Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P2)
14/10/2020
(Tiếp)
- Kịch bản tuồng lấy con người anh hùng làm đối tượng và phản ánh trực tiếp cái bên trong của con người.
Ngày nay, không có sách vở nào để lại nói rõ cho chúng ta biết trình tự sáng tác của các nhà viết tuồng ngày xưa như thế nào. Nhưng nhìn vào tác phẩm ta thấy họ đã lấy con người anh hùng làm đối tượng phản ánh. Họ không dừng lại cái hứng thú chỉ ở sự kiện, mà tìm cái hứng thú ở con người. Không phải họ xem thường sự kiện. Tuy nhiên cái chính mà họ chú ý phản ánh không phải là bản thân sự kiện mà là sự phản ứng của con người (nhất là phản ứng bên trong) đối vói sự kiện. Do đó, ở tuồng có những sự kiện không nhất thiết phải được trình bày trực diện. Những khi cần phản ánh xung đột bên trong, thì một cái tin báo về sự kiện lại đắt hơn sự kiện trình bày trực diện. Cho nên kịch bản tuồng truyền thống không hề che giấu tình tiết để nhằm tạo ra những cái bất ngờ về sự kiện. Vì hứng thú nghệ thuật tuồng không phải ở tính ly kỳ của sự kiện, mà chính ở sụ phản ứng bên trong của con người đối vói sự kiện, dẫn đến hành động bên ngoài của họ, tức là cái hứng thú phát hiện “chìa khóa hành động” của nhân vật. Điều này đã lý giải đuợc vì sao đối với tuồng càng hiểu rõ tình tiết câu chuyện càng thuởng thức nghệ thuật hứng thú hon. Chính truyền thống chú trọng biểu hiện phản ứng con người đối với sự kiện đã là điều kiện cho văn học tuổng đi sâu vào tâm sự nhân vật, dùng các kiểu độc thoại làm thủ pháp cơ bản để khắc họa tính cách. Cho nên, nói kịch bản tuồng lấy con người làm đối tượng chưa thật đầy đủ, mà có lẽ phải nói rằng “kịch bản tuổng lấy tâm trạng bên trong con người làm đối tượng” mới thật hết ý. Hay nói một cách khác trong việc xây dựng tính cách, kịch bản tuồng đặc biệt chú trọng biểu hiện những diễn biến bên trong của tính cách bằng các kiểu độc thoại. Do đó, độc thoại trong tuồng không phải là những lời than thân trách phận, oán gió hờn trăng một cách xuôi chiều, mà chính là sự bộc lộ tâm tư đầy diễn biến của nhân vật. Đoạn độc xướng Trương Phi uống rượu trong vở Cổ thành là những mâu thuẫn nan giải trong tâm hồn Trương Phi, trong đêm trường giữa tòa thành cô độc. Đoạn độc bạch “Trại Ba vô trướng” trong vở Ngũ hổ là sự diễn biến trong lòng Trại Ba giữa hai đàng, “giận đã mất khôn” và “thương đã hóa dại” đối với Địch Thanh. Đoạn độc thoại “Thán Tử Trình” trong vở Sơn hậu là tâm tư nan giải của ông thái giám, muốn cứu nước cứu dân nhưng không biết “chung sức cùng ai”, sức mình lại trói gà không chặt… Cho nên, người hiểu tuồng, càng thích cách khai thác xung đột đối thoại để khắc họa tính cách trong các vở tuồng cổ, lại càng thích lối xoáy sâu vào nội tại tính cách bằng độc thoại của Đào Tấn. Ngày nay, chúng ta viết tuồng mới, cần phải học cách viết độc thoại của Đào Tấn. Nếu đối với nhân vật chính diện, kịch bản tuồng chú trọng xoáy sâu vào tâm tư, thì đối với nhân vật phản diện, kịch bản tuồng cũng bắt từ “tim đen” của chúng mà tả ra. Ta thấy cái thằng nịnh trong tuồng thường bộc bạch tất cả mọi mưu mô thầm kín, xấu xa, bỉ ổi nhất của nó bằng những lời giàu tính chất trào lộng, phê phán. Ví dụ: lời xưng danh của nhân vật lý trưởng trong tuồng Ngũ hổ :
LÝ TRƯỞNG : Như tôi đây
Quyền trọng trấn nhất thôn
Mỗ danh xưng (là) lý trưởng (Tôi đây )
Lãnh cấp bằng quan lớn
Hầu kểm ký(1) thầy cai
Việc làng (tôi) nắm hết trong tay
Cả xã thảy đều chạy mặt…
(1). Kểm ký : con dấu
Và đặc biệt, ta thấy không bao giờ tác giả tuồng đưa lời thơ trữ tình vào các đoạn độc thoại của nhân vật phản diện. Điểu đó khá dễ hiểu. Vì lời thơ làm đẹp lời nhân vật, mà làm đẹp lời nhân vật thì tự nhiên gây tác dụng ca ngợi. Thông thường nội dung độc thoại của nhân vật chính diện là những băn khoăn, ray rứt thì nội dung của độc thoại của nhân vật phản diện lại là nhũng mưu đồ. Đây là đoạn độc thoại của Triệu Tư Cung trong tình cảnh phải rời khỏi nhà chùa ra đi chống lại cha mình để cứu nước. (Tuồng Khuê các anh hùng – Đào Tấn)
TRIỆU TƯ CUNG (Nói): (Chi nữa)
Hoán đơn y trực chỉ pháp trường
Huy song phủ cứu lai chánh hậu.
(Hát nam) Song phủ cứu lai chánh hậu
(Nam mô A Di Đà Phật!)
Vái phật trời soi thấu niềm ngay
Xét thân hổ vói cao dày
(Như tôi đây)
Phơi gan giúp chúa, chau mày phụ cha
Tưởng oan gia, càng sa nước mắt
Gan anh hùng trổ mặt từ bi…
Bằng các cách đi sâu vào bản chất nhản vật, kịch bản tuồng chú trọng khẳng định cái đẹp của con người ở tâm hồn, ở hành động chứ không phải ở diện mạo bên ngoài. Phàn Diệm một anh hùng trẻ tuổi trong vở Sơn hậu được miêu tả với tưóng mạo “cổ quái hình dung, trên đầu ốc tựa lôi công, đôi mắt dường gương lồ lộ”. Lão Tạ Ngọc Lân trong Tam nữ đồ vương cũng là con người “hình dung cổ quái”. Đặc biệt đối vói những anh hùng bình dân (như cha con Thủy lão, Thủy Định Minh trong An trào kiếm, Tùng Long trong Lý Phụng Đình…) Kịch bản tuồng lại càng chú ý nêu sự tương phản giữa tướng mạo xấu xí với hành động anh hùng, nhằm khẳng định cái đẹp bản chất. Theo tôi, đó là một cách phản ánh rất hiện thực mà chúng ta cần kế thừa. Nhưng đổng thời chúng ta cũng không nên suy nghĩ máy móc rằng đã là anh hùng bình dân thì diện mạo phải xấu xí. Do hoàn cảnh bị áp bức bóc lột ngày xưa, con người bình dân thường bị cái số phận “vai u thịt bắp”. Mặc dù thế, văn học tuồng cũng không hề miêu tả họ xấu xí hàng loạt, mà cũng đã biết miêu tả những người đẹp, theo cái đẹp đen đủi, khỏe mạnh, khác với cái đẹp trắng trẻo, yếu đuối của những nhà thơ; Ngày nay, người lao động trong xã hội chúng ta đã làm chủ đất nước, đã được cải thiện đời sống, ăn no mặc đủ, có điều kiện để đẹp về diện mạo, khác hẳn với hoàn cảnh ngày xưa. Do đó, văn học tuồng hiện đại cần mô tả người lao động cho đúng hiện thực, không rập khuôn những hình tượng kép núi, kép nước thô kệch trong văn học tuồng cổ, nhưng cũng không sơ lược giản đơn người nào cũng má hồng môi son như một số vở hiện nay. Tóm lại, cái tinh hoa của văn học tuồng cổ mà ta cần thiết phải kế thừa, đó là việc lấy con người làm đối tượng và chú trọng biểu hiện những diễn biến bên trong của họ, là chú ỷ khẳng định cái đẹp phẩm chất, động cơ hành động hơn là bản thân hành động.
- “Bỏ thô lấy tinh”, “thấu tình đạt lý” là nguyên tắc truyền thống của nhà viết tuồng.
Cũng như mọi thể loại văn học khác, kịch bản tuồng không sao chép cuộc sống mà phải tái hiện cuộc sống. Nó tái hiện như thế nào? Chắc chắn là kịch bản tuồng truyền thống không hề chịu ảnh hưởng của bất cứ một trào lưu văn học nào của châu Âu cả. Nhưng, như thế không có nghĩa là nó sáng tác may rủi, mà chính là nó chịu ảnh hưởng của những phương pháp sáng tác của nền văn học cổ đại Việt Hán và có những phát kiến riêng biệt. Không có phương pháp sáng tạo, làm sao nó xây dựng dược những tính cách điển hình như Khương Linh Tá, Đổng Kim Lán, Đổng Mẫu, Tạ Ngọc Lân, Triệu Tư Cung… làm sao Đào Tấn sáng tạo được những hình tượng Trương Phi, Tiết Cương… của Việt Nam riêng biệt? Có lẽ phương pháp chủ yếu của văn học tuồng mà tôi được nghe lâu nay là “bỏ thò lấy tinh, thể hiện khí, thần”, mà truyền thống tuồng hiện nay còn giữ được (1). Dựa theo lời lý giải của các lão nghệ nhân, các nhà Nho am hiểu tuỗng, tham khảo mỹ học cổ đại và sáu bài thơ của Lương Thế Vinh luận về thanh, sắc, thục, tinh, khí, thần, ghi trong “Hý phường phả lục” (thế kỷ XV) chúng ta có thể lý giải như sau : Muốn xây dựng nhân vật trên sân khấu, nhà viết tuồng (như mọi nhà ván khác) phải dựa vào những nhân vật trong cuộc sống. Nhưng, muốn từ hình tượng cuộc sống đi đến hình tượng nghệ thuật, quá trình sáng tạo của nhà viết tuổng phải trải qua ba giai đoạn :
a). Giai đoạn thứ nhất là hình tượng phải tinh. Tinh là gì? Các cụ thường nói : “bỗ thò lấy tinh” hay “bỏ tạp lấy tinh”. Các cụ cũng giải thích : tinh nghĩa là ròng (vàng ròng : vàng nguyên chất). Như thế nghĩa là trong giai đoạn này, nhà sáng tạo phải tước hết mọi cái sù sì bên ngoài của hình tượng trong cuộc sống chỉ giữ lại cái bản chất nhất của nó. Có thể đây là giai đoạn khái
(1). Tinh, khí, thần là ba chữ trong vế sau về nghệ thuật biểu diễn tuồng (Thanh sắc thục, tinh khí thần). Đây là 3 chữ nói về phương pháp biểu diễn. Nhưng theo tôi, nhũng vấn đề của phương pháp biểu diễn, sẽ không giải quyết nổi nếu phương pháp sáng tác chưa đặt cơ sở trên vản học. Do đó, tôi đoán rằng hoặc ba chữ ấy đã từ phưong pháp sáng tác chạy vào phương pháp biểu diễn, hoặc từ phương pháp biểu diễn tác động ngược lại phương pháp sáng tác.
