Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P4)

14/10/2020

 

(Tiếp)

Chương III

MÚA TUỒNG

  1. Múa tuồng thực chất là những động tóc hình thể, động tác kịch câm múa hóa, được biểu diễn một cách nhịp nhàng cân đối vói sự kích thích trực tiếp và hữu cơ của động tác lời giàu tiết tấu và giai điệu, Và của nhạc đệm.

Nhìn qua truyền thống của múa tuồng ta thấy nó có những luật như âm dương, tả hữu, vay trả… Nó có xây dựng những bộ cơ bản như bộ chỉ, bộ khoát, bộ phân bua, bộ cấu, bộ kỷ… Nó lại còn đề cập đến cả múa mắt, múa gò má, lông mày… và cả những động tác đi lớp (đi theo tiết tấu trống), tuồng cũng liệt vào múa. Nếu thế, nếu chúng ta hiểu múa theo nghĩa “động tác hình thể biểu hiện…” thì đó không phải là cách hiểu “múa” trong tuổng. Nhiều bạn nghiên cứu múa khi xem các trích đoạn tuổng như ”Kim Lân biệt mẹ”, Phi Hổ lăn trướng”, “Phi Phụng chắp râu”…thì rất thích múa tuồng, nhưng sau khi đã xem nhiều vở tuồng toàn vẹn thì lại thắc mắc: “Trong múa tuồng, yếu tố kịch câm nhiều quá!”.

Như chúng ta đều biết, nghệ thuật diễn viên sân khấu đều có hai bộ phận chính: bộ phận động tác lời và bộ phận động tác hình thể. Hai bộ phận này có mối quan hệ hữu cơ. Động tác hình thể gổm hai loại: một loại đuợc biểu diễn song song với lời, một loại được biểu diễn không lời (vì nó bổ sung và phát triển lời). Nhưng nói chung, động tác hình thể lấy lời làm cơ sở. Một mặt nó luôn luôn dựa vào ý nghĩa của lời, một mặt nó dựa vào những động tác có thật của con người trong cuộc sống. Nếu chúng ta nhìn kỹ vào “múa tuồng” ta sẽ thấy nó còn giống động tác hình thể thông thường của nghệ thuật diễn viên. Về mặt ấy, trong múa tuồng ta thấy rất ít hoặc hầu như không có, những động tác múa thuần túy cả những bộ múa bê, siếng, lỉa, lăn, cũng chỉ là “múa hóa” những tư thế thường có của con người trong những trường hợp nội tâm nhất định.

Hãy so sánh bộ múa lên ngựa của tuồng với bộ múa lên ngựa của hý khúc Trung Quốc chẳng hạn, ta sẽ thấy bộ múa lên ngựa của tuồng vẫn còn rất gần trạng thái tự nhiên của trình tự động tác của một người lên ngựa trong cuộc sống, trái lại, bộ múa lên ngựa của hý khúc Trung Quốc thì gợi cho chúng ta cái “không khí lên ngựa”, còn động tác thì đã cách rất xa những động tác lên ngựa trong đời sống. Nói một cách khác, múa tuổng cổ mô phỏng con người lên ngụa, múa hý khúc chỉ biểu hiện quá trình ấy. Cho nên mặc dù đuợc gọi là múa, nhung múa tuồng về đại thể, không tác động hoàn toàn theo ngôn ngữ riêng của múa, mà chủ yếu là tác động theo quy luật tích hợp giữa động tác hình thể, động tác kịch câm và múa của nghệ thuật diễn viên tổng thể. Chính vì thực chất là động tác hình thể nên múa tuồng có mối quan hệ rất hữu cơ với lời tuồng. Nhà nghề thường nói: “Hát đâu bộ đó”. Ta lại làm một thí nghiệm nhỏ: thử đề nghị diễn viên tuồng nói cho một câu nói lối bình thuờng không khoa trương, hoặc nói lời tuồng theo kiểu văn xuôi (không nhấn mạnh tiết tấu và giai điệu) mà đổng thời lại phải múa. Chắc chắn là anh ta không thể làm đuợc. Trái lại, anh ta chỉ có thể làm động tác bình thuờng kèm theo câu nói không khoa truơng và cũng chỉ có thể làm một cử chỉ hoàn toàn tự nhiên kèm theo điệu nói văn xuôi. Và, nhìn lại sự diễn biến của múa tuồng qua nhiều vở, nhiều thể tài khác nhau, ta thấy rõ rằng nó thay đổi linh hoạt tùy theo tiết tấu, mà tiết tấu lời là cơ sở ban đầu. Lời tuồng càng khoa trương thì múa tuồng cũng càng khoa trương, cao nhất là trong những vở bi hùng và thấp nhất trong những vở hài hước. Như thế chúng ta có thể nói rằng nguyên nhân phát sinh ra múa tuồng chính là tiết tấu hóa, giai điệu hóa, trong nghệ thuật diễn viên. Múa theo lời chịu ảnh hưởng trực tiếp tiết tấu và giai điệu của làn điệu. Trong những làn điệu của tuồng thì nói lối là làn điệu đa dạng nhất về tiết tấu. Do đó, múa theo lời trong tuồng cũng phát triển sinh động nhất khi được đi đôi với nói lối. Bởi thế, nếu kịch bản văn học bỏ văn vần song quan (thể văn giàu tiết tấu), bộ phận diễn lời bỏ nói lối (chỉ nói văn xuôi rồi hát) cũng sẽ dẫn đến hủy bỏ phần lớn múa trong tuồng, chỉ còn động tác tự nhiên minh họa cho lời nói tự nhiên.

  1. Múa tuồng là hình thái thấp của múa thuần túy và hình thái cao của động tác kịch câm, là một kiểu “múa tạo hình”, là sự tích hợp của hai hình thái trên.

Bên cạnh loại “múa” xây dựng bằng việc tiết tấu hóa, giai điệu hóa động tác hình thể, tuồng còn tiếp thu các loại múa dân gian, múa cổ điển sẵn có. Mặc dù thế quy cách chung của nó vẫn còn gần động tác kịch câm, giúp cho người xem không cần phải học một loại “ngôn ngữ múa” riêng biệt (như ngôn ngữ múa ba lê hay múa Ấn Độ) mà có thể hiểu nó qua động tác kịch. Do yêu cầu cấu tạo và quá trình phát triển như thế cho nên nó thấp hơn múa mà cao hơn động tác kịch (kịch nói hay kịch câm). Hay nói cho rõ hơn, nó là hình thái thấp của múa thuần túy và là hình thái cao của động tác hình thể. Nó thấp hơn múa thuần túy vì nó chưa có hệ ngôn ngũ riêng biệt của múa. Nó cao hơn động tác hình thể vì có giá trị ngôn ngữ nhất định. Sự kết hợp ấy đã được thực hiện từ xưa do yêu cầu của yếu tố biểu hiện trong sân khấu tuồng. Động tác hình thể của tuồng không là cử chỉ đơn thuần, mà còn là một thứ ngôn ngữ nhằm nói lên thái độ, tình cảm của nghệ sĩ đối với nhân vật mình tái hiện.

Hình thái ấy của múa tuồng là một tổng thể được sáng tạo bằng sự tích hợp giữa nghệ thuật hình thể của diễn viên với nghệ thuật nhảy múa, mà nghệ thuật diễn viên đóng vai trò chủ đạo. Nếu trong phần trước tôi đã gọi hát tuồng là thanh nhạc “tạo hình”, thì ở đây, tôi cũng xin gọi múa tuồng là múa tạo hình.

Nó không phải hình thành từ ý muốn chủ quan của các diễn viên tuồng, mà chính là hậu quả khách quan của sự kết hợp giữa thơ, biểu diễn và âm nhạc, dưới quyền chủ đạo của nghệ thuật biểu diễn. Hình thái ấy đã giải quyết được sự thống nhất giữa ba bộ môn trên trong mối quan hệ đã được xác lập qua truyền thống, đúng với khoa học của sân khấu tổng thể cao mà ở đấy cả nhạc và múa đều phải chịu “làm đầy tớ” cho nghệ thuật diễn viên, khác hẳn với vai trò của nhạc ở nhạc kịch và múa ở vũ kịch.

  1. Múa tuồng vận động theo luật cân đối “đối lập thống nhất”, cân đối biện chứng, mà nhà nghề xưa gọi là cân đối “âm duơng, vay trả”.

Múa tuổng cũng như múa chèo, đều tuân theo nguyên tắc “tứ tương” cổ truyền :

“Nội ngoại tương quan

Tả hữu tương ứng

Thượng hạ tương phù

Phì sấu tương chế”.

(Nghĩa là “Trong ngoài quan hệ gắn bó nhau, bên trái bên phải ứng tiếp nhau, phía trên phía dưới phù trợ nhau, gầy béo bù sớt cho nhau).

Múa tuồng lại thêm nguyên tắc “Phải có âm có dương, có vay có trả, chân nọ tay kia”. Như thế, ta thấy quan niệm cân đối trong múa tuồng hoàn toàn thống nhất với quan niệm cân đối trong văn học tuồng. Cân đối ở đây không có nghĩa là hai bên giống hệt nhau, mà là vừa cân nhau vừa đối nhau. Ở văn học tuổng nếu chúng ta không kế thừa cách đối chữ của văn vần nho học, thì chúng ta nhất thiết phải kế thừa cách đối bằng trắc giữa từng cặp hai vế. Nguyên tắc múa tuồng đòi hỏi phải cân đối tay âm (đưa xuống) tay dương (đưa lên) trong vận động hai tay. Trong nguyên tắc “tứ tương” trên kia, ta thấy truyền thống nêu sự yêu cầu thống nhất của từng cặp mâu thuẫn nội ngoại, thượng hạ, tả hữu, phì sấu. Và đáng lưu ý nhất là cặp “phì sấu”. Phì sấu là nguyên tắc chỉ đạo khi vận động hai tay đưa ra phía trước cùng một lượt, như động tác vái chẳng hạn. Động tác vái ở tuồng, chèo, đều phải vận động theo cách chắp hai tay đưa lên vòng vào ngực rổi đưa ra theo một đường cong: Phì (béo) chỉ động tác đưa ra và sấu (gầy), chỉ động tác đưa vào, khác với vái của kinh kịch vận động theo đường vuông góc. Nói chung, vận động theo đường cong là đặc trưng của múa tuồng khác với múa kinh kịch vận động theo đường gãy góc. Trong nghề tuồng trên cả nước ta, các nghệ nhân đều có phân biệt “bộ ta” và “bộ tàu” (động tác bắt chước Trung Quốc). Và trong nhiều dịp cùng nghiên cứu chung với chúng tôi về sự khác biệt giữa múa tuồng và múa Kinh kịch, chuyên gia múa Triều Tiên Kim Tế Hoàng đã kết luận về sự khác nhau như sau :

Múa tuồng: Kín, uyển chuyển, thuận.

Múa Kinh kịch: Hở, gãy, nghịch.

Đấy cũng là một thực tiễn lý thú, chứng minh hùng hổn rằng tuồng cổ của ta không hề bắt nguổn từ Trung Quốc như thuyết Lý Nguyên Cát sai lầm của sử gia cũ. Và lưu phái tuồng dùng “bộ tàu” để ăn khách chỉ là lưu phái mới xuất hiện sau ở Sài Gòn.

Bên cạnh đặc trung uyển chuyển (đường cong) kín thuận, múa tuồng còn nhiều nét độc đáo khác, mà đôi hia là nét đặc biệt quan trọng. Hia tuổng đế cong, khác hẳn với hia Trung Quốc đế phẳng.

Do đó, trong múa tuồng ta, có động tác bê hia, (trong tuổng lai Tàu và Kinh kịch không có). Bê hia là một động tác vũ đạo đòi hỏi diễn viên lướt đôi chân hia trên sàn gỗ sân khấu như đi giày trượt băng.

Nếu hệ thống làn điệu tuổng là phương tiện giúp diễn viên làm cho tình cảm của nhân vật, của tác giả và của bản thân anh ta trở thành “cái có thể nghe được”, thì hệ thống động tác cơ bản của múa tuổng lại làm cho tình cảm trên trở thành “cái có thể thấy được”. Không những thế, nó còn làm cho không gian trừu tượng trên sàn gỗ trở thành không gian hình tượng trong trí khán giả. Nếu hát tuồng là một tổng thể gổm ngữ điệu, ngữ khí, ngữ phong, thanh nhạc, thì múa tuồng cũng lại là một tổng thể gồm: động tác tự nhiên, động tác kịch câm, múa.

