Cấu trúc động – mở Đặc thù quán triệt nền âm nhạc truyền thống dân tộc

02/10/2020

Nền âm nhạc truyền thống dân tộc Việt Nam gồm hai mảng lớn: Mảng người Kinh, dân tộc đa số, và mảng các dân tộc thiểu số. Ở đây tôi chỉ xin đề cập đến mảng âm nhạc truyền thống dân tộc Kinh. Và ngay trong mảng này cũng được phân biệt hai bộ phận mà từ xưa thường gọi là dân ca và nhạc cổ. Tôi xin được bàn về hai bộ phận này dưới dạng nguyên mẫu của nó, đồng thời cũng xin không vận dụng bất cứ tiêu chuẩn nào của nguyên lý âm nhạc cổ điển châu Âu mà tôi hoàn toàn dốt, đồng thời cũng không đúng về phương pháp luận, như ta không dùng nguyên lý cơ học để tiếp cận các hiện tượng sinh học vậy.

Dân ca, gồm những điệu, những bài hát vô danh được hát từ những câu thơ dân gian, hoàn toàn không có nhạc đệm, hoặc hát tự do như: Hò, vè, hô, hố… hoặc có kết cấu như thể loại từ xưa gọi là Lý hoặc như dân ca quan họ nguyên mẫu. Ở các điệu, các bài dân ca, luôn luôn có hai cấu trúc âm nhạc được lồng vào, nhất thể hóa vào nhau: Cấu trúc âm nhạc tự thân của thể thơ có vần điệu của ngữ âm Việt gồm sáu dấu giọng mà tôi tạm gọi là “cấu trúc nhạc/thơ” và cấu trúc âm nhạc được tạo ra trong khi hát mà tôi gọi là “cấu trúc nhạc/nhạc”. Chính nhờ phương pháp lồng cấu trúc ấy mà một câu thơ lục bát, bất kỳ câu nào, đều có thể hát thành bao nhiêu điệu dân ca khác nhau.

Và ở ngay vấn đề này, tôi thấy hiện tượng có tính quy luật: Cấu trúc nhạc càng có dụng ý thoát khỏi dung dạng do cấu trúc nhạc/thơ quy định, thì càng phải cho thêm vào lời thơ nhiều từ hoặc láy xen kẽ chỉ có giá trị nhạc điệu mà hoàn toàn không có giá trị ngữ nghĩa. Muốn tìm hiểu đúng đắn cấu trúc dân ca, nhất thiết không thể bỏ qua phương thức “lồng điệu” ấy. Chính vì thiếu quan tâm đến phương thức ấy của dân ca mà có lần tôi được đọc một bài nghiên cứu dân ca cho rằng: Đoạn một của bài Trống quân chấm dứt ở từ thứ hai của vế bát, ở ngay hai từ mở đầu câu thơ, ví dụ:

Lá gì cao rất nên cao

Lá gì/? Đáng để anh hào đua tranh

Tại sao lại có kiểu ngắt đoạn ngang tàng, bất chấp nghĩa lý thế? Song, anh bạn ấy không hoàn toàn sai. Đó là cuối câu nhạc thật. Nhưng cuối câu nhạc mà đầu câu thơ. Ở đây có sự lồng hai cấu trúc nhằm xử lý hình thức vận động liên tục, “xếp ngói”, “gối đầu” rất phổ biến trong âm nhạc truyền thống ta. Nếu không để ý đến kiểu “nhất thể hóa” ấy thì khi đề cập đến hình thức gối đầu, ta sẽ dễ nhầm rằng ở điệu trống quân không có, trong khi ở cò lả thì lại rất rõ.

Ở nhạc cổ (nhạc lễ, nhạc Huế, nhạc tài tử) điểm khác biệt rõ nhất so với dân ca là nó hát có nhạc đệm và những bản nhạc đệm được tồn tại độc lập không cần lời ca, có giá trị như những bản nhạc không lời.

Khác biệt thứ hai là lời của các bài hát nhạc cổ hoàn toàn không phải lời thơ, có cấu trúc nhạc/thơ riêng, mà là lời ca soạn theo những bản nhạc đã có. Tôi thường gọi dân ca là “điệu hát phổ thơ”, và gọi nhạc cổ là “bài hát phổ nhạc”. Tuy nhiên, có một số điều đáng lưu ý: Nếu ở nhạc tài tử thì hiện tượng lời ca soạn theo bản nhạc là hoàn toàn khẳng định thì ở nhạc Huế, hình như có một thể từ tương đối độc lập với bản nhạc. Chính do đặc trưng ấy mà đã có nhà nghiên cứu phát biểu nhầm rằng thơ trong tuồng là thơ cổ, thơ trong cải lương là thơ mới. Có người lại nói thơ trong cải lương là từ. Vấn đề này sẽ có dịp bàn kỹ riêng.