quát hóa hình tượng như cách hiểu của chúng ta ngày nay. Liên hệ trong truyền thống tuồng, thì giai đoạn này là giai đoạn xác định “tính chung” của hình tuợng. Xin lấy nhân vật Triệu Tử Long làm ví dụ. Ai cũng biết Triệu Tử Long là một viên tướng xuất chúng của Lưu Bị trong truyện Tam Quốc. Nhưng không phải bất cứ ông tướng nào trong đời sống khi vào sân khấu tuồng đều thành “tướng” cả. Tuồng chia các ông tướng ra làm hai loại: Tướng và kép võ. Tướng và kép võ trong tuồng đều là những người lĩnh chức trách quân sự. Nhưng tướng là những nhà quân sự thuần túy, là tướng phản diện, còn kép võ và văn võ toàn tài là tướng chính diện. Không biết hí khúc Trung Quốc thể hiện Triệu Tử Long ra sao, nhưng văn học tuổng ta thì xây dựng Triệu Tử Long theo tính cách kép võ. Về mặt ngôn ngữ thì tướng ăn to nói lớn, kép võ ăn nói đĩnh đạc, nghiêm chỉnh, về mặt hành động thì tướng ồ ạt, ngang tàng, kép võ lại khoan thai, kiên quyết. Có những diễn viên tuồng do kém văn học, không hiểu kịch bản, khi được đóng Triệu Tử Long thì liền xác định ngay là tướng. Thế là họ đóng vai Triệu Tử Long ăn to nói lớn, ồ ạt ngang tàng, lấc ca lấc cấc, sai hẳn tính cách Triệu Tử Long được quy định. Cái sai ấy thuộc về cái sai “thiếu tinh”. Ngược lại có người xác định được Triệu Tử Long là kép võ, nhưng khi đóng vai Triệu lại nói năng hành động tưong tự như Quan công (Quan công trong tuồng ta cũng là kép võ) thì cũng chưa đạt nốt. Đó là vì anh ta mới làm đúng giai đoạn thứ nhất mà chưa sang giai đoạn thứ hai
b).Giai đoạn thứ hai là khí. Khí là vật chất vận động, là sức sống, là “tính sinh động có nhịp điệu” của hình tượng, cái tinh khái quát được tính chung, thì cái khí tạo ra tính riêng. Kép võ chỉ mới là tính chung mà kép võ Triệu Tử Long lại khác hẳn kép võ Quan Công, lại cũng khác hẳn kép võ Lã Bố. Về tinh thì Quan Công, Triệu Tử Long, Lã Bố đều là kép võ, nhưng về khí thì mỗi người có một vẻ riêng. Tuy nhiên, văn học tuồng cũng chỉ chọn lọc lấy những cái riêng phản ánh đúng hoặc không phản lại bản chất, những cái riêng không hại đến phẩm chất.
c).Giai đoạn thứ ba là thần. Thần theo triết học cổ đại là cảm giác và tư duy, cũng tức là trí tuệ và tâm hồn, là cái bên trong của nhân vật, nhân vật có tính chung, tính riêng chưa đủ mà còn phải có tâm hồn. Khí chỉ mới là sức sống của một nhân vật. Thần mói là sức sống của một con người. Có lẽ nhờ phương pháp truyển thống ấy mà sân khấu tuồng đã xây dựng được những tính cách điển hình rất sinh động và đa dạng, mặc dù nó không hề nói đến chữ điển hình. Theo tôi, có lẽ đó cũng là hạt nhân của phưong pháp hiện thực cổ đại trong tuổng mà chúng ta sẽ nghiên cứu riêng.
Bên cạnh nguyên tắc “bỏ thô lấy tinh”, các nhà viết tuồng ngày xưa rất tôn trọng nguyên tắc “thấu tình đạt lý”. Xin kể một giai thoại tiêu biểu cho vấn đề này. Đào Tấn, nhà viết tuồng cận đại rất nổi tiếng mà các nhà hâm mộ tuồng ngày xưa tôn là bậc thầy về tâm lý nhân vật, là học trò của Nguyễn Diêu, tác giả vở tuồng Ngũ hổ. Sau khi thầy chết ít lâu, Đào Tấn mang dựng vở Ngủ hổ cho đội tuồng riêng của ông. Khi dựng dến đoạn Trại Ba tiễn Địch Thanh lên đường ông chợt thấy thầy giải quyết chưa “thấu tình đạt lý”. Ông muốn chữa lại cho tốt hơn nhưng ngặt vì tác giả đã quá cố, không biết bàn bạc thế nào cho được. Ông đã dừng lại một thời gian. Nhưng cuối cùng, thấy không chữa không được. Và ông nghĩ ra một cách: Ông cùng người nhà mang lễ vật về tận nhà thờ của thầy, ông bày hưong án vái lạy thầy và xin thầy cho phép chữa lại. Xin trích sau đây hai đoạn tuổng ấy:
NGUYÊN BẢN CỦA NGUYEN DIÊU
TRẠI BA: (Nói) Khó theo chân thảo tặc nguyên nhung
Xin soi dạ tư phu thục nữ (Hát nam)
Soi dạ tư phu thục nữ
Đoạn thâm tình nhất khứ nhất lưu
Ruột đường dao cắt chín chiều
Sương bay trước mặt gió hiu ven đàng
ĐỊCH THANH: (Hát) Cái duyên Chức Nữ Ngưu Lang
Cầu Ô đã bắc lại toan dứt cầu
TRẠI BA: (Nói) Dùng dằng nghĩa trước tình sau
Dây phiền đó buộc chuỗi sầu đây mang
(cùng hát) Chia nhau một nẻo dương quan
Em về Đơn quốc, anh sang Liêu thành…
BẢN CHỮA CỦA ĐÀO TAN
TRẠI BA: (hát) Dây phiền bó buộc chuỗi sầu đây mang
(nói) Cáp Man ! Truyền Cáp Man mở ải (đặng cho ta)
Đưa phu tướng lên đàn (nghe!)
Song lụy san san
Thốn tâm cảnh cảnh
Hồn ly biệt dường mê dường tỉnh
Nỗi ân tình khó dứt khó chia
Dặm Tây Liêu hiểm hóc sơn khê
(em có nghe rằng)
Tinh La Hải (nó) cao cường phép thuật
(Phu quân ra đi, không lẽ em trù mà thôi, chớ em)
E khó nổi bêu đầu ác tặc
Biết ngày nào quy yết từ nhan (Thế nữ! Rượu đây!)
Ruợu vơi vơi nâng chuốt chén vàng
Chân rén rén dìu đưa người ngọc (Hát nam)
Rén rén dìu đưa người ngọc
Kể khôn cùng chân tóc kẽ răng
ĐỊCH THANH: (Hát) Anh hùng nước bước còn săn
Đừng dun mày liễu mà quằn ruột lan(l)
(cùng hát) Chia nhau một nẻo duơng quan
Em về Đơn quốc, anh sang Liêu thành
Giới am thạo tuồng kể: Dàn dựng đến đoạn này, Đào Tấn thấy chưa “thấu tình đạt lý” là vì: Khi Trại Ba biết Địch Thanh trốn đi, thì chàng đã đi xa rồi. Nhưng sở dĩ nàng đuổi theo kịp là nhờ tướng ải Cáp Man không chịu mở ải. Sau khi nghe Lưu Khánh phân giải điều hơn lẽ thiệt, Trại Ba đồng ý để cho chồng đi. Nhưng nếu nàng chỉ đồng ý mà không ra lệnh cho Cáp Man mở ải, thì Địch Thanh đi làm sao được? Do đó, Đào Tấn phải thêm hai câu:
Cáp Man! Truyền Cáp Man mở ải
(Đặng cho ta) Đưa phu tướng lên đường.
Trại Ba là ngưòi rất yêu chồng, nhưng nàng không phải là ngưòi đàn bà tầm thường, mà là một nữ tướng (chính Trại Ba đã đánh bại Địch Thanh rồi kết duyên với chàng). Nếu viết như bản cũ thì chỉ thấy nàng là ngưòi rất yêu chổng mà chưa thấy được nàng là người có bản lĩnh và cũng không chuẩn bị đầy đủ cho việc sau này Địch Thanh bị Tinh La Hải vây hãm, phải cho về cầu viện Trại Ba. Do đó, Đào Tấn đã thêm mấy câu :
Dặm Tây Liêu hiểm hóc sơn khê
(Em có nghe rằng)
Tinh La Hải (nó) cao cưòng phép thuật
E khó nổi bêu đầu ác tặc
Biết ngày nào quy yết từ nhan…
Lúc tiễn Địch Thanh thì Trại Ba đã có mang. Như thế Địch Thanh khi từ giã không thể chỉ nói sự cách biệt thông thường mà phải chú ý đến cái thai trong bụng vợ. Do đó, Đào Tấn đã để cho Địch Thanh hát :
Anh hùng nước bước còn săn
Đừng run mày liễu mà quằn ruột lan(l).
Sau này những khi đàm luận về vấn đề thấu tình đạt lý trong sáng tác tuổng, người ta thường kể lại câu chuyện ấy làm bài học tiêu biểu. Không phải Đào Tấn sáng tạo ra nguyên tắc ấy, mà chính là ông kế thừa các bậc tiền bối. Còn Nguyễn Diêu tác giả tuồng Ngũ hổ, thầy học của Đào Tấn không phải không biết nguyên tắc ấy. Nhung chỉ vì ông quá say mê mượn hình tượng Trại Ba đề đền ơn đáp nghĩa người phụ nữ quyên sinh vì chí tình với ông (2) nên đã quên mất tính cách Trại Ba trong truyện Ngũ hổ bình Tây mà ông mượn cốt truyện cho vở tuổng. Nói một cách khác, Nguyễn Diêu vì nung nấu niểm tâm sự riêng biệt, đã hơi thiên về tình mà quá nhẹ về lý, Đào Tấn đã khắc phục được chỗ thiếu sót ấy cho thầy học mình.
Nhưng, ý nghĩa của nguyên tắc “thấu tình đạt lý” trong mỹ học sân khấu tuổng còn rộng hơn nhiều. Nó còn có nghĩa là “thấu chủ quan, đạt khách quan”. Nó đặt vấn đề là mỗi tác phẩm nghệ thuật phải giải quyết
(1).Ý nói : Sức anh còn đủ chiến đấu, em đừng quá lo lắng đau xót mà ảnh hưởng đến cái thai trong bụng.
