Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P6)

14/10/2020

(Tiếp)

Cái còn thiếu

Như tôi đã nói trên, toàn bộ phương pháp và kỹ thuật cơ bản của thanh nhạc ta đã được xây dựng cho hệ thống dân tộc theo cấu trúc động liên tục, cũng như thanh nhạc mới được tạo dựng theo hệ thống cổ điển, bình quân luật. Hệ thống cổ điển theo cấu trúc tĩnh gián đoạn. Đó là hai hệ thống khác biệt. Đó là hoàn toàn không phải do trình độ văn minh hay lạc hậu khác nhau, do hệ thống của ta là của “thế kỷ thắp đèn dầu” hệ thống cổ điển là “Hệ thống thắp đèn điện” như nhận định của một vài nhạc sĩ kém hiểu biết, mà chính là do sự chịu chi phối của hai hệ tư tưởng khác nhau, hai nền triết học và khoa học tự nhiên khác nhau.

Những kỹ thuật không chỉ để hát

Bàn về thanh nhạc dân tộc, không thể không bàn đến nghệ thuật ứng tác của ca sĩ, nhất là diễn viên kịch hát. Trừ dân ca cải biên theo nhạc lý bình quân luật, cấu trúc tĩnh, mà điều kiện ứng tác của ca sĩ bị hạn chế đến tối đa, từ dân ca nguyên mẫu đến ca hát truyền thống, vai trò ứng tác “tân chế điệu” “dùng sống” là đặc biệt quan trọng. Trong phần trên, tôi chỉ muốn đề cập đến kỹ thuật nhả chữ, phát âm, vận dụng hơi giọng (ngữ khí), nhưng chưa bàn nhiều đến kỹ thuật luyến láy. Như đã giới thiệu, ta thấy Chèo, Quan họ có láy hạt, ca trù cũng có láy hạt và một số kỹ thuật khác như “đổ con kiến”… tuồng có cả một hệ thống láy như đã dẫn. Hình thức “láy rõ ràng” (tương tự như vê- ca-li-dơ) chỉ tồn tại ở loại làn điệu phổ thơ (riêng thể lý thì vừa có láy vừa có từ đệm, xen kẽ). Ở thể loại bài bản phổ nhạc (cải lương, ca Huế), thì chỉ có luyến, không có láy, như đã nói. Quan sát kỹ và tự thử nghiệm, tôi thấy rất rõ hệ thống láy được đặt tên rất phong phú trong tuồng, và những kỹ thuật không chỉ để hát, mà còn cho sáng tác và ứng tác, vì nó là những yếu tố của giai điệu. Ví dụ: một chữ “láy nhún”, “láy rảy” nếu ghi ra ký âm, thì là “một chùm rất nhỏ” với láy cao thấp, khác nhau; “láy đắp bờ” là một nốt không lời, tiếp sau nốt có lời, thấp hơn nốt có lời một âm, “láy ngứt” tương tự như một “xanh-côp”, “láy rúc” là một chuỗi cặp âm một cao một thấp phát triển từ chậm đến nhanh, “láy sa hầm” là nốt trầm (trầm bình) từ trước nốt trung (trung bình) cùng lời dấu huyền… Tôi nghĩ rằng nếu các nhà chuyên nghiên cứu tổng kết nhạc lý dân tộc từ thực tiễn truyền thống theo dõi đến nơi đến chốn cách vận dụng luyến láy của tất cả các bộ môn ca hát dân gian dân tộc theo âm giai tự nhiên, đừng vội bình quân hoá nó, sẽ có nhiều phát hiện lý thú.

PHƯƠNG PHÁP MÔ HÌNH
TRONG ÂM NHẠC CẢI LƯƠNG

Chúng ta đều biết ca nhạc cải lương bắt nguồn từ ca nhạc tài tử Nam Bộ mà các nguồn của nó là: ca nhạc Huế, nhạc lễ và dân ca Nam Bộ. Bắt nguồn từ ca Huế, nhưng ca nhạc tài tử Nam Bộ đã bước lên sân khấu sớm hơn ca nhạc Huế? Tại sao? Lâu nay nhiều người cho rằng do nó có ca ra bộ. Nhận định ấy hoàn toàn đúng. Nhưng theo tôi, đó là nguyên nhân thứ hai. Nguyên nhân thứ nhất là do phong trào ca nhạc tài tử đã sớm xuất hiện loại bài ca kể chuyện mà ca Huế không có.Trong nền ca nhạc Huế, tuyệt đại bộ phận là lời ca trữ tình. Sau những bài ca kể chuyện là những bài hát đối đáp (cũng không có trong ca nhạc Huế). Ca kể chuyện và ca đối đáp, cùng với ca ra bộ, chính là ba bước rất quan trọng trong thời kỳ quá độ của ca nhạc tài tử tiến lên sân khấu cải lương. Trường hợp bài Kim tiền “Trang Tử mắng vợ” thì số chữ trong câu ca vẫn như số chữ Kim tiền Huế; thế nhưng, bằng cách đưa ngữ khí, ngữ điệu vào, người diễn viên cải lương đã cải tạo “điệu yêu thương” của bản Kim tiền Huế thành điệu “mắng mỏ” của Trang Tử. Đó là vai trò của tiếng nói chứ không thuộc về âm nhạc, nhưng thiếu nó thì ca nhạc tài tử không thành ca nhạc cải lương, ca nhạc thính phòng không thể thành ca nhạc sân khấu.

Không phải ngẫu nhiên mà cả tuồng, chèo, cải lương ta đã giải quyết tuyệt vời sự tích hợp ngữ điệu với nhạc điệu, sáng tạo ra hình thái ca hát đối thoại, độc thoại, xung đột. Nền âm nhạc dân tộc ta, với nhạc âm nhấn nhá, thanh nhạc luyến láy có sẵn những quãng rất nhỏ hơn bán âm, tạo khả năng cho giọng hát giọng ca tích hợp lại với tiếng nói sân khấu.

Người diễn viên cải lương từ những ngày đầu tiếp thu nền ca nhạc trữ tình, đã biết làm cho nó trở thành “đầy tớ cho kịch”, nhờ ca nhạc tài tử đã tập nó biết kể chuyện, biết đối thoại, rồi biết hành động.

Tuy nhiên, tất cả những công việc trên đều khó thực hiện nếu không có kiểu cấu trúc mô hình (mà cải lương gọi là lòng bản) trong nền âm nhạc dân tộc ta.

Theo từ điển kỹ thuật thông tin: Mô hình là một công cụ bao gồm những điểm cụ thể và những điểm biến, những điểm biến ấy dành cho nhà điều khiển thay đổi cho nó thích nghi với hoàn cảnh, môi trường mới. Những điểm cụ thể đó chính là lòng bản cải lương, là láy lệ của làn điệu tuồng.

Một ca khúc mới tồn tại hay mất đi cùng luôn cả nhạc lẫn lời, trong khi tất cả nhạc dân tộc ta đều cho thay lời mà tồn tại. Sở dĩ như thế là vì ở cấu trúc ca nhạc mới hoàn toàn không có điểm biến, mà tất cả các điểm (các nốt) đều cụ thể, cố định. Do đó lời mới luôn bị hút vào nhạc cũ.

Còn cải lương thì Kim tiền Kính Tâm khác xa Kim Tiền Trang Tử. Tây Thi sư cụ khác xa Tây Thi thanh niên. Dạ cổ Tỷ Can khác Dạ cổ vọng phu. Nhân đây xin nói: muốn “nói cho tốt” ở sân khấu, cần những quãng nhạc nhỏ, mà còn cần phải có những điểm biến trong cấu trúc bài hát.

Mô hình thuộc cấu trúc động, hệ thống mở. Nó mô phỏng hệ thống cấu trúc của sự sống của chu trình sinh học. Cấu trúc động là cấu trúc đặc thù của cơ chế sống luôn luôn tự điều chỉnh để trao đổi, thích ứng với môi trường bên ngoài. Mô hình, lòng bản, hoàn toàn không phải là hậu quả của nếp truyền miệng dân gian, như có vài nhạc sĩ kết luận, mà là con đẻ của cấu trúc động, cấu trúc động lại là con đẻ của vũ trụ quan sinh học cổ đại của dân tộc ta chứa đựng trong lý thuyết âm dương ngũ hành của Kinh Dịch, lý thuyết vật tâm, sắc không của Phật giáo và ca dao tụe ngữ cổ xưa mà ý nghĩa khoa học của nó hoàn toàn trùng hợp với nguyên lý về nhịp sinh học, về cấu trúc động, cấu trúc sinh học hiện đại.