Tuy nhiên, có một đặc trưng bao trùm cả dân ca và nhạc cổ. Đó là truyền thống điệu hát, bài hát, bản nhạc, luôn luôn được tái tạo qua mỗi nghệ nhân, thậm chí qua mỗi lần đàn hát. Đồng thời qua nhiều thế hệ, nhiều năm tồn tại và phát triển, mỗi điệu, mỗi bài, có hàng chục hàng trăm bản, lời hát khác nhau, trong khi ở âm nhạc bác học châu Âu mỗi bài hát chỉ có thể tồn tại với bản gốc, lời gốc ban đầu. Nhiều bạn cho đó chỉ vì nó còn dân gian, chưa bác học. Tôi không nghĩ như thế. Tôi cho rằng đặc trưng này mang tính dân chủ, nghĩa là người sáng tác không độc đoán mà dành quyền tái tạo tác phẩm cho người hát, người đàn. Trong ngành tuồng có lưu truyền phương châm “học chết dùng sống”, ngành chèo lưu truyền “thục giả bất vong tân chế điệu” (Nghĩa là người diễn viên lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ) tôi thấy đó là phương châm chỉ đạo đặc trưng ấy. Một đặc trưng nữa cũng bao trùm: Đó là cả dân ca và nhạc cổ đều sử dụng nhạc âm uyển chuyển mà GSTS Trần Văn Khê gọi là “cao độ tương đối”. Và từ bao đời, truyền thống đã lưu lại hai thủ pháp cơ bản cho nền âm nhạc ấy, đó là: Thủ pháp luyến láy trong hát và thủ pháp nhấn nhá trong đàn, do sự chi phối của nhạc âm uyển chuyển. Cũng chính do sự chi phối của cao độ tương đối mà đại bộ phận nhạc cụ dân tộc Kinh đều chế tác nhằm đạt yêu cầu nhấn nhá.

Đấy là tóm tắt một số đặc trưng cơ bản bao trùm âm nhạc truyền thống người Kinh. Vậy, các đặc trưng ấy có nguyên nhân từ đâu? Phải chăng là từ trình độ nông dân, dân gian, thiếu khoa học chính xác, thiên về bản năng, tùy tiện, như một số người nghĩ? Hay vì nó là dân gian, “dân gian nó thế”, cần phải nâng nó lên trình độ bác học, tức là trình độ nhạc cổ điển châu Âu, “trình độ quốc tế” như cách nghĩ của một số người khác? Trong một thời gian khá dài tôi chưa dám trả lời, (Hoặc khẳng định hoặc phủ định) những ý kiến trên. Tuy nhiên, là một người vừa yêu thích âm nhạc truyền thống cũng vừa yêu thích nền âm nhạc mà thời thuộc Pháp chúng tôi gọi là “nhạc mới, tân nhạc”, và cũng là người chơi nghiệp dư cả hai loại, tôi đã tự mình âm thầm thử nghiệm. Tôi đã thử dùng phương pháp rung giọng của nhạc mới mà tôi đã bắt chước từ những ca khúc của Tino Rossi và ca khúc nhạc mới Việt Nam thời chống Pháp mà tôi thường hát vào thay cho những chỗ ngân dài của nhiều bài hát truyền thống (ca Huế, tuồng, dân ca) tôi thấy nó rất chướng, và điệu hát đang rất đẹp với thủ pháp luyến láy cổ truyền, bỗng trở thành quái thai khi luyến láy được thay thế bằng rung giọng. Và khi tôi dùng luyến láy để hát các bài hát mới, hiệu quả cũng như thế. Đối với nhạc cụ cũng thế, khi tiến hành vê thay cho nhấn nhá những bản nhạc cổ trên cây đàn nguyệt. Trong thanh nhạc cổ truyền mà tôi sưu tầm được qua một số nghệ nhân thì những chỗ ngân dài được gọi là “láy âm dương”. Đó là hình thức ngân theo làn sóng (như ngâm thơ, hát nam…)

Tôi thử vẽ biểu đồ hình hai kiểu rung giọng và láy âm dương để so sánh. Tôi thấy rung giọng là một quy trình những chấm gián đoạn nối tiếp nhau, còn láy âm dương ở ngâm thơ là một quy trình liên tục theo làn sóng còn láy âm dương trong hát Nam tuồng lại là một quy trình liên tục và làn sóng vừa lượn dần lên cao và cả ở ca Huế, ca nhạc tài tử, dân ca, (loại trừ những điệu “dân ca cải biến” đã được ghi theo ký âm pháp và chỉnh lý trong quá trình ghi), tôi cũng không tìm thấy một tí mầm mống nào của “rung giọng”, từ đó, tôi giả định rằng luyến láy hay rung giọng hoàn toàn không phải do sự tùy thích của người hát mà là do cấu trúc bên trong bài hát. Khảo sát kỹ, tôi thấy rằng rung giọng áp dụng cho kiểu ca khúc mà giai điệu có những chỗ đứng im ngừng phát triển. Còn luyến láy thì dùng cho kiểu ca khúc mà giai điệu luôn luôn phát triển. Ở nhạc khí cũng thế. Và tôi âm thầm một mình dò tìm cấu trúc của nó. Bước đầu dò tìm cấu trúc, tôi bắt gặp một đặc trưng nữa cũng quán triệt toàn bộ nền âm nhạc truyền thống: Đó là hình thức “đầu câu sau gối vào chân câu trước” mà tôi gọi tắt là “gối đầu”. Hóa ra đặc trưng ấy các nhà nghiên cứu âm nhạc chuyên nghiệp đã thấy từ lâu. Có người gọi là “xếp ngói”, có người gọi là “móc xích”. Kiểu “xếp ngói” ấy ở nhạc cổ thì tiến hành thuần túy bằng nhạc, nhưng ở dân ca thì có khi bằng lời thơ, có khi liên kết nhạc và thơ như trường hợp điệu trống quân.

Tuy nhiên, chưa thấy ai (trong những người tôi được gặp và trên những bài báo tôi được đọc) nhận thức về nguyên nhân của đặc trưng ấy, cũng như nguyên nhân của luyến láy, nhấn nhá, của hiện tượng luôn luôn biến hóa của làn điệu, bài bản. Riêng tôi, tôi thấy có sự thống nhất giữa các thủ pháp ấy. Đó là hình thức “vận động liên tục” khác với “vận động gián đoạn” ở tân nhạc. Tôi tiếp tục âm thầm lần dò, dò chính ngay trong truyền thống tư tưởng triết học cả dân gian lẫn bác học người Kinh, vì tôi đoán rằng đó chính là nguyên nhân sâu xa nhất. Ý nghĩ ấy đã đến với tôi từ câu của Ăng-ghen “Các nhà bác học muốn làm gì thì làm, họ vẫn bị triết học thống trị” và câu của Lão Tử “Trời đất vốn không làm, nhưng không có gì là không làm”.