4 Múa tuồng là múa hành động

Từ tính chất tổng thể và sự xác lập vững chắc mối quan hệ biện chứng giữa toàn cục và bộ phận trong tổng thể như trên, múa tuồng, trong truyền thống xa xưa, đã tỏ rõ được một thế mạnh rất cơ bản của nó: nó là múa hành động khác với múa chèo còn mang nhiều tính chất trang trí, điểm xuyết, hoặc là hành động trực tiếp của nhân vật, hoặc là hành động tâm trạng bên trong của nhân vật được diễn viên biểu hiện. Nếu như qua đặc trưng kịch bản, ta đã thấy nhân vật tuồng là một dạng tích hợp giữa nhân vật và tác giả thì qua hát múa tuồng, nhân vật tuổng lại là một dạng tích hợp đa dạng hơn.

Dạng tích hợp ấy đã tạo nên tính chân thật đặc trưng của nhân vật tuồng nói riêng cũng như nhân vật kịch hát truyền thống nói chung, thống nhất giữa kịch bản và biểu diễn, khác hẳn với tính chân thật của sân khấu kịch nói và theo tôi, tính “chân thật tổng thể” ấy của tuồng cũng nhu kịch hát truyền thống ta đi đúng quy luật của bản chất tính chân thật nghệ thuật của sân khấu sẽ bàn đến trong phần sau.

Chính nhờ truyền thống đã biết xây dựng múa tuồng thành một tổng thể, cho nên múa tuồng mới có thể trở thành múa hành động và có khả năng vừa tạo hình vừa biểu hiện tính cách nhân vật.  Do đó, khi nói đến yêu cầu khắc họa tính cách như một yêu cầu có tính quy luật của mọi sân khấu, thì cách khắc họa tính cách ở tuồng luôn luôn được kết hợp giữa tạo hình và biểu hiện chứ không tạo hình thuần túy như kịch nói. Chỗ này, cách khắc họa tính cách ở tuồng gặp gỡ cách khắc họa tính cách ở tranh dân gian: “Thí dụ trong tranh dân gian, thái độ của người vẽ đối với từng nhân vật luôn được bộ lộ rõ: người ngay ngắn thì điệu bộ cũng ngay ngắn, người vẹo vọ thì dáng dấp cũng vẹo vọ, kiểu mặt vênh váo thường chỉ dành cho những nhân vật “lệch”, bị chỉ trích”. (1)

Nếu như ở hát tuồng, ta đã thấy rằng tuồng rất ít khi cho lũ nịnh hát, thì ở múa, tuồng cũng rất ít khi dành những động tác đẹp cho lũ ấy. Và ngay ở những nhân vật trung, múa tuồng cũng không hề công thức cứng nhắc. Tuồng không hiểu cân đối âm dương là nửa âm nửa dương đồng đều nhau mà là một tỷ lệ dương thích đáng nếu cái chủ thể là âm, và một tỷ lệ âm thích đáng nếu chủ thể là dương. Do đó tính cân đối trong múa tuồng vận động rất linh hoạt tùy theo tính cách nhân vật. Nó có những bộ cơ bản của tướng, kép võ, kép văn… đào võ, đào văn… lão… mụ… Mặc dù vậy, nó đòi hỏi diễn viên phải vận dụng linh hoạt thuần thục, các bộ ấy vào vai .cụ thể do mình đóng.

 

 (1) Phạm Công Thành – Phước Sanh. Tính dân tộc trong nghệ thuật tạo hình, trang 51.

 

Tóm lại, múa tuồng thực chất là những động tác hình thể của nghệ thuật diễn viên tuồng tích hợp với múa hòa hợp với tác động của tiết tấu và giai điệu của lời và của yêu cầu biểu hiện. Nó thấp hơn múa vũ kịch nhưng cao hơn động tác kịch câm. Múa trong tuồng chỉ được sử dụng như một phương tiện của nghệ thuật diễn viên chứ không phải một ngôn ngữ độc lập. Nó là một kiểu múa của sân khấu, một kiểu “múa tạo hình”. Do đó không thể tìm hiểu nó theo nguyên lý của múa thuần túy kể cả múa vũ kịch.

Tuy nhiên, tưởng nên nhắc lại rằng người diễn viên tuồng không thể hát múa tùy tiện, mà phải trải qua rèn luyện học tập cả một hệ thống cơ bản vể múa cũng như về hát. Cái đó là cái tất yếu của mọi nghệ thuật, nhất là những nghệ thuật biểu hiện. Một số người tưởng lầm rằng đó là sự gò bó phong kiến, bác học (như cách hiểu thơ đường luật) hoặc là sự truyển nghề truyền ngón dân gian. Hiện nay không ít đoàn tuồng do cách hiểu như thế của chỉ đạo nghệ thuật, đã coi thường việc rèn luyện cơ bản cho diễn viên, làm cho kỹ thuật múa hát tuồng trở thành một thứ hỗn tạp, tùy tiện, mà vẫn tưởng là cải tiến.

Mặc dù trong công trình này tôi chưa bàn sâu về vấn đề mô hình, cấu trúc động, của hát múa tuồng, khác hẳn với cấu trúc tĩnh (công thức) của hát múa mới tiếp thu từ châu Âu, nhưng cũng xin nhắc lại rằng cũng như làn điệu tuồng, cấu trúc múa tuồng về các bộ cơ bản (kép, tướng lão…) là những mô hình gồm có những điểm biến, mà diễn viên lành nghề luôn luôn phải biết “điều khiển” cho thích nghi với từng hoàn cảnh tính cách cụ thể. Như thế, cả ở múa người diễn viên thục cũng phải tân chế điệu.

 

Chương IV

NGHỆ THUẬT DIỄN VIÊN TUỒNG

 

Trước khi vào phần này, xin được trình bày với các bạn cách dùng thuật ngữ của tôi, dù có thể là chưa thỏa đáng, nhưng hãy tạm hiểu với nhau vậy.

Trong toàn bộ phần nghiên cứu về nghệ thuật biểu diễn tuồng này, xin các bạn tạm phân biệt cho biểu diễn và diễn xuất. Biểu diễn tuồng theo tôi tạm quy định là cái tổng thể của nghệ thuật diễn viên tuồng bao gổm hát, múa, diễn xuất. Và như thế, diễn xuất là một bộ phận của nghệ thuật biểu diễn của người diễn viên tuồng. Ngày xưa cha ông ta gọi diễn xuất là làm trò hay làm tuồng. Nếu chúng ta vận dụng vào đây khái niệm ngôn ngữ, thì ta có thể nói: ngôn ngữ của tác giả tuồng là văn vần, thơ và văn xuôi; ngôn ngữ của người diễn viên tuồng là hát, múa, và diễn xuất.

  1. Nghệ thuật diễn xuất là yếu tố trung tâm trong nghệ thuật biểu diễn tuồng

Nghệ thuật diễn viên là trung tâm, là ngôn ngữ của nghệ thuật sân khấu. Nhưng vai trò trung tâm của nghệ thuật diễn viên ở sân khấu kịch hát lại nảy ra nhiều bàn cãi. Ở kịch hát truyền thống, bên trong cái tổng thể tích hợp của toàn bộ sân khấu, nghệ thuật diễn viên lại là một tổng thể khác gồm ba bộ môn: diễn xuất, hát và múa. Chính cái dạng: “tuy một mà ba, tuy ba mà một” của nó đã làm cho việc nhận thức nó khá phức tạp. Nhưng suy cho cùng, quy tội cho sự khó nhận thức ở cái dạng của nó hơi bất công! Mà theo tôi, sự nhận thức lầm lẫn, phiến diện, làm nảy sinh ra sự bàn cãi lâu nay là do xuất phát điểm của các nhà nghiên cứu. Đáng lẽ phải xuất phát từ mối quan hệ giữa ba bộ môn ấy được xác lập qua lịch sử thực tiễn của mỗi ngành, thì không ít nhà nghiên cứu đã xuất phát từ cái hiểu biết chủ quan của mình, người thì xuất phát từ nghệ thuật diễn xuất kịch nói tâm lý, kẻ lại xuất phát từ âm nhạc, từ vũ đạo đơn thuần, quên mất cái quy luật chung nhất của sân khấu, quy luật nâng cao nghệ thuật diễn viên, ngôn ngữ sân khấu, bằng hát múa chứ không phải thay ngôn ngữ sân khấu kịch hát truyền thống bằng ngôn ngữ nhạc, múa, kịch nói. Ở tuồng, vai tròn trung tâm về phương diện ngôn ngữ nghệ thuật của diễn xuất không hề được xác lập do ý muốn chủ quan của chúng tôi hay của các bạn. mà rõ ràng là điều mà sân khấu của nó đã tự xác lập qua lịch sử thực tiễn. Vai trò chủ đạo ấy đã được thể hiện qua sự chi phối có tính chất trung tâm của diễn xuất đối với hát và múa, làm cho hát và múa hòa nhuyễn với nó thành một khối, thành một nghệ thuật sân khấu tổng thể, đến nỗi làm cho một vài nhà chuyên môn kịch tâm lý, âm nhạc, vũ đạo đơn thuần, phải “nổi giận” vì nó không chịu phát triển theo như ngành của họ, ngành mà họ học từ châu Âu, mà họ cho là hiện đại!

Lịch sử thực tiễn đã làm cho nghệ thuật diễn xuất trở thành ngôn ngữ nghệ thuật trung tâm của sân khấu tuồng chính là lịch sử giải quyết mối quan hệ biện chứng giữa ba bộ môn tích hợp (diễn, hát và múa) và lịch sử cải tạo các bộ môn cho phù hợp với quan hệ mới: quan hệ nghệ thuật diễn viên của sân khấu tống thể. Cho nên, nếu có thể hình thành tự phát trong thời kỳ ban đầu nghệ thuật biểu diễn tuồng đã được nâng cao trên cơ sở những quan điểm nghệ thuật nhất định. Chúng ta hãy đọc lại những lời nói của người xưa.

Thốn thổ tức triều đình châu quận

Nhất thân kiêm phụ tử quân thần.

(Một tấc đất là cả triểu đình, châu, quận)

Một con người là cả cha, con, vua, tôi)

Dĩ nhất nhân thân kiêm thế sự

Trạo tam thốn thiệt túc bình sinh

(Lấy một thân mình gồm cả việc đời

Uốn ba tấc lưỡi đủ cả cuộc sống).

Những câu ấy đã cho ta thấy rằng người xưa đã khẳng định quan điểm: lấy sân khấu và người diễn viên làm phương tiện tái hiện cuộc sống. Họ cũng đã khẳng định rằng “dĩ nhất nhân thân” (bằng cả con người) và “trạo tam thốn thiệt” (bằng nói và hát), nghệ thuật diễn viên có cái khả nàng mầu nhiệm để tái hiện đầy đủ cuộc sống. Sân khấu tuồng xưa không trang trí, nguyên nhân chính không phải vì khả năng tài chính eo hẹp (khả năng tài chính của triều đình có eo hẹp đâu, mà sân khấu tuồng cung đình cũng không trang trí), mà chính vì người xưa tập trung vào việc nâng cao nghệ thuật diễn viên, tin rằng nghệ thuật diễn viên có khả năng biểu hiện không gian, vì không trang trí nào có thể theo kịp diễn biến linh hoạt của không gian trong sân khấu tuồng; vì nếu trang trí không hợp lý thì chỉ có hạn chế sức tưởng tượng của diễn viên và sức tưởng tượng của khán giả. Nếu có trang trí, họ cũng chỉ trang trí gợi ý, chính vì mục đích họ dùng trang trí là để giới thiệu không gian (giới thiệu chứ không miêu tả) giúp cho nghệ thuật diễn viên tác động vào khán giả tốt hơn, chứ không nhằm tác động vào khán giả bằng nghệ thuật hội họa. Người xưa nói:

Thung dung âm tửu, thiên bôi tửu bất túy nhân,

Dũng được dụng binh, bách chiến binh vô huyết nhẫn

(Uống rượu rất thích thú, nghìn cốc rượu không làm say con người,

Đánh giặc rất quyết liệt trăm trận đánh không đổ tý máu)

Đó chính là cách đặt vấn đề vể mối mâu thuẫn giữa giả và thật (cũng là mâu thuẫn giữạ cuộc sống và nghệ thuật) trong nghệ thuật diễn viên tuồng, và xác định rằng nghệ thuật diễn viên tuồng có đẩy đủ khả năng giải quyết mối mâu thuẫn ấy, đúng như nhà viết kịch Liên Xô L.Lê-ô-nốp đã nói: “Cho đến khi tốc lực máy móc đạt đến tốc lực vũ trụ đi nữa… nghệ thuật sân khấu vẫn dùng thanh kiếm băng bìa”, không nhận ra mối mâu thuẫn ấy và không giải quyết được nó, cũng sẽ không còn là nghệ thuật diễn viên nữa. Chính quan điểm sân khấu đúng đắn ấy của tuồng đã tạo nên tài năng của cô Năm Nhỏ(l) những tài năng của đào kép gánh Học Bộ Đình(2) với xiêm giáp vẽ đã làm khán giả say mê hơn nhiều gánh mặc xiêm giáp thêu, đã làm cho sân khấu tuồng cổ với đao kiếm bằng gỗ, bằng tre, bầu rượu, cốc rượu bằng gỗ, vẫn tồn tại bền vững hơn sân khấu “tuồng cải cách” dùng đao kiếm và bầu cốc thật.

