Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P3)

14/10/2020

(Tiếp)

10. Vốn học tuồng gồm nhiều thể tài và không bị cứng nhắc về thể tài.

Nói đến thể tài trong tuồng rõ ràng chỉ là cách nói của chúng ta ngày nay chứ không phải vấn đề của truyền thống. Người xưa có nói đến các kiểu tuồng pho, tuồng ngự, tuồng đồ, tuồng văn, tuồng võ… nhưng cái đó không phản ảnh sự phân chia thể tài trong tuồng. Và, khi tôi đề cập đến vấn đề thể tài ở đây, chưa phải nhằm nghiên cứu vấn đề thể tài trong tuồng, là chỉ nhằm bác bỏ sự hiểu nhầm đã từng có và đang tổn tại, là: “đặc trung tuồng là bi hùng kịch” (!). Nếu chỉ thừa nhận thế loại tuồng thầy, thì đúng là thể loại ấy, văn học tuồng chỉ xoay quanh thể tài bi kịch hay chính kịch anh hùng (mà ngay trong loại bi kịch và chính kịch anh hùng ấy, thể tài của tuồng cũng không cứng nhắc. Nó vẫn thường xen lẫn bi hài, có điều là trong các vở ấy, yếu tố hài vẫn là phụ), về sau này, tuổng đã phát triển sang các loại chính kịch trữ tình như Ngũ hổ, Bích Hà Giáng Tuyết. Tiết Giao đoạt ngọc, Thanh Xà Bạch Xà… và sang loại hài kịch hay náo kịch như Nghêu Sò Ốc Hến, Trương Ngáo đúc Phật, Trương Đồ Nhục…

Do mối quan hệ tất yếu giữa nội dung và hình thức, nên khi thay đổi thể tài thì hình thái văn học cũng như hình thái sân khấu tuồng cũng thay đổi. Chính vì thiếu chú ý đến vấn để ấy mà lâu nay có nhận thức sai lệch là lấy thể tài tuồng bi kịch và chính kịch làm thể tài chính thống và cho các thể tài khác như là những phát triển chưa hoàn chỉnh. Tuy nhiên, cũng phải thừa nhận rằng do quá trình hoạt động thực tiễn có thiên về thể tài kịch anh hùng, nên văn học, và nhất là nghệ thuật biểu diễn tuồng, rất sở trường về loại ấy. Mặt khác cũng cần thấy rằng thể tài kịch anh hùng mà ở đây cái đẹp đã vươn đến cái cao thượng, nhất định có hiệu quả rung cảm cao hơn các thể tài khác. Chúng ta không nên vì thế mà lẩm lẫn mặt ấy là đặc trưng của tuồng.

Hiện nay chưa phải đã hết những ý kiến cho rằng “tuồng” phải là những tình cảm mãnh liệt, những mâu thuẫn, xung đột gay gắt như cha giết con, anh giết em… hay nhẹ hơn một mức, phải là những mâu thuẫn đối kháng. Nhận thức ấy dẫn đến việc phân chia cuộc sống thành những đề tài có tính tuồng và những đề tài không có tính tuổng (!). Thực ra, đó chỉ là “tính tuồng” của thể loại tuồng bi kịch hay chính kịch anh hùng mà thôi!

Theo tôi “tính tuồng” về mặt văn học, không phải là những nội dung, đề tài nào đó, vì nếu quan niệm như thế, ta sẽ chỉ thừa nhận trong truyền thống những vở tuồng thuộc đề tài “vua băng nịnh tiếm” mang nhiều tính bi kịch và trong cuộc sống mới nó sẽ dễ đi đến “khoanh vùng” cho tuồng. Tính tuồng, chính là phương thức diễn đạt quan hệ với phương tiện diễn đạt của kịch bản tuồng. Đó cũng là cách cấu trúc, cách xây dựng nhân vật, là quan điểm sân khấu của nó, và là sự chọn lọc những thể thức của nó. Với những quy cách ấy bất cứ nội dung, đề tài như thế nào, nhà viết tuổng cũng có thể diễn đạt theo kiểu tuồng cả. “Khoanh vùng” cuộc sống cho văn học tuổng, đó không phải là việc làm của nhà sáng tạo hình thức tuồng mới, mà chỉ là công việc của kẻ sử dụng hình thức cũ vào nội dung mới. Và đó cũng không phải là quan điểm Mác-xít Lêninít trong việc kế thừa và phát triển di sản truyền thống.

Theo tôi, có lẽ lâu nay chúng ta quá xem trọng loại tuồng chính sự (hay thường gọi là tuổng quốc sự) mà xem nhẹ vốn tuồng tâm lý. Ở loại tuồng thầy hầu hết là tuồng chính sự, cho nên sự đấu tranh một mất một còn giữa hai phe trung và nịnh diễn ra rất bạo liệt. Nhưng ở loại tuồng tâm lý thì khác, ở đây không hề xảy ra cuộc đấu tranh một mất một còn, mà là cuộc đấu tranh gần như có tính chất nội bộ giữa phải và trái, do đó xung đột không bạo liệt như loại kia. Đặc biệt, Đào Tấn có viết khá nhiều vở kết hợp chính sự và tâm lý như Diễn Võ đình, Cổ thành, Hòa trì mộng… mà ở đấy xung đột không bạo liệt như ở Sơn hậu, Tam nữ hay Giác oan. Chúng ta cần quan tâm nghiên cứu loại tuổng ấy. Nó có thể là những bắc cầu tốt cho tuổng và đề tài mới.

Tóm lại, vể vấn đề thể tài đối với kịch bản tuồng, tôi chỉ xin lưu ý các nhà nghiên cứu và các tác giả một đặc điểm: Đó là truyền thống lồng các thể tài vào với nhau làm cho vở tuồng luôn luôn sinh động. Đặc điểm ấy đã được bắt nguổn từ thế giới quan biện chứng cổ truyền dân tộc ta, không duy lý, không tuyệt đối hóa. Đó là một vốn quý cho anh em viết kịch tuồng chúng ta ngày nay.

Chương II

HÁT TUỒNG

Nghệ thuật biểu diễn kịch hát truyền thống nào của ta cũng là một tổng thể gổm có: hát, múa và diễn xuất. Những bộ môn ấy, trước khi tích hợp ⁽¹⁾  vào tổng thể kịch hát, đã từng trưởng thành riêng và có “lối sống riêng “, “lối sống” của bộ môn này lại có thể mâu thuẫn với lối sống của bộ môn khác. Ví dụ: ca hát chí cần thời gian mà không cần không gian; nghệ thuật hát không dùng ngữ điệu, trái lại, nghệ thuật diễn xuất rất xem trọng ngữ điệu… Cho nên, không phải ngay khi bắt đầu vào “tổng thể sân khấu” là chúng đã thống nhất được với nhau ngay. Phải trải qua một quá trình đấu tranh, điều hòa, sắp xếp, nhân nhượng lẫn nhau, chúng mới có thể thống nhất được trong kiểu quan hệ nào đấy. Và sau khi đã chấp nhận kiểu quan hệ ấy, thì “lối sống cá thể” của mỗi bộ môn trước kia đã thay thế bằng một “lối sống mới” thích hợp với “sinh hoạt tập thề”. Đó là cái hình thái mới của các bộ môn được tạo ra trong quá trình tích hợp. Nếu một bộ môn nào lại muốn sống lại “lối sống cá thể” cũ của nó, thì tổng thể sẽ bị phá vỡ. Cho nên, nghiên cứu nghệ thuật biểu diễn kịch hát phải đặc biệt quan tâm đến hình thái mới của các bộ môn hát, múa, diễn xuất, và qua phân tích “hình thái mới” ấy trong mối quan hệ biện chứng giữa chúng với nhau, mới có thể phát hiện đúng đắn những đặc thù của quy luật tích hợp, những đặc trung, đặc điểm của phương tiện và phương thức diễn đạt, tức là những cái đã tạo nên đặc trưng của nó. Sẽ là một sai lầm lớn nếu nghiên cứu nghệ thuật biểu diễn kịch hát mà xem các bộ môn hát, múa, diễn xuất, như những bộ môn riêng lẻ, và vận dụng những đặc điểm của chúng khi còn riêng lẻ một cách cứng nhắc. Trong phần nghiên cứu văn học, ta thấy thơ trữ tình khi vào sân khấu phải mang tính động tác, tính cách hóa, phải họp tác với văn xuôi… nghĩa là đã phải thay đổi hình thái như thế nào. Ở đây, hát, múa, diễn xuất, cũng phải như thế. Một số không ít nhà nghiên cứu kịch hát đã không quan tâm đến quy luật mâu thuẫn thống nhất của sân khấu tổng thể ấy. Do đó, khi nghiên cứu ca hát thì họ muốn nó phải như thanh nhạc ca khúc, đến khi nói đến diễn xuất họ lại muốn nó giống hệt diễn xuất kịch nói…., điều ấy đã tác hại không nhỏ đến việc kế thừa kịch hát truyền thống.

(1) Jntégrer – Có người gọi là “nhập nhãn“, “nhất thể hóa”.

Cũng như mọi kịch hát khác, ở tuồng, hát là khâu được chú ý nhất đối với khán giả, mặc dù chưa phải là nhân tố tuyệt đối của nghệ thuật biểu diễn tuồng. Thể theo sự chú ý chung hiện nay, tôi xin đề cập trước tiên đến hát tuổng.

1. Người diễn viên tuồng hát lời thơ chứ không phải lời ca

Như đã nói trong phần văn học, tác giả tuồng chỉ cần viết đúng các thể thơ có vần điệu là diễn viên hát được. Do kết cấu âm nhạc phong phú của nó, các thể thơ có vần điệu của ta chỉ cần ngâm lên cũng đã có nhạc điệu rõ rệt. Các điệu thơ ấy trong quá trình biểu diễn, được đệm thêm đàn thêm trống, đàn trống tác động ngược lại điệu ngâm, làm cho tiết tấu và giai điệu của nó rõ thêm, và từ đó biến thành hát. Hay nói một cách khác, hát tuồng đã hình thành qua quá trình biểu diễn lời thơ giàu nhạc điệu của kịch bản văn học, khác với ca cải lương được soạn lời theo các bản nhạc cổ và nhạc tài tử Nam bộ. Hát chèo đã hình thành dựa vào một số điệu dân ca miển Bắc, thêm vào đấy một ca số ca khúc phổ lời thơ. Cho nên, các làn điệu chủ yếu của hát tuồng đã dựa vào lời thơ mà hình thành ngay trong quá trình biểu diễn (hay là những lời thơ được âm nhạc hóa).

Chắc cũng có người hỏi: “Thế thì những bản nhạc Nam Xuân, Nam ai, Phú lục, Bài thượng, Xây tá… trong âm nhạc tuồng, không phải là tác phẩm âm nhạc hay sao? Những bản nhạc tiếp thu từ nhạc lễ ấy đúng là những tác phẩm âm nhạc hoàn chỉnh. Nhưng hát tuồng không soạn theo các điệu nhạc ấy mà chỉ dùng nó để đệm cho các điệu “hát thơ”, và trong mỗi bản nhạc hoàn chỉnh ấy, có khi tuồng cũng không lấy toàn vẹn, mà chỉ trích lấy một vài đoạn, rồi cứ thế mà “tấu vòng tròn” để đệm cho hát, và khi nào hát ngừng thì nhạc ngừng theo, bất kỳ ở câu nào, miễn là hợp nhịp.

Chính do sự tác động ngược lại của nhạc đệm mà điệu thơ được tăng thêm giai điệu và tiết tấu, và xác định điệu thức, nghĩa là tăng tính âm nhạc. Và cũng vì lẽ đó, người ta đã lấy tên điệu nhạc đệm đặt cho điệu hát. Cho nên khi nghe hát tuồng gọi hát Nam xuân, Nam ai, Phú lục… không nên hiểu là hát lời ca soạn theo các điệu nhạc đó mà phải hiểu là hát lời thơ theo “hơi hướng” của các bản nhạc đệm ấy.

2. Những làn điệu chủ yếu trong hát tuồng là nhũng điệu ngâm xướng lời kịch thơ được nâng cao qua nhạc đệm, chứ chưa phải là những “bài hát” thực sự.

Dân ca Việt Nam hầu hết là từ thơ, ca dao mà ra. Về mặt phương thức sáng tác âm nhạc thì đó là loại điệu hát phổ thơ. Làn điệu tuồng cũng có thể xếp vào loại ấy. Nhưng không phải cứ đã là hát phổ thơ thì cáì nào cũng như cái nào. Trước đây, đã có người cố gắng lý giải rằng điệu hát Nam trong tuồng là từ điệu hát ru con, nhưng trên khắp nước ta, mỗi vùng đều có điệu ru riêng biệt, khác nhau khá xa về nhạc điệu; vậy thì điệu hát Nam trong tuồng từ điệu ru con của vùng nào? Kiểu lý giải này xuất phát từ chỗ cảm giác thấy có điều giống nhau giữa âm điệu buồn buồn của điệu ru con của địa phương nào đấy với âm điệu của điệu hát Nam ai trong tuồng. Công tác nghiên cứu tuồng mấy năm gần đây đã cho thấy rằng kiến giải ấy là kiến giải chủ quan, thiếu khoa học. Chúng ta hãy tìm hiểu hát tuồng ngay từ thực tiễn khách quan của nó. Hát tuồng từ xưa được chia thành hai hệ rõ rệt : hệ làn điệu và hệ bài bản. Hệ làn điệu được coi như hệ chính vì được sử dụng nhiều nhất, hệ bài bản ở vị trí phụ vì ít được sử dụng hơn, mặc dù trong vốn ca hát của tuồng, hệ bài bản nhiều gấp mấy lần hệ làn điệu.

Tại sao lại có hiện tượng bất thường “thiểu số được trọng dụng, đa số bị khinh bạc” như thế?