Sau nhiều năm tìm tòi, vừa đọc vừa học, vừa hỏi (đọc ca dao tục ngữ Việt Nam của Vũ Ngọc Phan, đọc công trình chưa in “Tiến tới một nền y học mới” của cố viện trưởng Viện nghiên cứu y học dân tộc Phạm Bá Cư, nghe cố giáo sư Cao Xuân Huy giảng về Kinh Dịch, đọc các bài của cố họa sĩ Nguyễn Đức Nùng về hội họa dân gian, của họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ về kiến trúc dân gian, đọc “Đồng hồ sinh học” của A.Ê.Mê, “Bệnh lý học thời khắc” của Bác sĩ Đào Ngọc Phương v.v…) tôi  chợt thấy toàn bộ nền âm nhạc truyền thống người Kinh (Và cả nghệ thuật truyền thống cũng thế) đều sử dụng kiểu “cấu trúc động, mở”, khác hẳn với kiểu “cấu trúc tĩnh, đóng” của nền âm nhạc cổ điển châu Âu. Nó bắt nguồn từ vũ trụ quan sinh học, quan niệm động, mở, trong tư tưởng dân gian cổ đại người Kinh (người Việt) về vũ trụ và về mối quan hệ giữa vũ trụ và con người, được tiếp tay và hoàn thiện trong tư tưởng bác học cổ truyền bởi tư tưởng Kinh dịch, Lão giáo và Phật giáo. Tóm lại, quan niệm ấy cho rằng vũ trụ tự sinh sôi nảy nở và không ngừng sinh sôi nảy nở do mối quan hệ tương phản tương thành giữa hai động lực: Âm Dương, Trống Mái, và quan hệ giữa vũ trụ và con người là một quan hệ “nhất nguyên lưỡng diện” luôn luôn biến động giữa sự tác động qua lại giữa chủ thể và khách thể. Theo quan niệm ấy thì không có chủ thể, khách thể tuyệt đối, mà là quan hệ tương đối chủ – khách – thể, khách – chủ – thể. Thực ra đó chính là quan niệm sinh học, biện chứng chất phác cổ đại, hoàn toàn chính xác về mặt nguyên lý vũ trụ và con người. Có thể nói tư duy ấy từ xưa đã chấp nhận một mô hình sinh học cho thực tại”. Văn học dân gian cũng như bác học chúng ta đã hình tượng hóa động lực ấy thành “thợ tạo”, “trẻ lại”, chứ không bao giờ gọi là “Đấng tạo hóa”. Cấu trúc động còn có thể gọi là “cấu trúc mềm” (mềm dẻo chứ không phải mềm mại). Về mặt này tôi lại thấy nó có gốc trong truyền thống tư tưởng mềm dẻo (“nhu đạo” được gọi trại dần là nho). Đạo lý của tổ tiên người Việt là: Nhu thắng cương, nhược thắng cường (mềm thắng cứng, yếu thắng mạnh). Anh hùng Nguyễn Huệ xưa cũng đã từng dặn các tướng: “Người khéo thắng cốt ở chỗ mềm dẻo chứ không phải lấy nhiều địch ít, lấy mạnh đè yếu”. Tư duy động, mở, mềm dẻo, linh hoạt, biến hóa là thống nhất với nhau.

Trên cơ sở quan niệm ấy, người nghệ sĩ vô danh hoặc khuyết danh người Việt, con cháu của các vua Hùng từ xưa với đạo Nho, đã cố tạo cho tác phẩm âm nhạc thành những cơ chế mềm dẻo, động, mở, nghĩa là có khả năng tự điều chỉnh để thích ứng với khách thể môi trường. Chủ trương chủ thể và khách thể không ngừng có sự trao đổi qua lại và tự thân trong cơ chế có mang dấu vết của khách thể môi trường, mà nhà thơ, nhà soạn tuồng và soạn nhạc lớn thế kỷ 19 Đào Tấn đã khái quát rất tuyệt trong câu đối thờ Tổ:

Tùy xứ khôi hài,

Phùng trường tác hí

(Nghĩa là: Chọn chỗ mà pha trò

Tùy hoàn cảnh mà diễn)

Cho nên, hiện tượng làn điệu, bài bản ca dân ca (vẫn phải trừ dân ca cải biên) lẫn nhạc cổ, luôn luôn biến hóa, thay hình đổi dạ tùy theo người đàn, người hát, lời hát, không phải là sự tùy tiện, mà là một sự diệu kỳ được tạo nên do cấu trúc động, mở. Cái mà chúng ta cần phàn nàn không phải là kiểu cấu trúc tuyệt vời ấy, mà là tình hình hiện nay không có nhạc sĩ sáng tác theo cấu trúc ấy (hầu hết nhạc sĩ sáng tác hiện nay đều được đào tạo theo hệ cổ điển châu Âu, cấu trúc tĩnh), khiến cho nền âm nhạc truyền thống chỉ tồn tại với những nhạc công, những bản cổ, gần như ngừng sinh sôi nảy nở con cháu mà chỉ có ông cha “trường sinh bất lão” nhờ khả năng thích ứng với môi trường, hoàn cảnh mới. Do sự ảnh hưởng của tiêu chuẩn cấu trúc đóng, tĩnh nên khả năng tự điều chỉnh để thích ứng ấy của cấu trúc mở, động truyền thống không được xem trọng, không ai để tâm nghiên cứu.