 

(1)          Diễn viên tuồng nổi tiếng của Nam bộ

(2)          Một gánh nổi tiếng của Bình Định do Đào Tấn xây dựng

 

Chính vì nghệ thuậl diễn xuất là ngôn ngữ trung tâm của diễn viên tuồng, nên mặc dù chưa có một thái độ khách quan thật đúng đắn nhưng những ai đứng trên quan điểm diễn viên đơn thuần vẫn dễ hiểu, dễ thích nó hơn những ai đứng trên quan điểm âm nhạc hay vũ đạo. Cũng chính vì lấy nghệ thuật diễn viên làm ngôn ngữ chủ đạo nên ở sân khấu tuồng ta thấy có những diễn viên giọng hát kém nhưng nhờ tài biểu diễn giỏi, vẫn được nổi tiếng, được khán giả hâm mộ, trái lại, nhiều diễn viên giọng tốt nhưng diễn tồi thì không được chú ý mấy. Hiện tượng ấy vẫn còn thấy ở sân khấu cải lương trước kia, nhưng ở chèo thì hầu như không có (vì ở chèo âm nhạc đóng vai trò trung tâm, trừ các vai hề).

Nếu nhìn kỹ và so sánh mối quan hệ kết hợp giữa diễn xuất và ca nhạc được xác lập qua lịch sử thực tiễn của mỗi ngành, ta có thể tạm quy kết như sau:

Ở tuồng, nghệ thuật diễn xuất là ngôn ngữ trung tâm, âm nhạc, kịch câm, vũ đạo chỉ là những phương tiện, thủ đoạn của nghệ thuật diễn viên.

Ở cải lương, nghệ thuật diễn xuất là ngôn ngữ thứ nhất, âm nhạc là ngôn ngữ thứ hai.

Ở chèo, âm nhạc lại là ngôn ngữ thứ nhất, nghệ thuật diễn xuất là ngôn ngữ thứ hai.

Nói như thế cũng có nghĩa là ở tuồng, nghệ thuật diễn xuất đã phát huy vai trò trung tâm làm cho âm nhạc hòa nhuyễn vào nghệ thuật biểu diễn, trở thành một bộ phận của nó. Trái lại, ở cải lương và ở chèo, nghệ thuật biểu diễn và âm nhạc cùng phát huy tác dụng, cái chính, cái phụ khác nhau tùy mỗi bộ môn. Tuy nhiên, muốn cho tính sân khấu của kịch hát cao thì việc phát huy vai trò trung tâm của nghệ thuật diễn xuất là có tính quy luật. Cho nên, phát triển đặc trưng của nghệ thuật truyền thống, không thể và không nên nô lệ hoàn toàn vào thực tiễn lịch sử của nó, mà phải nắm quy luật và đưa thực tiễn mới của nó đi đúng khoa học kịch hát hơn, khoa học của sân khấu tổng thể chứ không phải của nhạc kịch.

  1. Nghệ thuật diễn xuất tuồng là nghệ thuật của sân khấu cách điệu hóa. Nó sử dụng âm nhạc và vũ đạo như những thủ đoạn để cách điệu động tác lời và động tác hình thể, làm cho nó có sức khái quát cao hơn.

Khi nói đến vai trò trung tâm của nghệ thuật diễn xuất trên sân khấu tuồng, đồng thời ta cũng không thể quên rằng nó là một kiểu nghệ thuật biểu diễn có hát, múa. Nếu chúng ta xem nói lối cũng là một kiểu hát, xem đi lớp cũng là một kiểu múa thì nhìn qua sân khấu tuồng, chỗ nào cũng có hát, có múa, thật là hát múa bao trùm sân khấu tuồng! Chính vì thế mà không ít nguời đã dựa vào hiện tuợng ấy cho rằng âm nhạc là cơ sở, là chỗ dựa, là chủ đạo trong nghệ thuật tuồng! Vài bạn lại cho tôi là tự mâu thuẫn với tôi khi nhận định rằng sân khấu tuồng là sân khấu của nghệ thuật diễn viên, mà lại cũng nói rằng hát và múa là hai phuơng tiện của nó.

Kể ra vấn đề ở đây cũng khá tế nhị, mà nếu không phải là người Việt Nam một trăm phần trám, Việt Nam từ con người đến nhận thức, thì không thể hiểu được. Xin giới thiệu ra đây một câu chuyện khá lý thú: một đổng chí phiên dịch cùng đi bách bộ với một đổng chí chuyên gia Âu châu qua phố Hàng Trống một buổi đầu hôm. Từ trong các nhà dân, tiếng học bài của trẻ em vọng ra trong trẻo. Đồng chí chuyên gia nói với đồng chí phiên dịch: “Trẻ em nó hay hát đấy nhỉ!”, đồng chí phiên dịch cải chính: “Không phải nó hát đâu, nó học bài đấy mà!”, đồng chí chuyên gia cãi lại: “Không ! Nó hát đấy mà!”, đổng chí phiên dịch không chịu: “Không phải đâu! Nó học đấy. Tôi là ngưòi Việt Nam, tôi biết mà!”. Đổng chí chuyên gia lặng thinh. Hai người lại đi bách bộ một quãng nữa. Tiếng học bài của trẻ em lại vọng ra lanh lảnh. Đồng chí chuyên gia khẳng định: “Rõ ràng là nó hát! Rõ ràng là nó hát!”. Đổng chí phiên dịch biết là đồng chí chuyên gia hiểu nhầm, nhưng vì không thể lý giải được, đành phải im lặng.

Trên kia tôi đã giới thiệu một hiện tượng “ly kỳ”: Một thư viện ở Pháp có một quyển sách dày ngót trăm trang, trong đó tác giả (là một nhạc sĩ người Pháp) ghi toàn những “bản phổ của nhũng câu rao hàng Việt Nam”.

Đó là những câu chuyện có thật. Rõ ràng là trong đời sống Việt Nam, chỗ nào cũng có âm nhạc, khi ta hiểu âm nhạc theo nghĩa là có trầm có bổng, có nhặt có khoan. Nhưng có thể nào nhà chuyên môn âm nhạc lại kết luận rằng: âm nhạc là cơ sở, là chỗ dựa, là chủ đạo trong tiếng nói, trong đời sống Việt Nam chăng?. Hát tuồng nhờ tiếng nói, và các thể văn vần cách luật dồi dào tính âm nhạc mà hình thành, điều đó cũng là một sự thật. Nhưng cũng không thể vì thế mà nói rằng âm nhạc là cơ sở, là chủ đạo của nó. Đó là một cách nói ngược đời. Phải nói rằng “Tiếng nói giàu tính nhạc điệu là cơ sở của nền âm nhạc dân tộc và tiếng nói, thơ cách luật Việt Nam là cơ sở của tuồng”. Tôi thấy hình như có sự lầm lẫn giữa tính âm nhạc trong tiếng nói, trong đời sống với nghệ thuật âm nhạc thật sự, với những đặc trưng, đặc điểm của nó. Tính âm nhạc quán xuyến toàn bộ sân khấu tuồng, nhưng nghệ thuật âm nhạc không phải là ngôn ngữ chủ đạo của nó. Điều đó hoàn toàn khách quan ngoài ý muốn của tôi hay của các bạn. Như đã nó trên kia, hát tuồng xem ngữ khí, ngữ điệu là linh hồn của nó. Nhưng đó lại là điều mà thanh nhạc thuần túy không thể chấp nhận được. Hát tuồng không có ngữ khí, ngữ điệu thì mất sức sống, nhưng đơn ca mà lấy ngữ khí, ngữ điệu làm chủ đạo thì sẽ buồn cười! Đó có phải vì hát tuồng không hiểu thanh nhạc, vì thanh nhạc không biết tiếp thu hát tuồng không? Hoàn toàn không phải! Đó là vì hát tuồng là nghệ thuật diễn xuất lời của sân khấu, nếu không tuân theo quy luật của diễn xuất lời nó sẽ mất tính sân khấu, tức là tính nghệ thuật của riêng nó; thanh nhạc lại yêu cầu phải tước hết của giọng nói mọi “thô tạp”, giữ lấy cái tinh túy của âm thanh diễn đạt cái ý của lời bằng thanh điệu, mới tạo nên tính nghệ thuật. Chính do đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật, nên cái mà thanh nhạc xem là thô tạp, thì lại không thể thiếu được ở ca hát sân khấu. Có lẽ có bạn sẽ cãi lại tôi: “Thế ca hát ôpêra cổ điển có cần gì ngữ khí ngữ điệu đâu mà nó vẫn là ca hát sân khấu?” Theo tôi, ôpêra cổ điển là một thể loại âm nhạc rất cao, nhưng lại chưa phải là sân khấu kịch hát, vì ở nó, âm nhạc là ngôn ngữ chính chứ không phải nghệ thuật diễn viên. Nói đến sự hoàn chỉnh của nghệ thuật sân khấu và cả sân khấu kịch hát, không phải muốn lý giải thế nào cũng được. Tiêu chuẩn hoàn chỉnh của sân khấu kịch hát nhất thiết phải là: nghệ thuật diễn viên là ngôn ngữ chủ đạo. Chừng nào thanh nhạc chưa giải phóng nghệ thuật diễn xuất lời (cụ thể là giải phóng ngữ khí, ngũ điệu) thì nghệ thuật diễn viên chưa phải là ngôn ngũ chủ đạo. Ngay đối với ôpêra, nhà sân khấu Pháp Bô-mac-se cũng đã nêu vấn đề: Tôi nghĩ rằng âm nhạc của một vở ôpêra, cũng như lời thơ của nó, chỉ là một nghệ thuật mới nhàm làm đẹp lời nói mà không nên lạm dụng. Các nhà thơ viết kịch của chúng ta đểu cảm thấy rằng sự làm đẹp các từ ngữ, tất cả cái xa hoa thi vị mà thơ đã tự trang hoàng cho mình một cách có hiệu quả, lại trở thành một giọng quá kiểu cách đối với sân khấu: tất cả họ đều đã thấy rằng, muốn gây hiệu quả ở sân khấu, phải biết hạ bớt, giảm nhẹ bớt cái kiểu thơ chói lọi ấy, đưa nó lại gần tự nhiên, vì hiệu quả sân khấu đòi hỏi một kiểu chân thật giản dị, hỗn nhiên, không so sánh được với sự xa hoa ấy… Và âm nhạc đối với ôpêra, thực thế, không còn ngờ vực gì nữa, cũng phải như thơ đối với kịch, là một cách diễn đạt có hình ảnh hơn. Chúng ta phải tránh lạm dụng kiểu diễn đạt ấy, tránh đặt quá nhiều xa hoa trong phương thức tái hiện này. Theo tôi, ngôi thứ của các nghệ thuật trong thưởng thức của khán giả đáng lẽ phải như sau: thứ nhất cốt truyện và sáng tạo trong chủ đề bao trùm khốỉ lớn của hiệu quả, thứ đến, vẻ đẹp của lời thơ hay và cách kể chuyện lý thú; tiếp đến, vẻ hấp dẫn của âm nhạc mà thực chất chỉ là một cách diễn đạt mới thêm vào hứng thú của lời thơ… Nhưng ở ôpêra, bằng một sự đảo ngược lạ kỳ, tôi cảm thấy như kịch bản chỉ còn là một phương tiện tầm thường, một cái cớ để đưa ra khoe khoang tất cả những cái gì không phải nó. Ớ đây, tất cả những ngôi phụ đã chiếm đoạt ngôi thứ nhất, trong khi nền tảng của chủ đề chỉ còn là một bì phụ mỏng manh… Làm mềm tư tưởng, nữ hóa các câu văn để cho nó âm nhạc hơn, chính là nguồn gốc của những lạm dụng, nó làm chúng ta hỏng mất ôpêra”.(1)

Đấy, đối vói ôpêra, nhạc kịch, nghệ thuật âm nhạc hóa kịch bản, mà sự lạm dụng âm nhạc cũng đã bị phê phán như thế. Vậy, ở tuồng, nghệ thuật sân khấu, ta phải khâm phục cha ông ta đã khéo biết sử dụng (vừa phát huy vừa hạn chế) âm nhạc đúng với vai trò của nó, đúng với khoa học kịch hát.