Mấy năm trước, cũng đã có người nghĩ rằng: “Vì hệ bài bản phần lớn xuất phát từ các điệu dân ca được du nhập; giai cấp phong kiến do quan điểm khinh dân gian nên không dùng bài bản mà chỉ dùng làn điệu, vì làn điệu gần với sinh hoạt ngâm thơ bình phú của họ”! Kiến giải ấy cũng lại đã phá sản từ lâu. Đến nay, chúng ta đã thấy rõ rằng sở dĩ hệ làn điệu được trọng dụng, chính vì nó rất thích hợp với biểu diễn sân khấu, do mấy đặc tính sau đây :

1. a) Làn điệu tuồng chưa phải là bài hát cụ thể mà chỉ là những mô hình bài hát

Làn điệu tuồng, kể cả nói lối, chưa mang một nội dung âm nhạc rõ rệt, mà chỉ có tính chất buồn, vui, nhộn, khỏe… chung chung. Có lẽ chính vì thế mà người xưa đã phân biệt làn điệu với bài bản. Không phải ngẫu nhiên mà truyền thống chỉ gọi là làn điệu tuồng, làn điệu chèo, mà không ai gọi làn điệu cải lương (ở cải lương là bài bản), và trong tuồng lại chia riêng hai hệ làn điệu và bài bản. Dựa vào sự khác nhau giữa bài bản và làn điệu, chúng ta có thể hiểu nghĩa hai thuật ngữ ấy như sau: Làn điệu chưa có cấu trúc độc lập, và chưa mang nội dung rõ rệt mà chỉ mới có tính chất âm nhạc chung chung, bài bản thì cấu trúc ca khúc hoàn chỉnh và mang nội dung rõ rệt. Bài bản là tên gọi chung của những kiểu ca khúc truyền thống, mà Làn điệu chỉ là hơi hướng (air) của điệu hát. Có thể vì thế mà bài bản thì có tên riêng từng bài (như Quỳnh tương trong tuồng, Con gà rừng trong chèo. Vọng cổ trong cải lương…), còn làn điệu thì chỉ có tên chung cho nhiều điệu (như hát sắp của chèo, hát nam của tuồng…) và cái tên chung ấy cũng là cái tên của hơi nhạc cơ bản, tôi tạm gọi đặc tính ấy là tính mô hình của nó⁽¹⁾. So với làn điệu chèo, thì làn điệu tuồng mang tính mô hình rõ hơn vì nó chưa có khúc thức ca khúc. Cho nên nội dung cụ thể của hát tuồng không nằm trong nhạc điệu cơ bản mà nằm trong lời thơ, và cuối cùng là trong bài hát do diễn viên ứng diễn vào nhân vật, tình huống cụ thể.

Các làn điệu cơ bản trong hát tuồng như Bạch, Xướng, Oán, Thán, Ngâm, Vịnh, Nam, Bắc… là những điệu bắt nguồn từ các điệu ngâm, bình, xướng, kể, trong ca hát dân gian. Trong hệ này, nhà nghề chia thành hai loại: loại không nhịp, và loại có nhịp. Loại không nhịp như Xướng, Thán, Ngâm… thì khi hát nhạc đệm cũng không có nhịp. Loại có nhịp, như các điệu Nam, Bắc (cũng thường gọi là hát khách) thì hát theo một bản nhạc đệm nhất định như hát Nam xuân, Nam bình… thì theo nhạc đệm Nam xuân, hát Nam ai thì theo nhạc đệm Nam ai, hát Bắc (khách) thì theo nhạc Phú lục. Và như đã nói trên kia, bè nhạc đệm chỉ hòa với bè hát theo kiểu “phức điệu vòng tròn”. Bây giờ chúng ta hãy làm một thí nghiệm nhỏ: thể thơ tứ tuyệt hay tuyệt cú vừa có thể hát theo kiểu không nhịp như Xướng, Ngâm, Vịnh… vừa có thể hát theo điệu có nhịp như hát Bắc. Nhưng nếu diễn viên định hát theo điệu Xướng mà dàn nhạc lại không dạo theo mà lại đánh bản nhạc Phú lục dùng đệm cho hát Khách, thì tự nhiên diễn viên cũng sẽ buộc phải hát theo điệu hát Khách. Thể thơ lục bát dùng cho hát Nam, nhưng nếu diễn viên muốn hát Nam mà dàn nhạc không đệm bản Nam xuân mà lại chỉ dạo nhạc không nhịp, thì tự nhiên diễn viên chỉ có thể ngâm thôi chứ không hát được hay nếu dàn nhạc lại đánh bản Nam ai, thì tự nhiên diễn viên phải hát thành điệu Nam ai. Thí nghiệm nhỏ ấy giúp ta có thể kết luận rằng: sự hình thành các kiểu làn điệu từ không nhịp đến có nhịp là do tác dụng của nhạc đệm vào điệu ngâm. Rổi từ đó, dần dần các thế hệ diễn viên đúc kết kinh nghiệm, xây dựng thành khuôn phép để hát mỗi làn điệu khác nhau, đặt cho nó những cái tên riêng biệt. Cho nên hiện nay, thuộc kỹ làn diệu, nhớ những khuôn phép truyền thống ấy có thể hát đúng làn điệu mà không có cần có nhạc đệm (nhưng nếu nhạc đệm nghịch thì không hát đúng được). Nhưng mặc dù thế, nó vẫn là những kiểu ngâm được âm nhạc hóa cao, chứ chưa phải là những bài hát thực sự, mà chỉ là những mô hình, vì :

• Thuật ngữ của điều khiển học chỉ những kiểu cấu trúc bên trong bao gồm những điểm cụ thể và những điểm biến. Các điểm biến dành cho nhà điều khiển quyền thay đổi nhằm làm cho cơ chế thích nghi với điều kiện, môi trường mới.

• Trong khuôn phép của mỗi điệu, chỉ có một số cao độ trường độ được quyết định dứt khoát (nhà nghể gọi là láy lệ) còn các cao độ trưòng độ khác thì tùy thuộc vào lời thơ và sự sáng tạo của diễn viên theo một điệu thức thống nhất, (khác với bài hát thực sự mà tất cả cao độ trường độ của lời đều được quy định); những cao độ được quy định cũng không buộc nhà viết vở phải tuân theo (người viết chỉ cần tuân theo luật thơ) mà chính là người diễn viên phải dùng luyến để dẫn cao độ của lời thơ hợp với cao độ của láy lệ. (Láy trong tuồng là những âm không lời (vocalize).

• Số nhịp trong mỗi điệu cũng không quy định cứng nhắc. Khi lời thơ có kết hợp với văn xuôi thì diệu hát cũng phải kết hợp với điệu nói không ràng buộc dài ngắn; diễn viên chỉ cẩn giữ đúng nhịp phách khi bắt đầu, khi kết thúc, cũng như khi dứt hát chuyển sang nói hoặc dứt nói để hát tiếp.

Nói một cách chuyên môn hơn, dù tính âm nhạc của nó được phát triển cao đến đâu, làn điệu tuồng vẫn là những điệu hát mô hình. Nhờ đặc điểm ấy, nó rất linh hoạt. Nó dành cho diễn viên những chỗ ngừng hát để diễn xuất, cho diễn viên có những ứng tác về giai điệu cũng như về tiết tấu, trên cơ sở mô hình của điệu, làm cho nghệ thuật biểu diễn tuồng vận dụng được âm nhạc mà không bị trói buộc bởi âm nhạc. Chính do đặc điểm đầu tiên ấy mà hệ làn điệu đóng vai trò chính trong hát tuồng. Nó khiến cho những diễn viên lành nghề trở thành những “nhà điều khiển học”, điều khiển những điểm biến của mô hình.

Hệ bài bản là những điệu dân ca hoặc điệu hát nhã nhạc vào tuồng. Khác hẳn với hệ làn điệu, nó là ca khúc rõ rệt, nhịp phách có chừng, hầu hết cao độ trường độ đều được quy định. Nó phải đóng vai trò phụ vì nó không thoát thai từ nghệ thuật diễn viên đã đành mà nó lại dành rất ít sáng tạo cho diễn viên; nó không thể trở thành một kiểu ca nhạc sân khấu tốt, mà yêu cầu nội dung tình cảm luôn luôn diễn biến rất linh hoạt và nghệ thuật diễn viên yêu cẩu nhiều ứng tác thích nghi để theo kịp sự linh hoạt của kịch tình, của nhân vật…

Do đặc điểm tiếng nói giàu thanh điệu nên hình thức ca hát phổ thơ là một hình thức rất phổ biến trong ca hát dân tộc ta. Cho nên nhìn lại vào ca hát dân tộc, ta thấy nó đều từ thơ mà ra. Mặc dù thế, nó không phải chỉ thuần nhất một kiểu. Theo chỗ hiểu chắc còn nhiều hạn chế của tôi, thì có bốn kiểu sau đây:

+ Những kiểu ngâm thơ tuy giàu giai điệu, nhưng tiết tấu chưa rõ, như sa mạc, bồng mạc, lẩy kiều, nói thô…

+ Những kiểu ngâm có tính chất hát, giai điệu tiết tấu rõ ràng nhưng chưa có khúc thức như làn điệu tuồng, các điệu hát ả đào, hát ví, hô bài chòi, hò…

+ Những kiểu biến ngâm thành hát có khúc thức rõ rệt, nhưng vẫn giữ tròn vẹn (chỉ phát triển mà không phá vỡ) cấu trúc âm nhạc của thơ (như trống quân, cò lả, nhiều điệu chèo, nhiều điệu quan họ, nhiều điệu ca lý trong tuồng, trong dân gian).

+ Những điệu hát dựa vào lời thơ, những phá vỡ cấu trúc nhạc của thơ tạo ra một cấu trúc nhạc riêng biệt như nhiều bài bản trong tuổng, nhiều điệu chèo, quan họ….)

Trong 4 kiểu này, thì làn điệu tuổng thuộc kiểu thứ nhất, thứ hai, và bài bản tuổng thuộc ở kiểu thứ ba và thứ tư. Một vài bạn làm công tác âm nhạc, khi tìm hiểu hát tuổng, không nắm được yêu cầu riêng của ca hát sân khấu, rất đề cao bài bản và phê phán làn điệu. Đứng trên quan điểm ca nhạc thuần túy, các bạn ấy chỉ thừa nhận những bài hát có khúc thức rõ rệt. Họ chê làn điệu tuổng là cấu trúc âm nhạc không hoàn chỉnh. Quả thật, nếu đứng trên phương diện ca nhạc thuần túy mà xét thì làn điệu tuồng chưa hoàn chỉnh. Nhưng nếu hiểu được quy luật của ca hát sân khấu thì theo tôi, cách cấu trúc của làn điệu tuồng là một kiểu cấu trúc lý tưởng. Ở sân khấu, nghệ thuật diễn viên là ngôn ngữ chính. Mọi ngôn ngữ khác như âm nhạc, múa, chỉ có thể tồn tại như những phương tiện của diễn viên nghĩa là phải chịu sự xâm nhập, chế ước của nghệ thuật diễn viên. Do đó, đánh giá trình độ nghệ thuật cao hay thấp của ca nhạc sản khấu, không phải ở chỗ nó hoàn chỉnh nhiều hay ít về mặt ca nhạc thuần túy, mà chính là ở chỗ nó dành nhiều hay ít đất sáng tạo cho nghệ thuật diễn viên. Và chính cái kiểu cấu trúc “không hoàn chỉnh” ấy của làn điệu tuồng hay là “kết cấu mô hình hóa cao” ấy là một sáng tạo tài tình của truyền thống tuồng. Nhờ những điểm biến, (những trường độ cao độ chưa quy định) nhờ số nhịp phách co giãn, nhờ số câu không hạn định, nghệ thuật diễn viên tuổng đã thao túng âm nhạc trong làn điệu của nó, biến âm nhạc thành một thủ đoạn nghệ thuật của diễn viên. Khác với một số kịch hát khác, do làn điệu có khúc thức rõ rệt (như chèo) hay do bài bản soạn nhạc theo bản nhạc có sẵn, nên nghệ thuật diễn viên không thể phá vỡ nó để biến thành thủ đoạn nghệ thuật của mình, mà phải thừa nhận nó như một ngôn ngữ thứ hai. Tuy nhiên ở cải lương hay chèo, nghệ thuật diễn viên, do đặc tính quy luật của nó, cũng không chịu để yên hình thái ban đầu của bản nhạc nó tiếp thu mà tìm cách chế ước theo một kiểu khác: Kiểu ca nói, ca ra bộ.

Nhờ tính mô hình, làn điệu tuồng, với một số lượng rất ít mà có khả năng giải quyết mọi tình huống kịch, hay nói một cách khác, chính do phương pháp mô hình hóa, phương thức vận động lòng bản nên làn điệu tuồng đã được quy lại thành một số rất ít. Nhưng số rất ít ấy lại có khả năng dồi dào để thích ứng với sân khấu hơn là số nhiều của hệ bài bản. Cho nên, tính mô hình của làn điệu tuồng không phải là nhược điểm như một số người lầm tưởng. Chính tính mô hình ấy đã giải quyết yêu cầu dùng đi dùng lại mà vẫn mới. Và cách xây dựng những làn điệu mô hình làm phương tiện chủ yếu của ca nhạc tuồng, rõ ràng không phải do trình độ “âm nhạc sơ khai” của các nhà nghệ thuật tiền bối như một vài người đã phát ngôn, mà chính là một việc làm khoa học biện chứng, do yêu cầu thực tiễn của nó, tiếp cận được phương pháp rất cao trong khoa học hiện đại.

