thấy mặc dù thỉnh thoảng nó có sử dụng thủ pháp (chứ không phải phương pháp) tượng trưng trong biểu diễn, cũng như thủ pháp huyền thoại trong văn học, nhưng phương pháp của nó vẫn là phưong pháp hiện thực. Xin chớ lầm những động tác kịch câm múa hóa trong tuồng là ước lệ, và cũng xin chớ lầm cái roi ngựa là tượng trưng cho con ngựa, những bộ múa bê, siếng, lỉa, lan… là động tác tượng trưng! Tất cả những nhận định như trên đều là những nhận định của một số người phương Tây ngày xưa. Số người ấy không hiểu tuồng nhưng thận trọng, không chê nó, đặt cho nó cái tên sân khấu ước lệ (nguyên tiếng Pháp: theatre conventionnel).

Chúng ta đều biết rằng diễn xuất tuồng phải luôn luôn kết hợp với hát và múa. Nhưng, có phải muốn hát thế nào cũng được không? Lão nghệ sĩ Nguyễn Thanh Giảng (tức Dư Lược) ở Bình Định có kể câu chuyện thuở còn trẻ ông đóng vai Phan Định Công đề cờ. Ông diễn khá tốt. Trống chầu đánh rộn rịp, tiền thưởng ném lên sân khấu như mưa, cả ông T một nhà thạo tuổng có tiếng cũng tung thẻ lên thưởng. Sáng hôm sau, ông được ông T cho người nhà mời đến dùng cơm, ông T hỏi: “Tối hôm qua, chú đóng ông Phàn đề cờ hay lắm. Nhưng cũng còn chỗ chưa hay. Tôi hỏi chú lúc chú múa đề cờ, là chú đề những chữ gì vậy? “. Nghệ sĩ Giảng ngơ ngác hồi lâu đành phải trả lời: “Thưa chú, đề thì đề vậy chứ có biết chữ gì đâu!”. Ông T nói: “Không biết thì phải tìm cho biết. Ngay trong câu lối, ông Phàn nói:

Nhứt kỳ đề chữ thuận thiên

Nhị kỳ đề câu phục quốc

Như vậy là mỗi lần ông Phàn đề hai chữ. Vậy mà bộ múa của chú hôm qua ước đến chục chữ! Như thế là không thực”.

Anh TH. một diễn viên trẻ đến hỏi nghệ sĩ Giảng: “Anh P có cái động tác đá mũi dáo.  Cháu mường tượng hình như động tác ấy không phải của tuồng ta có lẽ là của Quảng Đông, nhưng anh ấy cứ bảo là của ông bà. Chú nhớ lại giùm xem có đúng không?”. Nghệ sĩ Giảng trả lời: “Chú nói với cháu thế này: cái thằng tướng cầm dáo là thằng tướng cưỡi ngựa, mà cưỡi ngựa thì hai chân cho vào bàn đạp, chân đâu mà đá dáo? Vả lại, cây dáo là trường thưong, dài lắm, sân khấu làm ngắn lại cho dễ múa; đá vào mũi dáo là việc làm của anh kép hát chứ không phải của ông tướng. Ông bà mình ngày xưa cũng vậy thôi!”.

Một diễn viên được phân công vai trong một vở tuồng mới viết, truyền thống chưa có. Anh ta chịu khó nghiên cứu con người thật để diễn và anh ta diễn như người thật. Ông Nguyễn Hiển Dĩnh nhà hoạt động tuồng ở Quảng Nam phê bình: Diễn như chú thì người ta ra chợ xem cho rồi, việc gì phải đến rạp hát!.

Trong thời kháng chiến, đồng bào nông thôn Liên khu 5 vốn rất quen với tuồng đã phát biểu về kịch nói của các đoàn văn công không chuyên nghiệp: “Làm y như ngoài đời vậy thà bà con tôi ở nhà xem công việc hằng ngày trong thôn xóm cho xong!”.

Những mẩu chuyện như thế rất nhiều trong lịch sử truyền miệng của tuồng. Nó giúp cho chúng ta thấy cả người làm nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật đều khẳng định rằng nghệ thuật phải cao đẹp, nhưng không thể nào thoát ly quy luật của hiện thực. Chính vì muốn cho “cao, đẹp” nên văn tuồng phải viết bằng thơ; chính vì muốn cho thật nên lời thơ phải kết hợp với văn xuôi. Chính vì muốn cho “cao, đẹp” hơn lời tự nhiên trong cuộc sống, nên tuồng đã phải ngâm nga, dẫn đến hát; nhưng cũng vì không muốn kém chân thật nên ngâm hát của tuồng phải giữ tỷ lệ phải chăng của lời nói, tức là của ngữ khí, ngữ điệu. Và cũng vì muốn “cao, đẹp” nên động tác hình thể tuồng phải nhịp nhàng với điệu lối, điệu hát, phải vũ đạo hóa, và cũng vì không muốn xa cái chân thật đời sống, mà tuồng không thôn tính hoàn toàn dáng dấp, diện mạo của động tác hình thể. Cho nên động tác đá dáo có thể chân thật trong hý khúc Trung Quốc, vì ở đây múa là một trong ba ngôn ngữ nghệ thuật của nó (ca, múa và biểu diễn), nhưng lại không được thừa nhận ở tuồng, vì cái lô-gích chỉ đạo múa tuồng không phải là lô-gích của múa mà là lô-gích của động tác kịch câm, cũng tức là lô-gích của nghệ thuật diễn xuất. Chính các kiểu quan niệm chân thật cách điệu như không phủ định hết diện mạo tự nhiên ấy, ta thấy khá rõ ràng nghệ thuật tuồng không quan niệm đẹp theo kiểu duy mỹ, mà nó quan niệm đẹp bằng cách kết họp biểu hiện vói tạo hình, chủ thể với khách thể một cách biện chứng, tạo cho hình thức nghệ thuật của nó một kiểu “sai tỷ lệ một cách kỳ diệu” như tranh dân gian ta. Hay nói theo nhà sân khấu Pháp Giơ-nê về sân khấu châu Á: Đó là phưomg pháp hiện thực đặc trưng của nghệ thuật tuồng (cũng như của sân khấu châu Á) phưong pháp hiện thực không tả thực, do ngôn ngữ tổng thể của nó. Nhờ đó, sân khấu tuồng không bị ràng buộc bởi tự nhiên cuộc sống. Cho nên, mọi nghệ thuật tự nhiên chủ nghĩa còn rơi rớt đến nay trong nghề diễn tuồng dều không thể gọi là truyền thống được, và cần phải thẳng tay gạt bỏ. Chúng ta không ngần ngại gì mà gọi thẳng những nhân tố tự nhiên chủ nghĩa và duy mỹ ấy là những cái phi tuồng, bất kỳ nó là ngón nghề của một nghệ nhân đàn anh hay bậc thầy nào. Bên cạnh việc chống khuynh hướng tự nhiên chủ nghĩa trong cách giải quyết tính chân thực của biểu diễn tuồng, ta cũng cần đề phòng khuynh hướng làm đẹp hiện đại tuồng bằng cách ghép nó những bộ phận ôpêra, ba-lê, kịch tâm lý.

6. Mọi sáng tạo của diễn viên tuồng đều phải bắt đầu từ mối quan hệ hữu cơ giũa nội dung và hình thức (nội dung là yếu tố quyết định); và hình thức tuồng là một kiểu “phản ứng dây chuyền” mà lời tuồng là nhân mối đầu tiên.

Như chúng ta đã thấy trên kia, luật tứ tương lưu hành trong truyền thống sân khấu chèo, tuồng, đã đặt lên hàng đầu nguyên tắc “nội ngoại tương quan”, nghĩa là trong mối tương quan nội, ngoại, (nội dung hình thức, cảm xúc diễn xuất) thì ngoại phải do nội mà ra. Chúng ta cũng đều đã biết rằng sở dĩ diễn tuồng phải cách điệu hóa (bằng cách kết hợp với hát múa) là vì nó tự đặt ra yêu cầu phải ngoại hình hóa cái bên trong của nhân vật, phải nhận thức và đánh giá nhân vật. Tuy nhiên ở một số vở tuồng cũng như kịch hát dân tộc hiện nay có nhiều trường họp xử lý khá tùy tiện, ở một số vở tuồng cũng như kịch hát nọ, người khán giả am hiểu có thể thắc mắc: “Tại sao nhân vật đến đấy mới hát, mà khòng ca hát trước đó vài phút?” Có lẽ vì tác giả đến đấy mới sực nhớ ra là phải ca hát cho nó ra ca kịch, nếu không nó sẽ thành kịch nói mất, hay có lẽ đến đấy diễn viên đóng vai yêu cầu tác giả cho ít câu hát cho nó “ướt, xôm”. Nghiên cứu các vở tuồng thầy, ta thấy người xưa rất ít khi sử dụng hát múa một cách tùy tiện. Hát tuồng hầu như chỉ dùng cho độc thoại. Đối thoại trong tuồng thường chuyển sang hát khách khi nào nội dung của đối thoại có tính chất tranh luận, thanh minh, gay gắt. Điệu hát khách cao hơn điệu nói lối một bậc (ton). Hát tuồng tập trung độc thoại, vì những đoạn độc thoại đều là những đoạn trữ tình, ở đây tâm tư nhân vật bay bổng, hưng phấn cao, thoát khỏi tự nhiên, mà điệu nói lối còn dính nhiều với ngữ điệu không đủ sức biểu hiện. Và khi nào hát vẫn chưa nói hết được nội dung thì một lớp múa không lời xuất hiện. Chính vì sự xuất hiện của nói lối, hát, múa, trong tuồng gắn rất chặt với yêu cầu của nội dung, nên nghe hát, xem múa tuồng, đôi khi không rõ lời, khán giả vẫn đoán được tâm trạng của nhân vật. Cũng chính vì thế mà chúng ta thường nghe chuyện những người thạo tuồng nằm nhà nghe điệu kèn, tiếng trống cũng đoán được chính xác vở tuồng đang diễn đến lớp nào. Khẳng định cái tinh hoa ấy ở sân khấu tuồng, chúng ta cần phải nghiêm khắc phê phán khá nhiều vở tuồng (cả cũ lẫn mới) đã sử dụng hát, múa một cách tùy tiện, hát múa vì hát múa, chứ không phải vì yêu cầu của nội dung. Chúng ta rất buồn cười những kép hát tuồng ngày xưa đến nài nỉ thầy tuồng: “Anh cho em xin vài câu hát để kiếm ít thẻ thưởng”, mặc dù kịch bản quy định không hát. Nhưng chúng ta phải chê trách những tác giả, diễn viên, đạo diễn tuồng ngày nay còn vướng mắc quan điểm “ướt, xôm” của chủ nghĩa hình thức và nghệ thuật thợ diễn, sính hát, sính múa đến nỗi bất chấp cả nội dung! Những kiểu “làm ăn” như thế phải chấm dứt để tránh sự quy tội mọi hiện tượng chối, sượng, giả tạo, cho bản chất sân khấu tuồng trong đề tài hiện đại.