Từ năm 1970, tôi đã công bố phát hiện của tôi về kết cấu theo mô hình, của làn điệu bài bản nhạc cổ truyền. Khác với những ca khúc nhạc mới thuộc hệ bình quân mà ở đấy tất cả các âm đều được quy định cụ thể cứng nhắc không thể thay đổi (tôi tạm gọi kiểu đấy là công thức), trong làn điệu bài bản truyền thống luôn luôn có những âm không cố định (tôi tạm quy ra là “những điểm biến” của mô hình) dành quyền thay đổi cho người biểu diễn khiến cho điệu cũ không ngừng đổi mới qua hát, đàn, và soạn lời. Phát hiện của tôi đã được nhiều bạn, nhất là ở giới kịch hát đồng tình. Nó giúp chúng tôi hiểu rõ và thấm thía những câu nói của người xưa mà lúc đầu chúng tôi cảm thấy tối nghĩa.

Thục giả bất vong tân chế điệu

(Người nghệ sĩ lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ)

Và: Học cho chết, dùng cho sống.

Tuy nhiên, do không quan tâm đến khoa học của mô hình, một số nhạc sĩ nhìn đặc trưng ấy bằng trí tuệ của ca khúc bình quân đã cho nó là không hoàn chỉnh, là tùy tiện. Họ có khuynh hướng tĩnh hóa nó, làm cho nó nghèo đi, nhất là ở quan họ, chèo và dân ca kịch. Riêng ở nhạc Huế, tuồng, cải lương, nhất là cải lương thì phương thức vận động mô-hình tự phát từ xưa (mà nhà nghề gọi là lòng bản) thì nó vẫn phát huy mạnh. Cũng xin phép nói thêm: Sở dĩ tôi mượn thuật ngữ “mô hình” của điều khiển học thay cho thuật ngữ “lòng bản” của truyền thống cải lương và thuật ngữ “láy lệ” của truyền thống tuồng là vì hai thuật ngữ ấy chỉ bao gồm được những điểm cụ thể chứ chưa gồm được những điểm biến. Mà chỉ với những điểm cụ thể thôi không gồm những điểm biến thì cấu trúc chưa thành hình.

Chính phát hiện phương thức mô-hình-hóa của ca nhạc truyền thống đã dẫn tôi đến cấu trúc động, vì mô hình là công cụ của cấu trúc động.

Xin lưu ý: Nhấn nhá và luyến láy đều là công cụ của nhạc âm cao độ tương đối, một đằng trong khí nhạc, một đằng trong thanh nhạc. Quan sát kỹ thì độ cao tương đối chứa đựng trong bản thân nó một cao, một thấp lồng vào nhau, xen kẽ nhau liên tục, nhất thể hóa. Ta có thể ví nó như một đơn nguyên có nhịp nhỏ nhất của cơ chế sinh học, một mạch điện “một đóng, một mở” không thể thiếu được của cơ chế điều khiển học, như nguyên tắc mâu thuẫn nội tại (Truyền thống Việt xưa gọi là tương phản – tương thành) không thể thiếu được cho phép biện chứng. Mất nó, tuyệt đối hóa cao độ của nó, cũng như mất nhịp sinh học, mất mạch điện một đóng, một mở, mất nguyên tắc mâu thuẫn nội tại, cơ chế động sẽ hóa ra tĩnh (cơ học siêu hình) và tĩnh hóa luôn cả các thành phần.

Nếu nhạc âm nhấn nhá, cao độ tương đối, là không thể khác được ở cấu trúc động, thì nhạc âm không nhấn nhá, cao độ tuyệt đối cũng là “định mệnh” đối với cấu trúc tĩnh.

Hai kiểu cấu trúc ấy đã tạo nên hai hình thức, hai vẻ đẹp hoàn toàn khác nhau. Đưa thay một số yếu tố của tổng thể này sang tổng thể kia, lập tức kết cấu của nó sẽ xộc xệch. Hơn nữa, nếu lại đặt yếu tố được thay lên vai trò chủ đạo, thì lập tức yếu tố đẹp của bên kia sẽ trở thành “tế bào ung thư” của bên này, nó sẽ phá vỡ toàn bộ cơ thể. Dùng nhạc cụ cổ truyền để đánh bản “Nhạc rừng” của Hoàng Việt? Mới nhìn như là chuyện bình thường. Nhưng, bản “nhạc rừng” đã được sáng tác theo cấu trúc tĩnh với âm nhạc tuyệt đối mà nhạc cụ cổ truyền nguyên mẫu khó đạt được. Thế là phải hạ thấp phím đàn nguyệt, phải mắc dây sát, thay ngón vi-ô-lông cho nhị, phải chặt đầu đàn đáy biến nó thành măng-đô-lin di hình dị tướng…! Các nhạc công cổ truyền ta thích mầu âm của cây ghita ét-pa-nhôn, ha-oai-en, vi-ô-lông, đã cố dùng nó để chơi nhạc Huế, nhạc tài tử?! Thế là họ phải khoét lõm phím cấy ghita ét-pa-nhôn, thay ngôn với ghita ha-oai-en, vi-ô-lông, và với vi-ô-lông còn phải thay cả tư thế đánh nữa! Đó là do sự nghiệt ngã của quy luật về cái tổng thể cái bộ phận và cái đơn nhất vậy.