1. b) Làn điệu mang tính linh hoạt, được hình thành do sự sáng tạo của nghệ thuật diễn viên tuồng và thuận lợi cho những sáng tạo mới của nghệ thuật ấy

Thực ra, đây chỉ là một mặt của tính mô hình. Từ xưa, người diễn viên tuồng, trước khi hát, phải tìm hiểu “từ lý” (ý nghĩa của lời thơ). Xin lấy câu mẫu của truyền thống sau đây làm ví dụ:

Lòng tôi sầu muộn…

Lan huệ sầu ai…

Trong hai câu trên đều có chữ “sầu”. Người diễn viên tuồng khi hát phải tạo ra một ầm điệu sầu. Nhưng nếu âm điệu lại giống nhau cả trong hai câu thì truyền thống cho là sống sít, chưa “chín”. Vì sao vậy? Truyền thống lý giải rằng: “Tuy cả hai câu đều có chữ sầu. Nhung câu trên lại nói cái sầu trong lòng mình, câu dưới lại nói cái sầu của kẻ khác. Do đó, âm điệu sầu trong câu trên phải sầu hơn, thấm thìa hơn, âm điệu sầu trong câu dưới phải nhẹ hơn, khách quan hơn”

Trong câu hát Nam ai của Hồ Nguyệt Cô (tuồng Nguyệt Cô hóa cáo) có mấy chữ: “Gẫm mơ màng thân trước thân sau” mà người diễn viên hát theo một “âm điệu mơ mộng” cũng bị các bậc đàn anh chê là “sống sít”, vì trong lúc ấy Hồ Nguyệt Cô đã sa đọa để mất ngọc, sắp sửa trở lại kiếp con cáo, đang hối tiếc cái kiếp người nhưng hối tiếc đã muộn. Hắn đang “mơ màng” tưởng đến chốc nữa đây “thân trước “(thân cáo) sẽ trở thành “thân sau” (cáo sẽ hoàn cáo), mất thân người… Cho nên đây không phải là chuyện “mơ mơ màng màng”, mà là một sự sợ hãi khủng khiếp và tuyệt vọng. Do đó, ba chữ “gẫm mơ màng” không thể hát theo âm điệu mơ mộng mà phải hát theo “âm điệu ác mộng”, phải diễn đạt tâm trạng khủng khiếp của Nguyệt Cô khi nghĩ đến “thân sau”…

Và sau đây chúng ta hãy theo dõi cách làm việc của diễn viên tuồng đối với một câu hát cũ (nguyên văn chữ Hán) sau khi đã dịch ra quốc âm. Đó là bốn câu vịnh của Đắt Kỷ (tuồng Trầm Hương Các).

Bản gốc:

Cổ viên hồi thủ bất tháng bi

Lữ điếm tiêu sơ cổ giác trì

Sầu khách chánh thâm ly biệt hận

Xuân phong hà sự nhập la vi?

Bản dịch:

Ngoảnh lại vườn xưa thảm xiết đâu

Tiêu sơ quán trị trống canh sầu

Não lòng lữ khách hờn ly biệt

Gió lọt màn xuân nỡ cợt nhau.

Chúng ta thấy khá rõ rằng bài dịch đã khác nguyên bản về bằng trắc, do đó âm điệu cụ thể cũng đã khác bản cũ, tuy vẫn cùng một điệu vịnh. Chẳng những thế nó còn khác nhau về từ lý, tuy vẫn cùng một nội dung. Vì thế, cách xử lý điệu vịnh của diễn viên lành nghề trong tuồng với hai bài có khác nhau. Thông thường, cái mà người diễn viên tuồng chú ý nhiều nhất trong khi nghiên cúu từ lý là hành động và cảm xúc trong nội dung, được thể hiện bằng động từ và trạng từ (trong lời văn). Trong câu đầu của bài gốc hành động nằm ở những chữ giữa câu (hồi thủ) và cảm xúc nằm ở cuối câu (bi). Trong bản dịch, hành động nằm ở đầu câu (ngoánh lại) và cảm xúc lại nằm ở giữa câu (thảm). Như thế, nếu trong bài gốc nghệ thuật biểu hiện phải tập trung ở các chữ “hồi thủ” và “bi” thì ở bài dịch biểu hiện lại phải tập trung ở các chữ “ngoảnh lại” và “thảm”. Và đối với các câu sau cách xử lý của diễn viên cũng tương tự câu đầu. Tính chất linh hoạt của làn điệu tuồng không những cho phép nguời diễn viên sáng tạo trong phạm vi một điệu mà còn dành cho họ quyền pha trộn nhiều làn điệu cùng một điệu thức. Các điệu Bạch xướng của Quan Công (tuồng Cổ thành) và điệu hát Nam ai pha Nam xuân của Đổng Kim Lân lúc qua đèo (tuồng Sơn hậu) điệu Nam Xuân pha ai của Kim Lân thuợng thành đã khẳng định, phát huy cách sáng tạo ấy.

Trong vở tuồng Cổ thành tác giả đã viết bốn câu Bạch cho nhân vật Quan Công. Bạch hát bằng thể thơ tứ tuyệt hay tứ tuyệt biến thể, và thuờng dùng cho vai tướng. Tính chất của nó rất khỏe mạnh nhưng đổng thời cũng ngang tàng, huênh hoang. Nhưng nhân vật Quan Công tuy hùng dũng uy vũ, nhưng lại nghiêm trang, đuờng hoàng chứ không ngang tàng huênh hoang. Nếu hát đúng nguyên điệu Bạch thì tính cách Quan Công sẽ bị xuyên tạc. Nhà nghề tuồng ngày xưa đã phải pha trộn hai điệu Bạch và Xuớng để tạo nên một điệu Bạch xướng cho loại nhân vật Quan Công.

Kim Lân lúc qua đèo giữa đêm tối, được Khương Linh Tá hiện hồn đưa đèn. Anh bước theo ngọn đèn của người bạn đã bị hy sinh vì đại nghĩa, trong lòng vô cùng thương cảm, anh hát:

(Anh anh ơi !)

Vin cây chen đá ngại gì

Đèn soi nghìn khí non ghi cảnh tình

Chợt nghe tiếng gà gáy sáng, anh mừng quá kêu lên:

Tiếng gà vang khắp rừng xanh

Nhưng nhìn lại thì ngọn đèn của ngưòi bạn tri kỷ cũng đã biến mất:

Ngọn đèn phụt tắt, hồn anh đâu rồi!

Câu đầu diễn viên hát theo điệu Nam ai. Nhưng nếu đến câu “Tiếng gà vang khắp rừng xanh” mà vẫn tiếp tục hát Nam ai nữa thì phản lại nội dung. Do đó, diễn viên hát câu ấy theo điệu Nam xuân nhanh. Và khi nhìn lại không còn đèn Linh Tá nữa, Kim Lân vô cùng thương tiếc bạn, nếu lại hát tiếp Nam xuân thì lại mâu thuẫn với nội dung. Thế là, diễn viên tuồng lại phải hát theo điệu Nam ai.

Đến đoạn “Kim Lân thượng thành” vì nan giải trước mâu thuẫn giữa trung và hiếu (tấn công thì chúng nó giết mẹ thì là thất hiếu, nếu vì sự sống của mẹ mà hàng địch thi thất trung), Kim Lân giả vờ hẹn ba ngày sẽ trở lại đầu hàng. Anh ra lệnh lui quân, trong lòng vô cùng đau xót uất ức. Trường hợp này không thể hát Nam bình cũng không thể hát Nam ai, cũng không thể hát một câu Nam bình, một câu Nam ai xen lẫn. Thế là những diễn viên thiên tài trong ngành tuồng đã hát theo một điệu gọi “Nam xuân hận”, có người lại gọi là Nam xuân nửa thán nứa oán…

Tất cả những câu chuyện nhà nghề trên đều cho ta thấy rằng: nếu không có tính linh hoạt cao thì làn điệu tuồng không thể dành cho diễn viên những sáng tạo dồi dào như thế, và tính mô hình và tính linh hoạt có một quan hệ hữu cơ với nhau được thể hiện không những ở giai điệu mà ở cả cấu trúc âm nhạc. Và đặc tính ấy càng buộc người diễn viên tuồng phải “tân chế điệu” bằng những sáng tạo của họ, dựa trên cơ sở nghiên cứu từ lý về mặt nội dung và trên đường nét cơ bản của làn điệu về mặt hình thức. Có thể nói rằng: “Tính linh hoạt của làn điệu tuồng cũng giống như tính linh hoạt của những phương thang Đông y. Chỉ có khoảng mấy trăm phương thang mà Đông y xưa nay đã chữa được hàng vạn chứng bệnh. Cũng một thang Lục vị hay Bát vị, mà có ông lang chữa lành bệnh, có ông lang lại làm cho bệnh tăng thêm. Vì chỗ hiệu nghiệm của Đông y không chỉ ở bản thân phương thang mà chính là ở tài gia giảm phương thang của thầy thuốc. Cũng như thế, chỗ hay của hát tuồng không phải ở bản thân điệu hát mà chính là ở tài “tân chế” điệu hát qua biểu diễn của người diễn viên. Quả là người diễn viên tuồng đã tham gia công việc sáng tác âm nhạc thực sự trong khi hát. Họ không hề diễn xướng một bài hát đã hoàn thành mà chính là họ phổ lời thơ của kịch bản văn học thành điệu hát, dựa trên một số khuôn phép nhất định. Và truyền thống ấy đã được Lương Thế Vinh đúc kết rất hay trong bài thơ tứ tuyệt vịnh về chữ Thục (thuần thục, lành nghề, chín):

Thục giả bất vong tân chế điệu…

(Người diễn viên Thục không bao giờ quên đổi mới điệu cũ)

Trong hát tuồng diễn viên không chỉ sáng tạo âm nhạc trong phạm vi khuôn phép nghĩa là ở những chỗ mà làn điệu chưa quy định mà đôi khi còn dành quyền phá vỡ cả khuôn phép khi cần thiết. Xin dẫn trường hợp hết sức độc đáo của truyền thống trong điệu hát “Nam đưa thư” sau đây:

Trong nghề hát tuồng (nhất là trong diệu hát Nam) người xưa thường nói: “Nếu chưa hát được câu Nam đưa thư thì chưa phải là người lành nghề”. Vậy, hát Nam đưa thư là thế nào? Đó là câu hát Nam của một nhân vật nô bộc, lời văn như sau :

Bắt lẫn cuối vâng lời ngọc

Dám đâu sai chân tóc mảy lông

Đây là một câu hát theo điệu Nam bình. Nhung truyền thống nhà nghề lại không hát đúng theo những quy định của điệu Nam bình, mà lại phá vỡ một hai chỗ quy định ở chữ vâng của vế trên và chữ sai của vế dưới. So với quy định thì ở hai chữ ấy, diễn viên đã hát chênh đi một giọng. Lấy quy tắc mà xét thì đó là việc làm sai. Nhưng nhà nghề lại thừa nhận việc làm sai quy tắc ấy là lành nghề. Tại sao vậy? Truyền thống nhà nghề chỉ dạy đi dạy lại cho nhau mà không hề giải thích. Nhung nếu ta so sánh sự khác nhau giữa điệu Nam bỉnh cơ bản và điệu Nam đưa thư, liên hệ đến tính cách của nhân vật nô bộc, ta sẽ thấy điệu Nam bình cơ bản, mặc dù đã dành nhiều chỗ sáng tạo cho diễn viên, nhưng vẫn mang tính chất trang trọng, thoải mái, không thích hợp với tính cách người nô bộc khi vâng lệnh chủ soái, phải lĩnh phong thư và bái biệt với một thái độ khúm núm sợ sệt. Do đó, nếu không phá vỡ sự quy định như trên thì không thể nào lột tả đuợc tính cách.

Ta thấy khi hát chênh hai chữ vâng và sai thì tính chất trang trọng, thoải mái của điệu Nam bình mất đi và thay vào đó một tính chất khúm núm sợ sệt khá rõ.

Đấy, ngay vói mức độ co giãn như thế lắm lúc làn điệu tuồng cũng còn hạn chế sự sáng tạo của diễn viên buộc họ phải phá vỡ huống chi nếu đòi hỏi hoàn chỉnh về cấu trúc âm nhạc, thì nó còn trói buộc nghệ thuật diễn viên đến đâu! Ở sân khấu kịch hát, chỉ có người diễn viên sau khi nắm tình huống, nhân vật, mới thấy được hết mức yêu cầu của ca nhạc như thế nào. Và ngay cả diễn viên cũng không thể nào ngừng sáng tạo qua một số đêm biểu diễn nào đó, cho thế là hoàn chỉnh rổi và những lần sau chỉ cần lắp đi lắp lại, mà cứ mỗi lần biểu diễn họ lại có những sáng tạo mới. Do đó, không thể có một nhạc sĩ tài hoa lỗi lạc nào ngồi ôm cây đàn, sáng tạo thay tất cả cho diễn viên được. Cho nên công trình sáng tạo âm nhạc kịch hát không thể chỉ là còng trình của nhạc sĩ mà phải là công trình chung của nhạc sĩ và diễn viên. Tham vọng của bất cứ nhà âm nhạc nào muốn quy định tất cả cho diễn viên, muốn diễn viên chỉ cần hát đúng và có tình cảm tác phẩm ca nhạc đã hoàn chỉnh là đủ, mà không cần thêm bớt gì nữa, chỉ là tham vọng không thực tế, thiếu khoa học, do không hiểu quy luật riêng của sân khấu mà âm nhạc buộc phải tuân theo khi đã đứng vào “hàng ngũ tổng thể”, dưới quyền chế ước của nghệ thuật biểu diễn của diễn viên.

1. c) Nghệ thuật ngữ khí là linh hồn của hát tuồng. Đó là “nghệ thuật diễn xuất lời tích hợp với hát”.

Xưa nay người ta đều quy hát vào nghệ thuật thanh nhạc, nghệ thuật thính giác. Nhưng, hát tuồng, như đã nói trên kia, được hình thành qua nghệ thuật biểu diễn lời thơ, và như thế, nó nằm trong bộ phận diễn lời của nghệ thuật diễn viên tuồng. Thực ra, nó không phải là hát, mà chỉ là đài từ âm nhạc hóa. Do đó, nó kết hợp hết sức chặt chẽ giữa ca nhạc với diễn xuất lời. Tuy mang danh là hát, nhưng yếu tố chủ đạo ở nó không phải là âm nhạc, mà là lời thoại, vì là lời thoại, nên nó lấy ngữ khí ngữ điệu làm linh hồn chứ không phải giai điệu. Người diễn viên tuồng hát hay, không chỉ là người có giọng trong, năng khiếu âm nhạc tốt, mà còn phải là người có khả năng diễn cảm sâu sắc bằng ngữ khí và ngữ điệu.

Nếu chúng ta hỏi một người thạo tuồng ngày trước: “Hát tuồng thế nào là hay”? Họ sẽ trả lời: “Hát sầu cho ra sầu, hận cho ra hận. Trương Phi cho ra Trương Phi, Đổng Mẫu cho ra Đổng Mẫu, tỏa cho ra tỏa, giăng cho ra giăng…”. Nói một cách khái quát hơn, nghĩa là: Hát tuồng hay, là phải diễn đạt cho được tình cảm, biểu đạt cho được thái độ, thể hiện cho được tính cách, miêu tả cho được không gian thời gian.