Cho nên, việc ở sân khấu tuồng, âm nhạc và múa chỉ đóng vai trò phương tiện của nghệ thuật diễn viên, không phải vì nó bị khinh thường… mà chính vì bản thân toàn bộ nghệ thuật tuồng cũng đã manh nha, đã trưởng thành, đã hoàn chỉnh mối quan hệ giữa các bộ môn, theo quy luật sân khấu. Nói âm nhạc và múa là phương tiện, nếu hiểu chức năng múa không quan trọng là xem thường âm nhạc và múa. Không có hát và múa thì không ra tuồng, điều ấy đã quá rõ (hát múa dùng theo nghĩa rộng, nói lối cũng là hát, đi lớp cũng là múa). Như thế bảo sao nó không quan trọng? Nhưng cũng không phải cứ nó là quan trọng thì nó phải là cơ sở, là chủ đạo. Nó rất quan trọng vì nó là hai phương tiện chủ yếu của nghệ thuật diễn viên tuồng. (Xin đừng lầm lẫn vai trò phương tiện của nghệ thuật diễn viên với vai trò phương tiện của sân khấu). Và theo tôi, cũng không nên hiểu khái niệm hát múa rộng quá làm cho công việc nghiên cứu phân tích khó tách bạch. Người xem có gọi chung hát, múa, nhưng đồng thời cũng có phân biệt nói lối vói hát, bộ với múa. Nói lối: nói cách điệu; bộ: động tác kịch câm cách điệu).

 

(1)          Bô-mac-se phần bàn về ôpêra trong Sân khấu toàn tập (Boanmarchair, Théatre complet – Opéra) Edition, Gallim-rd, Paris

 

Nói chung, nghệ thuật diễn xuất tuồng sử dụng âm nhạc và vũ đạo làm thủ đoạn nâng cao động tác lời và động tác hình thể, nhưng yêu cầu phát triển âm nhạc trong động tác lời có những mặt khác với yêu cầu phát triển của múa trong động tác hình thể mà chúng ta sẽ tìm hiểu sau đây:

  1. a) Yêu cầu xoáy sâu vào bên trong nhân vật của sân khấu tuồng càng làm cho âm nhạc gắn chặt với đài từ (tiếng nói sân khấu) của nó.

Nhìn qua thực tiễn của nó, ta thấy hầu hết các điệu hát trong tuồng đều được dùng cho độc thoại. Đối thoại chỉ sử dụng nói lối (thỉnh thoảng có dùng hát khách, hay bài bản. Sở dĩ như thế là vì đối thoại, mặc dù là kịch hát, không thể nào cách quá xa hình thức trò chuyện, đối đáp trong đời sống. Ngược lại, những đoạn độc thoại là những đoạn mang tính trữ tình cao, lời văn giàu chất thơ của nó đã trở nên bay bổng, tách hẳn tự nhiên cuộc sống. Với nội dung như thế, lời thơ như thế, ngữ điệu thông thường sát sàn sạt đời sống không thể diễn đạt nổi. Chính những chỗ nào mà ngôn ngữ ý thức càng yêu cầu bay cao khỏi tự nhiên, cũng chính là những chỗ mà âm nhạc được đắc dụng. Do đó ta thấy những đoạn độc thoại nếu viết bằng ván biền ngẫu (chỉ thích ứng cho nói lối chứ không hát được) thì lời văn cũng rất giàu hình ảnh và điệu nói lối cũng được tăng cường tính âm nhạc, ít dính với ngữ điệu tự nhiên. Nhưng mặc dù để cao tính âm nhạc, hát tuồng trong những đoạn trữ tình vẫn không dùng bài bản mà chỉ dùng làn điệu, nhất là loại làn điệu không nhịp như xướng, thán, ngâm vịnh v.v… Trong truyền thống hát tuồng có các kiểu độc thoại: một loại độc thoại đêm khuya một mình trong phòng vắng mà nhà nghề quen gọi là “trường dạ”, và một loại độc thoại “trên đường đi”. Trong độc thoại trường dạ thì tuyệt đối truyền thống tuồng không thể dùng các điệu có nhịp như nam, khách mà chỉ dùng loại không nhịp; trong độc thoại trên đường đi hoặc sắp sửa cất bước ra đi, truyền thống lại hầu như tuyệt đối chỉ dùng loại có nhịp; (nhưng vẫn là loại làn điệu chứ không phải bài bản, nghĩa là loại có tính ngâm xướng chứ không phải là loại có tính ca khúc). Đó là do yêu cầu của tiết tấu sân khấu. Những đoạn trường dạ là những đoạn xung đột nội tâm của nhân vật gay gắt nhất, mâu thuẫn nội tại của nhân vật đang tìm hướng giải quyết. Do đó, tâm trạng của nhân vật đang là một tâm trạng không ổn định. Đó là những lúc nhân vật đang suy nghĩ miên man, tình cảm thì khi buồn khi giận, khi do dự khi quyết tâm, khi tức tối, khi đau xót… diễn biến rất bất ngờ, rất đa dạng. Tiết tấu sân khấu nói chung thì đang dừng lại, nghĩa là phát triển chiều ngang chứ không lên hay xuống. Tiết tấu riêng của lớp kịch lại không ổn định. Với một nội dung như thế, tất nhiên một điệu hát có nhịp, nghĩa là có tiết tấu ổn định suốt từ đầu đến cuối, không thể nào diễn đạt nổi. Nhưng đoạn “độc thoại trên đường đi” lại khác. Bên ngoài thì bước chân ngựa hoặc bước chân ngưòi đã có tiết tấu rõ rệt. Bên trong thì sự việc cũng đã rõ ràng. Tuy nhiên, tâm trạng cũng chưa hẳn đã chiều theo sự việc. Cho nên, làn điệu có nhịp lúc này là cần thiết, nhưng vẫn phải có mức linh hoạt nhất định để biểu biện tâm trạng của nhân vật. Do đó, điệu hát có tiết tấu ổn định theo kiểu ngâm xướng (chưa phải ca khúc) thích hợp với nội dung hơn những điệu theo kiểu ca khúc. Tình hình ấy giúp cho chúng ta thấy rõ thêm sự khác nhau giữa âm nhạc sân khấu và âm nhạc độc lập: cách cấu trúc quá ổn định của hnh thức ca khúc không chứa dựng nổi sự phát triển linh hoạt của vở kịch, nên kịch tính càng cao, càng đòi hỏi phá vỡ hình thức ca khúc.

  1. b) Múa gắn chặt với động tác hình thể của nghệ thuật diễn xuất tuồng do đặc thù của sân khấu cách điệu hóa, yêu cầu dùng động tác hình thể biểu hiện tâm trạng và tính cách nhân vật, còn do yêu cầu lấy hư làm thật của nghệ thuật diễn viên và yêu cầu khái quát cuộc sống của loại sân khấu sử thi.

Như ta đã thấy trên kia, tuồng là một kiểu sân khấu cách điệu hóa. Múa là cách điệu của hình thể. Khi động tác hình thể của diễn viên dược tiến hành có tiết tấu, có nhịp điệu thì nó đã mang dáng dấp của múa. Sân khấu tuồng lại lấv tiết tấu làm một phương tiện biểu hiện cuộc sống. Và một khi tiết tấu trống nổi lên, thì, dù muốn, dù không, động tác hình thể của diễn viên tuồng hòa theo điệu trống nhịp nhàng với lời hát cũng đã biến thành múa một cách tự phát. Sân khấu kịch hát cho nhân vật tự bộc lộ nội tâm của mình bằng lời nói và động tác. Cho nên, nếu sân khấu kịch nói cố sức tránh độc thoại thì sân khấu kịch hát lại ra sức tìm chỗ để độc thoại. Độc thoại chẳng những đã dẫn sân khấu tuồng đến âm nhạc mà còn buộc nó phải phát triển múa. Độc thoại mà nói như tự nhiên thì kém tính nghệ thuật; do đó nó phải được nói bằng lời thơ, lời thơ mà nói tự nhiên thì nghe “trái lỗ tai”, do đó phải ngâm, phải hát; ngâm, hát mà kèm theo động tác tự nhiên thì mất thăng bằng, không hài hòa; do đó khi lời đụợc ngâm, hát thì động tác phải múa. Cái luật ấy được sân khấu truyền thống (cả tuồng lẫn chèo) gọi là “nội ngoại tương quan”, cũng tức là mối quan hệ hữu cơ giữa các yếu tố với nhau, từ nội dung đến hình thức, từ hình thức kịch bản đến hình thức biểu diễn.

Nhưng ngoài phần dùng động tác hình thể biểu hiện nội tâm nhân vật trong quan hệ mật thiết với lời, tuồng còn dùng múa trong phần động tác hình thể không lời. Phần này đã được đẻ ra do yêu cầu của quan điểm sân khấu của nó như ta đã thấy trên kia. Nếu không nâng động tác hình thể lên gần với múa, nó sẽ không đủ sức giải quyết mối mâu thuẫn giữa sân khấu và đời sống bằng cách dùng “cái giả” để biểu hiện “cái thật”. Chúng ta thử tưởng tượng xem, nếu người diễn viên tuồng làm động tác như tự nhiên đời sống thì làm thế nào họ có thể làm cho khán giả hứng thú xem họ dùng thanh kiếm tre để biểu hiện thanh kiếm báu “thổi sợi tóc bay qua cũng đứt”, dùng mây song để biểu hiện cây gậy nặng nghìn cân? Nếu không vũ đạo hóa động tác, thì nhiều đoạn kịch câm không lời trong các vở tuồng truyền thống, nhất định sẽ kém sức biểu hiện, sẽ kém tính nghệ thuật. Việc vũ đạo hóa động tác chẳng những làm cho động tác hình thể đẹp thêm, mà còn làm cho động tác hình thể có giá trị ngôn ngữ mới tăng sức biểu hiện, làm cho nó có giá trị “nói ít hiểu nhiều”? Nhờ lấy vũ đạo làm phuơng tiện biểu hiện, nghệ thuật hình thể của diễn viên tuồng không những có đủ khả năng “lấy không làm có”. Đó là cái khả năng khái quát không gian của một kiểu sân khấu tự sự, và không có vật thực. Như đã nói trên kia, kiểu kết cấu tự sự kịch tính trữ tình làm cho sân khấu tuồng không bị lệ thuộc vào một không gian cố định, mà diễn biến qua những không gian rất tự do. Do đó, nếu sân khấu kịch nói cố hết sức tránh những tình cảnh mà hành động không thể diễn đạt được bằng đối thoại, thì ngược lại, sân khấu tuồng không tránh một tình cảnh nào cả. Làm sao sân khấu kịch nói tâm lý có thể diễn tả được cái giây phút hành động rất quyết liệt, xung đột rất căng của cuộc quần nhau giữa Khương Linh Tá với bè lũ Tạ Ôn Đình, giữa Mạnh Lương với quân giữ ngựa? Ngược lại, sân khấu tuồng diễn tả rất đạt. Đó là nhờ sân khấu tuồng đã biết vũ đạo hóa, âm nhạc hóa động tác hình thể, làm cho nó “tiến đến nghệ thuật”, và nghệ thuật diễn viên tuồng đã “tạo cho mình được cái phép mầu nhiệm giải quyết được những tình cảm rất kịch mà sân khấu kịch nói tâm lý đành phải “kính nhi viễn chi”. Cũng chính vì tin ở “cái phép thần thông” ấy của mình mà nhiều diễn viên lâu năm lành nghề trong tuồng không thích trang trí. Mà bảo họ thích sao được trong khi qua một vòng đi hay một vòng bê trên sân khấu cảnh trí trong tưởng tượng của họ đã thay đổi, thế mà cảnh trí trên sân khấu vẫn nằm im! Thử hỏi, khi diễn vở Nghêu, Sò, Ốc, Hến, đến lúc Ốc mò trong bóng đêm, đào ngạch chui vào nhà ăn trộm, nếu sân khấu tuồng lại cho ánh sáng mờ mờ thì diễn viên đóng nhân vật Ốc sẽ không còn hứng thú biểu diễn những bộ múa đi đêm, đào ngạch…

Động tác hình thể tuồng còn phải “múa hóa” vì tuồng vừa tả vừa biểu hiện cuộc sống theo kiểu cách điệu,

Yêu cầu dùng động tác hình thể để biểu hiện tâm trạng và tính cách nhân vật, nếu không múa hóa, chắc chắn người diễn viên tuồng sẽ không chỉ bằng một cái khoa tay, cái ngẩng mặt, một cách vuốt râu, một cái liếc mắt… đã có thể làm cho khán giả biết ngay nhân vật thuộc về hạng ngưòi nào. Trong cuộc sống thật, rất có thể người già làm cử chỉ giống như trẻ, những tên quan cử động như người dân… Nhưng ở sân khâu tuồng không được phép làm như thế. Trong cuộc sống phải nhìn suốt quá trình nhân vật mới biết nó là hạng người nào chứ không thể bằng vào một cử chỉ dáng điệu mà kết luận, nhưng sân khấu tuồng lại phải làm cho nhân vật rõ ngay bản chất với những cử chỉ đầu tiên khi nó mới xuất hiện, vì cuộc sống ở sân khấu tuồng là cuộc sống đã được đánh giá. Nếu không “múa hóa”, không vận dụng “phương thức biểu hiện” để tăng khả năng khái quát của động tác hình thể, tuồng sẽ khó thực hiện được quan điểm sân khấu của nó.