Tư duy động của người Việt xưa đã không chỉ tạo nên kiểu cấu trúc động trong nhạc khúc, mà cả trong dàn nhạc lễ cổ truyền mà bộ gõ áp đảo bộ dây, bộ thổi. Đáng chú ý, dàn nhạc nhà chùa Việt Nam lại là dàn nhạc phong phú nhất về bộ gõ.

Tiến sĩ nghệ thuật học Liên Xô Jagôvlep, trong sách “Nghệ thuật và các tôn giáo thế giới”, chương “Phật giáo và nghệ thuật”, có đề cập đến kiều kết cấu mà ông gọi là “non-finito” (nghĩa là không trọn vẹn) mà ông cho là kiểu kết cấu tuyệt vời quán triệt nền kiến trúc cổ truyền của các nền văn hóa Phật giáo. Chính đấy cũng là kiều mà ngành chúng tôi gọi là “kết lừng” ở âm nhạc truyền thống. Tuy nhiên, ở chúng tôi, tư tưởng kết lừng ấy không phải đợi đến khi Phật giáo truyền sang ta vào thế kỷ thứ II, mà đã có trong Dịch lý từ hàng nghìn năm trước kỷ nguyên Tây Lịch. Kết lừng ở nhạc dân tộc, cũng có nghĩa kết thúc mở, kết mà chưa kết, mang ý nghĩa triết học “đứng im là tương đối vận động là tuyệt đối”.

Tiến sĩ Jagôvlep cũng viết:

“Tư tưởng về tính chất không phân chia được của chủ thể và khách thể, con người và tự nhiên, vật chất và tinh thần, là tư tưởng nền tảng của nhận thức luận Phật giáo – Nguyên tắc này đương nhiên ảnh hưởng đến quan niệm của nó về nhu cầu thẩm mỹ của con người, đến quan niệm và cách cắt nghĩa bản chất mục đích chức năng của nghệ thuật.

…

“Đồng thời tương đối luận của Phật giáo đã ảnh hưởng đến nghệ thuật… giúp củng cố nguyên tắc về tính không trọn vẹn (non-finito) trong nghệ thuật. Nguyên tắc “non-finito” thực tế được nẩy sinh trong nghệ thuật phương Đông.

“Chính Phật giáo với học thuyết về thế giới cảm giác vĩnh viễn biến đổi đã đem đến cho nghệ thuật một nguyên tắc phương pháp luận quan trọng, cho phép nghệ sĩ tạo nên một thế giới độc đáo của các hình tượng nghệ thuật phương Đông. Vì thế họa sĩ Su Shi đã có câu: Khi vẽ cái cây, cần có cảm giác cái cây đang lớn”.

Ở Việt Nam chúng ta, họa sĩ Nguyễn Đức Nùng cũng đã nhận xét: “Tranh dân gian toàn sử dụng những tư thế động, không có tư thế nào tĩnh”.

Có anh bạn hỏi tôi: “Nếu vũ trụ quan Phật giáo có vai trò củng cố thêm tư duy động ở dân tộc Việt Nam ta, dẫn đến cấu trúc động trong nền âm nhạc truyền thống của mình, thì có khả năng chăng, kiểu “cấu trúc động mở” ấy, cũng tồn tại trong nền âm nhạc cổ truyền của những dân tộc châu Á có truyền thống Phật giáo?”. Tôi đáp: “Tôi không có điều kiện tiếp xúc với âm nhạc cổ truyền các dân tộc châu Á, không dám trả lời, nhưng rất có thể như thế lắm!”. Lập tức anh bạn vặn lại tôi: “Nếu thế thì còn gì là độc đáo dân tộc nữa?”. Tôi đáp: “Còn lắm chứ! Cấu trúc có thể chung nhất cho cả một vùng văn hóa do sự thống nhất về tư duy triết học, nhưng thang âm điệu thức phải khác nhau, vì “mỗi tiếng nói có nền âm nhạc của riêng nó”. Và tôi đã xướng âm cho anh bạn nghe bản “kim tiền” của ta và bài “Khốc hoàng thiên” của Quảng Đông Trung Quốc, cùng cấu trúc nhưng khác điệu thức, thang âm. Hiệu quả khá rõ mặc dù bản “Khốc hoàng thiên” ấy đã bị Việt hóa trong nền ca nhạc cải lương.

….

Cũng xin nhấn mạnh thêm rằng tư duy động mở ấy đã bắt nguồn từ một vũ trụ quan sinh học, biện chứng của tự nhiên, dẫn đến quan điểm hài hòa động mà nguyên lý cơ bản là “tương phản tương thành” khác hẳn với quan điểm hài hòa tĩnh không chấp nhận tương phản nội tại. Nói một cách nôm na, thông tục, người Việt xưa cho rằng, giống như mọi sinh vật, vũ trụ đã hình thành và sinh sôi, phát triển không ngừng, nhờ sự tương phản mà hòa hợp giữa hai giống đực, cái, trống, mái, (trống, mái đã trở thành thuật ngữ âm nhạc trong tuồng). Đối với quan niệm ấy thì đồng bộ (đực với đực, cái với cái) là không sinh sôi, cho nên không hài hòa. Trong quan niệm màu sắc, ta cũng thấy quan hệ tương sinh là giữa các màu tương phản (trắng-đen, đen-xanh, xanh-đỏ, đỏ-vàng, vàng-trắng) mà tương khắc lại là giữa các màu đồng bộ. Quan niệm đực-cái, trống-mái chất phác ấy dần dần được nâng lên thành lý thuyết Âm Dương mang ý nghĩa triết học. Nhiều người cho rằng Âm Dương là nhị-nguyên-luận, nhưng tôi cho đó là quan niệm “nhất nguyên lưỡng diện”, hay “nhất nguyên sinh học”, (Cái tổng thể cơ học không chấp nhận). Ở đây tôi muốn lưu ý rằng: Hài hòa dù là nguyên tắc chung của cái đẹp, của mĩ học, nhưng cần phân biệt hài hòa động-mở của phương Đông và hài hòa tĩnh-đóng của phương Tây.