Nhân đây, xin nhắc lại ý kiến của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát so sánh cái nhà Tây với kiến trúc nhạc Tây, cái nhà Ta với kiến trúc nhạc Ta. Nhạc sĩ lưu ý rằng ở kiến trúc nhà Tây tường chịu lực, còn kiến trúc nhà ta thì cột chịu lực. Và đặc biệt là cột nhà Ta không chôn sâu mà chỉ đặt trên viên đá tán. Còn tường nhà Tây thì phải đào móng sâu. Tường với móng sâu ấy phải chăng là cột hòa thanh với bè trầm thật sâu? Còn nhạc ta không có bè trầm, không có cột hoà thanh, giống như cột nhà không chôn? Mà cột nhà không chôn sâu nhưng vẫn đứng vững được trên mặt đất tựa con người, sinh vật. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát cũng lưu ý rằng dàn nhạc ta thiên về đối tỷ hơn là hoà thanh. Ta thấy rõ dàn nhạc tài tử và cải lương (cả nhạc Lễ ta) không bao giờ hoà tấu tổ bộ mà hoà tấu đối tỷ âm sắc: tranh, kìm, cò, gáo, giống như hoà tấu dàn nhạc Trung Quốc mà nhà văn hào Abraham gọi là “đối điểm độc lập” và “chạm trán các nhà độc tấu” (controntation des solistes). Kiểu đối tỷ bắt nguồn từ dàn nhạc bát âm cổ truvền mô phỏng bát quái (hiện tượng vật chất tạo nên vũ trụ), thang ngũ âm của ta mô phỏng ngũ hành và đôi tỷ tức là nguyên lý “tương phản – tương thành” của âm dương vận hành.

Phương pháp mô hình còn một ý nghĩa quan trọng khác, đó là việc thừa nhận quyền tái tạo tác phẩm ban đầu của người ca sĩ, nhạc công, diễn viên ở các điếm biến, về mặt khoa học có thể nói những nhạc công, soạn giả, diễn viên kịch hát dân tộc ta nói chung và cải lương nói riêng là những nhà điều khiển mô hình.

Toàn bộ ca nhạc dân gian dân tộc ta, cả dân ca lẫn hát bộ, ca nhạc Huế và tài tử đều cấu trúc theo kiểu mô hình và có nhiều kiểu mô hình khác nhau: mô hình dân ca, mô hình Chèo, hát bộ, nhạc cổ… Song có thể quy nạp ra hai kiểu mô hình: mô hình điệu hát phổ thơ và mô hình bài hát phổ nhạc. Mô hình dân ca thuộc điệu hát phổ thơ, mô hình ca nhạc cải lương thuộc về bài hát phổ nhạc. Yêu cầu của mô hình là luôn luôn “tân chế điệu”. Và có thể nói rằng âm nhạc tài tử và âm nhạc cải lương là bộ môn phát huy mô hình thường xuyên nhất. Song, mặc dù vói nếp quen phát triển mô hình hơn tất cả các bộ môn, ngành cải lương cũng không thể yên nghỉ trên những mô hình truyền thống, mà phải sáng tạo những mô hình mới, những bài bản mới thuộc bộ phận cổ nhạc chứ không phải những ca khúc bình quân thuộc bộ phận tân nhạc. Đó là những bài bản đánh bằng nhạc cụ nhấn nhá, ca bằng kỹ thuật luyến láy, chứ không ca bằng rung giọng, đánh bằng nhạc cụ dân tộc cải tiến bình quân hoá. Về phương hướng này ca nhạc cải lương có cả một chân trời:

Tạo mô hình mới bằng cách vi phạm một số điểm cụ thể của các mô hình cũ (như Kim tiền bản, Bình bản chấn).
Nhạc cổ hoá các bài lý trong dân ca bằng cách soạn lời vào các láy và từ đệm (như Lý con sáo…) chuyển thể thơ lục bát của lời Lý sang thể lời ca nhạc cổ (không phải thơ mới, cũng không phải từ khúc).
Cải lương hoá một ít ca khúc mới vô tình gần gũi cấu trúc nhạc cổ như trường hợp các bài của Mộng Vân, bài Vọng Kim lang của Hoàng Lê… những bài mà tác giả dùng thang âm 5 và kết cấu liên tục.
Vận động sáng tác hẳn bài bản mới theo mô hình cấu trúc động, vận dụng thang âm điệu thức ở Nam Bộ và nhạc âm nhấn nhá.

Hiện nay, trong nền nghệ thuật truyền thống ta nói chung, và âm nhạc nói riêng, đang có trường phái “dân tộc hiện đại” của Nhạc viện. Tại sao cái cũ Tây lại là cái hiện đại Ta? Thế là hiện đại hoá hay “cổ điển Âu hoá”?

Nói về khái niệm hiện đại, Needhams, nhà Đông phương học nổi tiếng đã viết: “Khi ta nói đến khoa học hiện đại (Science modern) là nói đến những khoa học đã phát triển ở phương Tây và chỉ ở phương Tây thôi, vào thời Galilê; đó là hình học hoá không gian, sự phân biệt các giá trị thứ nhất, thứ nhì… (xin lược qua các vấn đề khoa học tự nhiên) và sự chấp nhận một mô thức cơ khí cho thực tại”. Qua ý kiến của Needhams, tôi thấy rõ chính “sự chấp nhận một mô thức cơ khí cho thực tại” ấy đã chi phối âm nhạc cổ điển châu Âu, đưa nó vào cấu trúc tĩnh, vẻ đẹp tĩnh.

Có nhớ lần anh Chi Lăng vừa đi tham quan Trung Quốc về nhân một buổi toạ đàm, tôi có thắc mắc: “Thế nào là hiện đại? Là Tây, là Nga ư”. Anh Chi Lăng đã cho biết bên Trung Quốc quan niệm hiện đại là: “Thủ pháp giản dị, hiệu quả tối đa”. Tôi thấy quan niệm này chấp nhận được hơn quan niệm “hiện đại ta, cổ điển Tây”.

Trường phái “dân tộc hiện đại” trong âm nhạc dân tộc đã hoàn thành việc từ bỏ cấu trúc động truyền thống với những yếu tố thành phần cơ bản của nó thuộc nguyên lý biện chứng sinh học để thích ứng với cấu trúc tĩnh thuộc nguyên lý siêu hình cơ khí liệu có đáng xưng là hiện đại thật không?

Tôi đề nghị đừng nhầm bộ phận tân nhạc là hiện đại, vì thực ra về mặt triết học và khoa học, cổ nhạc hiện đại hơn. Có lẽ có bạn chất vấn:

Hiện đại hơn chỗ nào?

Xin thưa:

Trước tiên xin hãy loại trừ tuyệt đối quan điểm hiện đại là Tây. Nhạc cổ trong hệ thống cấu trúc âm nhạc dân tộc ta, rất hiện đại, rất bác học ở chỗ: Với thang 5-10, với khúc thức Tối-sáng, nó đã biết đến nguyên lý thời-không gian với kiểu đối vị độc lập trong hoà tấu, nó đã giải quyết được yêu cầu “thủ pháp giản dị, hiệu quả tối đa”, và với cấu trúc mô hình, nhạc âm nhấn nhá, nó đã biết đồng thời với tương đối luận phỏng sinh học và điều khiển học, kết cấu phi tuyến trong khi nền âm nhạc cổ điển phương Tây chỉ biết có cơ học cổ điển, kết cấu tuyến thẳng. Cái bác học của âm nhạc cổ điển là cái bác học thời Newton, Gallilé, nó vẫn còn giá trị, vẫn có cái đẹp, song, cái bác học của âm nhạc ta, từ nghìn xưa, lại bắt gặp Einstein, Nóc-bô Vinơ, Em-mê, Pápslôp của thế kỷ 20 và đang có triển vọng lớn trong thế kỷ 21. Cho nên ta phải tiếp thu nghệ thuật phương Tây để bổ sung chỗ thiếu của ta, chứ hoàn toàn không phải để sửa chữa cái khoẻ của ta, cái mà châu Âu đang tìm để bổ sung cho chỗ thiếu của họ.

Như đã trình bày, ta thấy cấu trúc của mô hình đã tạo điều kiện cho người diễn viên cải lương tái tạo bản nhạc, làm cho nó thích ứng với từng vỏ diễn ỏ hai phương diện: phương diện ngữ điệu, ngữ khí (tức là tiếng nói sân khấu) và phương diện giai điệu, mà một bản nhạc cấu trúc theo kiểu công thức không có điểm biến, không tạo được. Tuy nhiên, trong hai phương diện ấy, tôi xin nhấn mạnh và đặc biệt lưu ý đến sự tái tạo bài bản về phương diện ngữ khí, ngữ điệu, phương diện tiếng nói sân khấu. Người diễn viên cải lương nào chỉ quan tâm đến phương diện tái tạo về giai điệu mà quên việc tái tạo về ngữ điệu, tiếng nói sân khấu, thì người đó sẽ không là diễn viên nữa mà sẽ trở thành ca sĩ. Cũng như thế, những tài tử ca hay đến đâu mà không biết diễn lời trong ca, thì chưa thể gọi là diễn viên.