(2). Trong đời tư của Nguyễn Diêu có người phụ nữ rất yêu ông nhưng phải quyên sinh vì gia đinh không cho hai người lấy nhau, õng rất thương xót người phụ nữ ấy đã mượn hình tượng Trại Ba để ca ngợi cái chí tình của nàng.
cho đuợc sự thống nhất, cân bằng, giữa chủ thể thẩm mỹ và khách thể thẩm mỹ, phải làm cho hai mặt đối lập ấy quyện vào nhau. Có thể nói rằng: đó chính là nền tảng cho phương pháp cách điệu của văn học tuồng cũng như sân khấu tuồng. Do sự chi phối của nguyên tắc thấu tình đạt lý, ta thấy rất rõ rằng mỗi hình tượng nhân vật tuồng gổm có những yếu tố sau đây (về mặt văn học):
1.Lời bên ngoài của nhân vật
2.Tình cảm tâm sự bên trong của nhân vật được hình tượng hóa bằng lời của tác giả.
3.Thái độ, tình cảm của tác giả kết hợp vào ý và lời.
Ba yếu tố ấy quyện vào nhau với những tỷ lệ họp lý. Tỷ lệ ấy không cứng nhắc, mà thay đổi linh hoạt tùy từng hoàn cảnh và chính đó cũng là đơn nguyên văn học của “kể, tả, biểu hiện”. (Ví dụ trong lời bên ngoài của nhân vật (lời đối thoại) tác giả chỉ biểu lộ thái độ, cảm nghĩ của mình qua kết cấu lời nhiều hon qua ngôn phong. Nhưng trong lời bên trong (độc thoại) thì tác giả xâm nhập cả vào ngôn phong. Phải làm thế nào cho khi nghe lời thoại của tuồng, chúng ta cảm thấy như văng vẳng một lời bình luận của tác giả mà lời bình luận ấy chỉ như “bè đệm” khi lắng xuống khi nổi lên, không át lời nhân vật, thì đó mới là lời tuồng. Ngay một chữ “tôi” trong lời xưng danh tuồng cũng là một chữ tôi “thấu tình đạt lý”: chữ “tôi” vừa ám chỉ nhân vật vừa ám chỉ tác giả (hay diễn viên). Trước kia, do lấy tiêu chuẩn kịch nói tâm lý để nhìn, tôi đã từng cho thủ pháp xưng danh của tuồng, chèo là lạc hậu. Nhưng nay, hiểu được sự chủ đạo của phương thức tự sự trong kết cấu kịch bản của nó, hiểu được quan điểm triết mỹ học cổ đại của ta, “thiên nhân hợp nhất” (con người và hoàn cảnh là một khối thống nhất) “nhân thân tiểu thiên địa” (bản thân con người là một vũ trụ nhỏ), chủ thể và khách thể không phải là nhị nguyên mà là nhất nguyên, là hai mặt “tương phản và tương thành”, chứ không phải hai cái tách biệt nhau, tôi xem thủ pháp xưng danh như là thủ pháp cơ bản, thủ pháp “khai từ biện chứng” của kết cấu “tự sự kịch tính trữ tình” dẫn đến sân khấu tổng thể tích hợp cổ truyền ta.
- Văn học tuồng xây dựng những tính cách thiện, ác rõ rệt, trung, nịnh phân minh, sáng tạo những nhân vật lý tưởng.
Nhìn qua truyền thống kịch bản tuồng, ai cũng thừa nhận rằng nó đã xây dựng dược những tính cách thiện ác rõ rệt, trung, nịnh phân minh. Thừa nhận thì ai cũng thừa nhận, nhưng lý giải thì lý giải không giống nhau. Một số người lấy sân khấu kịch tâm lý phương Tây làm chuẩn, cho rằng đặc điểm ấy chỉ là một cái thấp kém về bút pháp. Một số người khác thì cho đó là đặc điểm dân tộc trong xây dựng nhân vật, do quan điểm văn dĩ tải đạo.
Có phải đó là sự thấp kém về bút pháp thật không? Lấy gì làm chuẩn để nhận xét như thế? Có lẽ người ta sẽ nói rằng những tính cách như thế sẽ không đa dạng. Nhưng, như thế nào là đa dạng? Có phải đa dạng thì phải nửa trung nửa nịnh, bốn phần thiện, sáu phẩn ác…? Đa dạng cũng không nhất thiết lúc đầu là thiện sau chuyển thành ác hay lúc đầu ác sau chuyển thành thiện, hay là thiện không ra thiện, ác không ra ác? Đa dạng, theo tôi, có nghĩa là nhiều mặt. Một tính cách trung cũng có thể nhiều mặt, một tính cách nịnh cũng thế, nhưng không phải cứ thiện ác lẫn lộn mới được. Ai dám bảo những con người như Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá, Đào Phi Phụng… là không đa dạng chỉ vì họ thuần trung? Ai dám bảo thẳng Tạ Kim Hùng, bọn Tạ Thiên Lăng, Tạ Ôn Đình là không da dạng chỉ vì nó nịnh đến cùng? Đổng Kim Lân, cái anh chàng muốn toàn trung, toàn hiếu trong một hoàn cảnh xã hội không thể thực hiện được, đến nỗi có lúc đã để yếu khí thế trước quân thù, anh chàng Đào Phi Phụng một mặt muốn xây dựng hạnh phúc yêu đương, một mặt chưa thoát được sự ràng buộc của chữ trung mù quáng, đã có lúc như con nguời bạc ác, có lúc yếu đuối như đàn bà, nhũng tính cách ấy há không phải đa dạng hay sao? Mặc dù thế, họ là những nguời tốt, chứ không phải tốt xấu lẫn lộn.
Tuy nhiên, hiểu tính cách trung nịnh rõ rệt thiện ác phân minh hoàn toàn không có nghĩa là những tính cách không phát triển. Chúng ta đã thấy Đổng Kim Lân từ chỗ là trí tướng có phần tiêu cực đi dến trí tuớng tích cực, Đào Phi Phụng từ chỗ trung quân mù quáng, phụ nghĩa của vợ, đi đến biết yêu vợ hơn và trung sáng suốt hơn. Thủy lão từ một lão chài lẩm cẩm đến một lão tướng hy sinh bất khuất, Diệm Cửu Quỳ từ ý định đi tu đi đến cái khí phách “gọi mặt trời mọc lên ban đêm”, Hoàng Phi Hổ từ giận vua Trụ nhưng không dám chống đi đến cầm quân nhà Chu chinh phạt Trụ vuơng…
Chúng ta đều biết kịch bản tuồng rất xem trọng cốt truyện diễn biến qua những thời gian khá dài, do đó tính cách nhân vật tuồng đa dạng là cũng chỉ đa dạng trong phát triển chứ ít đa dạng trong chuyển hóa.
Có nguời lại cho rằng ở tuồng chưa hình thành tính cách mà chỉ có những khái niệm tính cách. Vậy, thế nào là tính cách, thế nào là khái niệm tính cách?
Họ cho rằng tính cách thì phải có ngôn ngữ riêng biệt, có cá tính độc đáo, mà trong kịch bản tuồng thì điều ấy không rõ. Mặt khác, họ lại thấy nghệ thuật biểu diễn tuồng có quy định những kiểu nhân vật như: kép đỏ, kép xéo, kép trắng… họ cho như thế là sân khấu tuổng chỉ chuộng khái quát hóa mà xem thường cá biệt hóa, có đúng như thế không?
Sân khấu tuồng có xem trọng khái quát hóa mà xem nhẹ cá biệt hóa không?
Điều ấy nguyên tắc tinh, khí, thần xưa đã chứng minh ở phần trên. Trong ngôn ngữ của một số vở tuồng kém thì rõ ràng là tính chất cá biệt hóa chưa rõ, đó là sự thực. Sở dĩ như thế có lẽ một số nhà viết tuồng còn ỷ lại vào nghệ thuật diễn viên, chưa có ý thức xây dựng kịch bản văn học độc lập. Do lịch sử của nền sân khấu truyền thống nói chung cũng như lịch sử tuồng nói riêng mà nhà viết tuồng tách ra khỏi diễn viên rất muộn, nên khi nhà viết tuồng xuất hiện thì nghệ thuật biểu diễn tuồng đã rất hoàn chỉnh. Do đó, họ chưa quan tâm đúng mức xây dựng một áng văn độc lập, mà chỉ nghĩ đến đặt cơ sở cho diễn viên. Người diễn viên tuồng có thể trên một câu nói rất chung chung, tạo ra rất nhiều tính cách khác nhau bằng nghệ thuật tổng thể và cách điệu của mình. Cho nên, cái mà nhà viết tuồng quan tâm không phải là những chi tiết về ngôn ngữ tính cách mà là những hoàn cảnh tác động qua lại với tính cách, về mặt này, ta thấy các nhà viết tuồng khuyết danh ngày xưa xử lý rất giỏi. Chính nhờ biết quan tâm đúng mức đến mối quan hệ biện chứng giữa tính cách và hoàn cảnh trong kịch bản, kết hợp với sự cá biệt hóa trong biểu diễn, mà sân khấu tuồng đã tạo nên những “cái con người này” theo kiểu cách của mình. Đánh giá tính cách tuồng nên đánh giá “tính cách diễn” chứ không nên đánh giá “tính cách đọc”. Khán giả tuồng xưa nay không ai lầm lẫn kép đỏ Đổng Kim Lân với kép đỏ Triệu Đình Long, không ai lẫn kép xéo Phàn Diệm với kép xéo Thủy Định Minh, không ai thấy Tiết Cương ra tuồng mà tưởng Trương Phi, thấy Tạ Ngọc Lân ra tuồng mà tưởng Thủy Lão, thấy đào điên Xuân Hương mà tưởng Phương Cơ… Những thực tiễn ấy há chẳng đủ là những chứng minh hùng hồn cho việc tồn tại “tính cách tuồng” sao?