Nếu hình thức sân khấu tuồng phát triển theo yêu cầu của nội dung một cách hữu cơ, thì sự phát triển riêng của bản thân hình thức tuồng lại là một kiểu phản ứng dây chuyền, cái nọ làm nảy sinh cái kia, mà lời tuồng là đầu mối. Lời tuồng viết theo thể thơ cách luật, chứa sẵn những nhân tố cơ bản của nhạc, múa (tiết tấu và giai điệu). Sự gia công của nghệ thuật biểu diễn đã biến các thể thơ ấy thành làn điệu, nói lối và hát. Sự tác động của tiết tấu và giai điệu của nghệ thuật diễn lời đã làm cho động tác hình thể của tuồng mang dáng dấp của múa. Nhà nghề tuồng nói: “Nói phải ra lối, bộ phải theo điệu” là thế. Khác với một vài loại kịch hát mà đạo diễn hay diễn viên phải kiếm chuyện để múa, để ca hát, chứ ca hát không nảy sinh do sự thúc đẩy của lời văn và múa cũng không nảy sinh do sự thúc đẩy của ca hát. Ở sân khấu tuồng, hát và múa xuất hiện một cách tất yếu do sự thúc đẩy của tiết tấu sân khấu đã được chứa đựng trong tiết tấu của lời tuổng.

Chính vì thế mà khi xem diễn một vở tuồng truyền thống ưu tú, nhiều ngươi đã cảm thấy nó toát lên một sự hài hòa hoàn thiện, như “một tấm thảm ren rất tinh vi”, như một “bản hợp tấu phát triển từ thấp lên cao”⁽¹⁾. Do đặc điểm của mối quan hệ hài hòa ấy, nên sự phù hợp với nội dung (bằng ý văn và tiết tấu lời văn) của hình thức kịch bản tuồng là nhân tố đặc biệt quan trọng. Cũng như mọi sân khấu, sân khấu tuồng phải trải qua hai giai đoạn xây dựng hình thức: giai đoạn xây dựng hình thức văn học (kịch bản) và giai đoạn xây dựng hình thức sân khấu (biểu diễn); giai đoạn thứ hai lấy giai đoạn thứ nhất làm cơ sở. Nhưng khác với kịch nói mà lời văn xuôi chỉ cần phù hợp vói tình cảnh tính cách nhân vật, còn tiết tấu sân khấu là một sự sáng tạo hoàn toàn của giai đoạn thứ hai (đạo diễn và diễn viên), ở tuồng, văn vần cách luật mang sẵn “tiết tấu tự thân”, không những cần phù hợp với tình cảm và tính cách nhân vật, mà còn cần phải phù hợp với tiết tấu sân khấu. Như thế, ở tuồng, tiết tấu sân khấu đã được đặt cơ sở từ trong kịch bản. Do đó những kịch bản tuồng mà lời văn không phù họp với tiết tấu sân khấu (cũng tức là tiết tấu của cuộc sống mà nó phản ánh), sẽ là một trở ngại rất lớn cho giai đoạn thứ hai, làm ảnh hưởng không ít đến sự thống nhất giữa nội dung và hình thức, đến sự “phản ứng dây chuyền” của bản thân hình thức, làm lủng củng sự hài hòa sân khấu, giảm mất tính chân thực tuồng.

(1) Lời nhận xét của bà Mác-ki-ê-vích, nhà phê bình sân khấu Ba Lan.

Tóm lại, nghệ thuật biểu diễn tuồng tuy là một nghệ thuật biểu diễn có hát, múa, nhưng thực chất là một nghệ thuật biểu diễn sân khấu cách điệu hóa trên cơ sở tiết tấu hóa và âm nhạc hóa. Hát, múa của nó đều hình thành do sự thúc đẩy của tính tiết tấu và tính giai điệu hợp lý hợp tình trong diễn xuất lời cũng như động tác hình thể của một kịch bản thơ cách luật. Nó lại là nghệ thuật biểu diễn của sân khấu tự sự trữ tình kết hợp mà quá trình thoát vai và nhập vai xen kẽ với nhau.

7. Sân khấu tuồng, sân khấu “tổng thể tích hợp”

Nghệ thuật biểu diễn tuồng gồm có cả nói, hát, kịch câm, múa, diễn xuất, như ta đã thấy. Lâu nay chúng ta vẫn xếp tạm nó vào một loại hình mà chúng tôi gọi là kịch hát dân tộc, mà một số bạn khác gọi là ca kịch dân tộc. Rồi từ tiếng hát, ca, nằm trong tên nó, những người có thói quen lấy loại hình nghệ thuật châu Âu làm “tiêu chuẩn khoa học” xếp nó vào loại hình “ôpêra -ba lê”. Kể ra như thế cũng đã là bạo, vì ở châu Âu ôpêra là ôpêra, ba lê là ba lê chứ không có cái thứ ôpêra – balê! Rồi, bước thêm bước nữa, họ lấy cái nhìn opéra – ba lê để phê phán tuồng! Thật là nguy!

Nhưng chúng tôi, những người hiểu tuồng lại chưa biết gọi tên loại hình của nó là gì ngoài cái tên kịch hát! Những năm sau này, nhân nghiên cứu Kinh dịch, nghiên cứu tư duy phương Đông, thấy đặc điểm của tư duy phương Đông nói chung là tư duy chủ toàn khác với tư duy phương Tây là tư duy chủ biệt ⁽¹⁾ tôi chợt vỡ lẽ ra về cách làm ăn của tuồng, cũng như của chèo, của cải lương, của sân khấu Đông Nam Á, định đặt cho nó cái tên khoa học là loại hình “sân khấu chủ toàn”. May sao, tình cờ đọc được bài của hai nhà sân khấu Pháp J.L. Barranlt (Ba-rô) và Artault (Ác -tô) đề xuất về tnột loại hình sân khấu tổng thể (Théatre total), tôi liền thấy tâm đắc và xếp tuồng vào loại hình sân khấu tổng thể. Vậy kịch hát dân tộc ta thuộc loại hình sân khấu tổng thể chứ không phải chèo, cải lương thuộc ôpêret, tuồng thuộc ôpêra balê, như một số bạn xếp lâu nay. Xin giới thiệu sau đây ý kiến của hai nhà sân khấu ấy:

“Khi nào tác giả tận dụng mọi khả nàng, mọi phương tiện của con ngưòi một cách đầy đủ thì đó là sân khấu tổng thể. Ta có thể nói sân khấu tổng thể tận dụng cái bản pha màu của con người. Sân khấu cục bộ ⁽²⁾ như một bức tranh một màu, và sân khấu tổng thể như bức tranh đủ màu sắc. Nó ấm áp hơn, sinh động hơn, người hơn. Trong sân khấu tổng thể tác giả tận dụng đôi chân, đôi tay, lồng ngực, bụng, hơi thở, tiếng hát, giọng nói, đôi mắt, cần cổ, sống lưng, yết hầu, v.v…

• . Chú toàn: lấy cái tổng thể làm cơ sở. Chủ biệt: lấy cái bộ phận làm cơ sở.
• . Nguyên văn : Théatre partiel.

“Và khi trên ba tấm ván sân chỉ còn diễn viên và ngoài ra không có gì cả, hoạt động với toàn bộ những phuong tiện biểu hiện của mình thì đó là sân khấu tổng thể… và đặc biệt là sân khấu phương Đông, vì phương Đông về điểm này đã tiến một bước khá dài hon so với phưong Tây, Sân khấu ta như Paul Monet nói, là sân khấu đút hai tay vào túi quần”.