Người diễn viên tuồng từ xưa đã giải quyết yêu cầu ấy như thế nào? Chúng ta đã thấy họ phải xuất phát từ phân tích từ lý, dựa vào mô hình của làn điệu, sáng tạo ra những câu hát của những nhân vật, như đã trình bày ơ hai phần trên. Tuy nhiên, những sáng tạo âm nhạc ấy sẽ không giải quyết được vấn đề nếu nó không được bổ sung bằng những sáng tạo diễn xuất. Nhìn qua thực tiễn của hát tuồng, ta thấy rất rõ rằng sự khác nhau giữa hai chữ sầu trong hai câu “Lan huệ sầu ai” và “Lòng tôi sầu muộn”, hay sự khác nhau giữa hai chữ sầu, hận trong câu “mang mang sầu hận” không chỉ là hiệu quả của việc thay đổi giai điệu mà là do sự góp phần cực kỳ quan trọng của ngữ khí ngữ điệu. Đi xa hơn nữa, chúng ta thấy hát tuồng còn cười cả trong tiếng hát, trong những câu như: “Nghiến răng cười, cười cũng khó khăn” hay lại “vừa hát vừa thét” trong những câu giận dữ như: “Tưởng Tào tặc sóng lòng cuộn cuộn” của Tiết Cương, Trương Phi hay các nhân vật nóng nảy, sôi nổi khác… Nhìn hiện tượng “lạ lùng” ấy, một vài nhạc sĩ đã vội kêu lên rằng: “Hát tuồng thô kệch, bán khai, vi phạm cái đẹp thanh nhạc”, một số nhạc sĩ khác bình tĩnh và khách quan hơn đã phát biểu: “Đó là truyền thống riêng của hát tuồng, chúng tôi không dám có ý kiến, nhưng thế, nó không phải là thanh nhạc”. Ý kiến trên đã làm cho nhiều diễn viên tuồng phản đối, nhưng ý kiến dưới lại làm cho họ lo âu. Cá biệt đã có vài người đề nghị bỏ ngữ điệu ngữ khí, hát thuần theo kiểu thanh nhạc, cho khoa học hơn. Thực ra cái mà một số nhạc sĩ, ca sĩ ấy gọi là thanh nhạc, chỉ là phong cách thanh nhạc đẹp giọng (bel canto), nó không phản ánh đầy đủ khoa học thanh nhạc hiện đại, mà thanh nhạc tuồng truyển thống đã bắt gặp.

Tôi hoàn toàn đồng ý và thừa nhận rằng hát tuồng không phải là thanh nhạc đẹp giọng. Điều đó không có gì là xấu hổ, là không khoa học cả. Ngược lại, chính ý định sửa đổi hát tuồng theo kiểu đẹp giọng lại là một ý định phản khoa học, vì như thế hát tuồng sẽ không biểu đạt sâu sắc cả thái độ và tình cảm, không tác động được vào không gian, không thể hiện được hành động, tính cách nhân vật. Tuồng là nghệ thuật kịch hát. Nó lại còn khác các loại kịch hát dân tộc khác, ở tuồng, nghệ thuật diễn viên là ngôn ngữ chính, âm nhạc chỉ là thủ đoạn của nó, trong khi ở cải lương, chèo… âm nhạc là một ngôn ngữ song hành và phát huy tác dụng bằng đặc trưng của nó. Nghệ thuật diễn viên tuồng chi phối thanh nhạc theo yêu cầu của nghệ thuật diễn lời. Nói một cách khác, nó là một kiểu thanh nhạc sân khấu độc đáo. Nó khái quát giọng nói của tất cả các hạng người khi giận nhiều, giận ít, khi đau xót, sầu thương… trong cuộc sống thực, tích hợp với âm điệu của thanh nhạc, tạo nên các giọng điệu của từng loại nhân vật trong những tình huống nhất định của sân khấu. Và đó cũng chính là quy luật hình thành riêng kiểu “thanh nhạc sân khấu” của nó. Cho nên, khi nghe làn điệu mẫu thì hát tuồng có vẻ nghèo nàn nhưng khi lên sân khấu, ta thấy nó rất phong phú. Phân tích cho kỹ, thì chỗ phong phú ấy không nằm ở âm nhạc mà chính là ở ngữ khí ngữ điệu trong hát. Mà thực ra, cũng chỉ có dựa vào “tính tạo hình lời” của ngữ khí ngữ điệu thì ca hát sân khấu mới theo kịp tính linh hoạt của nội dung, mới có nhiều sức biểu đạt thái độ, là cái rất cần trong diễn xuất sân khấu, trong khi thanh nhạc đẹp giọng chỉ có khả năng biểu hiện tình cảm. Ngữ khí ngữ điệu là sự biểu hiện hữu cơ của nội tâm ra nét mặt theo luật nội ngoại tương quan. Lấy ngữ khí, ngữ điệu làm nhân tố chủ đạo để biến hóa làn điệu thích nghi với kịch, cũng chính là xuất phát từ nghệ thuật diễn viên mà nguổn gốc ban đầu của nó là hát có bộ (hát bỏ bộ ngày xưa), mà người diễn viên vừa hát linh hoạt vừa diễn xuất.

Ngữ khí ngữ điệu trong hát tuồng quan hệ mật thiết đến tạo hình nét mặt và tạo hình chân tay. Có thể nào ta tạo được một nét mặt đau xót trong khi giọng nói ta thản nhiên? Có thể nào biểu diễn một động tác tay rất quyết liệt đi đôi với giọng hát thoải mái? Cho nên, trong nghề tuồng người ta thường nói: “Hát thế nào bộ thế ấy”. Chỉ cẩn nhắm mắt nghe một người diễn viên tuồng đang hát, nghe cách anh ta vận dụng ngữ khí ngữ điệu, cũng có thể tưởng tượng dược anh ta múa ra sao. Chính ngữ khí trong hát đã tác dụng đến gân bắp trong múa và cả hai đều được bắt nguổn từ nội tâm nhân vật trong tình cảnh quy định, nội tâm có tính kịch được diễn viên tuồng biểu hiện bằng hát múa.

Trong thời kỳ tuồng cải cách (cũng gọi là tuồng Xuân nữ) đã xuất hiện một lưu phái “hát thanh múa dẻo”. Do đặt mục đích hát cho thanh giọng họ đã tước bỏ vai trò của ngữ khí và do yêu cầu múa cho déo tay họ đã tước mất của múa tuồng vai trò gân bắp, làm cho sân khấu trở thành một nơi khoe tay và khoe giọng, làm cho người diễn viên tuồng gần như con rối không có linh hồn, chỉ chuyên diễn đi diễn lại những bộ, giọng quen thuộc. Lưu phái này hiện nay vẫn còn ảnh hưởng trong một số diễn viên tuồng, nhất là số diễn viên đã từng tham gia sân khấu tuồng pha cải lương.

Do lấy ngữ khí làm linh hổn cho điệu hát nên truyền thống kỹ thuật hát tuồng đã dạy cho diễn viên biết vận dụng nhiều loại hơi: Hơi gan, hơi ruột, hơi hàm, hơi hầu, hơi óc, hơi mũi… Đặc điểm này cũng đã từng bị một số người cho là vô lý vì thanh nhạc châu Âu không không hề có. Nhưng nếu đứng trên quan điểm sân khấu mà xét, thì theo tôi, đó là những sáng tạo quý báu, làm cho thanh nhạc hòa nhuyễn với ngữ điệu, tạo nên thanh nhạc sân khấu một thứ thanh nhạc mà ở đây “âm nhạc biết làm đầy tớ cho sân khấu”, cho diễn xuất, như nhạc sĩ Pháp Hăng ri Vác ne nói, nhờ đó làm tăng khả năng biểu hiện mọi tính cách. Nếu ở khí nhạc, không ai dùng đàn tranh để đánh một bản hành khúc thì trong hát tuồng, người ta cũng không bao giờ dùng hơi mũi (hơi chuyên điệu cho trữ tình, rất thường dùng trong chèo) để thể hiện một tính cách vũ dũng một tâm trạng uất ức giận dữ tàn bạo, mà phải hơi cổ (hùng), hơi ruột (đau xót, uất ức) hơi gan (giận dữ), tàn bạo thì phải dùng hơi hờm. Ngược lại, khi thể hiện loại tính cách ái nam ái nữ của các nhân vật Thái giám, tuồng lại dùng nhiều hơi mũi và hơi óc phối hợp với hơi ruột… Và chính cũng do khoa học thanh nhạc tạo hình làm nhân tố chủ đạo, nên ở hát tuồng người diễn viên đóng vai lão phải hát theo giọng lão, đóng vai mụ phải hát theo giọng mụ…

Các “hơi” trong tuồng, chèo, thực chất là cách vận dụng các vùng cộng huởng trong cơ thể nhằm tạo nên nhiều màu âm. Nếu ở hát mới, màu âm đồng nhất với các tẩm cỡ: Trầm, trung, cao… thì ở thanh nhạc tuồng, mỗi một tầm cỡ có thể có đủ các màu: màu xanh trữ tình trong hơi má, màu tím bầm trong hơi ruột (lấy giọng từ cuộn hơi dưới bụng lên), màu đỏ rực rõ trong hơi gan (lấy vang từ gan sang phổi), màu đen trong hơi hàm (lấy vang từ hàm ếch xuống cổ họng), màu trắng, mốc trong hơi óc (lấy vang từ mũi lên óc)… nghệ thuật hát tuồng đòi hỏi vận dụng linh hoạt và thuần thục các hơi để biểu hiện tình cảm và tính cách. Về mặt cơ bản thì hơi mũi dùng cho tình cảm và tính cách trữ tình. Xin nói rõ là tuy gọi là hơi mũi nhưng chủ yếu là vang ở xoang má, nếu lấy vang nhiều ở mũi thì lại gần hơi óc, là hơi dùng cho bọn mặt mốc, bọn nịnh, nhưng lại là “nịnh mụt”⁽¹⁾ chứ không phải “nịnh gộc”⁽²⁾. Nịnh gộc thì phải dùng hơi hàm. Nhất là tướng nịnh thì lại phải dùng hơi hàm nhiều hơn. Hơi gan dùng cho tư thế hiên ngang, hơi cổ dùng cho tình cảm hùng tráng, hơi ruột dùng cho đau xót, uất ức…Kỹ thuật vận dụng hơi trên đây trong hát tuồng luôn luôn kết hợp hữu cơ với kỹ thuật luyến

(1)          Nịnh mụt : Nịnh tầm thường, thiếu quyền thế, không bán lĩnh

(2)          Nịnh gộc : Nịnh quyền thế to, bản lỉnh lớn.

láy. Hát tuồng có cả một hệ thống luyến láy mà nhà nghề đặt những tên sau: láy rúc, láy rẩy, láy giằng xay, láy đắp bờ…Trong hát ả đào, chèo, quan họ thì chủ yếu là láy hạt. Nói chung, thanh nhạc dân tộc ta về cơ bản là thanh nhạc luyến láy, khác với thanh nhạc mới (bình quân luật) là thanh nhạc rung giọng. Thanh nhạc rung giọng có quan hệ gắn bó vói nốt nhạc định âm, có cao độ tuyệt đối, thanh nhạc luyến láy gắn bó với nốt nhạc nhấn nhá, không định âm. Như đã nói trên kia, láy là thuật ngữ truyền thống ta chỉ những tiếng nhạc không lời (vocalise) mà nền thanh nhạc nào cũng có cả. Nhưng cái khác ở ta là láy luôn luôn đi cặp kè với luyến, khiến cho những tiếng nhạc không lời của ta cũng nhấn nhá, không định âm. Nghề hát tuồng gọi kiểu láy luyến ấy là láy âm dương (nghĩa là một cao một thấp hòa lẫn nhau). Cho nên, khi nghe nghệ nhân tuồng, chèo, ả đào, quan họ… gọi láy hội, láy rúc… phải hiểu là láy có luyến. Cũng như âm dương là nhất nguyên chứ không phải nhị nguyên, luyến láy của thanh nhạc ta là hai mặt của một kỹ thuật thanh nhạc, nhất thiết không thể tách riêng ra. Tuy nhiên, hiện tượng luyến láy hiện nay trong tuồng, cũng như chèo, quan họ… đang có những thô thiển cần phải khắc phục. Đó là những cái láy í i, trong quan họ, chèo, những cái láy ứ ư trong tuồng quá thô, thiếu nhuần nhuyễn. Các láy íi ứư nguyên gốc chỉ là thủ pháp luyện thanh nhằm tập cho diễn viên vận dụng các xoang vang mà thôi. Láy í i tập cho vang lên xoang má, tạo màu âm trữ tình, láy ứ ư tập cho vang xoang cổ, tạo mầu âm hùng tráng. Nhưng do tình trạng truyền nghề thiếu giải thích, diễn viên đã tập thành thói quen lấy thủ pháp luyện thanh làm thủ pháp biểu diễn, khiến cho láy trở nên thô kệch, sống sượng. Nghiên cứu kỹ, thì không phải chỉ đơn giản dùng âm í i là đã ra chèo, quan họ, dùng âm ứ ư là đã ra tuồng, mà kỳ thực là phải vận dụng đúng xoang vang như đã nói trên. Nếu ta thử láy đúng âm í i mà lại cho vang xoang cổ thì lập tức mất phong cách quan họ, chèo, láy đúng âm ứ ư mà cho vang lên xoang má thì cũng mất tính hùng tráng của tuổng. Tuy nhiên, ở tuồng có mức độ khác vói chèo, quan họ và dân ca nói chung, ở tuồng, trong điệu Nam xuân trữ tình, hoặc số bài bản trữ tình khác, có thể dùng láy i i, và láy hột. Nguyên tắc láy, theo các nhà nho am thạo tuồng cho biết là phải “thừa thượng tiếp hạ” (nghĩa là nối trên tiếp dưới) phải láy theo dư âm của từ nằm trước láy và dẫn dắt tiếp âm của từ sau, nhưng phải tiến hành thật nhuần nhị, không sống sượng. Ví dụ: tiếp theo từ “sự” phải lảy ư tiếp theo từ thù phải láy u. Nhưng không được quá rõ như phát âm một từ mà phải nhòa bớt đi cho nhuần nhị. Ngày xưa, cha tôi, những khi phê bình hướng dẫn đào kép thường nhắc nhở điều ấy và thường lên án kiểu láy ứ ư quá rõ. Tuy nhiên, tiến hành láy cho nhuần nhị mà đúng phong cách là một việc làm khá công phu. Ở Bình Định, đã có một thời kỳ trước cách mạng tháng Tám, thấy thanh niên chê bai rất dữ kiểu ứ ư ư ừ của tuồng, nghệ sĩ Quách Đán, một nghệ sĩ giỏi đã sáng tạo kiểu hát dìm láy (nghĩa là láy không rõ âm) rất được khán giả tán thưởng. Hiện nay, cách láy rõ âm là một nhược điểm lớn của tuồng cũng như chèo, quan họ, do thiếu nghiên cứu lý luận và do bảo thủ lười sáng tạo của diễn viên. Nhưng nếu biến láy thành rung giọng thì lại là thô bạo, gieo vừng ra ngô, là một việc phản khoa học, mất gốc. Nhân đây xin lưu ý thêm một điều: Trên kia tôi có sắp xếp nói lối vào hệ làn điệu. Việc ấy có thể có một số bạn chưa thông lắm. Nhưng theo tôi, với đặc trưng tiếng nói đa thanh của người Việt ta, thì nói lối, với từng sắp bốn câu hoàn chỉnh của nó, đã là một kiểu hát rồi. Chúng ta chẳng đã thấy ngày xưa, nhiều nhạc sĩ Pháp sang ta, đã ghi ký âm “bản phổ của những câu rao hàng Việt Nam” đấy sao? Mà những câu rao hàng thì chỉ mới là những câu văn xuôi, đã có vần điệu, kết cấu gì đâu! Trên đất nước chúng ta lâu nay, nhiều khách nước ngoài đến thăm đã phát biểu đại ý: “Người Việt Nam hát nhiều hơn nói”.