Âm nhạc truyền thống người Việt cũng đã manh nha một phương pháp thanh nhạc mà tôi đã bước đầu tổng kết – Thủ pháp cơ bản luyến láy quán triệt tất cả các bộ môn. Thực ra luyến láy là hai kỹ thuật hai hình thức khác nhau mà nghệ nhân âm nhạc truyền thống quen gọi nhập lại, vì nó có khi tách ra, được sử dụng đơn độc, có khi kết lại với nhau. Luyến là cách hát một âm hay một từ theo kiểu đường cong quyện rất nhiều âm nhỏ, còn láy là âm không lời được chen vào câu hát hoặc bài hát. Luyến thường kết nhuyễn vào từ, còn láy thì thường nằm ngoài từ. Tuy nhiên láy, nhạc âm thanh nhạc, cũng tính chất nhấn nhá, cao độ tương đối, như âm khí nhạc truyền thống, chứ không cứng hẳn như vô-ca-li-dơ của nhạc Âu. Có lẽ vì thế mà nghệ nhân rất ít phân biệt giữa chúng. Có khi họ dùng luyến để chỉ láy hoặc dùng láy để gọi tắt luyến láy. Kỹ thuật luyến của ca trù, quan họ chèo nói chung được gọi là láy hột. Riêng ca trù thì có thêm kỹ thuật “ậm ừ”, tương đương với “láy âm dương” của tuồng. Tuồng thì sau láy âm dương là cái cơ bản nhất, còn có cả một hệ thống láy: Láy rúc, láy rày, láy nhún, láy chuyền, láy viền, láy ngứt, láy giằng xay, láy đắp bờ, láy búng. Thanh nhạc tuồng lại còn xây dựng cả một hệ thống kỹ thuật hơi với những tên lưu truyền: Hơi ruột, hơi gan, hơi óc, hơi ngực, hơi hờm, hơi cổ, hơi mũi, và các kỹ thuật giọng: Giọng lưỡi, giọng môi, giọng răng. Quan sát kỹ và tự thử nghiệm, tôi thấy về mặt khoa học, thanh nhạc tuồng vận dụng nhiều vùng cộng hưởng khác nhau trong cơ thể nhằm tạo một hệ thống “thanh nhạc màu sắc”. Nếu ở thanh nhạc hát mới màu được biểu hiện ở tầm cữ, thì ở thanh nhạc tuồng mỗi tầm cữ lại có thể tạo ra nhiều màu do cách lấy hơi (cách sử dụng vùng cộng hưởng cơ thể). Có một hiện tượng rất đáng chú ý là hát quan họ, hát chèo, dân ca thì dùng âm “i” làm láy, trong khi hát tuồng lại dùng âm “ư”. Một số nhạc sĩ sáng tác cho rằng âm “i” tạo nên đặc trưng dân ca, nên đã cố nhại nó trong một số ca khúc mới mang dung dáng dân ca. Quan sát tỉ mỉ, tham khảo thanh nhạc tuồng, tôi thấy âm “i” sử dụng xoang má làm cộng hưởng, còn âm “ư” thì lại cộng hưởng ở xoang cổ. Cộng hưởng xoang má tạo mầu âm trữ tình, còn cộng hưởng ở xoang cổ tạo mầu âm hùng tráng. Không cần nhại nguyên âm “i” trong khi hát mà chỉ cần cho cộng hưởng vào xoang má là đủ tạo âm thanh trữ tình của dân ca. Như thế, không cần nhại nguyên âm “ư” của tuồng cho các điệu hùng ca mà chỉ cần cho cộng hưởng vào xoang cổ. Qua tự thử nghiệm tôi lại thấy hình thức “lấy giằng xay” kết hợp với hơi ruột của thanh nhạc tuồng có thể áp dụng rất tốt cho những ca khúc bi tráng, hơi gan có thể áp dụng tốt cho ca khúc chính trị, sôi động…

Có lẽ có bạn hỏi: “Do đâu mà truyền thống tuồng tạo nên được hệ thanh nhạc màu sắc như thế?”. Theo tôi, có lẽ hát tuồng đã từ dân gian vào tay các nhà nho. Mà các nhà nho đều theo vũ trụ quan (Kinh Dịch. Kinh Dịch không hề có quan niệm không gian thời gian tách biệt mà là quan niệm “không-thời gian” kiểu tương đối luận, và quan niệm: Thời gian có màu sắc, không gian có âm thanh. Nếu mỹ học phương Tây quy rằng âm nhạc là nghệ thuật thời gian, mỹ thuật là nghệ thuật không gian, thì truyền thống bác học người Kinh có lẽ tuy không nói thành lý luận, nhưng qua thực tiễn, đã quan niệm âm nhạc là nghệ thuật thời-không-gian và mỹ thuật là nghệ thuật không-thời -gian.