“Tôi xin đề xuất một vấn đề: tại sao cái sân khấu mà ta thường thấy ở châu Âu, hay đúng hơn ở phương Tây, lại để tất cả cái gì không chứa đựng trong đối thoại, đều bị gạt ra hàng thứ yếu?…

“Tôi xin nói: Sân khấu là một địa điểm vật chất và cụ thể nó đòi hỏi phải được người ta làm đầy, và làm cho nó nói lên cái ngôn ngữ cụ thể của nó. Tôi xin nói rằng cái thứ ngôn ngữ cụ thể này là để tác động vào các giác quan chứ không phải tác động vào trí óc như ngôn ngữ nói, rằng nó độc lập với lời nói và trước tiên phải thỏa mãn các giác quan… Trước tiên nó nằm trong hình thái của các phương tiện biểu hiện dùng trên sân khấu như: âm nhạc, vũ đạo, tạo hình, kịch câm, nét mặt, động tác, âm sắc… Tôi nhận thấy trong sân khấu ta, dưới ách độc tài của lời nói, tất cả thứ ngôn ngữ khác đều bị coi như là hèn hạ… Trong mọi trường họp, một sân khấu mà đạo diễn và cách thể hiện, nghĩa là cái bao quát đặc trưng sân khấu chỉ biết tùy thuộc nô lệ cho kịch bản, là một sân khấu của thằng ngốc, của thằng điên, của kẻ ngược đời, của một tay ngữ pháp học, một tên bán hàng xén, một tên phản thơ ca, một tên thực nghiệm, tóm lại là một tên phương Tây”⁽¹⁾.

1. Câhiers số 1 – 1935 Trích dịch từ tiếng Pháp.

Đó là chuyện trong báo Pháp. Còn ở Hà Nội, tôi được chứng kiến mấy năm trước đây, Mác-xen Mác-xô (Marcel Marceau) nhà kịch câm nổi tiếng của Pháp sang thăm ta, khi xem xong trích đoạn chèo “Vân dại” đã thốt lên “Thật là đáng sợ, ở đây người ta kết hợp tất cả các nghệ thuật”.

Xem xong trích đoạn chèo Vân dại do nhạc sĩ Hoàng Kiều giới thiệu đến lượt tôi phải giới thiệu nghệ thuật tuồng với trích đoạn Mạnh Lương bắt ngựa cho hai anh em ông vua kịch câm Mác-xô. Trong lời giới thiệu tôi có nói trên bình diện chung của sân khấu thế giới có thể tạm xếp tuồng vào sân khấu tổng thể; xem xong em ông Mác – xô, phát biểu :”Đúng đây là sân khấu tổng thể. Bên chúng tôi người diễn viên kịch nói không biết hát, không biết múa, người ca sĩ ôpêra không biết nói, không biết múa, người nghệ sĩ vũ kịch không biết nói, không biết hát, ở đây, diễn viên các ông nói giỏi, hát giỏi, múa giỏi, biết cả diễn kịch câm. Đó là sân khấu tổng thể”.

Rõ ràng tuồng chúng ta là một kiểu sân khấu tổng thể. Tôi xin gọi rõ thêm là Tổng thể tích hợp (total et intégal) vì các bộ môn đuợc xử lý theo mối quan hệ tích hợp (integration) chứ không phải tổng hợp (synhèse), nó tổng thế tích họp từ kịch bản vản học đến nghệ thuật diễn viên. Theo tôi, tổng thể tích họp khác hẳn với tổng thế lắp ghép. Và như thế, nhận thức nó cũng như cải tiến nó, ta phải đều vận dụng khoa học của sân khấu tổng thể tích họp, chứ không phải khoa học của các sân khấu cục bộ. Nhưng tìm đâu ra ở phương Tây khoa học sân khấu tổng thể, trong khi về loại hình này, phương Tây đang phải theo học phương Đông? Thôi, “ta về ta tắm ao ta” vậy!

Trong cái tổng thể của nghệ thuật sân khấu tuồng mỗi bộ phận của cái tổng thể: kịch bản, biểu diễn, hát múa… lại là một tổng thể nhỏ, chứ không phải là những bộ phận biệt lập hoàn toàn. Kịch bản của nó, như chúng ta đã thấy, là một tổng thể hình thành do sự tích hợp giữa văn vần, văn xuôi và thơ. Còn biểu diễn của nó cũng là một tổng thể tích hợp của diễn xuất, nói hát, kịch câm, múa, đặc biệt nhất là ở biểu diễn, các bộ phận; diễn xuất, hát, nói, kịch câm, múa, lại là những tổng thể nhỏ mà trong cái này có chứa đựng cái kia chứ hoàn toàn không phải là con số cộng của những bộ phận biệt lập thuần nhất. Đặc điểm ấy chúng ta đã thấy rõ trong khi nghiên cứu các bộ phận của nó trên kia. Theo tôi, chính đặc điểm ấy đã tạo cho tuồng thành một sân khấu tổng thể mà tôi gọi là tổng thể tích hợp, mang tính chất biện chứng trong mối quan hệ giữa các bộ môn hợp thành, để phân biệt nó với kiểu tổng thể cơ giới; nói như kịch nói, hát như đơn ca, múa như nhảy múa, kiểu tổng thể “kịch nói pha hát múa”.

Chương V

PHƯƠNG PHÁP SÂN KHẤU TUỒNG

Chúng ta đã biết rằng, trước cách mạng tháng Tám sân khấu tuồng do chịu ảnh hưởng nhiểu môi trường hoạt động, nhiều thị hiếu thẩm mỹ khác nhau, nẩy sinh ra nhiều dòng khác nhau. Cho nên, nếu nghiên cứu tuổng mà chỉ dựa vào một số nghệ nhân của một dòng nào, không tìm hiểu các dòng khác, rất dễ phiến diện. Mà ngay trong một dòng, vì nó chịu ảnh hưởng của một môi trưòng chứ không thành hẳn một tư trào, nên nghệ thuật cũng không thuần nhất. Nếu không biết gợi ký ức của các nghệ nhân, cũng khó nhìn thấy đầy đủ, Chúng ta thử cùng nhau nhìn lại và so sánh một số thực tiễn.

Tôi cùng một lão nghệ nhân đi xem diễn “Đào Tam Xuân loạn trào”. Người nữ diễn viên biểu diễn rất hấp dẫn, giọng hát rất mạnh mẽ, điệu múa dẻo tay, rất được khán giả ca ngợi. Nhung vì lão nghệ nhân thì phê phán: diễn như thế là không hiểu múa tuồng chính là diễn theo kiểu “chữ đâu bộ đó”. Bởi người nữ diễn viên khi nói “Thù Triệu chúa chân không đạp đất” thì tay chỉ xuống đất, và khi nói “Oán gia thần đầu chẳng đội trời” thì tay chỉ lên trời.

Lão nghệ nhân nói tiếp: “Nguyên tắc của múa tuồng là bộ phải theo ý và bộ phải có nghĩa, chứ không phải bộ phải theo chữ. Ở đây, nếu có muốn chỉ thì phải chỉ vào bọn Triệu chúa, gian thần, đang ở triều đình, chứ không phái chỉ trời, chỉ đất”. Tôi được biết là người nữ diễn viên kia làm như thế, không phải do cô ta tự ý làm ẩu, mà chính là do thầy truyền dạy.

Một diễn viên chuyên diễn vai Tạ Ôn Đình, ông ta học có thầy đàng hoàng. Khi gặp Phàn Diệm ra trước trận (Sơn hậu) vai Ôn Đình có câu nói: “Thằng nào lạ mặt, Cổ quái hình dung” ông ta chỉ thẳng vào mặt Phàn Diệm nói câu ấy rất dõng dạc, đầy khí thế của tên tướng vũ dũng và hung bạo. Ít lâu sau, ông ta gặp một diễn viên nổi tiếng. Ông này bảo là ông ta diễn sai và dạy ông ta làm lại. Theo ông này thì câu nói ấy là lời nói riêng, nên không chỉ vào mặt Phàn Diệm mà là chỉ tay vào mình. Hỏi tại sao thì ông ấy nói: “Đây không phải là câu Ôn Đình hỏi thẳng Phàn Diệm, mà là câu hắn ta tự hỏi trong trí, đang đoán xem Phàn Diệm là ai mà hắn chưa hề biết).

Một diễn viên đóng vai Lưu Khánh, lúc vào nhà lý trưởng ngồi ghế nói: “Lao lực thiên san vạn thủy, Bổi hổi nhất dạ tam thu (Người mệt nhọc vì trải qua muôn núi nghìn sông, Lòng bổi hổi lo lắng xem một đêm như ba thu).

Đã có nhiều người đóng vai Lưu Khánh trong lớp này vừa nói vừa múa đôi tay, minh họa ý nghĩa lời văn. Ông này thì không múa, mả chỉ ngồi chống tay trên bàn, người ngã ra ghế ra dáng mệt nhọc, rồi nói. Một nhà quý tộc cho là ông ta đóng sai vai Lưu Khánh. Ông ta lặng yên không trả lời. Sau đó ông nói riêng với người bạn: “Không phải tôi không biết đóng Lưu Khánh, nhưng chính ông ta không hiểu tuồng. Tuy rằng Lưu Khánh là võ tướng lại nóng nảy nhưng lúc này thì anh ta đang mệt mỏi, lo lắng, nếu lo múa để diễn ý văn thì làm sao nói được lòng dạ Lưu Khánh?”.

Qua những câu chuyện ấy và cộng thêm những mẩu chuyện đã kể rải rác trong các phần trước, ai dám bảo rằng nghệ thuật biểu diễn tuồng chỉ diễn đi diễn lại theo một số quy ước đã định sẵn? Ngược lại các mô hình luôn luôn được bổ sung, thay đổi bằng những sáng tạo mới, đúng như lời bàn về chữ Thục trong “hý phưòng phả lục”:

Vạn cổ nguyên lai âm đĩ viễn

Do tại quần tài trước hảo minh

(Từ xưa, âm điệu mỗi ngày càng khác xa lúc ban đầu là do tài năng của nhỉểu người muốn làm cho nó thêm đẹp đẽ trong sáng).