Hơn nữa, kịch bản tuồng chủ yếu mang nội dung xây dựng như đã nói ở phần đầu. Để đạt mục đích ấy, nó đặc biệt chú trọng xây dựng những nhân vật lý tưởng, những con người cao thượng, đẹp nhất trong cuộc sống, những mẫu người mà cuộc sống cần vươn tới chứ không phải đã phố biến trong cuộc sống. Đó cũng là một mặt của phương pháp nghệ thuật của nó. Trong các vở tuổng ưu tú, ngòi bút của các tác giả luôn luôn quan tâm đến nguyên tắc thấu tình đạt lý, phản ảnh sâu sắc hiện thực, nhưng đổng thời họ cũng không dừng lại ở hiện thực, mà dám đưa hiện thực bay lên theo ước mơ của mình. Và, theo tôi nghĩ, cách xây dựng những nhân vật lý tưởng không thể nào giống cách xây dựng nhân vật hiện thực phê phán, những nhân vật tầm thường. Nếu lấy tiêu chuẩn của nhân vật hiện thực phê phán đế đánh giá tính hiện thực của văn học tuồng nói riêng và của văn học chữ viết thời phong kiến ta nói chung, ta sẽ thấy rằng các nhân vật phản diện được mô tả hiện thực hơn các nhân vật chính diện!. Có thể nào kết luận như một vài người đã kết luận rằng: trong Kiều các nhân vật Tú Bà, Mã Giám Sinh được miêu tả hiện thực hơn Kiều, Từ Hải? Theo tôi đó là một kết luận lầm lẫn. Sự lầm lẫn ấy do nhà phê bình không hiểu được phương pháp nghệ thuật của tác giả. Trong phương pháp hiện thực tả ý, ngòi bút của tác giả luôn luôn chú ý làm đẹp nhằm ca ngợi các nhân vật chính diện (cũng tức là lý tưởng hóa họ) và phê phán các nhân vật phản diện bằng cách đưa hết nhũng cái tầm thường của nó. Có thế nói rằng phương pháp này “lãng mạn hóa” nhân vật chính diện và “tả thực” nhân vật phản diện…
Đến thời kỳ Đào Tấn, tính cách các nhân vật trong tuồng của ông được phát triển đa dạng hơn. Cho nên, kiểu xây dựng tính cách ấy trong kịch bản tuồng Thầy không phải là khuôn vàng thước ngọc mà khi thay đổi nó sẽ mất tính tuồng.
- Kịch bản tuồng chủ tâm trình bày “cuộc sống đã được nhận thức và đánh giá”
Một số người quen nhìn văn học sân khấu châu Âu, khi nhìn vào văn học tuồng, liền phán rằng: cái kiểu xây dựng tính cách phân minh, không chuyển hóa, là không khoa học, không hợp lý. Hiện tượng “vô lý không thể chịu được” đối với họ là việc kịch bản tuồng để cho những thằng gian nịnh tự bộc lộ cả những cái xấu xa bỉ ổi nhất của nó. Họ cho rằng tả như thế thì “thằng nịnh dại quá”! Kể ra, nếu đứng trên quan điểm sân khấu tả thực hay quan điểm kịch nói tâm lý mà nhìn, thì phương pháp xây dựng tính cách của tuồng có vẻ không hợp lý thật. Nhưng nếu đứng trên quan điểm tự sự, ta sẽ thấy cách phản ánh cuộc sống của văn học tuồng không phải là sự ngẫu nhiên tùy tiện, mà là cách phản ánh có chủ tâm theo một quan điểm sân khấu nhất định. Sân khấu kịch tả thực yêu cầu tạo một ảo giác về cuộc sống thật khách quan, để rổi hoặc nhường phần kết luận cho khán giả, hoặc kết luận trong phần cuối cùng. Nhưng, như quan điểm triết mỹ học cổ đại của ta (và của phưong Đông) mang nhiểu yếu tố về phép biện chứng của tự nhiên, thì cái khách quan thực chất chỉ là cái khách quan được chủ quan nhận thức, cảm thụ, và cái chủ quan thực chất cũng chỉ là con người đã được khách quan tác động vào. Cho nên, theo quy luận biện chứng của nhận thức, cuộc sống và con người trong tác phẩm nghệ thuật luôn luôn là cuộc sống đã được quan sát, nghiên cứu, đánh giá nắm rõ bản chất rồi. Sân khấu “phi ảo giác” và tự sự trữ tình tuồng (cũng như chèo) đều tự giác tái hiện của cuộc sống và con người đã được nhận thức và đánh giá. Nó trình bày cuộc sống đã được diễn ra khác với sân khấu tâm lý, ảo giác, cố trình bày cuộc sống đang diễn ra, mặc dù biết rõ đó là một sự dối trá. Cho nên cái không hệt như thật của nhân vật tuổng, chèo, lại là cái thật nhất, theo bản chất của quy luật nghệ thuật.
Đừng nhìn thấy những thằng nịnh độc thoại trình bày những suy nghĩ đen tối của nó mà cho là nó quá dại dột, lộ liễu. Hãy nhìn những hành động, những lời nói của nó với đối phưong mới thấy rằng nó quỷ quyệt khôn khéo vô cùng. Không nên lầm lẫn cho rằng khi khán giả đã biết được âm mưu của nó thì những nhân vật trong cuộc cũng biết được. Những đoạn độc thoại thể hiện cái nhìn của nhà văn, với khán giả, vào bản chất sâu kín cửa nhân vật, chứ hoàn toàn không phải là lời nhân vật. Chỉ có khán giả mới nghe được những đoạn độc thoại, chứ các nhân vật, đang giao lưu có nghe được đâu? Hay nói cho rõ hơn lời độc thoại là lời tác giả viết về nhân vật được diễn viên, lổng vào nhân vật, nói ra.
Cũng có thể nói rằng: ở kịch nói cũng như ở sân khấu thể nghiệm châu Âu, đối với cuộc sống đang diễn ra trên sân khấu, khán giả là những người trong cuộc, nhưng ở chèo tuồng, thì cuộc sống trên sân khấu là quá khứ đối với tác giả. Cuộc sống dưới mắt khán giả, khác hẳn cuộc sống dưới mắt những nhân vật trong kịch. Xem một vở tuổng, ta đã thừa biết nhân vật ấy là gian, thế mà những nhân vật đang sống với nó vẫn bị lừa gạt. Chính là cái lối xây dựng tính cách thiện ác rõ rệt, trung nịnh phân minh trong văn học tuồng là xuất phát từ quan điểm sân khấu ấy. Hiểu được quan điểm sân khấu ấy, ta sẽ thấy phưong pháp thể hiện của văn học tuổng có khoa học của nó. Khi ta đã nhìn sâu được vào bản chất thì có thằng gian thằng nịnh nào dùng mánh khóe lừa dối được ta nữa? Cho nên, chỉ có thể lầm lẫn, nhập nhằng khi ta nhìn vào hiện lượng; nhưng khi phát hiện được bản chất thì tất cả sẽ phân minh. Lối xây dựng tình cách phân minh ấy không hề ngăn cản văn học tuồng sáng tạo được những hình tượng gian nịnh thật nham hiểm khôn khéo, quỷ quyệt, có điều là dù khôn khéo quỷ quyệt đến đâu, nó cũng chỉ che mắt được những người đang sống với nó, chứ hoàn toàn không thể che được “con mắt tinh đời của khán giả” mà tác giả đã trao cho bằng phương pháp tự sự. Hiểu được quan điểm sân khấu của tuồng ta càng hiểu hơn chức năng của những đoạn độc thoại. Không có độc thoại, ngòi bút của tác giả không thể xoáy sâu vào bên trong nhân vậ; và không xoáy sâu được vào bên trong nhân vật thì cũng khó mà phanh phui bản chất của nó. Cho nên, nếu chỉ dùng độc thoại dể làm thơ cho hay, ca hát cho thích thì thật là phí phạm độc thoại. Độc thoại phải là những “luồng quang tuyến” có khả năng xuyên qua lớp da, thịt bên ngoài, giúp cho con mắt của người xem nhìn suốt “tim phổi” của nhân vật, nhận thức được bản chất của nó. Đó mới chính là độc thoại tuổng.
Lại có người cho rằng: tính phân minh trong phương pháp xây dựng tình cách của tuồng không cho phép hoặc gán cho thằng nịnh những hành động có vẻ trung hoặc mô tả người trung có những hành động sai lầm. Điểu đó hoàn toàn không đúng. Ta đã từng thấy tác giả Sơn hậu đã để cho Lê Tử Trình, một người tôi trung, mang ấn của vua dâng cho bọn nịnh? Tác giả Tam nữ đồ vương đã để cho tên gian thần Triệu Văn Hoán biết ngâm vịnh trước cảnh đẹp thiên nhiên… Tính phân minh thể hiện chủ yếu ở chỗ: mặc dù hành động bên ngoài là gì đi nữa, một khi xoáy vào bên trong những suy nghĩ thầm kín, thì bản chất trung, nịnh, thiện, ác, tự bộc lộ không còn che giấu được nữa. Và đó cũng chính là thực tế của tất cả những hiện thực được văn học phản ánh.
Muốn trình bày cuộc sống đã được nhận thức và đánh giá, văn học tuồng, như đã nói trên kia, trình bày sự việc đã xảy ra. Nói cho rõ hơn, khi đưa một nhân vật lên sân khấu, văn học tuồng không muốn khán giả phải tìm xem nó là ai, mà chính là muốn cho khán giả biết nó đã hành động như thế nào, người thiện đã làm thiện như thế nào và kẻ ác đã mưu ác như thế nào. Với những lời độc thoại (hoặc xưng danh, hoặc trường dạ (1)) nhân vật đã bộc lộ bản chất của nó ngay từ đầu. Khán giả, do đó, không còn yêu cầu tìm hiểu nó là ai, là trung hay nịnh, thiện hay ác, mà chỉ còn hứng thú xem nó đã hành động như thế nào, và tại sao nó lại hành động như thế. Mặc khác, trong sự thể hiện của các tính cách của tuồng, như đã tìm hiểu, không phải chỉ có cái khách quan của tính cách mà còn có thái độ ca ngợi, hay phê phán của tác giả. Chính thái độ của tác giả và bản chất bên trong của tính cách đã tạo nên hiện tượng, không chuyển hóa hay phân minh của nó.
(1). Một hình thức độc thoại tuồng, mô tả diễn biến tâm trạng của nhân vật trong đêm khuya thanh vắng.
Quan điểm sân khấu ấy của tuồng là đặc điểm cơ bản của phương pháp hiện thực tả ý (khác hẳn với phương pháp hiện thực tả thực) mà tôi sẽ đế cập đến trong phần sau. Điểm xuất phát của nó cũng không có gì khó hiểu lắm. Đó là yêu cầu của nguyên lý mỹ học, “thấu tình đạt lý”, có tính chất biện chứng, đề cao chức năng nhận thức và đánh giá của nhà văn.
(Ngoài cách trình bày cuộc sống đã được đánh giá, quan điểm sân khấu ấy còn yêu cầu sáng tạo những tính cách lý tưởng, như đã nói ở phần trên).