 

  1. Người diễn viên tuồng là người dẫn truyện, người ca ngợi hay phê phán nhân vật, người miêu tả và biểu hiện nhân vật bằng bản thân mình.

Như đã nói ở phần văn học, thể tự sự quán xuyến sân khấu tuồng. Nhưng, ở tuồng không có một người dẫn truyện riêng biệt mà lời dẫn truyện được đặt trong lời nhân vật. Do đó, việc đóng vai nhân vật ở tuồng không giống ở sân khấu tâm lý đã đành, mà cũng không giống sân khấu tự sự thường. Ta hãy xem những đoạn giáo tuồng (như trong vở Mạnh Lưong bắt ngựa chẳng hạn):

Dứt tiếng trống ra trò, nhân vật sứ giả nhà vua bước ra trịnh trọng và lễ phép, đứng ngay giữa sân khấu, chắp tay hướng về khán giả, nói lối:

Đầm bặt thanh tiếng nhạn

Bể không gọn tám kình

Trẻ ngậm cơm ngợi chữ thái bình

Già vỗ bụng ngâm câu thịnh trị

Khuông phò Triệu thị

Vương sứ chức phong

Nay phiên binh xâm loạn ải Đồng

Đệ sắc tứ Dương Gia thảo tặc

Ấn nấy Dưong gia khử ngược

(Chư tướng)

Truyền tam quân dượt mã cất yên

Y nhất lệnh Đồng quan giơ vọt

Chúng ta thấy cả một đoạn đầu là lời chúc tụng, xưng danh và kể lại bối cảnh. Chỉ đến khi cất tiếng gọi: “Chư tướng” thì mới thật sự là lời nhân vật. Cho nên, cả đoạn đầu, diễn viên đứng chắp tay nghiêm trang, và đến khi gọi “chư tướng” anh mới bắt đầu hành động.

Ta hãy xem thêm một đoạn ngâm của nhân vật hòa thượng trong tuồng Lý Thiên Lương: Sau một hồi trống đổ, Hòa thượng từ trong hậu trường bước ra, một tay lần chuỗi hạt, một tay đặt trước ngực, ngâm:

Lấy không làm sắc, sắc làm không

Y bát chân truyền, ta Lý tông

Trong sạch chẳng ham điều phú quý

Khói mây rộng rãi bước thong dong

Đây không còn là lời giáo tuồng, lời chúc tụng hay giới thiệu bối cảnh, mà lời nhân vật tự kể lại lý lịch của mình. Và nhân vật hòa thượng cũng chỉ thật sự bước vào hành động sân khấu khi ông ta nói:

Truyền tăng đồ sắm sửa hương hoa

Nơi Tam bảo sư vào lạy Phật

Do sự tác động của thể tự sự nên người diễn viên tuồng trong nhiệm vụ đóng vai, trước tiên, đóng vai trò một người dẫn truyện, giới thiệu bối cảnh và lý lịch nhân vật. Trong nhiệm vụ đầu tiên này, người diễn viên tuồng, mặc dù hóa trang và trang phục theo nhân vật lại đứng ngoài nhân vật mà biểu diễn. Tuy nhiên người diễn viên tuồng không dẫn truyện một cách đơn thuần. Do quan điểm sân khấu “trình bày cuộc sống đã đuợc đánh giá”, người diễn viên tuồng từ chỗ “dẫn truyện đến giới thiệu lý lịch nhân vật, do nội dung nhân vật quyết định, phải có thái độ rõ rệt trong nhiệm vụ đóng vai: chức năng ca ngợi hay phê phán nhân vật. Khi đóng vai nịnh, người diễn viên tuồng thường vận dụng thủ pháp làm cho từ lời nói đến dáng điệu, đều làm cho khán giả ghét nhân vật ấy; nhất là trong các đoạn độc thoại, là lúc mà nhân vật được tác giả cho lộ hình tất cả những âm mưu đen tối của nó, thì tính chất phê phán trong diễn xuất càng cao. Trái lại khi đóng vai trung, diễn viên lại tập trung thủ pháp làm cho khán giả thương yêu, khâm phục nhân vật. Vì thế mà ta thấy trên sân khấu tuồng, vai nịnh ít có điệu hát hay múa đẹp như vai trung.

Chính do yêu cầu đánh giá dứt khoát nên nghệ thuật diễn viên tuồng luôn luôn chú ý biểu hiện cái “thực chất” của nhân vật. Người đóng vai Đắc Kỷ phải luôn luôn chú ý khắc họa cái nét “yêu Hồ Ly” giấu bên trong cái vẻ đẹp yêu kiều của người con gái. Người đóng vai Hỏa Hầu Tinh biến thành người ra làm quan, vẫn phải quan tâm làm sao cho khán giả thấy cái nét “khỉ” trong người ông quan ấy v.v… Đó là những trường hợp tiêu biểu nhất cho kiểu khắc họa tính cách của diễn viên tuồng mà nhiều người gọi là tính cách không hiện thực, không biến chuyển. Sự biến chuyển của một tính cách thường là biến chuyển về hiện tượng. Một người tốt trở thành tốt cũng do có bản chất tốt, một người tốt trở thành xấu cũng là do căn bản xấu. Khi ta đã thấy được cái bản chất rồi, thì mọi sự chuyển biến của hiện tượng hầu như không biến chuyển. Cũng chính do yêu cầu ca ngợi hay phê phán dứt khoát chứ không khách quan thực nghiệm, nên nghệ thuật diễn tuồng không thể giữ lời nói, động tác ở trạng thái tự nhiên, vì ở trạng thái ấy, thái độ của nghệ sĩ rất khó được biểu hiện rõ rệt.

Tuy nhiên, không nên lầm lẫn yêu cầu ca ngợi hay phê phán dứt khoát thành yêu cầu tô hồng hay bôi đen nhân vật. Việc phủ định kẻ nịnh, khẳng định người trung của tuồng chủ yếu là phủ định về mặt đạo đức và tác phong (vì người xưa cho rằng tác phong là sự biểu hiện của đạo đức), chứ không phải là sự phủ định hay khẳng định toàn bộ con ngưòi. Và ngay trong từng nhân vật, sân khấu tuồng cũng đã có những lúc ca ngợi và phê phán xen lẫn nhau. Ta hãy lấy hai nhân vật Tạ Ôn Đình, vai nịnh trong tuồng Sơn hậu, và Đào Phi Phụng, vai trung trong tuồng Đào Phi Phụng, làm tiêu biểu. Yêu cầu đóng vai Tạ Ôn Đình ngày xưa như thế nào? Xin dẫn một giai thoại làm chứng:

Ở Bình Định có ông Nhưng Sung (cuối thế kỷ 19) nổi tiếng về vai Tạ Ôn Đình. Một hôm Tổng đốc tỉnh gọi ông lên bảo đóng vai Tạ Ôn Đình trong Sơn hậu hồi III, lớp “Quảng hùng binh” (ra quân)  ông lễ phép thưa:

  • Thưa cụ, đóng thì tôi đóng được, nhưng sợ không ai đánh chầu.

Tổng đốc nổi giận :

  • Mày khinh tao không đánh được chầu cho mày hát à!
  • Thưa cụ, cụ đánh chầu thạo lắm, tôi đâu dám khinh, nhưng chỉ sợ khi tôi ra tuồng, cụ cầm không nổi roi chầu mà đánh.

Tổng đốc tự phụ :

  • Được ! Mày cứ diễn, xem tao có đánh được chầu không.

Thế là ông Nhưng Sung vào sắm vai. Sau ba hồi trống lệnh, Tạ Ôn Đình ra tuồng. Với thiên tài của ông Nhung Sung, Tạ Ôn Đình xuất hiện như một vị thần tướng, Tạ Ôn Đình xốc giáp, trừng mắt nhìn Tổng đốc, làm cho lão khiếp đảm, run lẩy bẩy, rơi cả roi chầu.

Đào Phi Phụng là một tướng trẻ, có tài, hiểu được lẽ phải. Lãnh sứ mệnh của nhà vua đi xâm lược Đông Ly. Khi anh thấy được là việc không đúng, đã kết hòa với Liễu Nguyệt Tâm (nữ chúa Đông Ly) lấy nàng làm vợ. Nhưng khi vua nghe lời tên nịnh Cát Thượng Nguyên, kết tội anh là phản nghịch, anh đã vì ngu trung mà đành bó tay về triều chịu tội. Nguyệt Tâm hay tin đến đánh pháp trường cứu anh, anh lại sợ mang tội bất trung, chống lại vợ. Khi vợ đánh thắng, phá được pháp trường, và hoàng tử bảo anh trốn đi, trên đường đi, bị bọn nịnh truy kích, anh không dám ra mặt chống lại chúng, phải nép sau ngựa của vợ giấu mặt, để một mình vợ ngăn cản binh triều. Nghệ thuật diễn tuổng đã hết sức ca ngợi Đào Phi Phụng lúc anh ở trường thi đánh chết thằng con trai của tên gian thần, nhường chức trạng nguyên cho lão tướng Cửu Quỳ, lúc hòa hiếu kết duyên vói Nguyệt Tâm, lúc cải trang đi cứu cha, cứu nước… thì cũng phê phán chàng không kém lúc đánh đuổi vợ, lúc để cho vợ mới sinh nở xong chống lại binh triều một mình. Còn gì đáng khinh ghét cho bằng hình tượng một chàng thanh niên thượng võ lại nép sau ngựa vợ giữa một cuộc giao chiến ác liệt mà một thân vợ phải địch với muôn binh! Sự truyển tụng và tài đóng vai Tạ Ôn Đình của ông Nhưng Sưng, và cách xử lý vai Đào Phi Phụng, với những cách diễn xuất những vai Tạ Kim Hùng, Đổng Kim Lân, Đào Công… trong tuồng truyền thống cho ta thấy rằng tính chất ca ngợi hay phê phán nhân vật trong biểu diễn tuồng hoàn toàn không phải là sự bôi đen hay tô hồng nhân vật một cách sơ lược.