Bên canh những sự bổ sung cho những thiếu sót của người trước, chúng ta không thể không quan tâm đến những sáng tạo của từng môn phái, từng địa phương, “mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười”. Vai Hoàng Phi Hổ do Bầu Thắng ở Sài Gòn sáng tạo khác hẳn vai ấy của Bát Phàn ở Bình Định và vai của Bát Phàn cũng không giống của Chánh Phẩm ở Quảng Nam, và chắc chắn những vai ấy của các nghệ nhân ưu tú miền Bắc lại có những sáng tạo khác hơn các vùng kia. Mỗi vùng, mỗi nghệ nhân đều có cái độc đáo cả. Đến những lối kẻ mặt mà chúng ta tưởng như là ước lệ chặt chẽ nhất, thì mỗi vùng, mỗi người cũng lại có cách xử lý khác nhau. Cứ tìm hiểu một số mặt kẻ Ôn Đình, Trưong Phi, Tiết Cương giữa Bình Định và Quảng Nam là hai vùng gần nhau nhất, cũng đã rõ. Đấy, thực tiễn ngày xưa như thế, lý luận truyền thống như thế, há không đủ để chúng ta kết luận rằng những ý kiến cho nghệ thuật biểu diễn tuồng là ước lệ, là công thức…của một số người chính là những kết luận sai lầm, do chưa nghiên cứu toàn bộ nghệ thuật tuồng, chưa thấy tầm quan trọng của vai trò sáng tạo của diễn viên ở nó.

Nói tuồng là nghệ thuật ước lệ, là không hiểu tuồng. Còn nói đến tính ước lệ trong nghệ thuật của nó thì đó cũng là tính chung của mọi nghệ thuật mà thôi! Có khác nhau chăng chỉ là sân khâu tuồng có một số quy tắc khác sân khấu kịch nói, vì nó yêu cầu tai hiện chân thật cuộc sống nhung không dưới dạng tự nhiên, Vì nó đặt người diễn viên vào vị trí “tác giả thứ hai” với ngôn ngữ của bản thân mình: giọng nói, giọng hát, đòi mắt, gò mà, đôi tay, đôi chân, sống lưng, cần cổ… Nếu dùng khái niệm “tính” để chỉ đặc điểm của phương thức tuồng, thì nó có cả tính ước lệ, tính tượng trưng, tính hiện thực, tính lãng mạn… và có thể có nhiều “tính” khác nữa mà chúng ta chưa phát hiện hết. Nếu từng ấy “tính” đều tranh nhau phát huy tác dụng không có một sự chủ đạo nào, thì có lẽ sân khấu tuồng sẽ trở thành một món “tả pín lù” chứ không thế thành nghệ thuật được! Nhưng, rõ ràng sân khấu tuồng là một nghệ thuật. Và nghệ thuật thì không thế nào chỉ là may rủi mà nên. Cho nên, khi tìm hiểu một nghệ thuật nào, chúng ta phải tìm hiểu cho được phương thức của nó. Phương thức ấy dù chưa được phát ngôn thành khái niệm thì cũng toát ra từ những hiện tượng lặp đi lặp lại trong các thủ pháp của nghệ thuật truyền thống. Nếu các nhà triết học cổ đại đã nhờ thường xuyên quan sát hiện tượng tự nhiên mà tìm ra quy luật thì chúng ta cũng có thể quan sát nghệ thuật mà tìm ra cách thức thể hiện của nó, làm cơ sở cho những công trình nghiên cứu hoàn chỉnh hơn. Ăngghen đã nói: “Tính cách con người không chỉ thể hiện ở việc mà con người ấy làm, mà còn ở cách mà con người ấy làm việc ấy”. Cái cách ấy không chỉ góp phần làm rõ tính cách từng con người, mà còn góp phần làm vẻ độc đáo, cho phong cách dân tộc, phong cách nghệ thuật. Cái cách ấy hiện nay giới khoa học gọi chung là phương thức, ở nghệ thuật, nó là phương thức diễn đạt luôn luôn đi cặp kè theo phương pháp phản ánh. Lâu nay, không ít người khi nói đến hiện thực trong nghệ thuật thì chi chấp nhận phương thức tả thực, và khi thấy một nghệ thuật nào không tả thực liền cho là không hiện thực. Lầm lẫn ấy là do quen niệm đổng nhất phương pháp phản ánh với phương thức diễn dạt, là kiểu quan niệm thiếu biện chứng. Vì nghĩ như thế, nên trong vấn đề phương pháp nghệ thuật dân tộc, cũng như ở tuồng, tôi cho rằng vấn đề phương thức diễn đạt rất quan trọng. Một số nhà nghiên cứu và nhà lý luận học từ nước ngoài về, thường cho rằng cha ông ta chỉ sáng tạo theo kinh nghiệm chứ làm gì thời ấy đã biết đến phương pháp! Đúng là cha ông ta chưa biết đến chữ “phương pháp”. Tuy nhiên, trong triết học, văn học truyền thống, họ đã biết đến chữ ”pháp”. Trong chữ “pháp” ngày xưa có chứa đựng chữ phương pháp của chúng ta ngày nay. Và ngay khi kinh nghiệm đã được đúc lại ổn định thành “phép” (pháp), thì đó đã là phương pháp rồi. Về mặt cách thức thì, khi một nền nghệ thuật đã có phong cách rõ và phong cách ấy được giữ vững qua nhiều tác phẩm, nhiều thời kỳ, thì thế nào cũng do một quá trình sáng tạo có cách thức. Sân khấu tuồng rõ ràng là đã ổn định được phong cách. Như thế không thể nói rằng nó không có cách thức. Cách thức tái hiện của tuồng dù không được người xưa phát ngôn hoàn chỉnh, cũng có thể tìm thấy ở cách sáng tạo, và ở những phát ngôn lẻ tẻ của họ. Cách thức cũng thể hiện ở quan điểm về cái đẹp, ở cách giải quyết mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể thẩm mỹ, ở lô gích xây dựng thủ pháp, thủ đoạn nghệ thuật và ở vai trò chủ đạo của một thủ pháp đối với các thủ pháp khác, làm cho thủ pháp ấy trở thành tính cứu cánh (tính mục đích) của phương thức nghệ thuật. Sân khấu tuồng lấy mô hình làm thủ đoạn nghệ thuật chủ yếu. Như thế, chúng ta có thể nhìn qua công việc sáng tạo mô hình của nó để thấy đuợc cứu cánh nghệ thuật. Vậy, lô gích vận dụng mô hình của tuồng như thế nào? Chúng ta đã thấy rằng sân khấu tuồng dùng những quy tắc âm dương, cân đối… để làm đẹp chất liệu cuộc sống, nhưng những quy tắc ấy không được làm cho mô hình ngược lại cuộc sống. Và, trên tất cả các quy tắc, sân khấu tuồng lấy việc thuận theo cuộc sống làm quy tắc chỉ đạo. Nhà nghệ tuồng từ xưa đã yêu cầu mọi sáng tạo đều phải phù hợp với nhân vật trong hoàn cảnh thật của nó, phải thấu tình đạt lý.

Căn cứ vào những gì đã nghiên cứu, tôi cho rằng sân khấu tuồng là một sân khấu hiện thực vì nó yêu cầu thể hiện chân thật cuộc sống bằng những tính cách vừa mang tính khái quát (tinh), vừa mang tính cụ thể muôn màu muôn vẻ (khí), vừa rõ cuộc sống bên trong (thần), vì nó lấy lô gích cuộc sống làm lô gích chỉ đạo xây dựng hình thức kết hợp với những quy tắc riêng về hài hòa của nó. Điều này chắc không khỏi gây ra một số tranh luận, vì lâu nay khá nhiều người cho tuồng chỉ là “một sân khấu tượng trưng” có một ít “tính hiện thực” mà thôi. Họ khẳng định tính chất tượng trưng của tuồng ở chỗ nó đánh giặc bằng gươm giáo gỗ, uống rượu bằng cốc gỗ, phi ngựa chỉ bằng cái roi, khóc bằng cách đưa tay gạt ngang mắt, cười bằng cách khoa tay…

Sở dĩ như thế vì: đối tượng của sân khấu tuồng không phải là ngựa, rượu, hay gươm, giáo, mà là con người. Nó giản lược việc tái hiện gươm, giáo… là nhằm tập trung vào tái hiện con người. Và qua hành động của con người biểu hiện tinh vi, người xem có thể thấy được gươm, giáo qua trí tưởng tượng của mình. Sân khấu tuồng không hề lấy roi ngựa thay thế con ngựa. Khi biểu diễn, người diễn viên làm một chuỗi động tác nhảy lên một con ngựa vô hình, và cái roi cũng chỉ làm đúng chức năng và vị trí cái roi. Chỉ trong một vài trường hợp cá biệt cái roi mới được dùng để tượng trưng cho con ngựa (như trong vở Mạnh Lương bắt ngựa). Như thế, thủ pháp tượng trưng không phải là thủ pháp cơ bản mà chỉ là thủ pháp gây hiệu quả. Nghề diễn tuồng cũng không cho phép dùng động tác gạt nước mắt thay thế cho khóc, khoa tay thay thế cho cười, mà đó chỉ là những động tác kịch câm đi đôi với biểu diễn cái khóc, cái cười một cách chân thật trên nét mặt. Nếu có những diễn viên tuồng chỉ gạt nước mắt mà không thể hiện cái khóc, chỉ khoa tay mà không thể hiện cái cười thì đó chỉ là những “thợ diễn” mà thôi! Một số người khác không chịu nhận nghệ thuật tuồng là hiện thực vì nó không phản ánh giống hệt con người trong cuộc sống. Họ bảo: Con người thật làm gì lại có chuyện hát, múa, kẽ mặt như thế?.