Gần đây, có một hiện tượng làm tôi ngạc nhiên, đó là những nghệ sĩ ca tài tử loại haì, ba nghiễm nhiên là ngôi sao của nhiều đoàn, và rất ăn khách. Tôi cố thử theo dõi số khách ấy: họ chằng cần xem diễn, chỉ đến nhìn mặt đào kép rồi cúi xuống trò chuyện vừa nhai bắp nướng, ăn kem. ăn mía, vừa nghe. Thế là qua nhiều năm tồn tại, ngành cải lương Nam Bộ hiện nay đã hình thành một kiểu cải lương ca sĩ, chứ không phải cải lương diễn viên mà đối tượng phục vụ là thính giả thích xem mặt ca sĩ, chứ không phải khán giả sân khấu. Nếu cứ gọi họ là khán giả, thì là khán giả của ca nhạc trình diễn chứ không phải của sân khấu. Có nên kết tội những thính giả của cải lương ca sĩ ấy không? Họ chẳng có tội gì cả. Có điều, chúng ta nên vận dụng công tác lý luận phê bình, kết hợp với bồi dưỡng đào tạo, ra sức giúp những ca sĩ biết diễn để xứng đáng là ngôi sao cải lương, vì cải lương là một nghệ thuật sân khấu chứ không phải nghệ thuật hát chập. Và những thính giả của cải lương ca sĩ, chắc chắn sẽ không từ chối việc mình trở thành khán giả của sân khấu cải lương diễn viên.

Để bồi dưỡng cho các ca sĩ cải lương trở thành diễn viên ca sân khấu, ngoài những việc mà lâu nay các nghệ sĩ cải lương lão thành đã làm. tôi đề nghị ngành ca nhạc cải lương nên tham khảo hệ thống kỹ thuật hát bộ với các kiểu láy rúc, láy rẩy, láy nhún, láy chuyển, láy viền, láy ngứt. láy giằng xoay, láy đắp bờ, láy bứng, và các kiểu giọng gan, giọng ruột, giọng cổ, giọng má. giọng hàm v.v…

Cuối cùng, tôi thấv cần nhắc đến một mô hình tổng quát hơn, mô hình của nền ca nhạc cảỉ lương, sau khi bàn về mô hình bài bản cải lương. Trong nền ca nhạc cải lương từ khi hình thành, qua phát triển ngày nay, tôi thấy cũng có mô hình, tức là những điểm cụ thể, lòng bản và những điểm biến. Và theo tôi, dù phát triển thế nào, ca nhạc cải lương vẫn là ca nhạc cải lương, thì nhất thiết không được vi phạm những điểm cụ thể của nó. Những điểm cụ thể ấy, không khác gì hơn là những bản nhạc cổ, nhạc Lễ đã tài tử hoá, Nam Bộ hoá, những dân ca đã nhạc cổ hoá, và những sáng tác mới của Mộng Vân, Hoàng Lê và nghệ sĩ nào đó đã gia nhập được vào cổ nhạc chứ không phải ngồi ngoài phòng khách tân nhạc của sân khấu cải lương.

Có như thế, âm nhạc cải lương mới không đánh mất chính mình trong tiến trình đổi mới hiện nay và sắp tới.

SÂN KHẤU BÀI CHÒI, HÔ HAY CA ?

Hiện nay, trên bước đường đổi mới, cũng như các bộ môn khác, bộ môn bài chòi đang có nhiều băn khoăng trăn trở. Những băn khoăn trăn trở ấy, lắm bạn chỉ “nhìn tới” mà thiếu “nhìn lui”. Tôi nghĩ cần “nhìn lui” một tý.

Về cái tên Hô bài chòi

Ngay cái tên “Hô bài chòi” lâu nay cũng đã bị hiểu nhầm là bắt nguồn từ tên “con bài” trong bộ bài trùng, cùng với việc “hô” tên con bài trong trò chơi bài chòi. Đó là một cách hiểu chưa đầy đủ. Theo sự tìm hiểu của tôi qua nhiều nguồn ca, hát, diễn xướng dân gian, thì “hô” không hoàn toàn chỉ là việc tuyên bố tên con bài, mà là một thể loại trong diễn xướng dân gian xưa gồm: Hò, hố, hô, lý,… “Hô” là thể gốc trong ca nhạc phù thủy có lẽ do bắt nguồn từ việc “hô phong hoán vũ” (kêu mây gọi gió). Rồi từ đấy hình thành thể loại “hô bài” trong dân ca miền nam Trung Bộ. “Hô bài” không phải là “hô tên con bài” như được hiểu lầm sau này, mà là “hô một hài vè”. Giọng điệu “Hô” trong phù thuỷ và giọng điệu “hô bài” nguyên sơ mang sắc thái “tấu” nhiều hơn là ca hát. Cũng xin nói thêm rằng, trong diễn xướng dân gian, các thể hò, hố, hô, được áp dụng cho những điệu diễn xướng tự do, chưa có kết cấu khúc thức và các thể hát, lý, ca được áp dụng cho các ca khúc dân gian. Cho nên, nếu ta muốn tìm một từ hiện đại để thay thế cho từ “hô” cũ, thì từ ấy có thể là “tấu thơ” và với những kiểu như vậy bây giờ ở Bình Định, Phú Yên, Khánh Hoà, Thuận Hải, gọi là “hô bài”, ở Quảng Nam, Huế gọi là “hô thai”. Còn cái tên “hô bài chòi” là tên dùng riêng trong trò chơi bài chòi. Tóm lại, “hô bài” hay “hô thai” chính là thể “tấu vè” cổ truyền, và là thể nền móng cho “kịch hát bài chòi” thực chất là kịch hô hài hay kịch tấu vè.

Và trong quá trình “từ đất lên giàng”, sân khấu hô bài đã có một bưóc cải tiến quan trọng về âm nhạc và về sân khấu. Về âm nhạc, điệu hô bài với một điệu thức sơ khai, chỉ hô theo nhịp trống, không có nhạc đệm, đã phân hoá thành bốn điệu thức: cổ bản, xàng xê, xuân nữ, hồ quảng, dựa vào các điệu mang tên ấy của nhạc lễ dân gian. Về sân khấu, từ một diễn viên có thể kiêm nhiều vai, ăn mặc giản đơn, tiến lên phân vai và phục trang theo nhân vật. Và năm 1954, các nghệ nhân bài chòi Liên khu V tập kết như Đinh Thái Sơn, Đinh Thị Bích Hải, Đỗ Liên, Nguyễn Kiểm… đã mang ra miền Bắc hình thức bài chòi bốn điệu ấy. có điểm xuyến hát Nam, hát khách của tuồng, chứ tuyệt đối không có các điệu lý. Mặc dù điệu hô bài là dân ca. nhưng hình thức “bài chòi chưa có các điệu lý” ấy thì được gọi là “kịch hô, hát bài chòi” (chứ chưa gọi là Dân ca kịch khu V) nằm chung trong Đoàn Văn công Liên khu V tập kết. Đến khi tách ra hai Đoàn tuồng và bài chòi thì nghệ sĩ Lệ Thi vốn trong nhóm tuồng Quảng Ngãi tình nguyện sang bài chòi, ngược lại nghệ sĩ Bích Hải lại tinh nguyện sang tuồng. Lúc hình thành Đoàn dân ca khu V song song với đoàn tuồng, thì nghệ thuật hô bài phải đối phó với một quan điểm: “kịch hát bài chòi nghèo làn điệu quá!”, do lầm lẫn điệu thức với ca khúc. Để đối phó với lời chê ấy, nghệ sĩ Lệ Thi vốn am hiểu tuồng, đã cùng tác giả Nguyễn Tường Nhẫn (người Quảng Nam) một mặt đưa thêm cả dân ca Quảng Nam (hò ba lý, vè quảng, hò khoan…) một mặt tiếp thu hầu hết các điệu lý trong vốn ca nhạc tuồng mà nghệ thuật tuồng đặt vào vị trí điểm xuyết (như Lý thương nhau, Lý thượng, Lý tang tích, Quỳnh tương…). Và chính vở “Thoại Khanh Châu Tuấn” của Nguyễn Tường Nhẫn (khác với vở ấy trong bài chòi truyền thống) đã là cái mốc chuyển “kịch hát bài chòi” thành “Dân ca kịch khu V”, mà đường nét chủ đạo là chuyển hẳn phong cách thanh nhạc từ hô (tấu) thuộc dòng thanh nhạc biểu đạt mà ngữ điệu, ngữ khí là xương sống, sang ca thuộc dòng thanh nhạc biếu hiện mà nhạc điệu là xương sống.