Chính nói lối có giá trị hát là một đặc trưng kỳ diệu của kịch hát dân tộc ta, không riêng gì tuồng. Đáng tiếc là hiện nay, một số bộ môn kịch hát đã thay nói lối bằng văn xuôi, “cho nó hiện đại”! Vì giống kịch nói!

Nhờ mối quan hệ hữu cơ, xoắn xuýt với tính linh hoạt và tính mô hình, ngữ điệu của hát tuồng được lồng vào các luyến láy, khác với ngữ khí ngữ điệu trong bài bản cải lương buộc diễn viên phải cải tạo ca nhạc tài tử bằng cách nói lời ca. Có thể nói rằng: hát tuồng đưa diễn xuất lời đến gần thanh nhạc, ca cải lương lại đưa thanh nhạc về gần diễn xuất lời. Qua thực tiễn ấy, chúng ta có thể rút ra một quy luật: Sự tác động của nghệ thuật biểu diễn càng mạnh, mức độ ca nhạc thuần túy càng thấp, tính đặc thù của thanh nhạc kịch hát càng cao, và tính đặc thù của thanh nhạc càng cao thì sân khấu càng hoàn chỉnh và ngược lại.

Tuy nhiên, tính đặc trưng của hát tuồng sẽ không giải quyết được nếu không có kiểu làn điệu mang tính linh hoạt và tính mô hình cao như trên. Cho nên, những đặc tính ấy của hát tuồng vừa cho thấy đặc trưng của ca hát sân khấu, khác ca hát độc lập. Tưởng nên thấy thêm rằng sở dĩ mô hình làn điệu tuồng cao hơn mô hình bài bản của nó mà cũng cao hơn mô hình làn điệu chèo, bài bản cải lương, cao hơn ở tính thích nghi, biến hóa của nó là nhờ trong kết cấu của làn điệu tuồng, những điểm cụ thể không nằm ở lời mà nằm ở láy. Ví dụ: Điệu cách cú của chèo: “Anh em chúng ta i i i i ì ì i”, âm cụ thể nằm ngay chữ ta. Cho nên nếu tác giả lại viết lời là “anh em chúng mình…. thì diễn viên không hát được, hoặc phải hát ẩu “anh em chúng minh” (bỏ dấu huyền; cho lời hát hợp với mô hình). Bài kim tiền của cải lương “Những kẻ đem thân vào gởi nơi am vân”, âm cụ thể nằm ở các chữ thân, vân. Nếu tác giả soạn lời: “những kẻ đã đem mình vào gởi nơi am thiền” thì diễn viên cũng không ca được. Nhưng ở làn điệu tuổng thì khác. Hai đoạn hát khách sau đây :

“Thế sự hưng suy…

“Diêu sơn viễn hải…

Mặc dù âm điệu lời rất khác nhau, nhưng diễn viên vẫn hát khách rất dễ dàng, thoải mái. Sở dĩ như vậy, là vì như đã nói trên kia, âm cụ thể không nằm ở lời, mà ở láy lệ. Khi hát thì điệu hát cụ thể sẽ như sau :

• Thế è ế è sự ứ ư – hưng ứ ư suy ư…
• Diêu ư sơn ư – viễn hải ư ứ ư…

Một số vế hát khách lại có thế cứ viết theo thể câu đối từ 7 đến 12, 16, 32, 45 từ, đều có thể hát được cả. Nói chung thì ca hát dân gian chuyên nghiệp người Kinh ta đều là mô hình, có khả năng thích nghi với những lời mới soạn, không rập theo hoàn toàn nhạc điệu cũ, khác hẳn với ca khúc mới theo hệ bình quân. Nhưng làn điệu tuồng là loại có khả năng thích nghi cao nhất. Nó thuộc về loại cơ chế thích nghi, tự điều chỉnh, khác hẳn với loại cơ chế cứng nhắc của nhạc mới. Đơn vị công năng của nó là nốt nhạc nhấn nhá (một cao một thấp, tức một âm một dương quyện vào nhau) và quy luật vận động của nó là chu kỳ năm, ngũ cung, mà mỗi cung là cả một hệ thống nốt chứ không phải năm nốt định âm trên pianô. Thuộc tính của loại cơ chế thích nghi là: ít biến thành nhiều, khác với thuộc tính của loại cơ chế cứng nhắc là: nhiều mà không bao giờ đủ, vì cấu trúc cứng nhắc, không có khẳ năng tự điều chỉnh. Làn điệu tuồng, chỉ quanh quẩn có mấy điệu nhưng luôn biến hóa thích nghi với mọi tình huống, mọi tính cách. Về phần bài bản, thì khả năng thích nghi của bài bản tuồng kém hơn bài bản cải luơng do nguyên gốc là những dân ca, chưa được mô hình hóa qua quá trình chuyên nghiệp, bác học hóa. Phương thức mô hình hóa gắn liền giữa việc xác lập mô hình bản nhạc, bài hát, với cách đệm nhạc. Nhạc đệm phải được tiến hành theo kiểu phức điệu vòng tròn như tuồng, hoặc kiểu đối điểm độc lập như cải lương, ca Huế. Nếu đệm theo nhạc tòng, hoặc phức điệu, thì mô hình biến thành công thức cứng nhắc.

Việc nghiên cứu nhận thức đặc trưng đặc điểm của ca nhạc dân tộc Kinh cũng như ca nhạc sân khấu truyền thống nói chung lâu nay còn nhiểu lúng túng là vì cha ông ta đã xây dựng nó theo kiểu cơ chế thích nghi, mà chúng ta lại vận dụng nhạc lý bình quân, nhạc lý của những cơ chế cứng nhắc để nhìn và cải tiến, “khoa học hóa” nó. Như thế, thực chất là phản khoa học, vì không ai đi khoa học hóa con người (một cơ chế thích nghi) bằng nguyên lý của cái máy (cơ chế cứng nhắc).

1. d) Dàn nhạc tuồng dùng bộ gõ để quán xuyến sân khấu, lấy nhạc dây đễ đỡ giọng, giữ điệu hát cho diễn viên.

Chúng ta đều biết dàn nhạc truyền thống của tuồng gồm có: Một bộ trống (trống chiến, trống chầu, trống bản, trống cơm, trống bổng, trống lệnh) một kèn, một nhị, một sáo, một thanh la, một xúp xõa. Từ xưa, sân khấu tuồng xem trống chiến là “phó sư”. Kèn thường được dùng phối hợp với trống để đột xuất những cao trào, còn nhị sáo thì chỉ dùng để giữ hơi cho diễn viên hát. Vì sao vậy ? Vì:

– Tuồng là sân khấu rất động. Bộ trống của tuồng với diễn tấu linh hoạt, phong phú về tiết tấu, về âm sắc và bồi âm, là nhạc cụ có khả năng theo kịp những diễn biến linh hoạt của “thời khắc sáng tạo sân khấu” mà không đơn điệu. Tuy về nguồn gốc, chúng ta rất dễ thỏa thuận với nhau rằng, trống chiến và kèn, từ trong dàn nhạc võ cổ truyền đã vào sân khấu tuồng cùng với những vở tuồng võ ban đẩu của nó. Những âm sắc “màu đỏ” (chiến đấu) của trống, kèn, hài hòa. với âm sắc “màu đỏ” của những láy ứ ư trong hát, nhằm biểu đạt những nội dung hùng tráng. Nhưng chúng ta cũng biết rằng sân khấu tuồng truyền thống cũng đã phát triển sang những đề tài xã hội, tức là loại tuồng văn. Trong truyền thống, đến loại tuồng này, nhạc dây (nhạc văn) có phát triển, nhưng trống kèn vẫn đóng vị trí chủ chốt. Nhà nghề thuờng nói: “Không có tiếng trống thì không ra tuồng”. Vì trống là nhạc cụ của tiết tấu, làm nền của nhạc. Tiết tấu là cái gắn liền với cuộc sống. Tuồng còn xem trọng tiết tấu, vì đặc trưng tuồng là sân khấu của hành động, động tác. Nhưng trong mỗi thể loại cách vận dụng tiết tấu có khác nhau. Sân khấu tuồng có khác hơn ở chỗ nó lấy tiết tấu làm phương tiện biểu hiện chủ yếu và ở tuồng, tiết tấu đuợc biểu hiện trực tiếp. Tiết tấu là ranh giới giũa thơ và văn xuôi. Thơ trong tuồng lại đuợc âm nhạc hóa truớc tiên bằng cách làm rõ tiết tấu. Tiết tấu sân khấu lại rất linh hoạt, do thời khắc sáng tạo của diễn viên mỗi đêm mỗi khác mà không một bản nhạc viết sẵn nào có thể đệm một cách thật đắt. Trống chiến tuồng, một nhạc cụ gõ, nhờ cách diễn tấu linh hoạt, nhờ thiện nghệ vể tiết tấu, làm nhạc cụ đắc lực nhất để hỗ trợ diễn xuất của diễn viên. Nó không bị hạn chế bởi cấu trúc, có nhiều khả năng ngẫu hứng, có thể theo sát mỗi diễn biến rất linh hoạt, rất bất ngờ không thể đoán trước đuợc của biểu diễn. Mặt khác, trống tuồng với cách cấu tạo riêng của trống chiến dân tộc (dăm dây, da căng, mặt rộng…) không phải chỉ là tiết tấu đơn thuẩn. Cách cấu tạo của trống chiến dân tộc mà tuồng sử dụng tạo cho tiếng trống rất phong phú về bồi âm, cách diễn tấu trống lại tạo ra nhiều giọng trên mỗi giọng (tonssur tons), cộng với âm sắc của tiếng thanh la, xụp xõa… gây cho người nghe một cảm giác giai điệu rất rõ kèm theo cảm giác tiết tấu. Nếu phân tích cho thật rõ, thì đấy không phải là giai điệu của nhiểu thanh, nhiều màu, mà là giai diệu của những mức độ đậm nhạt của một màu; ta có thể so sánh giai điệu trống như giai điệu của bức tranh thủy mặc. Chúng ta hãy thử nghe các nghệ nhân xướng âm các “nốt” của “thang âm trống chiến”: Chùn (có nơi xướng là thùng) tang, cắc, rụp, tịch, tỏng, và mấy “hợp âm”: chùn chín, rang tang tang, cà rắc, cà rụp.

Theo tôi, về mặt cảm giác, ta thấy “tính giai điệu” khá rõ. Và chỉ riêng một thanh “tùng” đánh nối tiếp nhau từ khoan đến nhặt, trống tuồng, nhờ phong phú về bồi âm, cũng đã không là tiết tấu đơn thuần, huống chi với kiểu “giai điệu” ấy, rõ ràng là nó có giá trị âm nhạc. Hiện nay, nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc trên thế giới, đã xác nhận giá trị của nhạc trống châu Á và thừa nhận rằng những dân tộc thích nhạc trống là những dân tộc có lỗ tai thẩm âm rất cao. Chính do đặc tính vừa linh hoạt về diễn tấu, vừa có giá trị tiết tấu và giá trị giai điệu, nên hệ trống tuồng không cần sự phối hợp của nhạc dây, cũng có đủ khả năng biểu hiện từ những cái vui, nhộn, buồn, tức… đến những cái quyết liệt, bi đát… Từ những cảnh đêm vắng canh khuya đến những cảnh thiên binh vạn mã… Kể ra thì sân khấu nào cũng có tiết tấu và cũng xem trọng tiết tấu. Nhưng sân khấu tuồng lại lấy tiết tấu làm một thủ đoạn biểu hiện chủ yếu của nó và vì thế nó phải đề cao vai trò của bộ trống. Điệu nói lối là điệu quán xuyến sân khấu tuồng. Các ông thầy trong tuồng thường nói: “Nói lối thì phải có cỡ phải có hằn, có chấn, có đài, có tiếu, phải có khoan, có nhặt, có nặng, có nhẹ… bỏ cái khuôn phép ấy thì không còn ra tuồng nữa. Những câu nói ấy đủ khẳng định rằng: giai điệu hóa, tiết tấu hóa đài từ là thủ đoạn cơ bản của nghệ thuật diễn lời tuồng. Và chính nhạc trống của tuồng đã được dùng để đệm xen, vào các chỗ nghỉ hơi (cỡ); nói khoan thì đệm khoan nói nhặt thì đệm nhặt, nói nặng thì đệm nặng, nói nhẹ thì đệm nhẹ, làm cho tiết tấu của đài từ càng được tô đậm thêm, rõ nét thêm. Trong khi dàn dựng các vở tuồng mới (kể cả lịch sử và hiện đại) các lão nghệ nhân thường phê phán một vài diễn viên trẻ: “Em nói như thế thì ra kịch thơ còn gì”. Câu nói ấy cho chúng ta thấy rõ: tuồng về mật văn học là một kiểu kịch thơ. Và kịch hát của tuồng chỉ khác nhau có một điểm rất nhỏ về mặt diễn xuất. Diễn xuất kịch thơ thì không tiết tấu hóa lời thơ, mà diễn xuất ở tuồng thì tiết tấu hóa lời thơ. Chỗ khác nhau ấy rất nhỏ nhưng đồng thời cũng rất căn bản. Cho nên khi một số diễn viên trẻ chưa nắm được đặc trưng của đài từ tuồng diễn xuất không chú ý tiết tấu hóa, chỉ nói đều đều thiếu khoan nhặt nặng nhẹ rõ rệt, (làm cho nhạc trống thất nghiệp không biết đâu mà đệm) bị các lão nghệ nhân phê bình là phải.