Quan điểm sân khấu ấy lợi hại thế nào cho chúng ta trong việc tái hiện cuộc sống mới, con người mới? Có người cho rằng quan điểm ấy là phản động, vì các tác giả tuồng cổ đều đã đánh giá cuộc sống theo quan điểm phong kiến nhằm giáo dục con người theo đạo đức phong kiến. Đúng là các vở tuổng cũ đã nhận thức và đánh giá cuộc sống như thế thật. Nhưng đó chi là do hạn chế lịch sử, hạn chế của thế giới quan của tác giả, chứ đâu phải là do quan điểm sân khấu ấy? Cái khác nhau giữa mỹ học vô sản và mỹ học phong kiến đâu phải ở chỗ mỹ học phong kiến đề cao chức năng nhận thức giáo dục của nghệ thuật? Cái khác nhau là ở chỗ mỹ học vô sản đặt cho văn nghệ chức năng giáo dục lý tưởng cộng sản. Còn chức năng giáo dục chỉ là chức năng khách quan của nghệ thuật mà mỗi giai cấp khi nắm được nó đều sử dụng làm lọi cho giai cấp mình. Cho nên, theo tôi, quan điểm sâu khấu: “trình bày cuộc sống dã đã được đánh giá và nhận thức”, làm cho chức năng giáo dục của sân khấu tuồng càng sắc bén hơn, là hoàn toàn phù hợp với quan điểm mỹ học Mác xít Lênin nít. Quan điểm ấy khắc phục được mọi kiểu khách quan tư sản hay kiểu khách quan lập lờ của tác giả nhằm mê hoặc khán giả, Nó đòi hỏi nhà văn phải có trình độ nhận thức và đánh giá đúng đắn, mọi hiện tượng cuộc sống, hiểu được bản chất của các hiện tượng ấy, và có thái độ rõ ràng dứt khoát với nó trong tác phẩm của mình.
Chính do yêu cầu trình bày sự việc đã xảy ra mà thể tự sự quán xuyến kết cấu tuồng. Nhiều người thấy một số vở tuồng mới viết (kể cả lịch sử và hiện đại), cho nhân vật xuất hiện đang hành động hoặc đang đối thoại quyết liệt, có cảm giác xa truyền thống tuồng (vì trong văn học truyền thống, nhân vật khi xuất hiện đểu phải tự sự rồi mới hành động). Nhưng nếu có ai hỏi vặn: “Thế thì đã sao? Tuồng hay không tuồng đâu phải là ở chỗ ấy? Thì không lý giải đuợc. Kể ra, nếu đứng trên quan điểm kịch tâm lý mà xét thì cách cho nhân vật tự sự nhu thế chẳng những không cần thiết mà còn “vô lý” nữa là khác. Nhưng nếu ta hiểu đuợc khoa học về khoảng cách kia, thì cái ấy thật đúng quy luật. Bằng tự sự, diễn viên, qua nhân vật, cho khán giả biết là câu chuyện đã xảy ra rồi và đang đuợc kể lại, và khi dứt tự sự chuyển sang hành động, tức là diễn viên diễn lại câu chuyện cũ. Bằng thủ pháp khá đơn giản ấy, văn học tuồng không cần phải dùng đến “thì quá khứ, dàn đồng ca, mà vẫn không làm cho khán giả không trở thành nguời trong cuộc, để họ có thể đánh giá đuợc những hành động của nhân vật, nhất là trong những hoàn cảnh khó xử.
Mỗi quan điểm sân khấu có những thủ pháp thích hợp với nó. Xin đừng lấy quan điểm sân khấu kịch nói tâm lý mà phê phán những thủ pháp của sân khấu tuồng, một kiểu sân khấu tự sự Á Đông. Và, khi một tác giả nào đấy đã vận dụng quan điểm sân khấu kịch để viết tuồng, đổng thòi họ cũng làm cho một số thủ pháp truyền thống, tạo ra đặc trưng phong cách của nó, bị mất tác dụng, gây hiệu quả mất tính tuồng hoặc thiếu tính hoàn chỉnh, mà họ nhầm là hiện đại!
- Ngôn ngữ văn học tuồng là ngôn ngữ của một kiểu kịch thơ có văn xuôi kết hợp, rất xúc tích, giàu tiết tấu, nhạc điệu (nhưng là lời thơ chứ không phải lời ca) giàu tính động tác, tính hình tượng và tính trữ tình, mà không mất mức độ tính tự nhiên cần thiết của đài từ.
Chính ở phần này, những cái riêng của văn học tuồng được biểu lộ rõ nhất. Nhưng, trước khi tìm hiểu những tính riêng của nó tưởng cũng nên nhắc lại rằng ngôn ngữ ngữ văn học tuồng vẫn mang những tính chung của mọi văn học sân khấu. Nó là một loại ngôn ngữ dồi dào tính hành động, phù hợp với tính cách nhàn vật, tinh luyện, rõ ràng và chân thực. Nhưng vì sử dụng các thế văn vần cách luật kết hợp với văn xuôi và phải làm cơ sở cho một nghệ thuật biểu diễn ca hát, nên ngôn ngữ văn học tuồng mang những sắc thái riêng.
- a) Lời tuồng phải súc tích, cô đọng
Chắc cũng có người cho rằng súc tích là yêu cầu chung cho mọi văn học có riêng gì tuồng! Điều đó cũng đúng. Nhưng, tưởng nên nói tính súc tích, cô đọng, là một đặc trưng của thơ thì đúng hơn. Ở tuồng, tính súc tích không chỉ là yêu cầu chung của thơ, mà còn là một yêu cầu riêng của cơ cấu làn điệu tuồng. Chúng ta đều biết rằng một vở tuồng hơn ba chục trang đã có thể diễn đủ một đêm. Và một lớp hát Nam dài nhất thì cũng chỉ đến ba câu lục bát với bốn câu thơ đường luật xen vào giữa là cùng, chứ không thể nào dài như sáu câu vọng cổ, hay một lớp Tây thi, hoặc một lớp xàng xê của cải lương được. Mặt khác, văn học tuồng lại sử dụng các kiểu thơ văn cách luật như thơ đường luật, văn biền ngẫu, thơ lục bát và song thất lục bát, v.v… mà lời lẽ đòi hỏi phải thật cô đọng thì nghe mới hay. Chính cơ cấu ấy của toàn bộ sân khấu tuồng yêu cầu văn học của nó phải thật súc tích. Cho nên ngôn ngữ văn học tuồng xưa thường phải “lời ít ý nhiều”. Câu tuồng nổi tiếng của Đào Tấn :
Lao xao sóng vỗ ngọn tùng
Gian nan là nợ, anh hùng phải vay
Câu tuổng ấy nổi tiếng vì một mặt nó đã hình tượng hóa được cái triết lý về gian khổ với anh hùng, mặt khác vì chỉ bằng một câu thơ lục bát ngắn gọn, nó đã chứa bao nhiêu ý tứ sâu sắc. Tuy nhiên, không phải các nhà viết tuồng ngày xưa đều đạt yêu cầu này một cách thật mỹ mãn. Kể ra, nếu lấy đối tượng thưởng thức chỉ là các nhà nho, thì yêu cầu ấy được thực hiện tốt đẹp. Nhưng nếu lấy đối tượng là quảng đại quần chúng, thì xúc tích trong tuổng xưa đã vi phạm không ít đến tính rõ ràng, một yêu cầu không thể thiếu được của ngôn ngữ văn học sân khấu. Vì quá nhấn mạnh đến súc tích hoặc vì lầm lẫn tính súc tích của thơ với súc tích của lời tuồng, các nhà viết tuồng ngày xưa đã sử dụng khá nhiều điển cố, hình tượng cầu kỳ làm cho lời tuồng trở thành khó hiểu đối với quảng đại quần chúng. Điển cố quả có vai trò rất lớn đối với thơ cổ trong việc làm cho câu thơ ít từ mà nhiều ý. Những câu sau đây (trong tuồng “Tân dã đồn” (Đào Tấn) của Từ Thứ khi bắt được thư mẹ (do Tào Tháo giả mạo) có giá trị gợi ý và rung cảm rất phong phú:
Bướm Trang sinh lơ lửng mộng hồn
Chim Thục đế não nùng oán mộ
(Mẹ ơi) Già lụm cụm tuyết sương mấy độ
Con lãng xao cung ngựa bốn phương…
Hay mấy câu sau đây của Đổng Kim Lân (Sơn hậu) đã vận dụng điển cố rất nhuần nhuyễn và sâu sắc:
Xưa có kẻ lo vì việc nước
Bỗng nửa đêm mọc lại mặt tròi
(Huống chi) Tôi chúa nay đang bước lạc loài
(Ước gì) Trời đất cũng giúp cơn nguy biến…
Nhưng vì điển cố thông dụng trong quần chúng thì ít mà điển cố chỉ có nhà nho hiểu thì nhiều, nên việc dùng điển cố quá thường xuyên trong tuồng xưa đã trở thành một nhược điểm. Những câu tuồng của Đào Tấn như:
Khéo lôi thôi dương liễu mạch đầu,
Càng thánh thoát hoàng anh chi thượng…
Tuy gợi ý có hay thật nhưng cũng chỉ hay với ai đã thuộc thơ Đường, cho đến những câu:
Ngọc sơn đổi mỉa tợ kê sanh
Bửu tháp hạ phiền cùng Trần tử
Thì có lẽ đến một số nhà nho cũng phải tra tự điển!
Nhưng chính cũng nhờ đề cao tính súc tích của ngôn ngữ văn học tuồng mà các nhà nho ngày xưa đã cố gắng chọn lọc từng lời, từng chữ, chả bù với một vài người viết tuồng ngày nay từ chỗ phê phán cái tính bác học, xa quần chúng, của ngôn ngữ tuồng cổ, đã đi đến dung tục hóa lời tuồng, làm cho lời văn linh loảng như lời vè thiếu hẳn giá trị văn học.
- b) Lời tuồng là lời thơ có kết cấu âm nhạc. Nó lấy các thể thơ có vần điệu làm phương tiện chủ yếu
Sân khấu tuổng là sân khấu kịch hát. Nhưng lời tuồng lại là lời thơ chứ không phải lời ca soạn theo một điệu nhạc sẵn có. Khác hẳn với cải lương hay ca kịch Trị Thiên v.v… phải am hiểu các điệu ca mới viết được vở, người viết tuổng chỉ cần nắm vững các thể thơ của điệu và biết đại khái như: nói lối thường dùng trong đối thoại, viết theo thể văn biền ngẫu từ hai chữ đến bảy, tám chữ, tùy theo tiết tấu của nội dung, hát Nam thường dùng cho độc thoại trên đường đi hay đối thoại lúc tiễn biệt viết theo thể song thất lục bát hay lục bát, các điệu xướng, bạch, thán, oán, ngâm, vịnh… thường dùng cho độc thoại trong đêm vắng, thì viết theo thể tứ tuyệt đường luật, hát khách dùng trong đối thoại căng, hay độc thoại phấn khởi trên đường đi, tẩu mã dùng trong hoàn cảnh gấp rút, thì viết theo thể câu đối hay tứ tuyệt đường luật… là có thể viết được tuồng. (Tất nhiên, tác giả nào thạo hát tuồng thì xử lý các thể thơ linh hoạt và sáng tạo hơn). Cho nên, tiêu chuẩn đòi hỏi chính ở tác giả tuồng là tiêu chuẩn nhà thơ am hiểu sân khấu chứ không phải là tiêu chuẩn nhà văn biết soạn lời ca. Chính do bản chất chỉ là lời thơ chứ không phải lời ca, nên lời tuồng phải rất giàu tính âm nhạc thì sân khấu tuồng mới thành sân khấu kịch hát.