Xin nhắc lại, ở Bình Định xưa, “hô bài” có nghĩa là diễn tấu một bài thơ thời sự. Và, khảo sát lại, nó cũng không phải sinh thành từ trò chơi bài chòi, mà đã sinh thành trong phong trào diễn xướng dân gian, rồi được sử dụng phục vụ trò chơi bài chòi ngày Tết. Trò chơi bài chòi không đẻ ra nó, mà chỉ góp phần nuôi nấng, thúc đẩy nó phát triển. Trong trò chơi bài chòi, mỗi khi mang khay tiền thưởng đến cho chòi trúng thưỏng, anh hiệu (ngưòi quản trò) không bao giờ hô bài mà lại nói một câu lối tuồng:

Hiệu hoang mang lãnh lấy khay tiền

Lên tráng mã điện cờ đệ nhất

Rồi hát một sắp Nam. Điệu hô chỉ đưọc dùng hô câu đố tên con bài, gồm nhiều lắm là ba câu lục bát. Lúc đó vừa là hô thai (thai, nghĩa là câu đố) vừa hô tên con bài. Nhưng sau khi trao tiền thưởng rồi, chòi được thưởng yêu cầu anh ta hô bài Chúc mừng, thì lúc đó anh ta hô một bài thơ thời sự đã thuộc sẵn, hoặc một trích đoạn truyện thơ dân gian. Nghĩ lại, tôi thấy thể hô vừa phù hợp vói thơ thời sự, kể chuyện, mà lại cũng thích hợp với không khí chúc mừng. Có lẽ đó là nguyên nhân tồn tại của nó trong trò chơi bài chòi.

Nhưng, sau bảy ngày Tết. trò chơi bài chòi chấm dứt, trò “hô bài” vẫn cứ phát triển với hình thức trải chiếu, ở đấy, hoàn toàn không còn việc hô tên con bài nữa, mà chỉ có hô bài thơ. Cũng xin giới thiệu thêm rằng ở Bình Định thời ấy, song song với nghệ thuật hô bài, có nghệ thuật nói thơ. Nói thơ là đọc có ngân nga một truyện thơ dân gian. Khi người nghệ sĩ hô bài trải chiếu đã chuyển từ bài thơ thời sự lên hô truyện thơ dân gian thì hai nghệ thuật ấy khác nhau ở mấy điểm sau:

1. Nói thơ chỉ ngồi, không bao giờ đứng. Hô bài chỉ đứng không bao giờ ngồi.

2.Người nói thơ hầu như chỉ cúi mặt nói, không để ý gì lắm đến người xúm quanh nghe. Người hô bài do đứng, nên luôn luôn giao lưu với người xem và có dụng tâm thu phục sự chú ý của họ.

3.Nói thơ không gõ nhịp, không có bộ. Hô bài có gõ nhịp có bộ.

Mặc dù những khác biệt, nói thơ và hô bài Bình Định có những điểm giống khá rõ ở cách cất cao giọng lên ở đầu câu mỗi đoạn, và với chỗ giống còn rõ ấy, nhiều ý kiến ở Bình Định xưa cho rằng điệu hô bài đã được hình thành do “sự đứng dậy” của người nghệ sĩ nói thơ là rất có cơ sở. Điệu hô bài cổ, mặe dù còn nghèo nàn về âm điệu, nhưng lại có khá đủ yếu tố của tiếng hát sân khấu: yếu tố kể chuyện, yếu tố hành động, yếu tố diễn xuất. Chính nhờ đó mà nó đã lên sân khấu khá sớm với các truyện thơ nôm Thoại Khanh Châu Tuấn, Lâm Sanh Xuân Nương, Phạm Công Cúc Hoa…

Thể văn của hô

Đặc trưng của thể hô (tấu thơ) là nó không phát triển về phương diện giai điệu, mà phát triển về ngữ điệu ngữ khí và tiết tấu. Và do tiết tấu của thể thơ lục bát khá đơn điệu, cho nên từ thời kỳ đầu, các nghệ sĩ dân gian hô bài đều có khuynh hướng, thỉnh thoảng dặm thêm chữ vào câu thơ gốc, nhằm phá cách nó về mặt tiết tấu. Do đó, thực ra thể thơ thích ứng cho hô bài không phải là lục bát nguyên mẫu mà là lục bát biến cách (biến cách chứ không phải biến thể). Theo tôi, đấy là đặc điểm hết sức cơ bản của “thể thơ hô bài”, cần phải bảo tồn và phát huy. Ngày xưa, các nghệ sĩ hô bài tập kết ra Bắc không có ai giỏi về mặt hô biến cách, cho nên người soạn lời cũng chưa nắm được đặc trưng ấy. Cho đến nay, chưa có một tác giả dân ca bài nào viết lục bát biến cách, và trong các đoàn dân ca bài chòi quốc doanh cũng chưa có diễn viên nào thạo hô biến cách.

Có lẽ bạn cho rằng viết và hô biến cách chỉ thích hợp cho thời kỳ hô bài một điệu. Khi hô bài đã phân hoá thành bốn điệu thức thì không còn cần thiết nữa. Tôi cho là vẫn rất cần, mà lại càng cần hơn, khi nó đã nghiễm nhiên trở thành làn điệu sân khấu.

Nhân đây, tôi thấy cần lưu ý một đặc trưng hết sức quan trọng của thể điệu trong dân ca (hò, hố, hô). Do về phương diện âm nhạc, nó chỉ có yếu tố điệu (air) thôi, nên sự vận động của điệu hoàn toàn tuỳ thuộc vào lời thơ. Đoạn thơ dài bao nhiêu, người hát hát bấy nhiêu. Câu thơ mấy chữ, người hát hát mấy chữ. Ví dụ: Điệu hò giã gạo căn bản là theo thơ lục bát, nhưng khi người soạn lời lại soạn theo dạng tứ lục. Chúng ta xem bài hò giã gạo Huế sau đây:

Mười chín tháng năm

Là ngày dương lịch

Cụ Hồ Chủ tịch

Sinh nhựt chính kỳ

Anh em mình tụ họp nơi đây

Trước hò đôi câu mừng Cụ sau là đặng vui vầy với nhau

Cụ Hồ với dân

Như chân với tay

Như chày với cối

Như cột với cành

Toàn dân ta dốc một lòng thành

Làm tròn nơi nhiệm vụ đáp tấm tình Cụ thương

Hai câu hò vừa rồi gần như giống nhau về mặt tiết tấu. Nhưng đến câu cuối:

Ai ra Việt Bắc

Xa lơ xa lắc

Đường đi nghéo ngắt

Trục trục trặc trặc

Miệng kêu tay ngoắt

Lòng thành son sắt

Vắn tắt đôi lời

Thăm Cụ Hồ khoẻ mạnh vui tươi

Trường kỳ kháng chiến giành độc lập cho người Việt Nam

Thì ngay cả đến tiết tấu lẫn giai điệu bỗng thay đổi bất ngờ làm cho câu hò sinh động phong phú hẳn lên, trong khi làn điệu cổ bản vẫn được giữ vững. Thành công ấy rõ ràng là do người soạn lời, nhưng phải là một người thành thạo điệu, ở đây, tôi cũng xin lưu ý là lời thơ lục bát rất ít khi ở dạng nguyên mẫu mà thường xuyên được dặm thêm từ vào. Đó không phải là cá biệt của câu hò này, mà chính là đặc điểm mang tính chất bản sắc của thể lục bát phục vụ cho các điệu hò, hố, hô. Chúng ta hãy soát lại kiểu hô bài cổ, như bài “ông xã bà đội” chẳng hạn:

… Mụ chỉ lo son điếm phấn tô

Nhỏng nha nhỏng nhảnh tự như đồ lầu xanh

Hèn chi thiên hạ họ nói hành

Rằng vợ ông xã Bảy như con tinh đầu đèo

Nghe lời hàng xóm họ đồn reo

Tao chỉ mong mụ chết quách cho tao vật heo tao ăn mừng…

Nếu tình cờ có một nhà thơ nào đấy cho là “loạn thơ”, viết lại thành đúng thể lục bát thì lập thức bài hô sẽ kém hấp dẫn ngay, do tính đơn điệu về tiết tấu của thể lục bát nguyên mẫu. Mà ở sân khấu, tính tiết tấu luôn luôn đi đôi với tính hành động, tính giai điệu đi đôi với tính xúc cảm, đó là quy luật.

Đáng tiếc rằng từ khi sân khấu bài chòi có tác giả hữu danh thì đặc trưng ấy của văn học các thể điệu, thể hò, hô không còn được kế thừa phát huy. Tất cả các tác giả chuyển thể Nguyễn Tường Nhẫn, Nguyễn Kiểm, Nguyễn Sĩ Chức đều sử dụng lục bát đơn thuần, và cũng chưa tác giả nào dùng lời văn, để phong phú hoá làn điệu. Nói một cách khác là dùng hình thức văn học để quy định khúc thức tự do cho thể điệu. Không hiểu có ai bảo đó chỉ là đặc trưng văn học của bài chòi cổ.

Theo tôi khi điệu hô bài cổ một điệu thức tiến lên phân hoá thành bốn điệu thức thì đó là hô bài mới rồi. Bài “ông xã bà đội” sử dụng hai điệu thức cổ bản và xuân nữ chính là hô bài mới (nhưng phải nhấn mạnh là hô bài mới chưa lai cải lương) chứ không phải hô bài cổ như Thím thông tằm, Quan công hầu, Chàng Lía.