Trong dàn nhạc tuồng trống chiến đi đôi với thanh la mà nhà nghề xưa gọi là cái đầu đường. Gọi như thế là vì trong dàn nhạc này chính thanh la phụ trách nhịp phách (tempo) xưa gọi là trường canh. Còn trống chiến thì lại đang lách vào giai điệu như một bè phối, và bè ấy của trống chiến lại vận động theo kiểu mô hình cao hơn cả hát. Điều ấy càng làm cho là thấy rõ chức năng tiết tấu có giai điệu tính của nó. Cho đến nay chưa có một nhạc sĩ mới nào viết nhạc nền cho tuổng có thể viết cho trống chiến cả. Bí quyết của nó, các nhạc sĩ chưa tìm ra. Nếu có viết, sợ thiếu tiếng trống chiến thì thiếu mầu tuồng, thì họ cũng có thể cho nó đi nhịp như trống Tây mà thôi.

Chắc cũng có người hỏi: “Nói như thế chả hóa ra nhạc dây không có tiết tấu hay sao?. Không có tiết tấu thì làm sao thành âm nhạc được”?. Đúng, nhạc dây cũng có tiết tấu của nó. Nhưng nhạc dây lấy giai điệu làm chính. Tiết tấu của nó lắng gián tiếp trong các nhịp chứ không nổi bật ra trực tiếp như nhạc gõ. Chúng ta chả thấy quá rõ ràng nhạc dây Âu châu muốn rõ tiết tấu, cũng phải có trống đệm theo đấy sao? Mặt khác nhạc dây do lấy giai điệu làm chính mà giai điệu luôn luôn có yêu cầu cân đối về âm luật bị hạn chế bởi khúc điệu khúc thức không thế nào linh hoạt, theo kịp sự diễn biến của sân khấu như nhạc trống được. Lại có ngưòi hỏi: “Nếu bộ trống tuồng được cấu tạo như bộ trống Miến Điện thì chắc là hay lắm nhỉ!”. Theo tôi thì chưa hẳn như thế. Bộ trống Miến Điện khác hẳn trống tuồng. Nó không chí là nhạc gõ, mà đã nghiễm nhiên là một chiếc “đàn trống”. Do đó nó cũng thiên vể giai điệu và cũng sẽ bị hạn chế bởi khúc thức như nhạc dây. Nhạc gõ của trống tuồng, phong phú về tính âm nhạc hơn nhạc mõ, nhưng cái kiểu giai điệu “giọng trên giọng” và “giai điệu âm sắc” của nó, tuy không phong phú về giai điệu như nhạc dây, nhạc thổi hay trống Miến Điện nhưng lại không bị hạn chế bởi khúc điệu khúc thức nên rất linh hoạt. Nhờ những đặc tính ấy, trống tuồng hỗ trợ rất đắc lực cho diễn xuất mà không ràng buộc diễn xuất. Nhưng như thế không có nghĩa là trống tuồng phải lệ thuộc hoàn toàn theo những cái tùy tiện của diễn viên. Diễn viên bằng giọng hát của mình, báo hiệu cho người đánh trống biết yêu cầu tiết tấu. Những thủ đoạn báo hiệu ấy trong truyền thống gọi là ra thủ hay ra vĩ. Nhưng khi vào mặt rồi (có nghĩa như một câu trống tiền tấu) thì diễn viên phải theo đúng tiết tấu trống mà hát, lúc này, trống lại chỉ huy diễn viên. Nhưng sự chỉ huy ấy cũng linh hoạt, vì trống không hề quy định số luợng nhịp. Xin kể một giai thoại về mối quan hệ giữa trống và diễn viên.

Trong một buổi biểu diễn tuồng Sơn Hậu thứ II đến đoạn Đổng Kim Lân từ biệt mẹ già, đưa thứ hậu lên đường lánh nạn. Nhân vật Kim Lân nói lối chuyển xuống hát Nam :

Phòng khi nguy biến

Ngăn chúng tặc binh

Đêm tối lánh mình

Đường xa nhẹ buớc

(Hát nam) Nhẹ buớc phăng phăng đuờng nhạn…

Theo khuôn phép thông thưòng của hát nam thì nói lối phải xuống vĩ, báo hiệu cho trống vào mặt trong khi đó diễn viên đi một vòng sân khấu, chờ dứt khổ trống mới bắt đầu hát nam. Nhưng Sơn hậu là một vở tuồng Thầy mà đường nét diễn xuất đã hoàn chỉnh. Theo truyền thống thì ở chỗ này diễn viên nói lối xuống vĩ chuyển tiếp sang hát nam ngay, mà trong câu hát nam, diễn viên lại cắt bớt một chữ “nhẹ”, Bắt đầu chữ bước. Vì ở chỗ này dang trong tình huống gấp rút, tiết tấu sân khấu đang nhanh, nếu theo đủ khổ trống hát nam thông thường thì tiết tấu dãn ra, phản lại nội dung. Nhưng hôm ấy người diễn viên đóng vai Kim Lân bị nhọc quá, đuối hơi, không hát tiếp được. Anh ta liền xuống vĩ chậm và ra hiệu cho trống vào mặt, mục đích để tranh thủ đi một vòng nghỉ ngơi. Người đánh trống đã không nghe lại nổi giận, ném dùi trống vào mặt diễn viên. Mặc dù thế người diễn viên vẫn tiếp tục hát xong câu nam rồi mới vào. Vào hậu trường người diễn viên lại đến chắp tay xin lỗi người đánh trống: “Xin lỗi anh, tôi cũng biết là sai, nhưng vì đuối hơi quá, định nghỉ một chút, không ngờ anh nổi giận. Mà anh giận cũng phải…”

Như thế, ta thấy rằng roi trống chiến trong tuồng đóng vai trò của “một nhà đạo diễn tiết tấu”. Nêu bật tiết tấu nhằm biểu hiện nội dung là một đặc trưng của phương thức diễn đạt tuồng. Người xưa tôn trống chiến làm “phó sư” có lẽ cũng vì thế. Tôi rất tán thành lời nói của nhà đạo diễn có tiếng Piter Brook: “Nhạc sân khấu chủ yếu là tiết tấu”, quan điểm ấy của ông rất gần vói quan niệm truyền thống của tuồng. Bên cạnh trống là kèn. Nhờ âm lượng khỏe và nhờ cấu tạo của nó, kèn có đủ sức phối họp với trống đột xuất những cao trào, đồng thời cũng dùng luyến hòa hợp được với tính uyển chuyển của giọng hát. Nhất là trong những cao trào có tính bi kịch tiếng kèn có thể dùng luyến tạo ra những mầu điệu tương tự như tiếng khóc, tiếng than, giọng hờn, giọng oán, phối hợp rất đẹp với nhạc trống, biểu hiện rất đắc lực tình huống kịch, tạo được một không khí sân khấu độc đáo. Cũng chính vì thế mà có nhiều người nói: “Thiếu trống thiếu kèn thì không còn ra tuồng nữa!”

Tuy nhiên cũng phải thấy rằng vai trò của trống kèn trong lịch sử tuồng không phải lúc nào cũng giữ nguyên như thế. Kèn và trống chiến đã vào sân khấu tuồng với thể tài kịch chiến đấu có tính chất thượng võ, là thể tài cổ điển của nó. Chúng ta đều biết trống chiến và kèn ngày xưa thuộc vào hệ nhạc võ, trong khi đàn kéo và đàn gảy được xếp vào loại văn: nó cũng còn được dùng trong nhạc lễ là loại nhạc có tính chất ca ngợi, tôn sùng. Cho nên, nhìn qua các loại tuồng ta thấy vai trò của trống chiến và kèn đặc biệt quan trọng trong các tuổng anh hùng ca. Đến khi xuất hiện các loại tuồng xã hội (nhất là trong thời kỳ tuồng lãng mạn) chúng ta không thấy làm lạ rằng trống chiến đã được cải biên, làm nhỏ lại, nhằm mục đích vẫn giữ vai trò tiết tấu, mà giảm bớt tính chất hùng hồn, kèn bầu, loa gỗ, âm trầm cũng được thay thế bằng kèn loa đồng (kèn Tàu) âm cao mà gắt hơn, và dàn nhạc dây cũng đã được phát triển hơn. Đến các vở tuồng hài kịch thì vai trò của trống kèn lại càng ít đi nhiều. Cho nên theo tôi, trống không thể thiếu đưọc trên sân khấu tuồng ở vai trò “đạo diễn tiết tấu” của nó, nhưng hình thức trống chiến cổ truyền thì có thể cải tiến. Các đoàn tuồng hiện nay nên có cả một dàn trống chiến gồm độ ba bốn cái khác cỡ nhau, để tiếng nói của nó có thể linh hoạt hơn, thích ứng nhạy bén hơn, không chỉ với các thể loại tuồng, mà cả với tính chất của tình huống tuồng trong loại vở. Mặt khác, cần phục hồi vai trò của trống cơm, trống bồng, trống bản, vì theo tôi, cái kiểu “đối vị trống” ấy là một vẻ đẹp, vẻ đẹp rất Việt Nam, mà cũng rất hiện đại.

Còn nhạc dây tì từ xưa, như đã nói, chỉ làm nhiệm vụ đưa hơi cho diễn viên hát. Nó dạo theo những điệu hát không nhịp, và đệm phức điệu cho những điệu hát có nhip. Nó cũng dạo tùy hứng theo những động tác không lời của diễn viên. Ngày nay, các đoàn tuồng xây dựng cả một dàn nhạc dây bên cạnh một cái trống chiến. Dàn nhạc dây ấy đánh những bản nhạc nền cho mỗi vở, theo bản phổ do một nhạc sĩ sáng tác, theo nhạc lý ký âm bình quân. Đó đã phải là một cải tiến đúng huớng, gieo “vừng nông nghiệp” ra “vừng công nghiệp” chưa?

Xin kể một câu chuyện: Hôm ấy, tôi có trách nhiệm đưa một đồng chí chuyên gia mỹ học người Hung ga ri đi xem tuồng, tại Nhà hát Lớn Hà Nội. Đêm hôm ấy đoàn tuồng Liên khu 5 diễn vở Ngọn lửa Hồng Sơn, một vở cải biên. Đang xem giữa chừng, bỗng đổng chí chuyên gia hỏi tôi: “Đồng chí ơi! Tại sao nhạc nền lại không khớp với sân khấu thế?”. Tôi rất ngạc nhiên, suy nghĩ một lúc chợt nhớ ra, đáp: “Có lẽ đoạn nhạc nền vừa rồi là một đoạn mới viết thêm”. Đồng chí ấy đề nghị tôi luôn nhắc cho đồng chí biết những đoạn nguyên nhạc nền truyền thống và những đoạn mới viết thêm. Đêm diễn kết thúc, đổng chí chuyên gia đã nói vói tôi: “Có thể kết luận rằng nhạc nền truyền thống thì hài hòa với sân khấu một cách tuyệt diệu, còn những đoạn mới viết thêm thì bật khỏi sân khấu hết”. Đấy là một ý kiến rất khách quan của một nhà mỹ học Âu châu mới xem tuồng lần đầu. Tại sao mới viết thêm, các đoạn nhạc “nhạc hiện đại” ấy, lại bật khỏi sân khấu? Có gì đâu! Chỉ vì chúng đuợc sáng tác, ghi bằng ký âm bình quân, và do dó diễn tấu theo phong cách bình quân, trong khi nhạc truyền thống là nhấn nhá, không bình quân. Và ở đây một lần nữa, ta thấy khá rõ hiện đại hoàn toàn không có nghĩa là giống cổ điển Âu châu (kể cả Âu châu xã hội chủ nghĩa)! Và tưởng cũng nên lưu ý rằng đổng chí chuyên gia ấy rất ca ngợi sân khấu tuồng, mặc dù nó khác hoàn toàn với các kiểu sân khấu bên đổng chí ấy.

Xung quanh dàn nhạc tuồng còn một vấn đề nữa đáng lưu ý: nó có nên ngồi trước sân khấu như dàn nhạc ôpêra không? Ngày xưa, dàn nhạc tuồng được ngồi trên một cái dàn cao hơn sân khấu, vể sau mới ngồi hẳn xuống dưới sân khấu. Ngồi trước, nó trở thành bức tường âm thanh ngăn cách khán giả với tiếng hát của diễn viên làm cho lời hát nghe đã kém rõ mà diễn viên lại khó nghe nhạc mà bắt giọng theo… Cái nào hợp lý hơn cái nào? Cái nào hiện đại hơn cái nào? Có lẽ không khó giải đáp lắm. Dàn nhạc ôpêra ngồi trước sân khấu vì ngôn ngữ của ôpêra là thanh nhạc và khí nhạc. Còn ngôn ngữ tuồng là nghệ thuật diễn viên tổng thể. Chỗ ngồi của nhạc tuồng, dàn nhạc ôpêra, không phải đã được quy định tùy tiện, mà chính là do đặc điểm ngôn ngữ của mỗi loại hình. Thay đổi vị trí của dàn nhạc cũng là thay đổi ngôn ngữ cơ bản, thay đổi cả loại hình!