Trước tiên, đây là sự lầm lẫn giữa quan điểm sân khấu tâm lý và quan điểm sân khấu tổng thể. Ở sân khấu tâm lý cơ thể người diễn viên đúc hợp với cơ thể của nhân vật và toàn bộ người diễn viên là phương tiện của nhà viết kịch, ở sân khấu tổng thể, người diễn viên là mâu thuẫn thống nhất với nhân vật, và người diễn viên không phải là phương tiện của nhà viết kịch, mà anh ta là một tác giả thứ hai dùng cơ thể của mình làm phương tiện của chính mình, tái hiện cuộc sống do kịch bản gợi cho. Do đó, chúng ta đã thấy ở sân khấu kịch nói ta (theo sân khấu tâm lý) diễn viên không bao giờ hát, múa, nếu bản thân nhân vật không hát múa. Khi nhân vật kịch nói bị trói, đạo diễn cho trói luôn tay diễn viên. Nhung ở sân khấu tuồng, diễn viên chỉ gợi cho khán giả hiểu là nhân vật bị trói chứ không tự trói tay mình vì trói tay mình tức là trói cả một phương tiện thể hiện chủ yếu của mình. Mặt khác, ở ý kiến trên còn có sự đổng nhất, lầm lẫn giữa hiện thực và tả thực. Đã từng có nhà nghiên cứu nói: “âm nhạc không hiện thực bằng văn học!”. Nguồn gốc của nhận thức sai lệch ấy cũng là sự lầm lẫn trên kia. Đáng lẽ phải nói: “Âm nhạc không tả thực bằng vàn học”, cũng như nói hội họa không yêu cầu tả thực như nhiếp ảnh thì đúng hon. Không có một nguyên lý mỹ học đúng đắn nào khảng định rằng mọi nghệ thuật hiện thực đều phải tả thực cả! Ngược lại, những nghệ thuật quá thiên về tả thực dể dẫn đến chủ nghĩa tự nhiên, khó tái hiện được bản chất cuộc sống. Sân khấu tuồng là một sân khấu hiện thực, nhưng lại không phải là sân khấu tả thực như kịch tâm lý. Nó là một sân khấu hiện thục tả ý. Đặc điểm cơ bản của phưong thức hiện thực tả ý là: nó rất chú trọng tái hiện bản chất, nó không ngần ngại cách điệu, cường điệu hiện tượng làm cho nó phản ánh đúng bản chất, và nó vừa tả để gợi  cho người xem tưởng tượng thêm, không mô tả râu ria tỉ mỉ. Đặc biệt, nó quan tâm làm cho khán giả thấy được cái bên trong, cái đằng sau của con người và cuộc sống bằng những thủ pháp giả định. Phưong pháp hiện thực tả ý gắn liền với quan điểm mỹ học cổ đại không tách biệt chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ do quan niệm tổng thể văn học cũng như trong biểu diễn. Những đoạn độc thoại của các nhân vật trong tuồng, với lời thơ đầy hình ảnh, với lời diễn như ca hát rõ ràng là những cái không thực tí nào. Qua mỗi vòng đi của diễn viên, không gian sân khấu đã trải qua hàng trăm dặm, cũng là cái giả định. Kim Lân, Linh Tá, rình nấp để nghe ngóng hành động của Lê Tử Trình chỉ cách Lê Tử Trình có một bước, ngồi lổ lộ trước mắt khán giả, mà Lê Tử Trình không thấy cũng không hay biết; những nhân vật phản diện của tuồng trong độc thoại, bộc lộ cả những âm mưu đen tối của chúng, thế mà bộ mặt gian xảo của chúng vẫn không bị lộ ra dưới mắt những nhân vật trong cuộc; Lý Phụng Đình giả, do con yêu cá hóa thành chỉ được hóa trang bằng hai chấm đỏ hai bên má trong khi Lý Phụng Đình thật đỏ cả mặt mày, thế mà Thiện Công và Loan Dung vẫn không phân biệt… đều là những chuyện “không thể nào chấp nhận được” ở sân khấu tả thực.

Cũng do phương pháp hiện thực tả ý, nên việc khắc họa tính cách của tuồng cũng không giống như cách khắc họa của phương thức tả thực. Đó là cách tái hiện tính cách thiện ác phân minh mà chúng ta đề cập ở phần văn học. Nghệ thuật biểu diễn tuồng yêu cầu khẳng định ngay tính cách nhân vật khi nó mói xuất hiện. Từ bộ đi, dáng đứng, cái liếc mắt, cái sắc mặt, cái khoa tay, đều phải làm cho khán giả biết được nhân vật ấy là trung hay nịnh, gian xảo hay hung bạo, bộc trực hay bình tĩnh, tướng võ hay văn quan, bình dân hay quý tộc… Phương thức tái hiện ấy đã làm cho tuồng chịu cái tiếng “khen oan” là nghệ thuật tượng trưng, ước lệ, của những người lấy tiêu chuẩn của phương thức tả thực để đánh giá nó. Phương ngôn ta có câu: “Xem mặt bắt hình dong”. Câu phương ngôn ấy cũng cho ta thấy cái cách xét người rất quen thuộc của dân tộc ta từ xưa là nhìn diên mạo, dáng dấp, lời ăn tiếng nói, đoán được bản chất. Nghệ thuật biểu diễn tuồng đã dựa vào đặc điểm ấy của nếp nghĩ dân tộc ta mà khắc họa tính cách. Nếu trong đời sống có những con người mà diện mạo, dáng dấp, không phải ngay tiếp xúc lần đầu đã lộ rõ bản chất, và không phải bất cứ người nào cũng biết xét người tinh như thế cả, thì, vói tư cách là nghệ thuật, tuồng phải làm nhiệm vụ của “con mắt tinh đời” giúp cho khán giả nhìn qua con mắt nghệ thuật của nó đế nhận thức cuộc sống. Có thể nói rằng sân khấu tuồng không nhìn cuộc sống bằng con mắt thường, con mắt cơ thể, cũng tức là con mắt thực nghiệm, mà nhìn bằng con mắt nhận thức, con mắt cúa trí tuệ, con mắt “thấu tình đạt lý” như đã nói trên kia. Và cũng chính nhờ đạt lý kèm chặt thấu tình, hiện thực kèm chặt tả ỷ nên tả ỷ (cách điệu hóa) trong tuồng không dẫn đến siêu thực. Ngược lại, cũng nhờ thấu tình đi với đạt lý, tả ý đi với hiện thực, mà hiện thực trong tuồng không dẫn đến tự nhiên. Cái kỳ diệu của phương pháp nghệ thuật tuồng là ở đó. Tuy thế, chắc cũng còn có người thắc mắc: “Nói thế nghe cũng có lý, nhưng tại sao ở sân khấu tuồng cứ nịnh là phải mặt mốc, trung là phải mặt đỏ? Như thế, không công thức, ước lệ là gì?

Không hiểu thắc mắc ấy có chịu ảnh hưởng gì của câu thơ:

Người trung mặt đỏ đôi tròng bạc

Đứa nịnh râu đen mấy sợi còi

Trong bài thơ “hát bộ” của cụ cử Trị họa lại bài thơ “Từ Thứ quy Tào” của Tôn Thọ Tường không? Thật ra, cụ cử Trị không có ý tả đám hát bộ, mà chỉ mượn hát bộ để chỉ tên Tôn Thọ Tường. Do đó, cụ chỉ dùng vài nét của tuồng cần thiết cho yêu cầu của cụ. Vả lại, hình tượng mặt đỏ, râu còi của cụ chỉ nhằm nói lên thái độ yêu ghét rạch ròi mà thôi. Nhưng nếu nghiên cứu tuồng mà nói rằng tất cả nịnh trên sân khấu đều mặt mốc thì quả là thiếu sót. Hãy chỉ nhìn thử vào mặt kẻ của nãm anh em họ Tạ, năm thằng nịnh điển hình trong tuồng Sơn hậu: mỗi thằng một kiểu mặt khác nhau và không phải thằng nào cũng mốc. Mặt nịnh không phải toàn mốc đã dành, mà mặt trung cũng không phải toàn đỏ. Mà cũng không phải mặt trung toàn đẹp, mặt nịnh toàn xấu. Mặt trung như Phàn Đinh Công, Tạ Ngọc Lân, Hoàng Phi Hổ… trong tuồng đều là những mặt “rằn” biểu hiện “diện mạo xấu xí”; những mặt “rằn” ấy cũng có nét riêng cho mỗi người,  và “rằn” nhưng “rằn trung” và “rằn nịnh” cũng có khác biệt. Vua Trụ, được kẻ mặt đỏ đó thì sao?