Từ sân khấu hô bài Bình Định đến dân ca Kịch Liên khu V

Các nghệ sĩ hô bài Bình Định Đinh Thái Sơn, Nguyễn Kiểm, Đinh Thị Bích Hải tập kết ra Bắc, mang ra kiểu hô bài với bốn điệu: Xuân nữ, Xàng xê, Cổ Bản, Hồ Quảng. Về căn bản kiểu hô bài bốn điệu vẫn là thể tự do, chưa có khúc thức. Nó đã được hình thành kinh qua hoạt động. Kiểu hô bài cổ một điệu chưa có nhạc cụ đệm theo, chỉ có trống gõ nhịp, dùng nhạc lễ đệm cho hô đã phân hoá thành bốn điệu thức. Rồi dần dần, các bản nhạc lễ được thay bởi các bản nhạc cải lương cùng một điệu thức. Và ở điệu xuân nữ. do đua đòi với cải lương, các nghệ sĩ hô bài đã bắt chước lối nói, xuống hò như kiểu vọng cổ. Đến khi nghệ sĩ Lệ Thi tham gia Đoàn bài chòi ít lâu, có lẽ do chịu ảnh hưởng luận điểm thông dụng ấy: bộ môn nào nhiều làn điệu, bộ môn ấy càng có tính nghệ thuật cao, nên chị đã tiếp thu các điệu lý, lưu hành ở nghệ thuật Tuồng với vai trò nồi-niêu điệu phụ. Xin ngừng một chút để nói sang thể lý trong dân ca ta và tuồng.

Thể lý:

Trong ca hát dân gian truyền thống “lý” vừa có nghĩa là “hát” vừa trở thành tên gọi của một thể. Từ “lý” thường biến dạng thành “lới” như sau:

Cây trúc xinh (tang tình là) cây trúc mọc

Qua lới nọ hên bờ ao…

…

Trèo lên quán dốc ngồi gốc ối a cây đa

Rằng tôi lý ối a cây đa, rằng tôi lới ối a cây đa

…

Xem lên hòn núi ta lý nọ Thiên Thai…

(Trong bài lý thượng của tuồng, từ xưa lý đã bị hát trại thành ni. Hô ba lý là do gọi trại hò ta lý).

Qua mấy ví dụ trên, xin nói rõ từ “qua” xưa có nghĩa là “ta, anh, tôi”, thường dùng đối với từ “bậu” nghĩa là “bạn”. Do đó, nhóm từ đệm “ta ní nọ” quen dùng trong bài lý thượng của tuồng mà hiện nay dân ca kịch đang dùng, hoàn toàn đồng nghĩa với nhóm “qua lới nọ” trong dân ca Quan họ v.v… và v.v…

Tại sao hô bài với bốn điệu thức mà lại bị nghèo hơn tuồng, đến nỗi nghệ sĩ Lệ Thi phải “mộ” quân lý tuồng sang giúp sức.

Vấn đề rất dễ hiểu:

– Chính vì tác giả soạn lời cho “ca bài chòi” đã yên nghỉ trên thể thơ lục bát đơn cách trên 6 dưới 8 và nghệ sĩ cũng đã ca chúng quá mùi mẫn! Thử hỏi, nếu điệu hát khách tuồng suốt đời chỉ được vận động vói thể câu đối bảy chữ rồi diễn viên tuồng lại dùng giọng ca phú lục cải lương để “ca khách tuồng”, hoặc như tôi ngày xưa dùng giọng séranata để hát khách Quan công, thì liệu làn điệu tuồng nó có “nghèo rớt mồng tơi” không?!

Đến đây, có lẽ có người không đồng tinh với tôi vì cho rằng tôi có ý giữ hô bài cổ, trong khi vừa qua có đơn vị thử nghiệm phương hướng ấy đã bị thất bại. Vậy, thế nào là hô bài cổ? Theo tôi, hô bài cổ là kiểu hô chỉ có một điệu thức, như bài Quan Công chẳng hạn. Nhưng khi nó đã xây dựng được bốn điệu thức rồi, thì đó là hô bài mới, mà bài “Ông xã bà đội”, ông xã hô cổ bản, bà đội hô cổ bản chuyển sang Xuân nữ, cùng những vở Lâm Sanh Xuân Nương, Thoại Khanh Châu Tuấn, Phạm Công Cúc Hoa đã ra đời ở Bình Định từ trước cách mạng tháng Tám. Đó là hô bài mới, còn kiểu “Ca bài chòi”, bắt chước xuống xề vọng cổ, là kiểu lai căng của hô bài mới do bắt chước cải lương.

Ca bài chòi và bài chòi dân ca kịch khu V

Xin nhắc lại, khác với điệu hô phù thuỷ chỉ sử dụng thể văn vần từ bốn đến bảy từ, thể hô bài sử dụng thơ lục bát biến cách. Nếu gọi theo ngày nay thì đó là hình thức tấu thơ. Tấu thơ thiên về diễn xuất, còn ca thì thiên về trình bày xúc cảm, như kiểu ca khúc thính phòng trữ tình. Như thế, lấy “lỗ tai sân khấu” mà nghe, ta thấy điệu tấu chứa sẵn trong nguyên mẫu yếu tố hành động, còn điệu ca nguyên mẫu thì không. Hiệu quả ấy ít thuộc về tài năng chủ quan của diễn viên, mà chính là do kết cấu khách quan của thể điệu. Yếu tố hành động, biểu đạt, chứa trong các thể điệu có kết cấu tự do, nhưng không thể phát huy trong các thể có kết cấu chặt chẽ (như các điệu lý trong dân ca, các điệu bài trong tuồng, các bản ca trong nhạc Huế, nhạc tài tử).

Cho nên, khi lầm tưởng rằng càng nhiều làn điệu thì tính chất kịch hát càng phong phú, đưa các điệu lý vào sân khấu tuồng gọi là “tiểu điệu” vào, tự nhiên dân ca kịch khu V mỗi ngày mỗi xa dần phong cách tấu thơ truyền thông, bị hất dần vào “quỹ đạo” của cải lương, nhất là khi lại được bộ phận nhạc đệm góp sức bằng cách thay các bản nhạc lễ bằng nhạc cải lương. Chính do hiệu quả ấy mà làn điệu ca bài chòi (thay thế cho hô bài cũ) bằng thể thơ lục bát đơn điệu vay mượn cách nói lối xuống hò của cải lương ở điệu thức xuân nữ hay cách nói lối vào xự ở điệu thức xàng xé đã bị anh em gọi đùa là “cải lương lục bát”.

Thực ra thì “nói lối xuống hò, vào xự” hoàn toàn không phải do sự “sáng tác, bịa đặt” của nghệ sĩ Lệ Thi như một số người đổ oan cho chị, mà đã phát sinh trong phong trào hô bài ở Bình Định, Phú Yên, Khánh Hoà (nhất là Khánh Hoà vì ở đấy phong trào cải lương mạnh hơn Bình Định, Phú Yên). Nếu nghệ sĩ Lệ Thi có góp phần nào thì chính do sự thành thạo về cải lương, ca Huế sẵn có đã giúp chị tiếp thu những mầm mống ấy của phong trào và phát huy cho nó “mùi mẫn” hơn. Khi nó đã “đua mùi” với cải lương để tranh khách, tự nhiên xảy ra chuyện khán giả cải lương chê nó là “cải lương dỏm”! Bởi vì, mỗi khi nghe nói lối xuống hò, người khán giả quen thạo cải lương, chờ đợi mấy câu vọng cổ. Nhưng hoá ra lại không phải! Họ thất vọng, buột miệng kêu “ồ, cải lương dởm”? Đó là nguyên nhân cảm tính, và lời nói cũng là nhân vui miệng, chằng có ác ý gì. Nhưng, suy sâu về học thuật thì, khi rơi vào quỹ đạo cải lương bằng cách xuống hò và “ca mùi”, dân ca bài chòi đã tự nhiên đặt mình cho quần chúng so sánh với cải lương, và về thể cách sân khấu ca (khác với sân khấu hát, hô) thì nó thua kém cải lương ở mấy điểm:

– Tính đơn điệu của thể lục bát đơn thuần kém sinh động hơn thể lời ca của nhạc cổ.

– Các điệu lý, do nghệ nhân chưa biết đến vận động lòng bản như truyền thống cải lương, nên vừa thiếu tính kịch, vừa không biến hoá, nghèo nàn cả về âm nhạc là những yếu tố diễn xuất, do không kết hợp được ngữ khí ngữ điệu là linh hồn của tiếng nói sân khấu, như thể hô bài (thể tấu thơ).