1. c) Hát tuồng được xây dựng trên cơ sở một kiểu “ngữ âm chuẩn” khác với các loại ca nhạc kịch hát xây dựng trên ngữ âm địa phương.

Trước cách mạng tháng 8 không ít những nhà nghiên cứu đã cho rằng hát tuồng đã hình thành ở Bình Định. Ngày nay chúng ta đều biết đó là một nhận định sai lầm. Nhưng, không phải các nhà nghiên cứu thời ấy đã phát ngôn liều lĩnh, không dựa trên một cơ sở thực tế nào. Cơ sở ấy, họ cũng đã ghi trong sách: “Con hát ở Huế đều phải hát theo giọng Bình Định”. Điều ấy đã diễn ra cụ thể như sau: Những diễn viên tuồng ở các tỉnh Thừa Thiên, Quảng Bình, Quảng Trị, Hà Tĩnh, Nghệ An, khi vào tập hát tuồng đều phải sửa chữa những sai lạc phát âm nh lẫn với d, dấu sắc lẫn với dấu nặng, dấu nặng lẫn với dấu ngã…Những sai lạc ấy, người Bình Định không mắc phải. Nhưng thực ra, đó không phải là hát theo giọng Bình Định mà chính là hát theo những tiêu chuẩn về phát âm đã được nêu lên thành luật trong nghề. Luật phát âm trong tuồng cổ có nêu: cấm trại, bẹ, hướt, chớt. Vậy trại, bẹ, hướt, chớt là thế nào?

Khái quát sự giải thích của nghệ nhân các địa phương và theo nghĩa thông dụng các từ ấy trong dân gian thì:

• Trại: Nghĩa là nói tiếng này lẫn sang tiếng khác như: tay nói như tai, mặt nói như mẹt, ít nói như ích, con nói như coong, chuột nói như chuộc, trong nói thành ..
• Bẹ: là lầm lẫn không phân biệt ba dấu nặng, hỏi, ngã.
• Hướt: là phát âm chẹt bẹt, không tròn vành rõ chữ như: kêu nói là keo, vô duyên nói là dô diên, quang nói là ..
• Chớt: là nói ngọng

Để khác phục những sai lạc ấy, ngày xưa các ông thầy còn truyền nhau những câu tập phát âm cho học trò từng vùng. Học trò vùng Bình Trị Thiên thì phải tập câu : như, nhô, nhà, nhiếp, nhảy, vì vùng ấy lầm lẫn giữa âm nh và d, thường nói là dư, dô, dà, diếp, dảy. Học trò từ Quảng Nam trở vào thì lại phải tập câu: Bốn con chuột lột đỏ hoét hèen hoen vì ngữ âm vùng ấy nói: bốong coong chuộc lộộc đỏ hoắc hoàng hoang.

Như thế, ta thấy vấn đề người Huế phải hát giọng Bình Định mà các nhà nghiên cứu ngày trước nêu lên chính là vấn đề hát tuồng yêu cầu phải phát âm chuẩn xác. Nhưng trong ba tỉnh mà phong trào thịnh hành nhất trong cả nước là Bình Định, Quảng Nam, Thừa Thiên, thì ngữ âm Bình Định tương đối gần với tiêu chuẩn nhất. Do đó, mà có sự ngộ nhận trên kia.

Hiện nay, phát âm trong hát tuồng đã bị địa phương hóa ít nhiều. Nhưng nó cũng chỉ hóa theo những âm còn tương đối gần với âm chuẩn như các âm Nam bộ, Nam Trung bộ, Bắc bộ mà không thể nào hóa theo các âm Nghệ Tĩnh, Bình Trị Thiên, nghĩa là chỉ hóa theo những vùng mà phát âm không lẫn năm dấu giọng. Một hiện tượng rất đáng chú ý là hát tuồng theo các giọng nói Nam Bộ, Nam Trung bộ, miền Bắc (từ Thanh Hóa trở ra) đều nghe được cả, nhưng phát âm càng chuẩn xác thì hát tuồng càng hay. Trái lại ca cải lương càng nhiều giọng Nam bộ càng hay, ca kịch Trị Thiên thì phải giữ cả những cái sai lạc so với tiêu chuẩn thì mới có thể hát được. Hát chèo cũng thế.

Có lẽ vì đã sớm tiêu chuẩn hóa phát âm như thế nên tình hình địa phương hóa hát tuổng hiện nay theo ngữ âm phổ biến của ba miền Trung Nam Bắc chưa tạo ra những sai khác gì đặc biệt về mặt ca nhạc. Hiện nay có người chủ trương hát tuồng nên đẩy mạnh việc địa phương hóa ngữ âm hon nữa chứ không nên quay về truyền thống tiêu chuẩn hóa, cho rằng nhu thế màu sắc kịch chủng của nó sẽ phong phú hơn. Nhưng theo tôi, việc tiêu chuẩn hóa phát âm trong nghệ thuật mà tuổng đã biết nêu lên từ xưa là một hiện tượng rất tiến bộ, có khả năng giáo dục phát âm thống nhất cho nhân dân và đồng thời cũng làm tăng tính pbổ biến của nó. Về mặt thanh nhạc, phát âm chuẩn xác là điểu kiện cần thiết làm cho hát tuồng tròn vành rõ chữ. Nếu đẩy mạnh địa phương hóa sẽ phương hại không ít đến tiêu chuẩn tròn vành rõ chữ, cũng tức là đến cái đẹp thanh nhạc, vả lại việc địa phương hóa hát tuồng như đã hình thành các kiểu tuồng Nam bộ, miền Trung và miền Bắc cho đến nay chưa tạo nên màu sắc gì riêng biệt, rõ nét cho phong cách ca hát (vể mặt điệu thức) của từng vùng, mà chỉ là những cái khác biệt về giọng nói tự nhiên mà thôi. Cho nên theo tôi, việc địa phương hóa ấy không tạo nên giá trị gì độc đáo về nghệ thuật mà ngược lại, chỉ làm cho diện phổ biến của mỗi loại bị bó hẹp trong phạm vi địa phương mình. Trái lại nếu chúng ta đẩy mạnh tiêu chuẩn hóa, phục hồi truyền thống thì tiếng hát tuồng sẽ tròn vành rõ chữ hơn, nó sẽ có giá trị phổ biến rộng hơn và như thế, tính quần chúng và tính nghệ thuật của nó đều tăng. Còn màu sắc địa phương vẫn có thể biểu hiện trong từng vở một, qua bối cảnh lịch sử, tính cách con người, lời văn tiếng nói của nó. Đẩy mạnh địa phương hóa hát tuồng chỉ có thể phản ảnh con người địa phương, nhưng tiêu chuẩn hóa tiếng hát của nó sẽ phản ánh được con người bất cứ địa phương nào trong cả nước, vì tính khái quát về phát âm của nó cao hơn, nó không bị kẹt bởi giọng nói cụ thể của từng miền, làm cho đài từ của nó bị giả tạo khi thể hiện con người của địa phương khác. Ngược lại, dùng đài từ tiêu chuẩn và ngữ ngôn địa phương khi cần thiết, nhất định khả năng khái quát cuộc sống và con người của nó sẽ rộng hơn.

Tóm lại, nhìn qua đặc trưng ca nhạc tuồng, chúng ta thấy khá rõ mối quan hệ hữu cơ, gắn bó và tác động lẫn nhau giữa hai bộ môn hát và diễn xuất, và do chịu sự chi phối của quy luật sân khấu, ca nhạc tuồng đã được nhào nặn để thích ứng. Nghiên cứu làn điệu tuồng, bộ phận chủ yếu trong phần hát của nó một cách khách quan, chúng ta phát hiện được mối quan hệ biện chứng, khoa học tích hợp, giữa ca nhạc và biểu diễn trong kịch hát. Làn điệu tuồng đáp ứng được tốt đẹp mối quan hệ biện chứng ấy, vì nó được hình thành dần dần qua nghệ thuật biểu diễn lời thơ có đệm nhạc. Ngược lại, hệ bài bản tuồng không đáp ứng mối quan hệ ấy vì nó đã hình thành đơn độc trong ca nhạc dân gian hay cung đình, đã có cơ cấu độc lập chặt chẽ, được nghệ thuật biểu diễn tuồng tiếp thu vào. Hệ bài bản không mang tính mô hình cao, và do đó, cũng kém tính linh hoạt và tính tạo hình, cho nên chỉ có giá trị “chuyền dùng” chứ không thể “đa dùng” như hệ làn điệu. Nếu chúng ta bị ám ảnh bởi âm nhạc đơn thuần hay “lập trường giai cấp”, lao vào đề cao hệ bài bản chỉ vì nó hoàn chỉnh, nó là của dân gian, không đếm xỉa gì đến quy luật khách quan của sân khấu mà ở đấy “âm nhạc chỉ là một phương tiện làm đẹp lời nói, nhất thiết không nên lạm dụng”⁽¹⁾ chúng ta sẽ không bao giờ phát hiện được mối quan hệ biện chứng kia. Mối quan hệ biện chứng, tích hợp ấy, theo tôi không những là một phương thức tốt trong việc phát triển ca nhạc tuồng, mà còn là một phương thức cần tham khảo trong việc cách tân kịch hát dân tộc nói chung, và cả trong việc xây đựng sân khấu kịch hát hiện đại. Tuy nhiên, không phải sân khấu tuồng truyền thống đã giải quyết thật tốt mối quan hệ ấy. Ta có thể nhìn thấy những ưu khuyết điểm của cách giải quyết xung quanh vấn đề “tuồng hét”. Hét là hiện tượng có thật của hát tuồng. Cách nhận định về nguyên nhân của hiện tượng ấy của một nhà đơn ca

• Théatre conplat. Bài “Viết cho những người mua vé tháng ôpêra và cho những ai muốn yêu ôpêra”.

là do ngày xưa nó thiếu máy phóng thanh, có lẽ quá ngây thơ, không phải bàn đến nữa. Nguyên nhân của hiện tượng “hét” ấy, chính là do sự tác động của nội dung kịch bản, và yêu cầu phát huy tính diễn xuất trong phong cách của hát tuồng. Tuồng hét, trước tiên là do nhân vật của nó hét trong những cơn giận dữ cực độ, thứ hai tuồng hét vì nó lấy tính tạo hình (ngữ khí ngữ điệu) làm cái khí (tính cụ thể sinh động) và cái thần (linh hồn) của điệu hát, cuối cùng, nó hét, vì ngôn ngữ nghệ thuật chủ đạo của nó là nghệ thuật diễn lời chứ không phải nghệ thuật thanh nhạc. Nhân vật của ôpêra có hét không? Có, nhưng ca sĩ ôpêra không hét như tuồng vì ngôn ngữ nghệ thuật chủ đạo của nó là âm nhạc mà thanh nhạc là chủ yếu. Tiếng hét trong cuộc sống không được ôpêra mô phỏng bằng ngữ khí ngữ điệu, mà được biểu hiện thuần túy bằng thanh nhạc và dàn nhạc giao hưởng. Nhưng nếu nghiên cứu sự phát triển của hát tuồng từ lưu phái cổ điển qua lưu phái cải cách (thường gọi là hát Xuân nữ) ta sẽ thấy tuồng Xuân nữ ít hét hơn tuồng cổ. Nếu nhìn vào nội dung loại vở tiêu biểu của nó, ta thấy tuồng Xuân nữ đại diện cho lý tưởng tiểu tư sản, đưa lên sân khấu những mâu thuẫn về tình yêu và những con người lo xây dựng hạnh phúc riêng mình. Đó là những con người yếu đuối, không có khát vọng lớn. Cái giận dữ của họ chỉ là những giận dữ nhỏ nhen, vì nó xoay quanh lợi ích bản thân, khác với nỗi giận dữ của những nhân vật tuồng cổ phấn đấu vì nhân quần xã hội (trong thời đại của họ). Do đó, tiếng hét xuất phát từ nội dung của tuồng Xuân nữ cũng nhỏ nhen, yếu đuối, không quyết liệt như tiếng hét của tuổng cổ. Nhưng kể cả khi tuổng Xuân nữ diễn vở cổ điển thì tiếng hét của nó cũng nhẹ hơn tuồng cổ. Một mặt vì nó diễn vở cổ điển theo cái nhìn thẩm mỹ tiểu tư sản, mặt khác (cái mà ta cẩn quan tâm trong phần này) nó giải quyết mối quan hệ giữa hát và biểu diễn khác tuồng cổ. Trong khi tuồng cổ để cho nghệ thuật diễn xuất lời thao túng thanh nhạc bằng cách đề cao ngữ khí ngữ điệu, thì tuồng Xuân nữ lại đề cao thanh nhạc, do quan điểm sân khấu “hát thanh múa dẻo” của nó. Nói một cách khác, trong khi tuồng cổ lấy việc làm đẹp tâm hồn người xem làm mục đích, thì tuồng Xuân nữ lại lấy việc làm đẹp lỗ tai và con mắt khán giả làm mục đích. Chính vì thế mà người xem thường nói “hát tuồng cổ nghe có nội tâm nhưng nặng nể, hát Xuân nữ thì nghe thấm thía nhưng ngoại hình”. Đúng như lời phát biểu của nhiều người xem, hai phong cách cổ điển và Xuân nữ đểu có chỗ phiến diện trong cách giải quyết mối quan hệ biện chứng giữa thanh nhạc và biểu diễn. Theo tôi đề cao vai trò của ngữ khí ngữ diệu, lấy kỹ thuật giọng nói để tạo nên sức sống, tạo cái khí, cái thần cho những điệu hát chỉ mang tính mô hình, là một cách làm hết sức quan trọng làm cho thanh nhạc tuồng mang tính tạo hình, cho nó mang được cái bản chất của tính chân thật của lời nói. Nhưng một khi lời nói đã nâng lên gần thanh nhạc, thì mặc dù nó không lấy cái đẹp thanh nhạc làm chính, thì thanh nhạc cũng phát huy tác dụng một cách khách quan. Do đó, không thể nào phủ định đặc tính của nhạc (hát). Mối quan hệ biện chứng giữa hát và biểu diễn trong kịch hát làm cho cái chân thực của lời diễn mang thêm cái đẹp thanh nhạc. Như thế, nên đặt nghệ thuật diễn lời ở vị trí chủ đạo chứ không phải ở vị trí độc tòn. Hát tuồng cổ đã quá cường điệu kỹ thuật diễn lời (nhất là trong những trường hợp kịch tính căng), đến nỗi có phần vi phạm tỷ lệ thanh nhạc cần có. Ngày trước, tôi có được chứng kiến một số nhạc công cố đánh đàn nguyệt và đàn tỳ bà, trong khi diễn tấu những bản nhạc hùng, đã đánh quá mạnh vào dây, làm tiếng đàn bật lên tiếng dây nhiều quá, không cộng hưởng được với hộp đàn, âm thanh thô kệch khó nghe. Đấy không phải nhược điểm của một vài nhạc công, mà là phong cách diễn tấu của một thời kỳ. Phải chăng phong cách quá cường điệu về ngữ khí của “hét tuồng” cũng cùng chịu ảnh hưởng khẩu vị thẩm mỹ cổ đại? Ngược lại, hát tuồng Xuân nữ lại quá chú trọng đến yêu cầu êm tai, quá thiên vế thanh nhạc, làm cho giọng hát nhiều muồi, kém biểu đạt. Có người nói “Xem tuồng Xuân nữ, xem những đoạn trích, sử dụng nhiều bài bản hợp lý thì thấy thích, nhưng xem toàn vở, sẽ dễ thấy nó can cợt và nghèo nàn, không hiểu tại sao?” Theo tôi, điều ấy không khó hiểu lắm. Vì lẽ làn điệu tuồng chỉ mang tính mô hình, nếu không vẫn dụng ngữ khí ngữ điệu làm cho nó có sinh mệnh mới, có sức sống, thì nghe dễ chán tai. Cũng chính vì thế mà trong khi sân khấu tuồng cổ ít dùng bài bản thì sân khấu tuồng Xuân nữ lại ra sức đưa bài bản vào nhiều, sân khấu tuồng cổ đề cao kiểu đệm nhạc phức điệu thì tuồng Xuân nữ lại có khuynh hướng thay lối đệm phức điệu bằng lối đệm chi thanh. (Nghĩa là nhạc đệm theo sát điệu hát ở những nốt cuối nhịp). Đấy là cách đệm nhạc của cải lương, nhạc Huế, mà tuồng tiếp thu. Cách ấy không làm vừa lòng những người muốn thưởng thức nghệ thuật biểu diễn. Đi vào khuynh hướng ca nhạc, tuồng Xuân nữ có nhược điểm là làm kém tính độc đáo của phong cách ca nhạc của tuồng, đi vào phong cách ca nhạc của cải lương. Phong cách ấy làm cho hát tuồng kém sinh động hơn cải lương, vì làn điệu tuồng đã ít mà thanh điệu lại rất chung chung, bài bản tuồng thì số lượng tuy nhiều nhưng mô hình âm nhạc hãy còn thấp so với cải lương và chèo do đó khó có thể hấp dẫn ca nhạc như chèo và cải lương. Mối quan hệ tích hợp giữa ca nhạc và biểu diễn đã được xác lập trong truyền thống vói sự chủ đạo của biểu diễn là mối quan hệ đúng với quy luật sân khấu (lấy nghệ thuật diễn viên làm trung tâm) và là một đặc điểm của phương thức âm nhạc tuồng. Kế thừa và phát triển ca nhạc tuồng là giữ vững mối quan hệ ấy và khắc phục những nhược điểm của truyền thống trong cách giải quyết cụ thể chứ không phải phá vỡ mối quan hệ ấy, nghĩa là kế thừa phương thức, phát triển hình thức.