Việc miêu tả tương phản giữa diện mạo và hành động tư tưởng, nhằm khẳng định cái đẹp phẩm chất, cái xấu đạo đức của các nhân vật đã nói ở phần văn học, càng thấy rõ thêm ở nghệ thuật diễn viên, nhất là trong cách kẻ mặt. Thế nhưng, trong cách phê phán các nhân vật phản diện của tuồng, có hai cách : cách hề hóa đối với loại nịnh nhãi nhép, bất tài, và cách không hề hóa vói những tên nịnh đầu sỏ như các vai thái sư, các vai tướng chính. Đối với loại này, tuồng thường hoặc hách dịch hóa, hoặc tàn bạo hóa. Và hiệu quả của hai cách biểu hiện trên gây cho người xem căm ghét mà không khinh thường như lũ nịnh nhãi nhép. Xin lấy lũ nịnh họ Tạ trong vở Sơn hậu làm ví dụ tiêu biểu: diễn vai Tạ Thiên Lăng, Tạ Ôn Đình hai tên đầu sỏ chủ mưu thì diễn viên cố nhấn mạnh tính chất sâu độc, hách dịch, tàn bạo, tự phụ, còn diễn vai Tạ Lôi Nhược, Tạ Lôi Phong thì diễn hài hước.

Đến đây, chắc có người hỏi: thế thì mối quan hệ giữa diễn viên và nhân vật ở tuồng như thế nào? Đó là cái chức năng thứ ba trong nhiệm vụ đóng vai cũng là chức năng trung tâm của người diễn viên tuồng mà chúng ta sẽ bàn đến. Trước tiên xin kể câu chuyện “Nhà tham thiền và nhà niệm Phật tranh luận” sau đây: Hai ông sư cùng đi trên đường, một ông chủ trương tham thiền, một ông chủ trương niệm phật. Nhà tham thiền nói: “Vốn không có Phật, không phải niệm gì cả. Tôi không thích nghe cái chữ Phật”. Nhà niệm Phật nói: “Phương Tây có Phật, hiệu A Di Đà, nghĩ đến Phật, niệm Phật, nhất định thấy Phật”. Kẻ nói có, người không, cãi nhau không rồi.

Có chàng thiếu niên đi qua nghe, nói rằng: “Hai ông nói đều chưa đúng”. Hai sư nạt: “Chú là người tục sĩ, sao biết được Phật pháp!”. Chàng thiếu niên rằng : “Tôi thật là người tục sĩ, nhưng tục sĩ mà biết Phật pháp đó. Tôi là người con hát. Trong hí trường khi thì đóng vai vua, khi thì tôi, khi thì nam, khi thì nữ, khi thì người lành, khi thì người dữ; mà trong cái gọi vua, tôi, nam, nữ, lành, dữ đó, nếu ta tìm hiểu nó, nói rằng có thì thật là không, mà cái có cái không đó tức là có mà không. Cái có, cái không đều không phải thật, mà cái tôi(1) thì sáng suốt thường có mãi. Biết rằng cái tôi thưòng có mãi, thì cãi nhau làm gì?”  (2)

 

(1)          “Cái bản ngã” theo chữ của nhà Phật, “Cái tôi” chỉ là dịch tạm.

(2)          Quyển sách viêt dưới triều Tự Đức, thời kỳ mà triếu đình nhà Nguyễn chú trọng nhất đến sân khấu tuồng. Cụ Phạm Phú Tiết sưu tầm và dịch. Tư liệu Viện sân khấu.

 

Tác giả câu chuyện đã mượn nghề diễn viên tuồng để thuyết lý về đạo Phật. Nhưng khách quan câu chuyện cũng đã phản ảnh được quan niệm đưong thời về mối mâu thuẫn thống nhất diễn viên – nhân vật trong sân khấu tuồng. Tác giả đã khéo vận dụng thuyết có, không (sắc, không) trong giáo lý nhà Phật mà giải thích mối mâu thuẫn thống nhất ấy một cách khá lý thú. Cách giải thích ấy hoàn toàn phù hợp với hoạt động thực tiễn của người diễn viên tuồng. Nhân vật vốn là khống nhưng người diễn viên phải làm cho nó có. Nhưng trong khi nó đang có lại nhớ rằng nó vốn là không. Chỉ có người diễn viên (bản ngã) là sáng suốt và có mãi. Từ những lý luận và thực tiễn ấy, ta thấy nổi bật lên chức năng thứ ba của người diễn viên tuồng là: mô tả và biểu hiện nhân vật bằng bản thân mình. Vậy người diễn viên tuồng có “hóa thân” vào nhân vật không? Từ xưa trong nghề diễn tuồng không thấy có thuật ngữ “hóa thân” mà chỉ có thuật ngữ “nhập vai”. Người ta bảo: anh này đóng nhập vai, chị kia đóng không nhập vai. Thế nào là nhập vai trong tuồng? Đó là những lúc diễn viên tạo cho nhân vật có sức sống, làm cho khán giả đồng cảm theo hoàn cảnh nhân vật. Một diễn viên giỏi ngày xưa đóng vai “vua đói” (trong tuồng Lý Phụng Đình). Đang giữa lúc đóng vai, chợt thấy một bà cụ khán giả mang bát cháo bước lại sân khấu đưa cho “vua đói” ăn. Rõ ràng là qua tài biểu diễn của ông ta, bà cụ đã tưởng ông ta đang đói lả thật. Nhưng, có điều là ông “vua đói” kia, đói đến sùi bọt mép, sắp lả đi, nhưng vẫn để tai nghe theo nhịp trống, điệu đàn, phách gõ, và hát câu hát nam không sai nhịp phách, cả đến ông Bát Phàn, khi đóng vai Đường Thế Dân sa lầy, nhìn thấy Cáp Tô Văn (tướng địch) đang ngủ, tưởng lầm là Trình Giáo Kim (bạn chiến đấu), cất tiếng gọi. Giới tuồng Bình Định kể lại rằng khi Cáp Tô Văn nghe gọi tỉnh dậy, quay mặt lại nhìn thấy kẻ địch quá bất ngờ, ông Bát Phàn (trong vai Đường Thế Dân) “mặt cắt không còn tí máu”. Trạng thái “nhập vai” của ông Bát Phàn trên đây quả đã đạt đến mức cao. Nhưng, mặc dù cao đến thế, ông Bát Phàn vẫn không biến thành nhân vật như kiểu “linh hồn Đường Thế Dân đã nhập vào ông” trong trạng thái “lên đồng”, mà ông vẫn là ông, ông vẫn múa hát rất mực đúng điệu. Như thế, về nghệ thuật nhập vai của diễn viên tuồng có thể kết luận như sau: Ngưòi diễn viên tuồng làm cho nhân vật sống không phải bằng cách để cho nhân vật “thôi miên” mình, mà bằng cách nắm vững cuộc sống của nhân vật, và điều hòa tâm hổn của mình theo “tần số” của tâm hồn nhân vật. Cái “tần số” ấy người diễn viên tuồng sẽ phát hiện được trong khi phân tích “từ lý” (cũng tức là phân tích kịch bản), để xây dựng hình tượng. Chúng ta thường nghe các nghệ nhân lành nghề nói với nhau : “nói lối như vậy   là chỉ hợp với loại vai này mà không hợp với loại vai kia… hát như thế kia phải là cỡ Trương Phi chứ, không phải cỡ Tiết Cương… Như thế, rõ ràng là sau khi phát hiện đúng “tần số” của nhân vật, người diễn viên tuồng điều chỉnh âm thanh, nhịp điệu, ngữ khí, ngữ điệu của mình theo đúng “tần số” ấy, và từ đó tạo nên sự cộng hưởng giữa tâm hồn tỉnh táo của mình, với hoàn cảnh của nhân vật, chứ không như sân khấu tâm lý, “phải đúc hợp”. Sự cộng hưởng ấy càng hoàn thiện, nhuần nhuyễn, nhân vật họ thế hiện càng có sức sống. Đó cũng chính là cái bí quyết trong mối quan hệ giữa nhân vật, diễn viên và điệu bộ trong nghề diễn tuồng. Trình tự của mối tình quan hệ ấy đã diễn ra như sau: 1. Diễn viên nghiên cứu tìm hiểu hình dáng, tâm tư nhân vật qua kich bản; 2. Diễn viên xây dựng điệu bộ cho hợp với cỡ (tầm vóc) của nhân vậ; 3. Diễn viên biểu diễn điệu bộ đã xác định ; 4. Sự cộng hưởng nảy sinh và diễn viên nhập vai.  Về một mặt nào đấy, có thể so sánh nghệ thuật diễn viên tuồng như cách sử dụng máy thu thanh. Khi ta điều chỉnh đúng tần số của Đài tiếng nói Việt Nam thì tiếng nói Việt Nam nổi lên trong trẻo, khi ta điểu chỉnh đúng sang tần số của đài Bắc Kinh thì tiếng nói của đài Bắc Kinh lại vang lên rạch ròi. về một mặt khác, sự nhập vai của người diễn viên tuồng lại tưong tự như sự nhập thần của một người lên đồng. Khi ngửi thấy hơi hương, nghe lời tụng niệm của thầy pháp hòa với nhịp trống đàn và tang đẩu (tiêu cảnh) anh ta tự nhiên dần dần lâm vào trạng thái lên đồng giống như có thần nhập vào anh thật, “mặc dù chẳng có ma nào nhập cả” vì anh vẫn tỉnh táo vẫn bắt được mọi ám hiệu của pháp sư. Hai mặt ấy được thể hiện khá rõ trong quá trình dựng vai và quá trình biểu diễn của người diễn viên tuồng. Khi dựng vai thì nghiên cứu từ lý, nghiên cứu làn điệu, vũ đạo rất chi ly. Khi biểu diễn thì sự thoát vai và nhập vai xen kẽ với nhau. Trong những đoạn tự sự có tính chất dẫn chuyện hay giới thiệu nhân vật thì chủ yếu là thoát vai; ở những đoạn này, ta thấy hát múa, trống, đàn như có vẻ tản mạn, rời rạc, đó cũng là những đoạn chưa có kịch. Trong những đoạn tính kịch cao (hoặc đối thoại hay độc thoại) thì chủ yếu là nhập vai; ở những đoạn này ta thấy hát, múa, trống, kèn tập trung cao độ, chẳng những có khả năng lôi cuốn diễn viên, mà còn có sức lôi cuốn cả khán giả vào trong hoàn cảnh của nhân vật. Khác với diễn viên kịch nói mà quá trình hóa thân phải bắt đầu diễn ra từ ngay trong cánh gà, người diễn viên tuồng xử lý nhập vai và thoát vai một cách biện chứng, trong quá trình diễn vai, mà cũng khác với sân khấu tự sự đơn thuần mà diễn viên phải diễn lạnh lùng, chỉ cần tác động vào lý trí của khán giả, thường tác động đến cả lý trí và xúc cảm. Nhưng diễn viên tuồng không nhập vai bằng cách tìm xúc cảm trước, mà nhập vai thông qua sự tác động của điệu bộ để tạo nên sự cộng hưởng về xúc cảm giữa nhân vật và diễn viên. Do đó, vai trò của điệu và bộ trong nghề tuồng cực kỳ quan trọng.

Như thế là: thực ra ngưòi diễn viên tuồng không hề có chuyện “nhập vai” hoàn toàn. Ngược lại, tiếng nhập vai được quen dùng từ xưa đối vói nó là “có mà không” dưới sự giám sát sáng suốt của bản ngã. Hay, nói cho rõ hơn, ở tuồng khi nói nhập vai là “trong nhập có thoát”, khi nói thoát vai là “trong thoát có nhập”. Đến đây có lẽ bạn hỏi :

– Thế tại sao có nghệ nhân tuồng đã cho biết rằng từ xưa, ngưòi diễn viên tuổng đã phải nhập vai từ trong cánh gà ?

Xin thưa: Có lẽ nghệ nhân nào đấy đã nhớ nhầm thời kỳ “Tuồng hát trưòng”, là thời kỳ mà sân khấu tuồng kinh doanh đã bắt chưóc sân khấu cải lương, có màn, có cánh gà. Còn sân khấu cổ xưa làm gì có cánh gà mà “nhập từ trong”? Ngày xưa, sân khấu tuồng là một sân khấu ba mặt, chỉ tấm màn hậu. Sân khấu ba mặt ấy hoàn toàn không phải vì nghèo, thiếu cánh gà, mà là một kiểu cách sân khấu hẳn hoi. Kiểu cách nghiêm chỉnh ấy được thể hiện bằng ba chiếc trống chầu, một trống chầu giữa, hai “trống chầu chái” đặt ở hai cạnh sân khấu và người diễn viên tuồng ngày xưa đã xuất hiện với khán giả qua hai bước:

Bước thứ nhất: Truyền thống gọi là “phô mặt”, nghĩa là trình diện với khán giả. Người diễn viên từ sau màn hậu bước ra, sửa soạn tư thế, nhìn ra khán giả. Trống chầu điểm một tiếng như chấp nhận sự trình diễn.