Và, sự phát triển của hóa trang tuồng càng dễ thấy hơn khi nó đi vào những vở mới, chưa có trong vốn cổ truvến như Lục Vân Tiên, Phạm Công – Cúc Hoa, Tái sinh kỳ ngộ, Trương Dồ Nhục… Nếu có những diễn viên chỉ biết kẻ theo lối copy lại một kiểu mặt của nhân vật vở này cho nhân vật cùng loại một vở khác mà không biết tạo nên những nét riêng biệt, chỉ biết cái tinh, chỉ sao chép mô hình, cứng đờ, chỉ “học chết dùng chết” mà không biến hóa mô hình, không tạo ”khí’ thì quả thật là diễn viên kém. Đó chỉ là lỗi của những diễn viên ấy chứ không phải lỗi của phương thức thể hiện tuồng. Và đó cũng chỉ là hậu quả của nạn “tam sao thất bản” khuôn phép truyền thống. Điều ấy không thể nào tránh khỏi trong hoàn cảnh đa số diễn viên tuồng bị thất học thời trước. Như thế, ta thấy ngay cả hóa trang, bộ phận mang nhiều tính ước lệ nhất trong nghệ thuật diễn tuồng, cũng không phải đơn điệu, công thức, mà trái lại, khá đa dạng. Nó cũng không phải là ước lệ, tượng trưng chủ nghĩa, mà chính là những thủ pháp đột xuất kết hợp nhằm đạt hiệu quả hiện thực tả ý. Nếu như mặt nịnh có nhiều kiểu khác nhau, nhưng mặt nào cũng ít nhiều có nét nịnh, là nó muốn “tả ý” cái bản chất gian nịnh đã được diễn viên nhận thức và đánh giá. Nếu Hoàng Phi Hổ (trung) và Võ Tam Tư (nịnh) đều kẻ mặt tròng xéo là vì trong cuộc sống thường có những kẻ nịnh người trung giống khuôn mặt nhau. Nhưng mặt Võ Tam Tư lại thêm nhiều nét rằn hơn Hoàng Phi Hổ, là vi nó muốn “tả ý” cái bản tính gian nịnh của Võ Tam Tư. Mặt Lý Phụng Đình thật thì toàn đỏ, nhưng mặt Lý Phụng Đình giả thì chỉ có hai khoanh tròn đỏ hai bên má, chính vì nó muốn “tả ý” con yêu cá giả Lý Phụng Đình, nó tái hiện cái giả ấy theo yêu cầu tái hiện cuộc sống đã nhận thức và đánh giá.

Đặc điểm cuối cùng của phưong pháp hiện thực tả ý là nó thúc đẩy nghệ sĩ kết hợp chặt chẽ hiện thực với lý tưởng trong sáng tác. Nếu nghệ thuật biểu diễn với nguyên tắc tinh, khí, thần đã kéo văn học tuồng đi vào phương pháp hiện thực, thì ngược lại, kịch bản thơ đã đặt cơ sở lý tưởng hóa cho nó. Sân khấu tuồng vừa tôn trọng sự phát triển chân thực của cuộc sống, lại vừa đẩy cuộc sống phát triển theo ước mơ, lý tưởng của tác giả và nhà nghệ thuật. Nó đặt những nhân vật trung tâm trong những tình cảnh rất khắc khe, buộc họ chịu những sự hy sinh rất lớn, nhưng đổng thời lại cố tạo cho nhũng hy sinh ấy những hậu quả đẹp đẽ trông thấy nhãn tiền. Những hậu quả lý tưởng ấy có khi được giải quyết do một sự kiện thực tế, có khi bằng những yếu tố huyền thoại. Trong tuổng “Tam nữ đổ vương”, Bích Hà kiên quyết đi chết thay cho chánh hậu với ý muốn làm một việc nghĩa, nhưng lại được Triệu Tử Cung cứu khỏi trong dự định giải cứu chánh hậu. Triệu Đình Long (tuồng “Dương Chấn Tử”) vì trung quân mù quáng, đã đưa vợ con đi chết thay cho mẹ con nhà vua, nhưng con thì được tiên cứu, vợ lại được các anh hùng cứu trong trận phá pháp trường. Tiêu biểu nhất cho yếu tố lý tưởng trong tuồng có lẽ là hình tượng Khương Linh Tá chắp đầu và đưa đèn cho Đổng Kim Lân, hình tượng Đào Phi Phụng được Quan Công kết râu vào để giúp chàng cải trang cứu nước, hình tượng Diệm Cửu Quỳ gọi mặt trời mọc lại giữa đêm cho ông tiếp tục truy kích tiêu diệt quân giặc… Yếu tố lý tưởng không những chỉ ảnh hưởng trong cốt truyện tuồng, mà còn được biểu hiện rất đậm nét trong những đoạn độc thoại trữ tình mà Đào Tấn là cây bút tiêu biểu. Và như thế yếu tố trữ tình nằm ngay trong cách thể hiện nhân vật của tuồng. Cái điển hình, cái chân thực của các tính cách tuồng luôn luôn là cái điển hình, cái chân thật lý tuởng. Chính do yêu cầu của tính lý tưởng hóa nên ta thấy sân khấu tuồng truyền thống rất ít khi đưa những nhân vật trung bình lên hình tượng trung tâm, mà đưa toàn những con người đại diện cho lý tưởng thời đại, những ngưòi anh hùng, liệt nữ. Trong mỗi con người như thế, cái chân thực và cái lý tưởng thường được chú ý khắc họa rõ rệt, từ văn học đến biểu diễn. Ta hãy thử xem lại vài nhân vật tiêu biểu nhất như Khương Linh Tá, con người đã được sân khấu tuồng cho chắp lại đầu sau khi bị chém đứt, biến thành ngọn đèn đưa bạn qua đèo, sẵn sàng chịu chết để cho Đổng Kim Lân phò chúa trốn ra khỏi nanh vuốt kẻ địch. Hay như Tạ Ngọc Lân, ông già đã dám hy sinh thân mình giết đứa con phản nghịch để giành lại sự “trùng quan” cho cơ nghiệp của “thiện Triều”, mà theo ông cũng là cơ nghiệp của đất nước

Qua vài nét của cách tái hiện của hai nhân vật lý tưởng tiêu biểu ấy, ta thấy khá rõ rằng nhờ nguyên tắc thấu tình đạt lý, hiện thực và lý tưởng ở tuồng gắn chặt với nhau và nhờ sự kết hợp chặt chẽ với yếu tố trữ tình, tính hiện thực của nó đã đạt được mức cao hơn cuộc sống bằng cách xây dựng những nhân vật lý tưởng nhưng chân thật, chứ không lao vào việc tái hiện những con người gọi là rất thực nhưng thực chất là không vươn khỏi cuộc sống tầm thường, những con người sống một cuộc sống không lý tưởng. Và sự kết hợp giữa tính hiện thực, tính lý tưởng, tính tượng trưng, tính ước lệ…, dưới sự chủ đạo của tính hiện thực, đã tạo ra cái mà tôi gọi là phương pháp hiện thực tả ý. Cái tên gọi ấy có thế chưa thỏa đáng. Có bạn bảo tôi: Cứ gọi nó là phương pháp hiện thực đa dạng có được không? Tôi chưa dám gọi hẳn như thế, nhưng tôi cho nó là mầm mống, tiền đề cho phương pháp hiện thực đa dạng, một phương pháp hiện đại trong vãn nghệ thế giới hiện nay, mà sân khấu tuồng đã biết đến ở một dạng còn thô sơ, tự phát, nhưng cũng rất đáng tự hào. Nó thống nhất với phương pháp của văn nghệ dân gian ta.

Nhân đọc “Kiến văn tiểu lục”, tôi rất thấm thìa vể mấy dòng tâm sự của Hoàng Đức Lương⁽¹⁾: Đức Lương này học làm thơ, chỉ trông vào bộ bách gia đời Đường, còn như thơ văn thời Lý, Trần thì không khảo cứu vào đâu được! Mỗi khi nhặt nhạnh ở giấy tàn rách nát được một vài câu, thường cầm sách than thở, có ý đổ lỗi bậy cho hiền nhân quân tử lúc bấy giờ. Than ôi! Một nước văn hiến xây dựng đã mấy ngàn năm, có lẽ nào không có quyển sách nào đế làm căn bản, mà phải tìm xa xôi để học thơ văn đời nhà Đường, há chẳng thương xót lắm sao ?”. Những lời dạy của các đổng chí lãnh tụ Đảng ta và việc cố gắng phát hiện những đặc điểm dân tộc trong nghệ thuật, cộng vào đấy lời tâm sự thiết tha của Hoàng Đức Lương từ những thế kỷ xưa vọng lại, chứa chan một niềm tự hào dân tộc, đã khiến tôi quên mất trình độ non kém của mình, dám nêu lên một vấn đề quá lớn so với tầm vóc, không dám mong được một lời khen nào mà chỉ ước ao được sự tiếp sức đầy nhiệt tình của nhiều bạn “đồng thanh, đồng khí”.

Tóm lại, phương pháp hiện thực tả ý mà tôi cố rút ra từ thực tiễn tuồng gổm có những đặc điểm sau đây:

1. Nó kết hợp linh hoạt giữa miêu tả và biểu hiện, nó tái hiện hiện thực bằng nhiều thủ pháp đa dạng: ngụ ý, cách điệu, trữ tình, huyền thoại, tuyệt đối không tả thực.
2. Nó kết hợp biện chứng, nhuần nhuyễn, trong mỗi hình tượng nhân vật giữa phản ánh và đánh giá, bằng cách kết hợp linh hoạt các phương tiện văn xuôi, văn vần, thơ trong kịch bản và nói, hát, kịch câm, múa trong biểu diễn. Mỗi hình tượng nhân vật của nó là sự tích hợp của ba thành phần: nhân vật, tác giả, diễn viên.
3. Nó kết hợp giữa hiện thực và lý tưởng, luôn luôn chú ý xây dựng những nhân vật lý tưởng và nêu cách kết thúc lý tưởng.
4. Nó đặc biệt quan tâm phơi bày cho được cái hiện thực vô hình bên trong của bản chất sâu kín của nhân vật, bằng cách cách điệu hóa cái diện mạo bên ngoài, không mô phỏng theo cái diện mạo trực tiếp của nhân vật.
5. Nghệ thuật biếu diễn của nó không xây dựng theo kiểu thực nghiệm nhưng xây dựng theo kiểu mà xưa gọi là làm trò làm tuồng, nay xin tạm gọi là trình diễn (nữ có thể đóng nam, nam có thể đóng nữ, trẻ có thể đóng già, già có thể đóng trẻ… nhờ nắm vững các mô hình loại nhân vật).
6. Nó khẳng định vững vàng sân khấu là giả, và cái chân thực của nó là cái chân thực gợi cảm, không đúc hợp.
7. Nó đưa khán giả tham gia vào quá trình sáng tạo sân khấu.