Ông Jean Claude Carrière, trong bài trả lời phỏng vấn (Mahabharata, bài thơ nhân gian – Tạp chí Người đưa tin Unesco) có nói: “Đưa vào châu Âu những bản văn xa lạ với nền văn hóa Kitô là một hành động anh hùng, cần đến bàn tay những con người tầm cỡ phi thường”. Ở Việt Nam chúng ta, mặc dù Kitô giáo mới du nhập vào thế kỷ 19, thế mà nhiều thành phần của nền văn hóa ấy lại đang thống trị (Như âm nhạc cổ điển chẳng hạn) khiến cho những bộ phận của nền văn hóa dân gian truyền thống mà Phật giáo có góp phần ảnh hưởng trở nên xa lạ với thanh niên, học sinh, sinh viên, với nhiều nhà khoa học và cả một số nhà lãnh đạo, khiến cho một ít người liều lĩnh (chứ không phải anh hùng) như tôi, cố ra sức phục chế bộ mặt nguyên mẫu của nó, đã bị gọi là “nệ cổ”, “bảo thủ” hay “cực đoan”. Do thế chúng tôi bị đơn độc, không được giới chính thống tiếp sức. Trả lời câu phỏng vấn: “Làm thế nào để một người không phải là Ấn Độ rung động được với Mahabharata?”. J.C.Carrière đã nói: “Từ hai ba thế kỷ nay, những người phương Tây đã biết làm cho bao nhiêu người Nhật Bản, châu Phi, hoặc Achentina rung động với Mozart, Shakespeare và Picasso của họ, thế tại sao những Mozart, Shakespeare, Picasso của các nền văn hóa khác lại không làm những người phương Tây xúc động”. (Người đưa tin Unesco trang số tháng 9-1989). Ở phương Tây hiện nay thế nào thì không biết, nhưng ở Việt Nam ta, thật khó mà làm cho lớp người Việt Nam tự xưng là hiện đại, có thể xúc động trước những Mozart, Shakespeare, Picasso khuyết danh của nền âm nhạc, sân khấu và hội họa cổ truyền nguyên mẫu. Muốn được những người Việt Nam “hiện đại” ấy rung động, những tác phẩm cổ truyền kia phải được phương Tây hóa (hay nói một cách quốc tế, phải Kitô hóa) về cấu trúc dưới danh nghĩa cải biên, nâng cao, dân tộc hiện đại!

Khuôn khổ một bài viết không cho phép tôi minh họa lý giải thật cụ thể chi tiết, nên chắc chắn là những ý kiến của tôi hãy còn đại khái. Tuy nhiên với khả năng và tư cách của một người chơi nhạc cũng tài tử mà nghiên cứu cũng tài tử (amateur), tôi hoàn toàn không có tham vọng thuyết phục mà chỉ muốn gợi lên một số suy nghĩ mong cứu vớt được một nền âm nhạc truyền thống với cấu trúc động rất bác học của nó đang bị dồn dần vào chân tường do sự áp đặt thống trị của nền âm nhạc cổ điển phương Tây. Tôi hoàn toàn không chống việc tiếp thu âm nhạc cổ điển vì bản thân tôi cũng yêu thích nó. Nhưng tôi thiết tha kêu gọi từ những dữ kiện mang tính chất bác học sinh-học, tương-đối-luận, biện-chứng cổ đại của nền âm nhạc truyền thống (khác tính chất bác học cơ học cổ điển tuyệt đối luận của âm nhạc phương Tây), tham khảo những thành tựu mới của phép biện chứng về cấu trúc hệ thống thuyết tương đối, khoa sinh học hiện đại, cùng nhau ra sức tiếp tục khám phá, tổng kết, xây dựng một nền âm nhạc bác học hiện đại thật sự với phương hướng “chấp nhận một mô hình sinh học cho thực tại” nhằm bổ sung cho phương hướng tiếp thu từ phương Tây cận đại đã quen “chấp nhận một mô hình cơ giới cho thực tại”, trong cấu trúc tác phẩm, dàn nhạc, trong quan hệ sáng tác và biểu diễn, thưởng thức. Cần nhất là phải vận động có nhiều sáng tác theo truyền thống, tức là theo cấu trúc động. Riêng tôi đã thử vận động và nhạc sĩ sáng tác tâm đắc với kiến giải của tôi. Nhưng chưa ai viết được. Tại sao? Vì một lẽ rất đơn giản, các nhạc sĩ sáng tác hiện nay đều thuộc nằm lòng như bản năng những tác phẩm thuộc cấu trúc tĩnh, cũng giống như một số nhà thơ chỉ thuộc thơ Mai-a, A-ra-gông, không thuộc tí thơ cổ, thơ Đường nào, thế thì làm thế nào họ tái tạo được những tác phẩm kiểu truyền thống? Tuy nhiên, không phải là hoàn toàn bế tắc. Tôi đề nghị vận động sáng tác trong giới nhạc công, ca sĩ cổ truyền, và với những nhà sáng tác tuy mới biết đô rê mi, nhưng trong “bộ nhớ” tỷ lệ nhạc phẩm cổ truyền là tỷ lệ áp đảo. Tôi đã bắt gặp vài trường hợp như thế nhưng hãy còn quá cá biệt hãn hữu! Tôi xin nói rõ thêm: Nhạc phẩm mới sáng tác theo mô hình cấu trúc động truyền thống, trước tiên phải là nhạc phẩm mà khi hát ca sĩ chỉ có luyến láy chứ không thể rung giọng. Khi diễn tấu, nhạc công chỉ nhấn chứ không thể vê. Đó có vẻ như chỉ là hình thức chưa có ý nghĩa nghệ thuật học. Song, đó là hình thức của cấu trúc động về mặt khoa học. Cấu trúc động tạo cho cơ chế khả năng luôn luôn tự điều chỉnh nhờ những điểm biến (những âm không quy định cứng nhắc) trong mô hình của nó. Nhưng cái đáng chú ý hơn là về mặt nhân học nó tạo một mối quan hệ dân chủ giữa sáng tác và biểu diễn, nó giải phóng quyền ứng tác tập thể. Với những điểm biến của mô hình, người sáng tác dành cho người biểu diễn chức năng ứng tác tái tạo. Có một vài nhạc sĩ sáng tác khi nghe tôi trình bày về cấu trúc động thì e rằng với những điểm biến như thể nó sẽ làm mất cá tính tác giả. Tôi cho là không, vì cá tính tác giả về căn bản đã được biểu hiện ở những “điểm cụ thể của mô hình. Những điểm biến làm cho cá tính tác giả phong phú đa dạng hơn nhờ được liên kết với cá tính của người nhạc công, ca sĩ. Nói cho rõ hơn, có làm mất “các tính độc đoán đứng im” của người sáng tác, nhưng lại tạo cho họ một cá tính dân chủ, luôn luôn phát triển, biến hóa. Việc vận động cho có nhiều nhạc phẩm mới theo kiểu cấu trúc động truyền thống có tầm quan trọng lớn:

Thứ nhất: Nó làm cho nền âm nhạc truyền thống sống lại trong sinh hoạt âm nhạc của quần chúng hằng ngày gần như thời nó còn độc tôn chưa có sự xâm nhập của nền âm nhạc phương Tây, thời mà đất nước Việt Nam chỉ có đình, chùa, chưa có nhà thờ, chưa có ông Tây, bà Đầm.

Thứ hai: Nó làm tăng sinh lực cho kịch hát dân tộc, khắc phục nạn tân cổ giao duyên. Chúng ta đều biết rằng nền kịch hát dân tộc châu Á đã được sinh sôi, xây dựng trên cơ sở rộng rãi phổ cập của nền âm nhạc dân tộc. Và nguyên nhân của sự suy thoái của kịch hát dân tộc hiện nay khiến cho nó hoặc phải tìm sống bằng con đường tân cổ giao duyên để khỏi lui vào bảo tàng, không có gì khác là vì sinh hoạt âm nhạc phổ cập trong quần chúng đã bị nền âm nhạc cổ điển bình quân luật châu Âu giành mất. Lỗ tai của quần chúng, hằng ngày nghe âm nhạc bình quân (cấu trúc tĩnh) qua Đài Tiếng nói Việt Nam và các Đài địa phương qua các Đoàn ca múa nhạc (kể cả đoàn ca múa nhạc dân tộc Trung ương cũng đã cổ điển hóa), xem kịch hát dân tộc tự nhiên sẽ ngỡ ngàng trước một kiểu âm nhạc “lạ tai”. Họ tưởng mình là tân tiến, chê tuồng, chèo, cải lương phi tân cổ giao duyên là lạc hậu! Họ không ngờ chính họ đã được “môi trường sinh thái âm nhạc hiện hữu” làm cho mất gốc. Và từ tình hình ấy, xã hội hiện nay đang làm cho kịch hát dân tộc mất “môi trường sinh thái” của nó.

Chủ tịch Hồ Chí Minh kính yêu của chúng ta đã nói: “Cái gốc của nền văn hóa mới là dân tộc”. Vậy, cái gốc ấy là gì? Đó là truyền thống tư duy động mở, mềm dẻo, dân chủ. Tôi nghĩ rằng: Ra sức tìm tòi, khám phá, kế thừa, phát triển nền âm nhạc truyền thống với cấu trúc động, chứa đựng đậm đà bản sắc dân tộc, truyền thống tư duy tuyệt vời trên, chúng ta sẽ xứng đáng với dân tộc mình hơn là buộc những cây đàn đáy, đàn tỳ bà, đàn tranh phải cải tạo để thích ứng với cấu trúc tĩnh. Phải làm cho người Việt Nam hiện tại, thừa kế tư duy mở, vừa yêu thích nền âm nhạc cổ điển, một tinh hoa thế giới mà ta tiếp thu, lại vừa am hiểu, yêu thích, quý trọng nền âm nhạc truyền thống. Muốn thế, hơn ai hết, Bộ Văn hóa và giới âm nhạc chuyên nghiệp phải làm cho họ có kiến thức và có cả “tần số thẩm mỹ” về cả hai loại.

Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng đã nói: “Cái dân tộc hóa mà phát triển đến cực điểm tức là cái thế giới hóa đó”. Người Nhật đã “thế giới hóa” được võ dân tộc Judo, Karate; người Ấn Độ đang thế giới hóa Yoga; người Trung Hoa đang thế giới hóa Thiếu Lâm; Việt Nam chúng ta cũng bắt đầu thế giới hóa võ Tây Sơn với Liên Xô. Họa sĩ Phạm Tăng, Việt kiều ở Ý đã thế giới hóa phương pháp tranh dân gian Việt Nam trong những tác phẩm của anh triển lãm tại Rôma. Nhưng về âm nhạc thì chưa thấy, hoặc là tôi chưa được thông tin đầy đủ. Việc mang đàn tranh cải tiến sang hòa tấu với dàn nhạc giao hưởng Liên Xô hoàn toàn không có ý nghĩa thế giới hóa. Mà chỉ là sự phụ thuộc vào gốc của Âu. Tôi ước mơ (không biết có không tưởng không?) trong kỷ nguyên của sinh học, và phỏng sinh học, cấu trúc động, một kiểu phỏng sinh học trong âm nhạc châu Á sẽ hồi sinh mạnh mẽ, đông con đông cháu, sẽ phát triển cực điểm ở châu Á và sẽ được thế giới hóa, trở thành một phương pháp âm nhạc bác học mới bổ sung chứ không phủ định phương pháp bác học cổ điển ở châu Âu, cũng như châu Âu đã từng thế giới hóa phương pháp ấy vào châu Á từ hơn trăm năm qua vậy.

Mịch Quang