Bước thứ hai: Truyền thống gọi là “ra vai”, nghĩa là giới thiệu nhân vật mình đóng. Nhưng, diễn viên chưa phải giới thiệu bằng lời như giáo tuồng mà chỉ tiến hành một động tác, báo hiệu với khán giả là bắt đầu nhập trò.

Sau hai bước ấy, diễn viên mới tiến hành hoặc giáo tuồng, hoặc, Bạch, Xướng, Ngâm, nói lối…. tự sự, xưng danh, tùy theo quy định của kịch bản. Như thế, làm gì có chuyện, “nhập vai từ trong cánh gà”? Có lẽ nghệ nhân nào đấy, ngại nghề tuồng mình thua kém sân khấu tâm lý, nên đã bày đặt ra chuyện ấy thôi! Nhân tiện, tôi xin kể lại sau đây cách cải tiến một vai tuồng cổ do một đạo diễn sân khấu tâm lý:

Hôm ấy, nhà đạo diễn kiêm chỉ đạo nghệ thuật một Đoàn tuồng dựng lại trích đoạn cổ truyền “Xuân Đào lóc thịt” để chuẩn bị diễn cho khách quốc tế trên sân khấu không có ri-đô. Trong lớp tuồng có tình huống ông Thổ công từ trong bức tượng treo trên tường bước xuống cho thuốc Xuân Đào khi nàng bị ngất. Tượng ông Thổ công là do một diễn viên đóng. Nếu có ri-đô thì có lẽ đạo diễn đã cho ông Thổ công ngồi sẵn, khi ri-đô kéo lên thì ông đã chễm chệ trên bục thờ rồi. Nhưng vì không có ri-đô nên diễn viên đóng vai Thổ công đã hóa trang và trang phục, phải từ cánh gà đi ra, bước lên bục thờ ngồi. Muốn cho “nhập vai từ trong cánh gà”, đạo diễn đã xử lý cho nhân vật Thổ công vừa ra khỏi cánh gà, vừa tiến đến bục thờ, vừa vòng tay ra sau đấm lưng, để “cho có hành động ?”!

Ngày xưa, vai Thổ công cứ từ màn hậu bước ra, rồi ung dung đi thẳng đến bục thờ, bước lên ngồi “phô mặt” đàng hoàng rổi mới “ra vai”. Nghĩa là trong giây phút từ màn hậu đến bục thờ, diễn viên vẫn còn trong bước 1, bước trình diện, chứ chưa nhập cuộc. Và đấy là một hình thức “tự sự không lời”. Có lẽ đạo diễn cũng đã được xem các nghệ nhân diễn như thế. Nhưng cũng có lẽ anh ta cho như thế là “không khoa học”, đã cải tiến như trên cho đúng khoa học sân khấu tâm lý chăng?

Như đã trình bày ở phần kết cấu kịch bản, tuồng theo thể “tự sự kịch tính trữ tình” (kể, tả, biểu hiện), thể tự sự luôn luôn được đi đầu mỗi lớp, mỗi vai mới. Sự mở đầu bằng tự sự chính là đầu mối cho loại hình sân khấu “phi ảo giác” nói chung, mà ở đấy nhân vật của nó đã phải nói lối, ngâm, hát, thay cho lời nói tự nhiên. Nghệ thuật biểu diễn cũng phải luôn luôn bắt đầu bằng tự sự, hoặc có lời, hoặc không lời. Nhất là đối với những nội dung huyền thoại, thể tự sự luôn luôn đắt hơn thể kịch tính.

Nghệ thuật biểu diễn trong tuồng chèo lại có “cái biệt tài” là dắt dẫn từ tự sự sang kịch tính, sang trữ tình rất ngọt ngào, sở dĩ như thế là vì nó không tách người kể chuyện ra khỏi nhân vật. Hình thái “tích hợp” ấy giúp cho ba thể, ba phương thức trong kết cấu chứa đựng, chuyển hóa lẫn nhau, mà người xem hầu như không để ý. Đã có nhà đạo diễn hiện đại hóa chèo bằng cách tách người dẫn truyện ra khỏi nhân vật, cho vào dàn đồng ca, khiến cho nhân vật chèo mất đi thể tự sự, và thế là hình thức kịch tính của nó trở thành giả tạo. Một mặt khác, “cái biệt tài ấy” của Tuồng, Chèo, còn là do cả một vốn mô hình hát, múa, diễn sẵn có đế cho người diễn viên chọn lọc và điều khiển, mà diễn viên kịch nói không có được, vì nó không dùng đến nghệ thuật biểu hiện. Cho nên “kể, tả, biểu hiện” không chỉ là tổng thể kịch bản, vở diễn, mà còn là một kiểu “đơn nguyên tổng hợp” của nghệ thuật diễn viên tuồng. Trong “đơn nguyên tổng hợp” ấy của nghệ thuật diễn viên kịch hát dân tộc nói chung và tuồng nói riêng, xin đặc biệt chú ý đến yếu tố biểu hiện, cái làm cho nó khác hẳn, không còn so sánh gì được nữa với sân khấu kịch nói, kể cả kịch tính lẫn tự sự. Do yêu cầu biểu hiện tâm trạng bên trong của nhân vật, tình cảm và thái độ của tác giả đối với nhân vật, và cả tình cảm và thái độ của chính mình đối với nhân vật, mà người diễn viên tuồng đã sử dụng hát và múa. Nhưng hát và múa ấy lại không phải do một nhạc sĩ, một biên đạo nào sáng tác riêng cho từng vở, mà là những điệu hát, những bộ múa sẵn có, được dùng đi dùng lại mãi. Phương thức đặc thù ấy đã được truyền thống đóng dấu ấn: Dĩ nhất nhân thân (lấy một thân người) Trạo tam thốn thiệt (Uống ba tấc lưỡi).

Nghĩa là người diễn viên tuồng không chỉ là ngôn ngữ của tác giả, của đạo diễn, mà toàn bộ con người anh ta cũng là ngôn ngữ, công cụ, của chính anh ta. Và hát, múa, ở tuồng cũng lại không phải là việc người diễn viên trình bày tác phẩm hát, múa của tác giả nào đấy mà là việc anh ta vận dụng, điều khiển, biến hóa các tác phẩm ấy theo yêu cẩu của mình mà mục đích là thích nghi với nhân vật được biểu hiện.

Trên kia, chúng ta đã bàn về “mô hình” trong hát và múa tuồng. Phương thức mô hình cũng được ứng dụng cả vào biểu diễn. Đó không phải là một hạn chế lịch sử, do chưa có nhạc sĩ, biên đạo, đạo diễn cụ thể như một số ít người hiểu nhầm, mà chính là phương pháp nghệ thuật của nó, một phưong pháp rất cao. Tôi nói điều ấy không cường điệu tí nào, vì cho đến nay chưa có nhạc sĩ nào sáng tác được một “làn điệu mô hình” mới cho tuồng cả.

Những mô hình hát, múa cổ truyền là những thủ pháp giúp cho diễn viên sáng tạo hình tượng. Nó là những cái tinh, những cái khái quát cao giúp diễn viên dựa vào đó mà sáng tạo nên cái khí, cái thần. Sự sùng bái mô hình đi đến “biểu diễn mô hình” chính là một sự đi lạc truyền thống tinh, khí, thần đã được truyền lại từ xưa. Trong “Hí phường phả lục” cùng với yêu cầu “Thục giả bất vong tân chế điệu” còn yêu cầu thêm “Tinh thông cổ nghệ bất thăng bi – Tiên kế hậu thừa tự khả di (Tinh thông nghề cũ chẳng xiết buồn – Trước truyền sau nối đã dòi đổi).

Phải chăng đó là lời khuyên diễn viên đừng mê tín vào mô hình cũ, vì quy luật của nó là phải biến hóa, phải “tân chế điệu”? Và ngay trong bài luận về chữ thanh là cái mà chúng ta đã tưỏng là hình thức thuần túy, tác giả cũng nói: “Thanh duy liêu lượng thị tinh thần” (thanh là tiếng kêu thánh thót của tinh thần). Và khi nói đến chữ thần, người xưa cũng đã khuyên diễn viên phải làm thế nào cho khán giả: Quan vũ thính ca như dục được (Xem múa và nghe hát như được uống thuốc bổ).

Ở tuồng, điệu bộ, mô hình cũ còn có giá trị như một “thiên nhiên thứ ba” tác động vào ý thức của diễn viên để tạo ra xúc cảm. Những mô hình của tuồng chính là những “hành động lập thành” giúp diễn viên đột phá xúc cảm rồi lại từ xúc cảm chân thật mà sáng tạo ra những mô hình mới. Những diễn viên tuồng với một tâm hổn chưa có xúc cảm gì cả, khi nghe khúc nhạc nam ai, bắt giọng hát câu nam ai, tự nhiên thấy lòng mình đã xúc cảm, và cũng như thế nếu anh ta làm một bê, siếng. Nhưng đó chỉ mới là xúc cảm chung chung, anh ta sẽ dần dần nhập vai, dùng xúc cảm chân thật của mình với vai, biến hóa điệu bộ cũ cho nó có một sinh mệnh mới. Câu nói “Học chết, dùng sống” trong nghề xưa chính là bao hàm ý nghĩa đó. Câu chuyện ông Nhưng Bĩnh, diễn viên nổi tiếng ở Quảng Nam ngày xưa chuyên đóng vai Tiết Cương, khi kẻ mặt Tiết Cương, nhìn trong gương thấy đôi mắt mình “không có thần”, liền lau mặt, trao vai cho ngươi khác đóng, chính cũng là vì thấy mô hình không gây được xúc cảm (do tư tưởng bị phân tán vì nguyên nhân nào đó), ông biết chắc sự sáng tạo nghệ thuật sẽ thất bại.

Có thể nói rằng nghệ thuật diễn viên tuồng là sự thống nhất biện chứng giữa thể nghiệm và biểu hiện, giữa đồng cảm và gián cách. Từ thuở rất xưa trong nghề diễn tuồng, với cách xây dựng và vận dụng mô hình của nó, đủ cho ta thấy là nó kết hợp giữa thể nghiệm và biểu hiện nhằm mô tả khái quát cuộc sống. Cho nên, nếu ai hiểu rằng khuôn phép của nghệ thuật biểu diễn tuồng là: đưa tay gạt qua mắt thay thế cho khóc, khoa đôi tay thay thế cho cười, bê thay thế cho đau xót… và cho đó là những động tác “ước lệ, tượng trưng”, thì đó không phải là cách hiểu theo khuôn phép chân chính của tuồng, mà chỉ là lối làm ăn của phái diễn bộ, thợ diễn. Khuôn phép chân chính của tuồng là gạt nước mắt khi khóc thì mặt và lòng phải khóc, khoa tay để biểu hiện cười thì mặt và lòng cũng phải cười, chứ không phải gạt nước mắt mà mặt tỉnh khô, khoa tay để biểu hiện cười mà mặt ỉu xìu… (trừ phi khóc giả, cười dối). Dòng tuồng chân chính thường phê phán cái lối diễn ước lệ, tượng trung chủ nghĩa… là lối diễn vô nghĩa lý. Đưa tay gạt nước mắt, vỗ tay cười với tấm lòng mình dửng dưng, đó chỉ là những việc làm rập khuôn, thiếu suy nghĩ và thiếu hiểu biết của những người diễn viên thuộc phái “thợ diễn” trong tuồng mà thôi!

Năm 1961, một cụ phụ lão người miền Nam gặp tôi, liền nói ngay: “Này, đội tuồng Khu 5 dạo này sao họ diễn ẩu vậy?”. Tôi hỏi cụ: “Ẩu ở chỗ nào?”. Cụ nói: “Ở cái lớp chém Tá trong Sơn hậu. Họ chỉ đánh cho có chừng, muốn chém thì chém, muốn không thì không, chẳng có nghĩa lý gì cả. Anh có biết tại sao?”.  Tôi nói nó đông binh đông tướng, mà Linh Tá một người một ngựa”. Cụ nói: “Đúng, nhưng mà chưa hết ý. Ôn Đình dùng sức đông vây hãm Linh Tá nhưng Linh Tá là một tướng tài đã từng nói:

Một Ôn Đình mỗ cùng dám đương.