Các nhược điểm ấy, mặc dù chưa bao giờ nói ra thành lý luận, nhưng có lẽ nghệ sĩ Lệ Thi cũng đã cảm thấy. Phải chăng, để đưa được ngữ khí vào “ca bài chòi”, chị đã tiếp thu kỹ thuật “nống” của tuồng và cố bồi dưỡng kỹ thuật ấy cho lớp trẻ, chưa hề có tí máu tuồng nào? Tuy nhiên, nếu nghệ sĩ Lệ Thi đã vận dụng khá tốt kỹ thuật ấy thì ngược lại khá nhiều đồ đệ của chị đã đi đến chỗ “hét bài chòi”! Tại sao vậv? Vì kỹ thuật “nống” trong tuồng còn kèm theo một số kỹ thuật luyến láy khác mà nghệ sĩ Lệ Thi dù đã nhiễm, nhưng không tách chúng ra để truyền dạy được.

Qua nhiểu năm nghiên cứu tuồng, cải lương, kết hợp vối tham khảo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu thế giới, tôi thấy rõ ràng, sự giàu có của một nền ca hát ca hát sân khấu không phải ở sự giàu có về giai điệu mà là khả năng tích hợp ngữ khí ngữ điệu của nó, khả năng “làm đầv tớ cho sân khấu” như nhạc sĩ Pháp Hăng-ri Vác-ne nhận định, hay khả năng “nói cho tốt” bằng điệu hát như nhạc sĩ Xaliêri, tác giả âm nhạc ôpêra kết luận. Và, như nhà viết kịch cổ điển Pháp Bô-mác-se tổng kết: “Ngay khi người diễn viên cất tiếng ca, nếu ca chỉ để mà ca thì lập tức kịch ngừng hoạt động, và hứng thú sân khấu tiêu tan”. Tôi thấy rõ ràng hình thức ca mùi không thể tồn tại ở sân khấu được, vì nó không chứa đựng được đối thoại, diễn xuất. Chính vì thế mà sân khấu cải lương đã định hình phong cách ca nhạc của mình bằng “ca nói hoá” ca nhạc trữ tình Huế. Các bạn có biết do đâu mà ca nhạc tài tử Nam Bộ, bắt nguồn từ ca nhạc Huế lại đã lên sân khấu sớm hơn ca nhạc Huế không? Lâu nay, nhiều nhà nghiên cứu cải lương cho rằng do nó có ca ra bộ. Đó chỉ là nguyên nhân thứ hai. Nguyên nhân thứ nhất, theo tôi, là do nó đã tập cho những ca khúc trữ tình Huế “biết nói” trong các bài ca kể chuyện lưu hành trong phong trào ca nhạc tài tử Nam Bộ trước khi cải lương ra đời mà ca nhạc Huế không có. Về mặt văn học, thì lời ca kể chuyện đối thoại cũng khác hẳn lời ca trữ tình, nhưng đó là việc của ca Huế và cải lương. Xin trở lại vấn đề tấu hay ca bài của chúng ta. Thể tấu (tức hô) mà giọng nói được tích hợp với giọng ca yêu cầu thể thơ lục bát biến cách nhằm đưa vào đấy các từ ngữ kể và nói. Ngược lại, thể mà giọng ca hoàn toàn độc tôn lại không cần lục bát biến cách, vì thực ra nó chỉ là hình thức ngâm thơ lục bát nhịp một. Và, khi đã ca thì thể điệu trở thành nghèo hơn thể lý. Trong ca nhạc dân tộc thì cấu trúc thể lý ít biến hoá nhất. Tức là lý “nhiều mà thành thiếu” trong khi hô tấu, ít mà nhiều. Rồi từ đó, phải đòi hỏi bổ sung “lý hiện đại” (tức là ca khúc bình quân).

Phải công nhận rằng hình thức dân ca kịch khu V với sự gia nhập của hệ thống lý miền Trung vào bốn điệu thức bài chòi chuyển hẳn sang ca là một sáng tạo của nghệ sĩ nhân dân Lệ Thi, làm cho nghệ thuật của Đoàn dân ca liên khu V, với cách hô nghèo về biến cách của các nghệ sĩ bài chòi tập kết, phong phú hẳn lên, mà các vở Thoại Khanh Châu Tuấn của Nguyễn Tường Nhẫn và Tiếng sấm Tây Nguyên của Thanh Nha – Thế Lữ, là những bước đánh dấu rất quan trọng. Nhưng, rồi do càng ngày càng lao vào lối ca muồi vai trò của điệu bị lép vế, vai trò của lý được phát huy, sự yếu kém tính sân khấu về mặt ca nhạc của nó ngày càng lộ rõ dần, càng rõ hơn khi nó đưa ca khúc bình quân bổ sung vào nhiều hơn.

Chọn phương hướng nào?

Ở đây, tôi xin miễn bàn về phương hướng chạy theo thị hiếu bằng bất cứ giá nào để cho các diễn viên các đoàn ca kịch liên khu V có ăn. Về phương hướng ấy xin tuỳ nghi hành sự. “Gặp thời thế thế thời phải thế”. Tôi không phản đối ai cả. Tôi chỉ bàn về phương hướng kế thừa phát triển sân khấu “hô bài” thức là sân khấu tấu thơ chứ không phải ca thơ. Vì như đã nói trên, ca thơ (tức là ca bài chòi) chứa rất ít tính đài từ do thiên về thanh điệu hơn là ngữ điệu nên không hợp với sân khấu. Đó là ca điệu bài chòi. Còn ca các điệu lý nếu biến chúng thành thể từ và đưa ngữ điệu vào để thành “ca mới” cho có tính sân khấu thì lại rơi vào quỹ đạo của ca nhạc cải lương. Cũng có người bảo: “Thế ta cứ xây dựng thể loại cải lương Liên khu V thì đã sao?”. Chả sao cả! Tôi không phản đối hướng ấy, nhưng tôi không bàn vì không phải là hướng kế thừa sân khấu hô bài.

Qua nhiều trang tham luận của tôi chắc các bạn đã rõ được hướng tôi đề nghị được chọn. Đó là hướng kế thừa phát triển nghệ thuật tấu thơ bốn điệu thức, đồng thời sử dụng những bài lý với vai trò tiểu điệu như tuồng. Phương hướng này đòi hỏi các tiêu chuẩn sau:

Soạn giả thành thạo lục bát biến cách.
Diễn viên thành thạo tấu thơ, biến hoá điệu thức.
Từ bỏ hoàn toàn việc bắt chước xuống hò vọng cổ.

Cải tạo và xây dựng quần chúng, môi trường:

Chắc ai cũng thấy rằng mấy năm gần đây, không riêng gì sân khấu hô bài, mà tất cả các kịch hát dân tộc đều mất quần chúng, giống như những sinh vật đang mất dần môi trường sinh thái vậy. Muốn thích nghi với “môi trường sinh thái mới” ấy (tức là đông đảo khán giả mới ấv) tôi đề nghị các tỉnh có dân ca bài chòi, tuồng, phải mở ngay tức khắc giờ phụ khoá trong các nhà trường của tỉnh mình, không chờ Bộ Giáo dục cho đưa đào tạo chính khoá. Ở các nhà trẻ, các cô giáo phải hát ru trẻ bằng điệu ru con cổ truyền, chứ không phải bằng bài hát mới. Trong chương trình văn, khi dạy ca dao. phải dạy luôn cả điệu hát dân ca tương ứng, mà là dân ca nguyên mẫu chứ không phải dân ca cải biên, bình quân hoá. Trong phong trào văn nghệ quần chúng, các sở phải trao giải thưởng đặc biệt cho những đơn vị có dân ca, nhạc cổ, tuồng, hoặc phải mở những cuộc liên hoan, thi riêng về các bộ môn ấy. Tổ chức hô bài thời sự thường xuyên trong thôn xóm, không chỉ thời sự chính trị mà nhất là thời sự xã hội, do các diễn viên các đoàn dân ca đảm nhiệm.

Và cuối cùng, muốn cho tất cả các hướng, các biện pháp thành công, nhất thiết phái cấm chỉ tuyệt đối sự xâm nhập không những của ca khúc bình quân bổ sung, mà của cả cái gọi là dân tộc hiện đại trong việc cải tiến các điệu lý thể hiện bằng việc hát rung giọng các điệu lý đã thấv ở nhiều đoàn. Cái đẹp thanh nhạc dân tộc ta là luyến láy khác hẳn vối cái đẹp thanh nhạc bình quân Âu Tây là rung giọng. Luyến láy, là thủ pháp cơ bản của ca khúc theo cấu trúc động, mở, kiểu cấu trúc đặc thù của nghệ thuật học Aritôt, châu Âu. Vấn đề ấy, tôi đã đề cập bước đầu trong các bài “Cơ sở khoa học của âm nhạc cổ truyền” đăng trên Nghiên cứu nghệ thuật” số 2 năm 1983, bài “Những tiền đề của phương pháp âm nhạc dân tộc” đăng tạp chí Nghiên cứu Văn hoá nghệ thuật các số 3 và 4 năm 1990, và bài “Cấu trúc động…” đăng Tạp chí Khoa học xã hội TP. Hồ Chí Minh số 4-1990.