Và, cũng chính đặc trưng này xác định vai trò cực kỳ quan trọng của các thể thơ có vần điệu trong ngôn ngữ văn học tuồng. Với cách ghép chữ, ghép vần, cách điệu hóa các âm thanh bằng trắc có quy tắc, lại nhờ tiếng nói giàu thanh điệu của dân tộc ta, các thể thơ có vần điệu đã mang tiết tấu, giai điệu rõ rệt, nghĩa là đã có một kiểu kết cấu âm nhạc tự phát nhờ tiếng nói nhiều dấu giọng. Các luật thơ Đường, luật thơ ta (về phương diện ghép vần và xử lý bằng trắc), thực chất là luật cấu tạo nhạc điệu của thơ viết bằng loại ngôn ngữ giàu thanh điệu chứ không gì khác. Người diễn viên tuồng chỉ cần qua biểu diễn, nâng nhạc điệu của thơ lên một mức là đã có những điệu hát. Cho nên, nếu không dựa vào cơ sở ngôn ngữ vãn học có nhạc điệu, nếu máy móc “phản phong” hay “hiện đại hóa” ngôn ngữ văn học tuồng bằng cách loại trừ vai trò của các thể thơ có vần điệu củng tức là vô tình hủy bỏ tính chất kịch hát của sân khấu tuồng vậy. Hiện đại hóa ngôn ngữ văn học tuồng mà không mất chất tuổng, tức là hiện đại hóa văn phong, ngôn phong, mà vẫn giữ cách ghép chữ, ghép vần, điều hòa bằng trắc của luật thơ, vì đó là nhân tố trung tâm của tính âm nhạc của nó, và là đặc trung cơ bản của ngôn ngữ văn học tuồng.
Đào Tấn có viết: “Người viết tuồng nên gồm có tài sành về âm luật mới có thể vận dụng văn tài hợp với tiết điệu của tuồng được”.
Ngày nay, không ít người, khi nhìn về mặt văn học, thiếu tay nghề, đã lầm lẫn lời ca với lời thơ. Thậm chí có người bảo: Thơ trong tuồng là thơ cũ, thơ trong cải lương là thơ mới ( ? ?), thật là một lầm lẫn tại hại vậy! Sở dĩ như thế là vì nhìn về mặt văn học, lời cái lương, và cả lời ca Huế nữa, không thuộc một thể thơ cổ nào cả.
Xin chớ lầm lẫn những lời ca soạn dựa theo bản nhạc có trước với hình thức “thơ mới”, là thể thơ không xem trọng nhạc điệu. Thơ trong tuồng phải có nhạc điệu vì nó là chỗ dựa để sáng tạo làn điệu.
- c) Lời tuồng giàu tính động tác, tính hình tượng và tính trữ tình.
Sân khấu tuồng không những là sân khấu của hành động, mà còn là sân khấu của động tác, nghĩa là hành động kịch của tuồng được nghệ thuật diễn viên làm rõ lên bằng động tác, động tác cả trong lời nói và trong cử chỉ. Tính động tác ấy là cơ sở không thể thiếu được cho việc diễn xuất lời tuồng có nhịp điệu và nhịp điệu của lời lại là cơ sở quan trọng cho nhịp điệu của cử chỉ. Do yêu cầu đó, lời tuồng phải giàu tính động tác. Lời tuồng thường chứa đựng một nội dung có xung đột làm cho diễn viên không thể nói đều đều được mà thúc đẩy họ phải lên giọng, xuống giọng, lúc dổn nhanh cả câu, lúc nhấn mạnh từng chữ… mới có thể diễn đạt được nội dung ấy. Nó lại còn gợi cho diễn viên những động tác hình thể cẩn thiết và tương ứng. Chẳng những nó chỉ tạo điều kiện cho sự phát triển động tác bên ngoài, mà còn rất chú trọng phát triển những động tác bên trong. Đặc điểm ấy có thể tìm thấy trong bất cứ vở tuồng ưu tú nào của truyền thống. Yếu tố tạo nên tính động tác của lời tuồng, chính là cái mà Đào Tấn gọi là tiết điệu trên kia. (Cái mà bây giờ chúng ta gọi là tiết tấu và âm điệu của lời), trong đó tiết tấu có quan hệ rất gắn bó với động tác. Xử lý động tác lời đều đêu thì vở tuồng bị rề rà về hành động. Viết lời nói lối, tác giả phải nghiên cứu kỹ hành động kịch, xem chỗ nào nên viết bốn chữ, năm chữ, bảy chữ hay hơn nữa… chứ không phải cứ thuận tay thuận ý là viết. Chính do chỗ này mà trong Ban Hiệu thư của Tự Đức, nhiều người văn hay nổi tiếng như Nguyễn Gia Ngoạn, đỗ cử nhân lúc 17 tuổi, cũng không hơn nổi Đào Tấn, và cũng chính do chỗ ấy mà nhiều vở tuồng văn rất hay như Trưng nữ vương của Phan Bội Châu, Kim thạch kỳ duyên của Bùi Hữu Nghĩa… đã không thể diễn được. Nhà viết tuồng lành nghề lắm lúc phải biết vì cái hợp lý của tiết điệu mà hy sinh cái chuẩn xác, cái đẹp đẽ của văn từ. Ba trong nhiều truờng hợp sau đây của Đào Tấn có thể giúp ta thấy rõ tính quy luật ấy của lời tuồng.
Trong tuồng Hộ sinh đàn, có câu nói lối của Lan Anh như sau:
Như tôi bây giờ là
Bước lạc loài bắc sơn bắc nam sơn nam
Mặt lơ láo trường đình trường đoản đình đoản.
(Nghĩa là : Bước lạc loài hết qua núi bắc lại qua núi nam. Mặt lơ láo qua một đoạn đường dài thì phải nghỉ lâu, qua một đoạn đường ngắn thì phải nghỉ ngắn).
Câu tuồng này, nếu xét vể yêu cầu thể hiện ý của văn thì mỗi vế có thể bỏ bớt hai chữ :
Bước lạc loài sơn bắc sơn nam
Mặt lơ láo đình trường đình đoản.
Không ít nhà nho ngày xưa thiếu am hiểu tuồng đã từng bình luận như trên. Đây là một câu nói lối ai của Lan Anh sau bao lần bị quân triều đuổi chạy lạc giữa rừng núi, chưa tìm được về sơn trại. Dụng ý của Đào Tấn ở đây là dùng tiết điệu của lời để biểu hiện cho được, qua biểu diễn, nỗi mệt nhoài và tình cảnh lưu lạc lẩn quẩn chưa tìm ra đường đi của Lan Anh. Chúng ta hãy lưu ý đến tiết tấu “Bắc sơn bắc, nam sơn nam” và sự láy đi láy lại của các chữ bắc, nam, trường, đoản mà tác giả đã vận dụng nhằm biểu hiện nội dung trên.
Trong tuồng “Cổ thành”, Đào Tấn viết câu hát của khách của Quan Công:
“Thủ bả thanh long, sát hổ tướng như hành vân sậu vũ” (nghĩa là: tay ta cầm thanh long đao, giết tướng hổ như mây bay mưa thoảng), ở đây, ta thấy tác giả dùng chữ sát (giết) chưa thật chính xác. Tay cầm thanh long đao thì phải chém (trảm) thì mới chuẩn xác chứ giết thì còn chung chung quá; Mặc dù vậy, “Ông Trạng tuổng” họ Đào đã phải chịu sự thiếu chuẩn xác ấy về văn học để tạo tính biểu diễn tốt, vì chữ trảm âm ngắn, không quyết liệt, còn chữ sát âm dài tạo động tác múa liên kết mở rộng hơn, quyết liệt hơn và giọng hát cũng quyết liệt hơn.
Trong tuồng “Phụng Nghi đình”, Tư Thám, nể Đào Tấn đã viết cho nhân vật Vương Tư Đồ một câu hát khách mà diễn viên giỏi của ông, Bát Phàn, lúc đầu không hát được, phải nhờ ông hướng dẫn:
“Sự thố sự đảo, sự đảo thố (hèn chi người ta nói rằng) nhân tình giai đảo thố.
Nguyệt đoàn, nguyệt viên, nguyệt đoàn viên (làm sao mà) lão ý bất đoàn vién” (nghĩa là việc dời, việc đổi, việc dời đổi, tình người hay dời đổi; trăng tròn trăng trong, trăng tròn trong, ý lão chẳng tròn trong).
So với điệu phú của văn hát khách bình thường thì lời ở đây rất trắc về âm điệu mà lại nghịch cả về tiết tấu cơ bản. Tác giả đã dụng ý như thế là nhằm biểu hiện tâm trạng đầy trắc ẩn, khúc mắc, nan giải của Vương Tư Đồ trong tình cảnh ấy. Nghề tuồng thường xem đây là một câu hát khách bậc thầy cả vể văn học lẫn biểu diễn. Muốn có tính động tác cao, lời tuồng phải có giá trị gần như kịch bản cho kịch câm hay cho múa vậy.
Sau tính động tác, lời tuồng phải rất giàu tính hình tượng và tính trữ tình. Chúng ta hãy nhớ lại đoạn độc thoại của Trương Phi trên kia, và xin trích thêm sau đây vài đoạn ngắn:
Đoạn “oán” của Dương Tú Hà (tuổng Hộ Sanh đàn):
Trên đỉnh lầu vàng mây ảm đạm
Ngoài rèm sa biếc nguyệt cô đơn
Hoa rơi xuống đất không người hỏi
Vòng xuyến khua trong giấc mộng hồn
Bài “xướng” của Kiều Quang, (tuồng Diễn Võ đình):
Trời chuyển sang hè một tiếng oanh
Đài hoa nhả khói, liễu xanh xanh
Cởi giày, thay chiếc dây đai đỏ
Dạo hướng bờ ao, ngủ chẳng đành.
Câu hát Nam của Lưu Khánh đang bay trên mây, nhìn bầu trời tươi đẹp (tuồng Ngũ hổ):
Xông lướt chân trời nhè nhẹ
Đoái cung thiền điện quế xa xa
Gấm thêu mấy bức yên hà
Giang sơn một bức trời đà vẽ nên…
Câu hát nam của Thạch Xương Dương, (tuồng Vạn bửu trình tường):
Hổ động phăng phăng lối cũ
Việc nhãn tiền tán tụ chùm mây
La phù giấc mộng hây hây
Bóng trêu thu nguyệt mùi gây xuân sầu
Thuyền đâu trăng nước đâu đâu
Màu lam phút đã vẽ cầu thần tiên…
Tính hình tượng trong lời tuồng không phải xuất hiện bất kỳ ở đâu mà chủ yếu là ở các đoạn độc thoại, và như thế, trong lời tuồng, tính hình tượng và tính trữ tinh thường hay “đi cặp kè” với nhau. Vì sao vậy?