8.Nó là phưong pháp nghệ thuật biện chứng cổ đại của loại hình sân khấu tổng thể Á Đông, mà tuồng có nét độc đáo riêng.

9.Nhờ các đặc điểm trên, nó phát huy cao chức năng nhận thức và giáo dục của sân khấu, đồng thời cũng phát huy cao chức năng thẩm mỹ, giải trí.

Tuy nhiên, những đặc điểm chủ yếu kể trên chỉ là những tinh hoa được rút ra nhằm có thể vận dụng phương pháp hiện thực tả ý trong sân khấu hiện đại. Còn cách vận dụng phương pháp ấy trong sân khấu tuồng truyền thống không phải vở nào, tác giả nào, thời kỳ nào cũng đạt được đầy đủ những tinh hoa ấy. Sự hình thành phương pháp ấy trong sân khấu tuồng chắc chắn không phải là ngẫu nhiên, và chắc cũng không phải ngay lúc hình thành đầu tiên nó đã mang đầy đủ những tinh hoa trên kia. Vậy, nó đã hình thành do những nguyên nhản nào và trên những cơ sở gì?

Đến đây, tôi chợt nhớ đến câu viết của họa si Phạm Công Thành mà tôi rất tâm đắc: “Kế thừa truyền thống không phải là hướng tới một số hình thức sẵn có nào đó, mà phải tìm cho ra nguyên nhân đẻ ra các hình thức ấy”. Vừa rồi tôi đã thử tìm ra nguyên nhân của hình thức tuồng cổ là phương pháp hiện thực tả ý, mầm mống của phương pháp hiện thực đa dạng, cao hẳn hơn hiện thực thực nghiệm, tả thực. Bây giờ tôi lại muốn tìm thêm nguyên nhân đẻ ra phương pháp ấy, vì nó không chỉ biểu hiện ở tuồng, mà còn quán triệt cả mọi nghệ thuật truyền thống, rõ nhất trong nghệ thuật tạo hình mà tranh và điêu khắc gỗ dân gian là tiêu biểu.

Trước tiên, xin nhắc lại, phương pháp hiện thực tả ý này không dung nạp và cũng không có bóng dáng một khái niệm chủ nghĩa nào cả. Nó không phải từ một tư trào có tính chất duy lý, mà là từ trực giác sáng tạo nghệ thuật dân gian ta vốn bị chi phối bởi phép biện chứng của tự nhiên về mối quan hệ giữa con người và môi trường, về chủ thể và khách thể trong cảm thụ và sáng tạo. Mối quan hệ ấy đã được giới bác học cổ đại đúc kết từ xa xưa trong luật “thiên nhân hợp nhất”, “nhân thân tiểu thiên địa” và còn dấu vết trong một số câu tục ngữ.

Ănghen đã dạy chúng ta: “Cần phải nghiên cứu lại toàn bộ lịch sử, cần phải điều tra chi tiết những điều kiện tồn tại của các hình thái xã hội khác nhau trước khi định rút ra từ đó những quan niệm chính trị, pháp luật, thẩm mỹ, triết học, tôn giáo… tương ứng với chúng, về điểm này, cho đến bây giờ, người ta làm được rất ít, bơi vì ít người chịu gắn vào việc đó một cách nghiêm túc”.

Vâng lời dạy của Ănghen, tôi thử tìm mối liên hệ từ phương thức sản xuất kinh tế, cơ sở tạo nên con người và tư duy, đến phương thức diễn đạt nghệ thuật, mạnh dạn rút thử ra phương pháp hiện thực tả ý. Sự hình thành phương pháp hiện thực tả ý trong tuồng truyền thống trước tiên là do quan điểm triết mỹ học cổ truyền như đã nói trên kia. Về mặt trực giác, có thể nó đã hình thành do “phong cách thơ” của dân tộc ta. Theo tôi, không phải người dân tộc nào cũng có cái nhìn hiện thực một cách rất thơ như dân tộc Việt Nam. Phong cách thơ mà tôi nói ỏ đây không phải chỉ thể hiện ở chỗ người Việt Nam chúng ta, từ nhà chính trị đến người dân cày đều thích làm thơ, mà chủ yếu là ở chỗ, khi nhìn vào cuộc sống, người Việt Nam luôn luôn biết rút ra những nét cốt tủy thật cô đọng chứ không hề bị chi phối bởi những chi tiết nhỏ. Chính cách nhìn ấy đã đẻ ra lối tái hiện giản dị, cô đọng, tập trung và tiêu biểu, tưởng như tượng trưng nhưng không phải tượng trưng trong nghệ thuật ta, mà tôi gọi là tả ý. Phong cách tả ý ấy không chỉ thấy trong sân khấu tuồng, chèo, trong thơ, mà còn chi phối khá rõ nét trong mỹ thuật truyền thống. Từ hội họa, điêu khắc đến sân khấu truyền thống, nghệ thuật Việt Nam ta mang rõ rệt một phong cách vừa gợi vừa tả, uyển chuyển, linh hoạt. Thơ ta giàu chất thơ đã đành mà cả những bức tranh, bức tượng, bức chạm gỗ cũng đều là những bài thơ. Nó trong sáng, giản dị, súc tích, khác hẳn tính chất rườm rà, của nghệ thuật tả thực của nhiều nước châu Ảu. Đó cũng là một kiểu hiện thực theo thể tỷ, thể hứng. Bên cạnh sự chi phối của phong cách thơ của dân tộc ta, phương thức tả ý còn có thể nảy sinh do sự kết hợp khách quan giữa thơ và trò diễn trong quá trình hình thành sân khấu tuồng. Như chúng ta đều biết, văn học cổ của ta hầu hết là thơ, ở thơ, tính trữ tình là chủ yếu, vì nó nói lên tâm tư của tác giả trước thiên nhiên hay xã hội. Ngược lại ở trò diễn, tính mô phỏng (tạo hình) là chủ yếu, vì nó nhại lại những lời nói, cử chỉ của con người trong khi hành động. Mặt khác, thơ lại là sáng tạo của nho gia là chính, trò diễn lại là sáng tạo của quần chúng, của diễn viên là những người lao động. Ngôn ngữ của thơ là hình ảnh, nó có thể nói xa xôi, bóng gió, thoát khỏi chân thực đời sống, biểu hiện ước mơ. Ngôn ngữ của trò diễn lại là giọng nói, cách nói và cử chỉ, nó không thể nào thoát ly chân thực. Phải chăng do nhũng đặc điểm ấy mà ta thấy khái niệm tinh khí, thần, những khái niệm của triết học duy vật cổ đại thời phong kiến, được nêu cao trong nghệ thuật sáng tạo tuồng? Nhìn vào lịch sử tuồng truyền thống, ta thấy khá rõ rằng: tùy từng tác giả, từng thời kỳ, nó có sự nghiêng ngả nhất định hoặc mang tính tả thực, hoặc mang tính tả ý. Sự nghiêng ngả ấy biểu lộ rất rõ trong văn học kịch bản, có lẽ vì nó chịu ảnh hưởng của sự phát triển tính hiện thực và trữ tình trong văn học chữ viết. Ngược lại, phong cách hiện thực tả ý lại khá thuần nhất trong nghệ thuật biểu diễn. Có thề nói rằng nghệ thuật biểu diễn, do quy luật phát triển khách quan của nó, là ngươi giữ vững vai trò chủ đạo của tính hiện thực, người lèo lái của phương pháp hiện thực tả ý trong sản phẩm tuồng truyền thống.

Một số không ít người hiểu một cách sai lệch rằng tái hiện cuộc sống y như cái dạng tự nhiên của nó là một điểu kiện không thể thiếu được của một sân khấu hiện thực. Từ cách hiếu ấy, họ đi đến cho rằng chỉ có sân khấu kịch nói tâm lý nhập cảng từ châu Âu sang là đủ điều kiện đê trở thành sân khấu hiện thực, và “tương lai sân khấu Việt Nam thuộc về kịch nói”, còn các loại kịch hát dân tộc chẳng qua chỉ sống ngày nào hay ngày ấy mà thôi, vì “nó rất khó hiện thực”!

Phương pháp tả ý của nghệ thuật tuồng và nghệ thuật dân gian dân tộc ta, theo tôi, nó rất hiện thực. Với những thủ pháp đa dạng, sân khấu tả ý có khả năng khái quát cuộc sống rộng hơn, sâu hơn sân khấu tả thực rất nhiều. Nó giúp cho khán giả nhìn suốt tâm can nhân vật, nó còn giúp cho tầm mắt cúa họ mở mấy thước vuông của sàn gỗ kịch hát rộng gấp mười, gấp trăm lần sàn gỗ của sân khấu kịch nói tả thực hiện đại nhất. Làm sao sân khấu tả thực có thể cho khán giả vừa nhìn thấy Lê Tử Trình đang than thở trong phòng vắng, đồng thời vừa thấy Kim Lân, Linh Tá đang từ ngoài thành lén vào rình nấp sau tường? Làm sao sân khấu tả thực có thể biểu hiện được nỗi đau khổ, uất ức của Bạch Xà giữa cuộc đánh phá thiên la địa võng mà ở đấy hành động tâm tư và hành động chiến đấu của nhân vật cùng diễn ra song song? Nó là sân khấu còn thực hơn thực ở chỗ không bằng lòng ở cuộc sống tầm thường mà chú ý vươn tới cuộc sống lý tưởng, tái hiện những con người điển hình cho lý tưởng thời đại nhưng rất chân thực.