XUNG QUANH VẤN ĐỀ ĐỔI MỚI,
CẢI TIẾN ÂM NHẠC DÂN TỘC

Trước đây, điều tôi lo nhất về sự mất phong cách của kịch hát dân tộc là ở biên kịch và đạo diễn. Do đó, những công cuộc “cải tiến” nhạc cụ dân tộc theo hướng bình quân hoá của ngành nhạc, mà nơi tập trung nhất là khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội, tôi không quan tâm mấy. Đến khi được biết hệ đại học của khoa “tiến lên” học đánh công- xéc-tô, ê-tuyt… tôi mới lấy làm lạ. Lúc ấy tôi đã về công tác ở Nha Trang rồi.

Một hôm. tình cờ gặp một nhạc sĩ thân quen cũ, tôi hỏi:

– Tại sao khoa dân tộc lại dạy hệ đại học công-xéc-tô, E-tuýt?

Nhạc sĩ bạn đáp:

Chứ anh bảo cho nó học gì bây giờ? Toàn bộ nền âm nhạc truvền thống có bao nhiêu bản thì nó đã học hết nhẵn ở trung cấp rồi!

Tôi bảo:

Chưa đâu anh ạ! Đó là nó học hết các bài bản, chứ chưa hết nghề đâu. nhất là khi bài bản truyền thông lại được ghi ra bản phổ và dạy theo ký âm bình quân khiến cho mỗi bài bản truyền thống vốn rất đa dạng do có nhiều dị bản được phát triển theo ứng tác, chỉ còn lại có một bản, mà lại là bản thô sơ và nghèo nhất. Tôi xin hỏi anh: một anh học sinh tốt nghiệp trung cấp, đánh được mấy dị bản Kim tiền, Bình bán, Lưu thủy hành vân? Đó là chưa kể nhạc lễ dân gian, cung đình, nhạc ả đào, ca trù, chầu văn… với bao nhiêu dị bản phong ohú. Còn về các bản nam, thì tôi xin nói để anh biết rằng vị nghệ nhân từng dạy nhạc Huế cho khoa dân tộc chưa đánh được âm “xang vỗ” của bản nam ai đâu!

Anh bạn hỏi tôi âm “xang vỗ” ấy như thế nào, tôi xướng âm cho anh nghe. Nghe xong, anh chậc lưỡi bảo:

Úi giời ơi! Cái âm xang vỗ ấy chỉ cách âm xang có mấy cô ma anh bảo nó học làm sao!

Tôi hỏi lại anh:

Thế hoá ra lên đại học nhạc dân tộc là phải làm tồi lỗ tai Việt Nam vốn phân biệt được những âm cách mấy cô ma, chỉ còn phân biệt được các bán âm sao? Thế tại sao tôi là thằng chơi nhạc nghiệp dư, tôi lại học được?

Nhạc sĩ hỏi vặn lại tôi:

Nhưng cầu kỳ như thế để làm gì chứ?

Tôi đáp:

Không phải cầu kỳ đâu anh ạ. Mà đó là thâm thuý, là tế nhị, cái tế nhị thâm thuý của phong cách Việt Nam đóng dấu ấn vào nhạc truyền thông Việt Nam. Rồi tôi xướng âm cho anh nghe hai dị bản của câu nam ai ấy.

Một dị bản… hò – xang – xang – vỗ

(Xang vỗ, một ngón nhấn phím xang, một ngón vỗ nhẹ vào đầu phím xê)

Dị bản khác… hò xàng xê.

(Dị bản này dùng cho người không tập đánh được âm “xang vỗ”).

Giữa hai dị bản, rõ ràng dị bản có âm xang vỗ nghe ý nhị, thâm thuý hơn nhiều so với dị bản thay “xang vỗ” bằng xê. Nghe xong, anh bạn nhạc sĩ lặng im không nói gì. Câu chuyện ấy rồi cũng qua đi, cho đến khi tôi gặp một việc khác. Một ông bạn nhờ tôi tìm thầy dạy đàn tranh Huế cho cháu gái ông ta. Tôi bèn tìm đến nhà một cụ người Huế trong nhà có đầv đủ các loại nhạc cụ Huế mà đã có lần tôi đến thăm và có hoà tẩu với cụ bản Tứ đại cảnh, cụ đánh tì bà, tôi đánh nguyệt. Tôi hỏi cụ có thể dạy giúp cho một cháu gái không. Cụ bảo đã già yếu, không dạy được. Tôi hỏi cụ có biết ai khác có thể dạy không. Cụ bảo không biết. Rồi, sực nhớ, cụ nói:

– À, có cô ở đường Bạch Đằng có dạy đấy. Cô ấy học ở trường nhạc nhà nước ra. Có điều các người học ở trường nhà nước ra đánh nhạc cổ chỉ đánh được bản bắc, không đánh được bản nam.

Chào ông cụ ra về, tôi tự nhủ thầm: “Thế là rõ rồi!”.

Nhưng rồi tôi cũng cho qua, vì nghĩ là không quan hệ gì đến kịch hát dân tộc. Vài năm sau, tôi nghe được “chuyện lạ”. Đó là: Sinh viên tốt nghiệp đại học khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội, xin về bài chòi không đánh được bài chòi, về cải lương không đánh được cải lương! Tôi tự hỏi: Tại sao vậy? Tại vì họ được “đào tạo khoa học” ư? Thế thì âm nhạc tuồng, bài chòi, cải lương là phản khoa học sao? Chắc chắn là không phải như thế.

Sau khi làm một bài toán đơn giản, tôi chợt vỡ lẽ ra rằng: Khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội, xưng là “dân tộc hiện đại”, đã thực hiện phương châm ấy như sau:

Thừa kế nhạc cụ dân tộc về âm sắc hình dáng.
Thừa kế nền âm nhạc cổ điển phương Tây về phương pháp lý thuyết. Tôi đã viết bài “Thừa kế nền âm nhạc nào?” đăng trên tạp chí Trầm hương của Sở Văn hoá thông tin Khánh Hoà. Bài báo ấy, nhiều nhạc sĩ dân tộc và nghiên cứu âm nhạc dân tộc ở thành phố Hồ Chí Minh nhắn ra, đồng tình. Song có một phó tiến sĩ âm nhạc tốt nghiệp ở Liên Xô đã nói với tôi:
Anh bảo làm thế nào đào tạo tại trường ra mà đánh được tuồng, chèo, cải lương, bài chòi?

Tôi hỏi lại phó tiến sĩ:

Thế, tốt nghiệp đại học nhạc dân tộc mà lại phải học thêm vài năm nữa mới đánh được nhạc tuồng, cải lương, bài chòi thì nên đề nghị Nhà nước phong các nhạc công tuồng, cải lương, bài chòi… là cao học, thạc sĩ chứ?

Câu chuyện vừa đùa vừa thực giữa hai chúng tôi kết thúc ở đây.

Thực ra phương châm dân tộc hiện đại là đúng, không có gì phải bàn cãi. Người phất cờ cho phương châm ấy, đồng chí Tố Hữu, thời phụ trách trưởng ban tuyên huấn Trung ương Đảng, đã nói:

“Phải từ ta mà mới. Phải cải tiến nhạc cụ dân tộc bằng nhạc lý dân tộc. Thật là vô phúc nếu ta chưa có nền nhạc lý ấy mà phải đi vay mượn. Chừng nào còn tiếp tục vay mượn, thì sự mất nước bắt đầu từ đây”

Nhắc lại câu nói của đồng chí Tố Hữu, tôi bỗng nhớ câu của nhạc sĩ Pháp M. Lơ-ru viết về nhạc Jazz:

“Người ta có thể hỏi: liệu trên đà phát triển của nó, nền âm nhạc da đen có lợi gì khi mãi tiếp xúc với nền văn hoá da trắng? Nó chỉ có thể suy yếu dần, mất gốc, và chuẩn bị cho một sự nô lệ mới. Ngược lại, nếu trung thành với cội nguồn của nó, tiếp tục phát triển tài năng cá nhân, nó sẽ có một tương lai to lớn”.

Để hiểu rõ hơn ý của nhạc sĩ M. Lơ-ru, tôi xin giới thiệu bài viết của văn hào Pháp B.Abraham, ủy viên trung ương Đảng Cộng sản Pháp, về âm nhạc Trung Quốc”.