Ngặt vì có Lội Phong, Lôi Nhược…

Cho nên, chém được Linh Tá không phải dễ. Chính là do Ôn Đình có ngón võ bí truyền gọi là “hồi thuờng phản đao”. Anh thấy Ôn Đình tay cầm thương lưng giắt đao không? Đó là do cái ý kia. Linh Tá tuy giỏi nhưng không hiểu cái ngón bí truyền của Ôn Đình. Khi hắn hồi thưong, Linh tá tưởng lầm là ngón “hồi mã thương” nên đã đối phó theo cách đối phó “hồi mã thương”. Không ngờ hắn hồi thương rồi lại rút dao chém ngược, Linh Tá đứt đầu. Kim Lân cũng đơn thân độc mã chớ! Vậy mà hắn không chém được Kim Lân, vì Kim Lân đã hiểu ngón lợi hại của hắn, hắn vừa hồi thương thì Kim Lân giục ngựa chạy mất. Sau này, Phàn Diệm chém được Ôn Đình, vì biết cách trị ngón võ ấy. Đấy, các cụ ngày xưa diễn lớp chém Tá là phải diễn cho được cái ý đó”. Tôi nghe cũng hay, nhưng cho rằng đây chỉ là cái hứng thú của các nhà thạo võ ngày xưa bày vẽ cho vui thôi. Tôi hỏi lại: “Thưa cụ, căn cứ vào đâu mà biết rằng Ôn Đình có ngón “hồi thương phán đao?” Cụ nói ngay: “Thì trong Sơn hậu chớ đâu! Cái lúc bị Phàn Diệm chém trúng vai, thằng Nhược cho thuốc có hỏi: “Cớ sao anh nương gió chạy dài?”. Ôn Đình trả lời: “Tao trở nghề cũ hồi thương lạc mã, đặng tao phản đao như chém Tá thuở trước”. Sau đó, tôi đã tìm hỏi một số lão nghệ nhân thì quả ở miền Trung ngày xưa các diễn viên lành nghề đã diễn lớp “chém Tá” theo cái lý như thế thật. Ở Nam bộ, theo lời kể của một vài bậc lão thành am hiểu hát bộ thì tuy không lý giải theo thế võ hồi thưong phản đao như miền Trung, nhưng sân khấu cũng đã xử lý rất cặn kẽ lớp ấy bằng cách tả đường thương gia truyền của Ôn Đình kỵ đường thương của Linh Tá. Như thế, ta thấy cách xử lý đúng đắn lớp giáp chiến ấy đã bị thất truyền may mà được cụ già nhắc lại và như thế cách đánh giặc trong tuồng xưa không phải là “tượng trưng, ước lệ cho có chừng”, mà trái lại, họ tôn trọng sự chính xác của những chi tiết nhỏ, hết sức giữ gìn sự hợp lý của sự việc trong nhũng hoàn cảnh cụ thể. Với yêu cầu như thế, tất nhiên mô hình cũ không thể không biến hóa. Và cũng tất nhiên cái mô hình “hồi thương phản đao” của Ôn Đình sẽ không thể nào dùng lại để diễn thế “hổi mã thương” của La Thành! Nhưng nếu lại chỉ xử lý chi tiết theo kiểu vũ thuật thì cũng không được.

Mẩu chuyện đạo diễn của Đào Tấn sau đây có thể bổ sung cho vấn đề ấy. Một hôm Đào Tấn xem ông Đội Hiệp, một diễn viên giỏi của mình, diễn tập vai Hoàng Phi Hổ trong lớp “nằm miếu”. Quy định tình cảnh trong lớp này là Hoàng Phi Hổ giữa đêm khuya tỉnh giấc thấy vợ về. Hoàng Phi Hổ mừng quá vội chạy đến chụp, nhưng vợ chỉ là hổn ma nên không chụp được. Ông Đội Hiệp đóng vai Hoàng Phi Hổ, hồn ma do ông Cửu Khi đóng. Giữa lúc tập, Đào Tấn đã bắt ngừng lại và phê phán ông Đội Hiệp là chụp giả không thật. Ông cãi lại: “Thưa thầy, nếu chụp thật thì hồn ma biến làm sao được?”. Đào Tấn phải đích thân thị phạm cái chụp ấy. Ông chụp rất thật mà vẫn tạo điêu kiện cho “hồn ma giả” biến được. Tất nhiên là Đào Tấn không chụp như tự nhiên, mà chụp bằng một bộ múa. Ông Đội Hiệp đã phải tập đi tập lại rất công phu mới diễn tốt được lớp ấy. Trong những cuộc đàm thoại về tuổng, Đào Tấn đã nói: “Chỗ dở của tuồng hát là sự vô tình, vô lý. Điêu buồn cười nhất là đau lòng thì ngước mặt lên trời, giận thì thổi râu, giàu thì ưỡn ngực, nghèo thì xõa tóc”.

Chính đấy là ông phê phán lối biểu diễn mô hình theo kiểu công thức, thuộc lòng, không biến hóa thích ứng với nhân vật, với tình cảnh. Nguyên nhân của lối biểu diễn ấy là do diễn viên non nghề, không biết điều chinh mô hình cho thích ứng bằng cách nghiên cứu kỹ nhân vật, tình huống, lời tuồng, và không “tân chế” được để cho mình có sức sống. Thực ra không phải chỉ ở kịch hát dân tộc, tuồng, mới có chuyện ấy, mà ở kịch nói tâm lý, động tác hình thể hoàn toàn tự nhiên, không mô hình hóa, nếu diễn viên làm một động tác đập bàn để tỏ nổi giận mà lòng không giận, thì động tác tự nhiên ấy cũng sẽ “không có gân bắp”.

Tóm lại, mối quan hệ giữa yêu cầu biểu diễn và mô hình của nghề diễn tuồng là mối quan hệ giũa mô hình và sáng tao, giữa nhân vật và diễn viên, giữa diễn xuất và hát, múa; khác với sự hóa thân của sân khấu tâm lý lấy mối quan hệ “xúc cảm tạo ra tất cả”, buộc diễn viên phải đúc hợp với nhân vật. Lấy con mắt sân khấu tâm lý nhìn tuồng cho là tuồng biểu diễn ngoại hình, cũng không khác gì người lấy con mắt tuồng nhìn kịch nói cho là kịch nói tự nhiên chủ nghĩa, không có nhịp nhàng cân đối.

Theo tôi, rất không nên lấy đặc trưng của ngành này để đánh giá ngành khác. Ngoại hình hay không, không phải ở chỗ có theo phương pháp Xta-ni-láp-xki hay không mà chính là ở chỗ có làm cho khán giả xúc cảm hay không, hay chỉ tạo cho họ một sự kích thích trí lực. Nhịp nhàng cân đối hay không cũng không cần thiết phải như tuồng, vì sự nhịp nhàng cân đối của văn xuôi khác hẳn sự nhịp nhàng cân đối của văn vần cách luật. Có nhiều cách giải quyết yêu cầu nhịp nhàng cân đối, cũng như có nhiều cách biểu diễn làm rung động tâm hổn người xem. Tuồng cũng như nhiều sân khấu dân tộc khác, có những cách của nó. Tạo nên sự cộng hưởng, sự đồng thanh tương ứng, giữa diễn viên và nhân vật, đồng cảm chứ không hóa thân cũng là một cách tốt. Cách đó, theo tôi, thích hợp với sân khấu kịch hát hơn là cách hóa thân, đúc hợp với nhân vật của sân khấu tâm lý, vì kịch hát không lấy đúc họp, hóa thân làm mục đích.

Qua những thực tiễn trên của tuồng, ta thấy rằng với phương pháp vừa gián cách vừa đồng cảm chứ không hóa thân, nghệ thuật biểu diễn tuồng đã đạt được sự mâu thuẫn thống nhất về chức năng diễn viên vừa là tác giả thứ hai vừa là phương tiện của chính mình, theo quan điểm sân khấu của nó, một quan điểm sân khấu tổng thể và tích hợp thực sự biện chứng.

Nói đến nghệ thuật của người diễn viên các dân tộc Đông Nam Á, ông Brandon, James, nhà nghiên cứu người Mỹ đã viết:

“Một trong những khác biệt rõ nét giữa quá trình truyền cảm của nền sân khấu phương Tây và sân khấu tại Đông Nam Á là người diễn viên tại phương Tây không có cơ hội để định đoạt xem sẽ truyền cảm gì, còn người diễn viên ở Đông Nam Á thường lại có hoàn cảnh để làm việc đó. Ờ phương Tây vở kịch do nhà soạn kịch viết ra, người diễn viên xem ra không đóng góp gì vào nội dung vở kịch. Chức năng duy nhất của anh ta là trình diễn sao cho thích hợp. Còn ở Đông Nam Á thì người diễn viên có một quyền rộng rãi lớn lao đối với nội dung” (1)

 

(1) Thông tri khoa học xã hội tập 1-1977, trang 33 252

 

Cái “quyền rộng rãi” mà ông Brandon James nói đấy chính là cái mà tôi gọi là tác giả thứ hai vậy.

Với lối biểu diễn ấy mà thủ pháp thoát vai và nhập vai kết hợp với nhau trên sân khấu, vai trò của mô hình như một “thiên nhiên thứ ba”, là không thể thiếu được. Ta đã từng thấy không ít trường hợp mà sự diễn tấu phối hợp kém của dàn nhạc đã làm cho diễn viên không thể nào diễn có cảm xúc được. Cũng một diễn viên ấy, mà với một dàn nhạc cừ, anh ta diễn rất đạt, rất rung cảm; thế mà với một dàn nhạc kém, anh ta diễn không có một tí hồn! Tuy nhiên, nếu mô hình có cái ưu là làm cho sân khấu tuồng không bị tự nhiên chủ nghĩa, không rơi vào lối biểu diễn lên đồng, thì ngược lại, nó đã từng dẫn đến những lối trình diễn “thợ”. Trong cung đình, với yêu cầu giải trí của quý tộc, nó đã làm nảy sinh lối biểu diễn kỳ xảo thuần túy, ở nông thôn, với những diễn viên thất học, thiếu những nhà trí thức dìu dắt, nó đã đẻ ra dòng “chữ đâu bộ đó”; ở thành thị, với yêu cầu của tư sản và tiểu tư sản, nó đã phát sinh dòng hát thanh, múa dẻo, tất cả các dòng ấy đều là những mánh khóe của một nghệ thuật trình diễn kỷ xảo trong lịch sử tuồng. Một mặt, đó là tàn dư của tính chất mỹ nghệ (thợ diễn) của nghệ thuật phong kiến; mặt khác, đó là sự phát triển sang khuynh hướng hình thức chủ nghĩa của sân khấu tư sản trong nghệ thuật diễn tuồng. Dòng kỳ xảo thuần túy đánh giá tài nghệ diễn viên không phải ở sự diễn xuất chân thật mà ở “chân hia hay”, “tay giáo đẹp”; đó không phải là cách đánh giá một nghệ sĩ sáng tạo nhân vật bằng nghệ thuật diễn viên, mà chỉ là cách đánh giá những người thợ diễn, chữ “ca công” dùng để chỉ người diễn viên tuồng ngày xưa cũng phản ánh cách đánh giá ấy. Quan điểm nghệ thuật ấy rõ ràng là không nhằm mục đích làm cho khán giả từ xúc cảm với số phận của nhân vật, đến tiếp nhận tư tưởng của tác phẩm, mà chủ yếu là làm cho họ trầm trổ khen ngợi tài nghệ của diễn viên, nhằm mục đích kích thích trí lực của khán giả. Đó rõ ràng là khuynh hướng hình thức chủ nghĩa. Các kiểu biểu diễn ấy thường lẫn lộn nhau, vì nó không phải xuất phát từ một khuynh hướng nghệ thuật rõ rệt, mà chỉ là do ảnh hưởng của môi trường hoạt động với đối tượng thưởng thức. Các biểu diễn ấy vẫn đang còn tồn tại không ít trên sân khấu tuồng hiện nay. Đó là những cái cặn bã cần phải phê phán, gạt bỏ, để cho nghệ thuật tuồng phát huy được đúng những tinh hoa của một sân khấu tổng thể cao. Mặc dù mồ ma của chủ nghĩa tự nhiên trong loại tuồng kiếm hiệp hiện nay không còn nữa, nhưng những tàn dư tự nhiên chủ nghĩa rơi rớt trong tuồng truyền thống cũng là những cái thô, những rác rưởi, làm bẩn không ít sân khấu tuồng trước con mắt, lỗ tai của khán giả ngày nay.

 

(Còn tiếp)

 

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P1)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P2)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P3)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P5)

FacebookTwitterGoogle+Pin It