Phương pháp tả ý của sân khấu tuồng còn nổi bật bởi sự kết hợp hợp lý giữa phương thức tạo hình của nghệ thuật diễn xuất với phương thức biểu hiện của nhạc và múa, nó giải quyết được sự hạn chế của sân khấu về mặt khái quát cuộc sống mà vẫn bảo đảm tính hiện thực. Cuộc sống là cái vô hạn nên sân khấu cứ luôn luôn bị mâu thuẫn giữa nó với cuộc sống. Phuơng thức tạo hình, mô phỏng cuộc sống dưới diện mạo trực tiếp, và cái khoảng không gian mấy mét vuông của sân khấu (dù có mở rộng đến trăm mét vuông đi nữa), buộc nó phải cắt xén cuộc sống thành tùng mảnh. Phương thức biểu hiện không mô phỏng cuộc sống dưới diện mạo trực tiếp mà chỉ khái quát cuộc sống. Nó có khả năng làm cô đặc cuộc sống lại trong một diện nhỏ, nhưng cuộc sống ở đây chỉ còn chất mà không còn dạng. Sân khấu dùng con người làm phương tiện để tái hiện cuộc sống, cho nên phương thức chủ yếu của nó phải là tạo hình. Nhưng nếu chỉ tạo hình thôi thì không khái quát được chiều rộng lẫn chiều sâu (cái sâu kín bên trong). Phương thức tả ý đã dùng thơ, hát đế biểu hiện cái bên trong của con người, dùng kịch câm, múa để khái quát bề rộng của không gian, khái quát tính cách nhân vật. Có thể nói rằng phương pháp hiện thực tả ý với sự kết hợp của phương thức biểu hiện vào phương thức tạo hình, đã biến mấy mét vuông của sân khấu tuồng thành cái “dãy càn khôn”.

Cuối cùng, phương pháp hiện thực tả ý là một thuận lợi căn bản, vì nó giải thích được đặc điếm của tính chân thực của sân khấu kịch hát nói chung và tuồng nói riêng. Thủ pháp chủ yếu của sân khấu kịch hát là dùng cái hư đế tái hiện cái thực, đó là nhũng thủ pháp của phuơng pháp tả ý khác hẳn với sân khấu tả thực dùng cái thật để tái hiện cái thực. Theo tôi, sân khấu kịch nói có thế dùng phương thức tả ý để dân tộc hóa, nhung nguợc lại, sân khấu kịch hát không thể nào dùng phương thức tả thực để “hiện đại hóa”.

KẾT LUẬN

Sau phần bàn về đặc trưng trong quyển “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng”,  (Nhà xuất bản Văn hóa xuất bản năm 1963), đây là lần thứ hai tôi lại bàn về vấn đề này. Lần trước, tôi chỉ mong bổ một nhát rựa khai hoang, mong được nhiều bậc đàn anh bắt tay vào nghiên cứu tuồng, để những vấn đề phát hiện được chín chắn, hoàn chỉnh hơn. Nhưng, từ ấy đến nay, vẫn chẳng có nhà nghiên cứu đàn anh nào đến cả, và lại chỉ có vài chúng tôi ôm cái di sản quá lớn của tuồng như “con thằn lằn ôm cột đình”! Phải chăng vì sân khấu tuồng không có tiền đồ, nó chỉ sống vất vưởng ngày nào hay ngày ấy?

Thật ra, khi đặt bước chân đẩu tiên vào tuồng, tôi cũng chưa chắc là nó có tiền đồ. Tôi chỉ nghĩ một cách đơn giản rằng: sân khấu tuồng có thể chết, nhưng nền sân khấu dân tộc nhất định vẫn tồn tại và phát triển với những hình thức mới hơn. Và nền sân khấu dân tộc mới nhất định phải kế thừa những tinh hoa của nền sân khấu dân tộc cũ, trong đó có tuồng. Như thế, dù tuồng không có tiền đồ, vẫn phải nghiên cứu nó. Càng nghiên cứu, tôi càng thấy ràng tuồng rõ ràng có tiền đồ trong nền sân khấu dân tộc tương lai, nếu ta hiểu tuồng một cách đúng đắn. Nếu hiểu tuồng là cân đai, mũ mãng, là văn biền ngẫu bác cổ, là gươm giáo, hia hài… thì quả là tuồng không có tiền đồ thật! Vì cái kiểu tuồng ấy chỉ có khả năng phản ánh xã hội và con ngưòi trong thời đại phong kiến. Nhưng nếu hiểu tuồng là phương thức khái quát nghệ thuật đặc thù với những phương tiện của nó, là kiểu sân khấu tổng thể cao, độc đáo và giàu tính hiện đại của Việt Nam, thì tiền đồ của tuồng lại vô cùng sáng lạn.

Tôi cho ràng tuồng có một tiền đồ vô cùng rộng lớn, trước tiên, ở chân trời rộng mở cho nó về đề tài cổ tích, huyền thoại, lịch sử, nhất là vói phương pháp hiện thực ngự ngôn (parabol) mà Đào Tấn, nhà soạn tuồng bậc thầy kiệt xuất đã mở đường. Sau đó, nó hoàn toàn có khả nàng đi vào đề tài cách mạng nếu có đạo diễn, tác giả, được đào tạo cho nó.

Một vài bạn có khuyên tôi nên liên hệ so sánh vói một số sân khấu các nước ngoài như Hy khúc Trung Quôc, sân khấu Bờ-rét ở Đức, sân khấu Xta-ni-láp-xki ở Liên Xô, nhưng điều ấy quả thực tôi không dám làm. Tôi chưa được cái may mắn đến tận các nước ấy xem tận mắt sân khấu của họ. Những điều đã được đọc qua trên một số tài liệu trong nước, thật chưa đủ để hiểu đúng sân khấu của nước ngoài. Tôi có liên hệ so sánh chút ít với các bộ môn bạn: chèo cải lương, kịch nói ta, cũng đã là điều hết sức liền lĩnh, nhưng phải làm, vì không thể đừng được, mong các ngành bạn thông cảm và chỉ cho những chỗ sai sót.

Như tôi đã nói trên kia, tập tài liệu nhỏ này là bước thứ hai của tôi bàn về nghệ thuật tuồng, Và đúng là nó cũng chỉ là bước thứ hai thôi, vì chắc là chưa hoàn chỉnh. Nếu lần này tôi có cố gắng đưa ra một số kết luận, thì nó cũng chỉ có giá trị rõ hon những gợi ý lần trước mà thôi. Và, tôi rất mong với những gợi ý rõ hơn lần này, sẽ được nhiều nhà nghiên cứu hoặc yêu tuồng, hoặc không yêu tuồng nhưng thiết tha xây dựng một nền sân khấu thực sự dân tộc, cùng tiếp tay nghiên cứu để có thể đi đến những kết luận chắc chắn hơn cho tuồng và từ đấy rút ra được những kết luận về đặc trưng của sân khấu dân tộc. Tuy nhiên, với những nhận thức còn chưa hoàn chỉnh ấy, tôi vẫn tin rằng sân khấu tuồng với tư cách là một kiểu trong loại hình sân khấu tổng thể tích hợp hiện đại hoàn toàn có đầy đủ khả năng tái hiện cuộc sống mới, con người mới, miễn là khán giả đừng nghe nó bằng lỗ tai cải lưong hay tân nhạc, đừng nhìn nó bằng con mắt kịch nói hay điện ảnh, và nhất là những người làm tuồng, bắt đầu từ tác giả, là những người chịu khó sáng tạo theo nguyên tắc “học chết dùng sông” của nghề tổ nghĩa là phải luôn luôn biết “tàn chế điệu”, chứ không quá mê miếng võ bình cũ rượu mới, cũng như miếng võ đang rất lưu hành hiện nay là “kịch tâm lý pha tuồng”. Muốn khắc phục tận gốc những lệch lạc ấy, không cách nào khác hon là toàn bộ giới tuồng, kể cả khán giả, phải hiểu tính chân thực của nó theo tính chân thật của sân khấu tả ý. Mặt khác, phải có những tác giả và đạo diễn không những thông thạo hát múa tuồng mà còn thông thạo cách xử lý không thời gian biện chứng của nó, tự hào về cách xử lý ấy, cũng như thông thạo quan hệ tích hợp “tuy một mà ba, tuy ba mà một” trong xây dựng hình tượng nhân vật của nó và xác định tính khoa học của mối quan hệ ấy. Có như thế thì mới tránh khỏi tình trạng chắp vá vào tuồng, những thủ pháp cơ bản của các kiểu sân khấu ảo giác, tâm lý, hay gián cách đơn thuần.

Lâu nay, không ít người ở kịch nói thường quy tội cho chúng tôi là bảo thủ khi muốn bảo vệ cách diễn đạt của tuồng mà chúng tôi cho là hiện đại, cũng như thường quy những lời khen của các chuyên gia nước ngoài đối với tuồng, chèo là “hiếu kỳ” (extotiame).

Đáng buồn biết bao nhiêu khi các đoàn tuồng, chèo của ta (củng như các nhạc cụ cổ truyền của ta) ra nước ngoài được hoan nghênh, nhưng lại đang chết dần chết mòn trong nước.

Theo tôi, tuồng, chèo không lỗi thời (mà còn rất hiện đại nữa là khác) về phương thức sân khấu. Nó là kiểu sân khấu tổng thể cao mà châu Âu và thế giới đang có xu hướng vươn tói. Cái “đại nạn” của tuồng, chèo là ở thực tiễn kế thừa và cách làm mất gốc, thô bạo đang tồn tại hiện nay. Đó là thực tiễn “gieo vừng ra ngô”.

(Hết)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P1)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P2)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P3)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P4)