Vì tính hình tượng và tính trữ tình vốn là đặc trưng của thơ. Trong văn học tuồng, chính những đoạn độc bạch là những đoạn đắc địa cho chất trữ tình, và chất trữ tình lại là điều kiện “khích động lời nói bằng sự bay bổng đặc biệt”, làm cho lời nói biến thành thơ. Mặt khác những đoạn bộc bạch trong tuồng phần lớn là những đoạn hát, hay nếu có nói lối cũng là một kiểu nói lối bay bổng, mang nhiều yếu tố hát. Mà xưa nay thơ với hát vốn là hai người bạn đổng hành. Cho nên, giới tuồng thường nói: “Lời hát mà nôm na thì nghe nó trẹo cổ họng” (nghĩa là lời hát mà chỉ viết lời tự nhiên thiếu tính hình tượng, thì người hát, hát không hứng thú), là như thế.
Tính trữ tình là một đặc trưng quan trọng của văn học kịch hát nói chung cũng như tuồng nói riêng. Nó cũng gắn liền với thủ pháp độc thoại. Và độc thoại là trường hợp thuận lợi nhất cho ca hát phát triển. Ở tuồng thì hầu hết là chỉ hát trong độc thoại (trong đối thoại chủ yếu là nói lối), ở một vài bộ môn ca kịch khác, có ca hát nhiều trong đối thoại, nhưng thực ra, cũng chỉ có ca hát độc thoại mới thật hay, thật đẹp. Vì sao vậy? Vì ở đối thoại, tính chân thực sân khấu còn bị ràng buộc rất nhiều bởi tự nhiên cuộc sống. Do đó, đối thoại yêu cầu nhiều chất nói hơn chất hát (lời đối thoại mang nhiều yếu tố tự nhiên hơn là yếu tố hình tượng), ở đối thoại, ca hát chẳng những đã không đắt hơn nói, mà có lúc còn làm cho lời nói kém tự nhiên, chân thực. Ca hát chỉ thật đắt trong những trường hợp mà nói bất lực, trường họp mà nội dung trữ tình, mà yếu tố hình tượng trong lời ca phát triển cao. trường hợp mà tính chân thực nghệ thuật không còn bị ràng buộc bởi tự nhiên cuộc sống. Đó chính là trường hợp mà cuộc sống, con ngưòi được biểu hiện chứ không phải mô tả. Chính trong các đoạn ấy, thơ và nhạc được kết hợp và phát triển cao, khiến cho kịch hát đạt đến một sức rung cảm mãnh liệt, thấm thía.
- d) Văn xuôi (lời hường, lời kê, lời tán) là người điều hòa màu thuẫn giữa một đằng là tính âm nhạc và tính súc tích, tính luyện, một đằng là tính tự nhiên và tính rõ ràng của lời tuồng làm cho nó thống nhất được tự nhiên và cách điệu tạo ra “tính chân thực tuồng”
Như ta đã biết, tuồng không chỉ sử dụng các thể văn vần, thơ, mà còn sử dụng cả văn xuôi xen lẫn trong kịch bản văn học của nó, dưới các dạng: lời tán (lời văn xuôi hoàn toàn) lời hường (lời văn xuôi ở đầu và cuối câu văn vần) và lời kẽ (văn xuôi chen vào giữa câu). Lời hường và lời kẽ là hai dạng thường dùng nhất. Xin dẫn sau đây mấy kiểu:
Đoạn thán của Hoàng Phi Hổ (tuồng Gián Thập Điều):
Kham thán Thành Thang chi tôn xã
Nan mai Thương Trụ chi tiết danh
(Màn đây, chiếu đây, nơi ăn chốn nằm đây mà em bỏ đi đâu em ơi!)
Liệt phụ hữu ân hà nhãn phế
Trung quân chi chí cánh nan thành!
Đoạn nói lối của Trại Ba (tuồng Ngũ hổ)
Bạc ơi quá bạc
Chồng hỡi là chồng!
(Em xin hỏi phu quân vậy chớ)
Ruợu giao hoan mùi hãy mặn nồng
(Vậy mà) Tình phân quại tình nong lạt lẽo!
(Là lạt lẽo làm sao kia chứ?)
(Hồi nào phu quân hứa vói em, một ở Đơn, hai ở Đơn, ba bốn cũng ở Đơn, là)
Dây dưới nguyệt cùng nhau dắt díu
(Vậy mà bây giờ đây)
Chim bên trời đành đoạn cao xa
(Là cao xa sao cho đành phu quân ơi !)…
Đoạn nói lối của Triệu Khánh Sanh (tuồng Diễn Võ Đình):
(Ai đi) Dứt dây củi (để) buộc chân chí khí
Xách khuôn thêu (mà) đè mặt hùng anh
(đi cho đành)
(Ớ Bàng Hồng! Ta nói thiệt!)
Cánh hộc hồng (mà) gặp gió liệng mây xanh
(thì) Xương ưng, khuyển, (tao) nghiền tro quăng bế bạc (đó bay à!)
Tại sao lời tuồng lại thường dùng văn xuôi chen lẫn với văn vần?
Có người cho là vì văn tuồng dùng nhiều chữ Hán, khó hiểu, nên diễn viên muốn cho quần chúng hiểu, phải “hường” thêm lời vào. Có người lại thêm một ý nữa, đó là lời hường giúp dẫn ý cho vế sau có thể đối được với vế trước. Những ý ấy đều đúng cả, nhưng chưa phải là chính. Lời hường, lời kẽ, chính là được dùng để chứa những liên từ, giới từ, rất cấn thiết để làm rõ ý văn, nhất là văn đối thoại) mà nhà viết tuồng không muốn đặt vào cấu trúc của văn vần, vì sợ nó bị kém súc tích (như trường hợp các câu nói lối của Trại Ba và của Triệu Khánh Sanh). Xét qua cách sử dụng lời hường trong truyền thống, ta sẽ thấy cách dùng để giải nghĩa chữ Hán và dẫn ý cho đối không phải là cách dùng cơ bản, mà chính cách dùng để chứa những liên từ, giới từ của văn đối thoại, là cách dùng phổ biến nhất.
Dựa vào thực tiễn ấy, tôi cho rằng những tính năng “giải nghĩa chữ Hán” và “dẫn ý cho đối” đều không phải là tính năng cơ bản của lời hường, lời kẽ, mà tính năng “bổ sung những từ thông tục cho văn vần” mới chính là tính năng cơ bản của nó. Như chúng ta đều biết, phép sáng tác văn vần cách luật chẳng những buộc phải súc tích về ý mà còn phải súc tích cả về lời nữa. Đọc lại những tác phẩm văn vần cách luật cổ điển, chúng ta thấy rõ rằng rất ít khi tác giả đưa những giới từ, liên từ vào câu văn của họ. Những chữ ấy, người đọc phải tự đoán ra mà hiểu. Đoạn Tỳ bà hành sau đây có thể chứng minh điều đó:
Bến Tầm dương canh khuya đưa khách
Quạnh hơi thu lau lách đìu hiu
Người xuống ngựa khách dừng chèo
Chén quỳnh mong cạn nhớ chiều trúc ti…
Nhưng đó là lời thơ trữ tình hoàn toàn theo tâm sự của tác giả, và văn vần đọc. Văn vần trong tuổng lại không phải như thế. Nó là văn vần nghe và thường là lời đối thoại giữa các nhân vật. Viết văn nghe phải viết sao cho người nghe có thể hiểu ngay khi nghe lần đầu, vì khán giả không thể buộc diễn viên diễn lại đoạn tuồng nếu họ nghe lời chưa hiểu như người đọc sách có thể đọc lại hai ba lần một câu rồi sang câu khác. Do đó tính rõ ràng là một yêu cầu có tính nguyên tắc cho mọi ngôn ngữ văn học sân khấu mà tuồng cũng phải tuân theo. Chính do yêu cầu phải rõ ràng nên mới có cái chuyện dùng lời hường để giải nghĩa chữ Hán trên sân khấu tuồng xưa. Mặt khác, lời tuồng lại là lời nói của các nhân vật nó phải bảo dam một mức độ tính tự nhiên (củng là một yêu cầu có tính nguyên tắc khác của mọi đài từ) thì lời nói mới chân thực, khỏi bị giả tạo. Thế nhưng, khi dùng văn vần cách luật làm phương tiện chủ yếu, do đặc tính của văn vần vừa quá súc tích lại vừa cách xa lời nói thông thường, lời tuồng sẽ bị đối lập với tính rõ ràng và tính tự nhiên. Ngược lại, nếu chỉ dùng thuần văn xuôi thì tuồng sẽ không hát được. Tình hình ấy đã buộc lời tuồng phải đưa văn xuôi vào kết hợp với văn vần hay nói một cách khác, chính văn xuôi đã được “mời vào” để “hòa giải sự mâu thuẫn giữa một đằng là tính tiết điệu và tính súc tích của văn vần với một đằng là yêu cầu tính rõ ràng và tính tự nhiên của lời kịch, hay là sự tác động cúa sân khấu đã làm cho văn vần cách luật biến động (để thích nghi với môi trường mới) và cái dạng mới của nó là cái dạng văn vần tích hợp chặt chẽ và biện chứng với văn xuôi. Theo tôi, đó là một sự sáng tạo hết sức độc đáo và tài tình, giải quyết được hết sức tốt đẹp mâu thuẫn giữa thơ và sân khấu trong hình thái ngôn ngữ văn học. Hãy đọc lại các đoạn nói lối của Trại Ba và Triệu Khánh Sanh bên kia; ta thấy rõ ràng những đoạn hường chêm vào đã tăng rất nhiều tính tự nhiên và tính rõ ràng cho lời nói lối. Thử rút các lời hường, lời kẽ ấy ra, tuy rằng cấu trúc văn vần trọn vẹn hơn, nhưng câu tuồng sẽ bị tối nghĩa và mất tự nhiên nhiều. Hay chúng ta có thể thí nghiệm một cách khác, chẳng hạn như viết tất cả lời hường thành văn vần, ví dụ như :
“Ới chao ơi quá bạc
Chồng ơi hõi là chồng
Em xin hỏi phu quân
Rượu giao hoan còn nổng
Mà chàng đành bạc ngãi
Nỡ lạt tình phân quại
Là lạt lẽo làm sao?
Đọc đoạn văn trên, chắc chúng ta đều thấy rõ lời văn vừa dung tục, lại vừa mất tự nhiên, tuy là rất rõ ràng dễ hiểu. Nhưng cái rõ ràng trong nghệ thuật là cái rõ ràng được nâng cao, chứ không phải cái rõ ràng dung tục, tầm thường. Cho nên, khi đưa thơ vào sân khấu, không thể quên điều này: Ớ sân khấu, cảm xúc được biểu hiện dưới dạng lời nói của các nhân vật, lời nói mượn hình thức thơ để nâng cao, người thưởng thức lại tiếp nhận nó bằng nghe, khác với ở văn học, cảm xúc được biểu hiện trực tiếp bằng thơ, và người thưởng thức lại tiếp thu nó bẵng đọc. Như thế, chính lời hường đã dẫn lời kịch đến với thơ và làm cho thơ gần gũi lời kịch.