Qua cuộc đấu tranh giữa hai phái cổ điển và Xuân nữ trước Cách mạng tháng Tám, ở một số tỉnh miền Nam Trung bộ đã xuất hiện “một phong cách trung gian” thường gọi là hát pha. Hát pha có ngụ ý là pha trộn ưu điểm của hai phái cổ điển và Xuân nữ, khắc phục nhũng nhược điểm của nó. Phong cách hát pha sử dụng ngữ khí vừa mức làm cho làn điệu có sức sống, diễn xuất có nội tâm, và căn bản giữ được tỷ lệ, thanh nhạc, ngữ khí, ngữ điệu hợp lý.

Theo tôi trong công cuộc đổi mới hát tuồng cho phù hợp với thẩm mỹ và đề tài mới, phong cách hát pha có thể là một cơ sở tốt nhất. Phong cách Xuân nữ nêu có lệch lạc trong quan điểm “hát thanh múa dẻo” cần phải phê phán, thì lại có một ưu điểm khá căn bản: nó đã thay đổi tiết tấu sân khấu nhanh gọn hơn, phù hợp vói nhịp sống hơn, mà chúng ta cần nghiên cứu kế thừa. Tuy nhiên, trong roi trống Xuân nữ, chúng ta cũng cần phải phê phán kiểu “trống tốc xảng”, là một kiểu trống lai tàu. Trống “tốc xảng” vói phong cách ồn ào, đao to búa lón, ảnh hưởng lối sống “sơn đông mãi võ” Trung Quốc, không thể nào phù hợp với phong cách trầm tĩnh, kín đáo, tế nhị, khiêm tốn của phong cách anh hùng Việt Nam.

Nhân bàn về tuồng Xuân nữ, xin bàn luôn đến một vấn đễ khá nóng hổi hiện nay: vấn để “tuồng Bắc” “tuồng Nam” trên miền Bắc hay vấn đề “tuồng Bắc”, “tuồng miền Trung”, “tuồng Nam bộ” trên cả nước. Hiện nay, nhiều người xem phong cách tuồng trong phong trào ở Nam bộ, thấy khác nhiều với phong cách tuồng ở miền Trung, lúc đầu đã tưởng rằng đó là những sáng tạo địa phương do ảnh hưởng của ngữ âm. Nhưng, đến khi nghe thấy tuồng Bắc hát giống tuồng Nam bộ, trong khi dân ca miền Bắc với dân ca Nam bộ khác nhau khá xa, thì các bạn ấy đâm ra khó hiểu. (Còn tiếng nhà nghề “hát tuồng Xuân nữ” lại chỉ có trong phong trào tuổng miền Trung). Tại sao vậy? Thực ra trước cách mạng tháng Tám, trong nghề tuồng, không thề có tên “tuồng Bắc”, (mặc dù ở Hà Nội có tuồng Quảng Lạc) mà chỉ có các tên: tuồng Bình Định, tuồng Quảng Nam, tuồng Huế, tuồng Sài Gòn. Cái tên tuồng Bắc hoàn toàn không phải là cái tên chỉ một phong cách, một lưu phái mà chỉ là tên gọi đoàn tuổng Bắc do các nghệ nhân miền Bắc diễn để phân biệt với đoàn tuồng Liên khu 5 tập kết. Tuồng Bình Định Quảng Nam, Huế đều chung một phong cách chỉ khác nhau những chi tiết nhỏ do truyển nghề. Đoàn tuồng Bắc thì gồm nghệ nhân của hai lưu phái khác nhau, đã từng tổn tại và phát triển lâu năm trên miền Bắc. Một lưu phái do các nghệ nhân như Bác Ninh, Bà cả Tề, Bà Ngà, Đình Nhi, đại diện, được các nghệ nhân tuồng miền Bắc xưa nay gọi là “Tuồng Kinh”. Một lưu phái do các nghệ nhân Quảng Lạc cũ như Quang Tốn, Bạch Trà, Đình Như, đại diện, được chính các nghệ nhân miền Bắc gọi là “tuồng Sài Gòn”. Như thế, rõ ràng là không hề có “tuồng Bắc” vói tư cách lưu phái phong cách. Nghiên cứu nghệ thuật của các nghệ nhân đoàn tuồng Bác, ai cũng thấy rõ ràng phong cách tuồng Kinh hoàn toàn giống phong cách tuồng Bình Định, Quảng Nam, Huế về cơ bản, Bà cả Tề, Bà Ngà, ông Nhi, có thể hát chung dễ dàng với đoàn tuồng Liên khu 5. Còn nghệ thuật của các nghệ nhân Quang Tốn, Bạch Trà thì hoàn giống nghệ thuật tuồng Sài Gòn, một lưu phái tuồng ảnh hưởng hý khúc Trung Quốc. Không hiểu ngày xa xưa, có thời kỳ đầu nào của tuồng Sài Gòn chưa chịu ảnh hưởng hý khúc Trung Quốc không. Nhưng hiện nay thì tất cả tuồng Sài Gòn cũng như Nam bộ, đều như thế cả. Những nét đặc trưng của hý khúc Trung Quốc mà dân gian ta gọi là tuồng Tàu, được tuồng Nam bộ tiếp thu là:

• Tất cả các vai nam đều hát bằng giọng mé giọng giả.
• Phục trang theo phong cách Trung Quốc.
• Hia để phẳng, cho nên trong vũ đạo không có động tác bê hia ⁽¹⁾ mà chỉ có bê gối ⁽²⁾
• Động tác vũ đạo vận động theo đặc trưng Trung Quốc hở, gãy, nghịch.
• Rõ rệt nhất là roi ngựa Trung Quốc với bờm ngựa, và bộ múa lên ngụa khác rất rõ.
• Tiết tấu trống “lốc tốc xảng”.
• Kèn song hỷ, loa đổng, khác kèn ta loa gỗ.
• Nhạc hát Nam ai thì theo điệu Xuân nữ, không có Nam ai.
• Trong cách hát, mặc dù không vay mượn làn điệu Trung Quốc, nhưng láy luyến hơi cứng, thiếu uyển chuyển.

(1)          Lướt chân hia trên sàn gỗ như lướt giày trượt băng.

(2)          Quỳ gối, lướt bàng hai đầu gối trên sàn gỗ.

Các tỉnh miềm Trung: Bình Định, Quảng Nam, thì mãi đến thời kỳ hưng thịnh của cải lương, mới chạy theo bắt chước tuồng Sài Gòn, nhưng không hát giọng mé mà vẫn giọng thực. Lưu phái này ở miển Trung gọi là phái “Xuân nữ, tốc xảng”. Do sự mới pha tạp sau này, nên nghề tuồng miền Trung phân biệt 2 phong cách :

• Phong cách tuồng cổ với: hia ta, xiêm giáp ta, bộ (vũ đạo) ta, roi ngựa ta, kèn
• Phong cách tuồng Sài Gòn với: hia tàu, xiêm giáp tàu, bộ tàu, roi ngựa tàu, kèn tàu, trống tốc xảng.

Do chỉ đạo nghệ thuật của Đoàn tuồng Bắc, các nghệ nhân Quang Tốn, Bạch Trà, được mời làm thầy dạy chính, cho nên phong cách của Đoàn tuồng Bắc những năm ban đầu, là hoàn toàn phong cách tuồng Sài Gòn. Mấy năm gẩn đây, chỉ đạo nghệ thuật có cải tiến: bỏ hát giọng mé, bỏ hia để phẳng (nhưng vẫn chưa có bộ bê hia), bỏ trống tốc xảng. Tuy nhiên nét cơ bản: hở gẫy, nghịch trong vũ đạo, và láy cứng trong hát vẫn còn.

Nhà sân khấu Ba Lan Zophia Máckiêvích khi xem nghệ thuật của Đoàn tuổng Liên khu 5 và Đoàn tuồng Bắc, đã phát biểu “Nghệ thuật của Đoàn tuồng Liên khu 5 thật là độc đáo Việt Nam. Với phong cách nghệ thuật ấy, nếu ai nói tuồng là từ Trung Quốc truyền sang thì tôi phản đối đến cùng. Nhưng nghệ thuật của Đoàn tuồng Bắc thì chịu ảnh hưởng Trung Quốc rõ rệt”.

Thực ra thì phong cách tuổng Liên khu 5 mà giới tuồng miền Bắc gọi là tuồng Kinh chỉ là phong cách truyền thống từ miền Bắc truyền vào miền Trung, chậm nhất cũng là từ Đào Duy Từ. Còn phong cách gọi là Sài Gòn chỉ là phong cách hòa hiệp với một số nét của hý khúc Trung Quốc để ăn khách của vùng ấy, cũng giống như việc du nhập các “bản tiều” của cải lương. Không hiểu vùng đồng bằng sông Cửu Long còn có dấu vết gì của phong cách truyền thống không, nhưng vùng Sài Gòn thì đã mai một từ lâu. Cho nên, sân khấu cải lương, khi tiếp thu vũ đạo tuồng, thì chỉ biết có bộ tàu mà không biết đến bộ ta. Ở chỗ này, xin các bạn chớ nhầm nghệ thuật mệnh danh là “cải lương tuổng cổ” ở Sài Gòn là cải lương pha tuồng, (chữ tuồng ở miền Nam chỉ có nghĩa là vở diễn, còn nghệ thuật thì được gọi là “hát bộ” hay “hát bội”).

Hiện nay, có một số ít người muốn có tuồng Bắc, tuồng Nam Bộ, cho khác hẳn tuồng miền Trung. Và muốn như thế, họ cố giữ lại cho tuồng nhũng nét lai tạp hý khúc Trung Quốc, xem như phong cách truyền thống của tuồng Bắc, tuồng Nam bộ. Có lẽ không cần phải bàn nhiều, chúng ta đều thấy rõ quan điểm vì cục bộ mà giữ lai tạp, là quan điểm sai lẩm. Nếu dựa trên cơ sở khoa học mà đặt tên đoàn, thì theo tôi Đoàn tuồng Bắc phải là Đoàn tuồng Nam (tức là đoàn theo phong cách Sài Gòn). Nhưng hiện nay hai đoàn tuổng Bắc và đoàn tuồng Nam ở thủ đô Hà Nội lại đang có hiện tượng phong cách nghệ thuật trái ngược với tên đoàn. Hiện tượng ấy cần được nghiên cứu và giải quyết cho khoa học, tránh tùy tiện.

(Còn tiếp)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P1)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P2)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P4)

>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P5)