Do yêu cầu giải quyết tính tự nhiên nên lời hường được sử dụng nhiều nhất trong nói lối và ít hơn trong hát. Sở dĩ nói lối yêu cầu nhiều tính tự nhiên hơn hát là vì cái chân thực ở nó chủ yếu là cái chân thực của lời nói. Nếu không biết vận dụng thuần thục lời hường, nếu quá thiên về văn vần sẽ dễ đi đến tình trạng thiếu tính chân thực, gần tính tượng trưng. Ở hát, vai trò của lời hường lại khác, ở hát, tình cảm đã bay bổng, lời nhân vật chỉ là tình cảm được biểu hiện, thì cái chân thực chủ yếu là chân thực thơ, nhạc. Cho nên, trong hát thì lời hường không đóng vai trò “giải quyết tính tự nhiên” mà lại làm nhiệm vụ thêm ý và dẫn ý đồng thời làm cho cấu trúc làn điệu phong phú, sinh động hơn, mang nhiều tính kịch hơn – Xin dẫn câu hát khách sau đây trong tuồng Hộ Sanh đàn:
Góc bể đầu non (thương hại cho phu quân tôi)
Chiếc bóng bơ vơ ai đoái tưởng!
Trời cao đất rộng (trăm lạy trời đất quỷ thần cho tôi gặp phu quân tôi kẻo mà)
Hận sầu dằng dặc luống thương tình!
Như thế, trong hát, lời hường lời kẽ lại còn có một chức năng khác nữa: đó là chức năng làm tăng tính sinh động cho nhạc điệu. Do đó lắm lúc ta thấy trong các vở tuồng có những chỗ lời hường, kẽ, hoàn toàn không cần thiết cho nội dung, nhưng khi nghe hát lên, ta lại thấy nó rất cần thiết cho nhạc điệu. Đó là phần sáng tạo văn học của diễn viên tuồng nhằm đáp ứng yêu cầu ứng tác âm nhạc.
Vậy, lời hường, lời kẽ, nguyên là một sáng tạo của diễn viên tuồng, hay của nhà viết vở? Các nhà hoạt động tuồng lão thành có cho biết rằng: các vở tuồng thật xưa thì tác giả ít ghi lời hường, kẽ. Đối với các vở ấy thì hường, kẽ, hoàn toàn là việc của diễn viên, và ngoài cái tài hát, múa, diễn xuất, người ta còn đánh giá người diễn viên trong tuồng ở cái tài hường, kẽ, thông hay dốt, đắt hay không đắt. Hiện nay, nghiên cứu các vở tuổng Thầy đã sưu tầm được, thì lời hường, lời kẽ rất ít hoặc hầu như không có. Mặt khác, các lão nghệ nhân cũng cho biết rằng, ngày xưa, khi truyền vở cho nhau (truyền kịch bản văn học chứ không dạy biểu diễn) người ta cũng dấu nghề nhau ở lời hường, lời kẽ. Qua những thực tiễn ấy, tôi cho rằng: Lời hường, lời kẽ, chác chắn ban đầu là những ứng tác của diễn viên. Nhà viết tuồng chỉ viết thuần văn vần, thơ, như viết một tác phẩm văn học. Về sau những sáng tạo hợp lý ấy mới được các tác giả tiếp thu để hoàn chỉnh lời tuồng. Điều đó không có gì là lạ. Vì chỉ có thông qua sân khấu (nghệ thuật biểu diễn) thì những cái chưa hợp lý của kịch bản văn học mới được phát hiện.
Chắc cũng có người thắc mắc: tại sao lại không nói đến tính biền ngẫu, tính đối xứng… cũng là những đặc trưng của lời tuồng? Xin thưa: tính biền ngẫu, tính đối xứng… quả là những đặc trưng của lời tuồng trong một thời kỳ khá dài. Nhưng, theo tôi, đây không phải là đặc trưng cơ bản, nghĩa là không phải là đặc trưng của phương thức nghệ thuật tuồng, mà chỉ là đặc trưng của thẩm mỹ Nho học đã kết hợp vào đặc trưng cơ bản của nó. Ở đây, chúng ta nghiên cứu đặc trưng văn học tuồng nhằm mục đích rõ rệt là để phát triển nó sang một hình thức tuồng mới, hình thức tuồng kết hợp hữu cơ với lý tưởng thẩm mỹ xã hội chủ nghĩa. Do đó, chúng ta chỉ gạn lọc những tinh hoa của đặc trưng tuồng trong phương thức diễn đạt và loại trừ những đặc điểm đặc trưng cụ thể, phát sinh do ảnh hưởng của thẩm mỹ phong kiến, nông dân cũ, hay thẩm mỹ tư sản, tiểu tư sản. Nhân tố làm cho văn vần trong kịch bản tuồng biến thành hát trong biểu diễn, không phải là tính biến ngẫu hay tính đối xứng, mà chính là tính nhạc điệu hoàn chinh, gồm có tính tiết tấu và tính giai điệu. Dõi theo lịch sử phát triển văn học tuồng, ta thấy tính biền ngầu và tính đối xứng chưa hoàn toàn quán triệt trong tuồng Thầy, đã trở thành chủ đạo trong văn học tuồng thời Tự Đức, và lại ít dần đi trong văn học tuồng lãng mạn. Nó được phát triển do khuynh hướng đề cao văn chương bác học, văn chương chữ Hán của các nhà nho. Sự tăng lên hay giảm xuống của tính biền ngẫu tính đối xứng của lời tuồng không hề tăng hay giảm giá trị nghệ thuật chân chính của văn học tuồng. Và hình thái độc đáo của văn học tuồng chỉ bị vi phạm khi nào nhạc điệu trong văn vần lủng ca lủng củng, khi lời tuồng không có tính động tác và tính hình tượng, khi nó rườm rà như hổ lốn và nhạt nhẽo như nước lã.
Trong việc hiện đại hóa văn học tuồng, nghĩa là việc làm cho hình thức văn học của nó thích ứng với nội dung cuộc sống mới con người mới, việc sử dụng những phương tiện truyền thống của văn học tuồng là cả một vấn đề sáng tạo công phu. Việc giữ vững đặc trưng sân khấu tuồng phải được bất đầu từ khâu văn học. Và trong khâu văn học, việc vận dụng những phương tiện truyền thống là điều không thể khác được. Ví dụ chúng ta không thế nào thay thế phương tiện thơ hợp thể kết hợp với văn xuôi của tuổng bằng phương tiện văn xuôi hay thơ phá thể, vì các thể văn thơ ấy không có nhạc điệu hoàn chỉnh, không thể tạo ra hình thức hát xướng qua diễn xuất của diễn viên mà không cần bàn tay của nhà tác khúc. Do đó, khi đề cập đến đặc trưng cơ bản: (nghĩa là những đặc trưng nào phù hợp với nguyên tắc cơ bản của phương thức diễn đạt của kịch chủng) tôi đã bỏ qua những tính biền ngẫu, tính đối xứng, tính điển cố… vì thực ra, đó chỉ là những đặc điểm của “thói cầu kỳ phong kiến” được biểu hiện thông qua những đặc trưng cơ bản của văn học tuồng cũ. Bỏ những cái ấy ra, sẽ không mất gì của “tính tuồng” cả, trái Ịại chỉ mất “tính phong kiến” của tuồng mà thôi!
Tuy nhiên, có lẽ cũng có người nói: “Đặt vấn đề bỏ tính bác học phong kiến mà giữ tính vần điệu của lời tuồng là hai việc mâu thuẫn nhau, vì tính vần điệu cũng chỉ là một đặc điểm của văn học cổ chứ không có gì khác. Đúng là tính vần điệu cũng chỉ là đặc điểm của thơ cổ. Nhưng chúng ta cũng cần nhớ rằng những quy cách của văn học bác học phong kiến không phải chỉ được hình thành do yêu cầu chủ quan của giai cấp, mà còn do yêu cầu khách quan chung của cái đẹp. Ngay cả tính đối xứng, cái mà chúng ta xem như đã quá sức lỗi thời, thực ra cũng chỉ là sự biểu hiện của tính cân đối, một yêu cầu có tính quy luật của sự hài hòa. Không có một hiện tượng tự nhiên mất cân đối mà tồn tại được, cũng như không có nền nghệ thuật nào mà không cần sự cân đối. Có điều là cách thể hiện sự cân đối của mỗi thời đại, mỗi giai cấp, mỗi dân tộc không thể nào giống nhau. Tính cách luật của văn vần cổ điển, đứng thuần về mặt bằng trắc âm thanh mà xét, cũng chẳng có gì khác hơn là tính kết cấu hoàn chỉnh vể nhạc điệu. Tính kết cấu ấy chỉ có thể xảy ra ở những dân tộc mà tiếng nói có thanh điệu sẵn. Đó là một việc làm khoa học, đáng quý. Thử hỏi có nền âm nhạc của một dân tộc nào trên thế giới mà không hề nêu lên luật trẩm bổng? Còn thơ Âu châu không có luật bằng trắc, đó là vì tiếng nói của họ không có dấu giọng; xin đừng vì thế mà cho họ “hiện đại” hay “phóng khoáng” hơn ta! Sự gò bó, thiếu phóng khoáng của nền văn vần cổ điển không phải tại yêu cầu nhạc điệu của nó mà chính là do yêu cầu của thẩm mỹ phong kiến, cái thẩm mỹ quy phạm, khuôn khổ, làm cái đẹp. Cùng là thơ Đường luật (loại thơ gò bó nhất về cấu trúc) thế mà thơ Bà Huyện Thanh Quan gò bó, đàng hoàng bao nhiêu, thì thơ Hỗ Xuân Hương lại phóng khoáng, thoái sáo bấy nhiêu! Có lẽ vì bà Huyện Thanh Quan đã là người giữ vững mẫu mực phong kiến, mà Hồ Xuân Hương lại là người muốn phá vỡ lối sống ấy mà thoát ra. Và ngày nay, nhiều nhà thơ ta đã sử dụng các thể thơ cách luật một cách có sáng tạo để biểu hiện rất thành công những tư tưởng, tình cảm mới, mà thơ Hổ Chủ tịch là một mẫu mực. Cho nên, khi kế thừa cách xử lý âm thanh của lời để tạo nên nhạc điệu hoàn chỉnh trong các thể văn vần cách luật, các nhà viết tuồng mới phải biết loại bỏ những lỗi thời của văn vần cổ điển, tạo cho lời tuồng một phong thái mới. Về mặt ấy, thực tiễn của phong trào thơ mới đã cho chúng ta khá nhiểu kinh nghiệm. Tuy nhiên, những kinh nghiệm của thơ mới vẫn chưa đủ. Lời tuồng không những phải phù hợp với tư tưởng tình cảm mới, mà còn phải phù hợp với lời lẽ và nhất là tác phong của con người mới.
(Còn tiếp)
>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P1)
>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P3)