Văn hào Pháp P.Abraham viết: “Giống như phần đông khán thính giả, tôi bước ra khỏi nhà hát, buồn bực, sau mấy lần tiếp xúc đầu tiên với Hí khúc Trung Quốc. Buồn bực nhưng tò mò… Và tôi cứ mở máy thu thanh vào những giờ tôi biết có âm nhạc Trung Quốc. Dần dần tôi cảm thấy sự ngỡ ngàng ban đầu qua đi, người yêu thích âm nhạc trong tôi bắt đầu cảm thụ những âm thanh vọng đến. Tôi tìm hiểu, tôi phân biệt, tôi phân tích và tôi thưởng thức. Tôi thích thú đặc biệt ở chỗ âm nhạc Trung Quốc, đối với tôi, ca sĩ nhạc công, là sự chạm trán vĩnh viễn của những nhà độc tấu, không thấy có cái mớ âm thanh lùng nhùng mà một dàn nhạc châu Âu, với đầy đủ các bộ phận, chìm lẫn trong một bầu không khí duy nhất. Nhạc cụ Trung Quốc là của cá nhân. Tai tôi cuối cùng theo dõi được từng nhạc cụ một, dưới tiếng hát của ca sĩ, tìm thấy hứng thú trước sự xếp cạnh nhau của những đối điểm độc lập. Nhà soạn nhạc cổ điển châu Âu chỉ nhằm đem đến một tiếng nói cho cả tám chục nhạc cụ của ông ta. Truyền thống Trung Quốc mời chúng ta cảm nhận phân biệt cùng một lúc những âm sắc khác nhau của ca sĩ và các nhạc công của nó. Khi anh đã làm quen được, anh sẽ cảm thấy một cảm giác thoải mái ở sự theo dõi nhiều lối đi khác nhau, chúng rẽ ra, chụm lại, đan chéo nhau, rồi rẽ ra nữa…

Có lẽ đó là một hứng thú hoàn toàn trí tuệ. Tôi chưa đạt được cái mức mà một khán thính giả Trung Quốc, tôi giả định, có thể gỡ rối được sự đua tài của các nhà độc tấu một cách nhanh chóng, để có một cảm xúc chung dẫn đến một hứng thú thẩm mỹ. Nhưng mặc dù mới đến nửa đường như thế, hứng thú của tôi cũng không kém nồng nàn…

Trong hình thức nghìn xưa của nó, âm nhạc Trưng Quốc đã đi trước chúng ta, và rất xa, những cố gắng của chúng ta từ nửa thế kỷ nay, nhằm đưa âm nhạc ra khỏi sự tê buốt hậu lãng mạn chủ nghĩa…

Sau ba ngày ỏ Bắc Kinh, tôi đến Trùng Khánh. Tôi đang viết một bài báo cần phải điện về nước ngay hôm sau. Bên cạnh tôi máy thu thanh đang nói giúp tôi viết. Lúc ấy là 4 giờ và sắp sáng rồi. Ở Pari, lúc ấy là 8 giờ và tôi có lẽ có thế nghe được đài Pháp. Tôi xoay nút máy thu thanh; thay vì những đường thêu ren thanh nhạc và khí nhạc Trung Quốc mà tôi đã dần đà quen thuộc bỗng dội đến đột ngột thứ âm nhạc cộc cằn (brutale), soạn và tấu chỉ một bản, chỉ nói lên một ý và lặp đi lặp lại đến chán ngấy! Chưa kịp phân biệt và nhận diện tác phẩm, bất giác tôi kêu lên “Thật là một thứ nhạc man rợ”, về sau, tôi mói nhố ra đó là bản Bô-rô-lô của Ra-ven.

Tôi xin miễn nêu lên một kết luận nào về cuộc phiêu lưu này, ngoại trừ kết luận sau đây: Chớ nên đánh giá âm nhạc Trung Quốc chỉ qua một vài lần nghe”⁽¹⁾.

(1) P.Abraham. Musique chinise. Europe 10/1960.

Kiểu hoà tấu ấy của dàn nhạc truyền thống Trung Quốc giống như kiểu hoà tấu của dàn nhạc truyền thống ta, do cùng một nền văn hoá phương Đông, cùng theo cấu trúc động – mở, bắt nguồn cùng một nền triết học biện chứng sinh học cổ đại, tạo ra một vẻ đẹp khác hẳn nhạc giao hưởng, đã khiến cho văn hào Pháp P.Abraham, sau một thời gian ngắn làm quen với âm nhạc truyền thống Trung Quốc, nghe lại giao hưởng, bỗng bất giác kêu: “Âm nhạc man rợ!” và ngược lại, những ai quá tiêm nhiễm giao hưởng, khi mới nghe vài lần nhạc truyền thống phương Đông, trong đó có âm nhạc dân tộc ta, cũng có thể “bất giác” kêu lên “âm nhạc man rợ”. Do đó, tôi đã nhiều lần nói rõ quan điểm của tôi: “Mỗi bên một vẻ, mười phân vẹn mười”. Nhưng mà:

Ta về ta tắm ao ta

Rằng trong rằng đục ao nhà đã quen.

Câu ca dao này lâu nay được di truyền một dị bản:

Dù trong dù đục…

Bản gốc tôi được nghe từ thuở thiếu niên là “Rằng trong rằng đục…”.

“Dù trong dù đục…” mang ý nghĩa bảo thủ. Nhưng “Rằng trong rằng đục…” mang ý nghĩa rất khoa học, nhất là về văn hoá nghệ thuật. Ta còn nhớ chuyện vua Tống ra chiếu bảo nhà Đinh phải trở lại là một quận của họ và từ bỏ “phong tục man rợ” của ta như búi tóc, nhuộm răng… theo “phong tục văn minh” của họ. Và ta lại càng rất nhớ chiếu lên ngôi và xuất quân của Quang Trung “Đánh cho để răng đen, đánh cho để dài tóc…”.

Và giới nhạc mới chắc không mấy ai không biết câu nói của nhạc sĩ Thuỵ Điển Rích: “Tiếng ong bay của nước tôi khác tiếng ong bav của nước khác, và tiếng suối reo của nước tôi cũng không giống tiếng suối reo của bất cứ dân tộc nào”. “Rằng trong rằng đục…” ngụ ý rằng: “Ai bảo trong bảo đục mặc kệ” vì trong văn hoá, kể cả văn hoá kinh tế, đời sống, có cái dân tộc này cho là hay thì dân tộc kia lại cho là dở. Trong nghệ thuật, nhất là âm nhạc, lại càng như thế. Cho nên ý kiến “từ ta mà mới” của đồng chí Tố Hữu là hết sức biện chứng, hết sức khoa học. Vì, chỉ có “từ ta mà mới” mới tránh khỏi mất gốc, mất bản sắc dân tộc.

Từ mấy năm nay, nhiều nhạc sĩ, nhà nghiên cứu âm nhạc có kinh nghiệm, đã bắt đầu thấy hướng cải tiến nhạc cụ dân tộc theo giao hưởng, bình quân hoá là không ổn. Một số người đổ hướng cải tiến ấy cho khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội. Theo tôi, sự thống nhất theo hướng ấy còn có cả các đoàn ca múa, viện nghiên cứu nhạc múa, cục nhạc múa cũ, và cả hội đồng âm nhạc quốc gia. Trong các ý kiến đốì với cuộc cải tiến “nâng cao nhầm” ấy (có cả ý kiến của tôi) tôi thấy ý kiến của nhạc sĩ Tiệp Khắc Gisajanichen sau cuộc liên hoan nhạc cụ dân tộc năm 1988 là thấm thìa hơn cả:

“Một số tiết mục đã không mang âm hưởng của dàn nhạc dân tộc mà lại mang âm hưởng của dàn nhạc giao hưởng châu Âu. Có một điều, chẳng hạn, như đàn nhị đã không còn là nhị nữa, mà đã bị chơi hoàn toàn như vi-ô-lông. Đàn bầu cũng đánh mất bản sắc của nó nếu ta quá điện tử hoá, biến nó thành sythetiseur…”

“Một điều nữa, đó là hoà âm cho các giai điệu dân gian Việt Nam. Nhiều lần tôi đã so sánh các hoà âm có tính chất đặc biệt giữa các nhạc cụ, tôi thấy những giai điệu tự nhiên không còn được bảo toàn. Một số âm điệu cải biên đã làm mất đi phần nào vẻ đẹp của những dân ca nguyên mẫu..

“Tôi cho rằng những nhu cầu thâm mỹ của người Việt Nam, hiện tại chưa cân bằng với những gì đã có trong quá khứ truyền thống âm nhạc Việt Nam”⁽¹⁾.

(1) “Vài suy nghĩ sau một cuộc liên hoan” Lê Anh dịch – Tạp chi Âm nhạc số 1 (tháng 1-2) năm 1989

Những ý kiến tương tự như thế của người trong nước đều đã bị các nhà cải tiến quy là “nệ cổ”.

Tuy nhiên, hầu hết những phàn nàn chê trách, đều đưa ra nguyên nhân chính đáng. Có người quy là do mặc cảm tự ti dân tộc. mặc cảm sùng bái cổ điển phương Tây. Theo tôi, quy như thế hơi quá đáng. Nguyên nhân chủ yếu theo tôi là:

Muốn sử dụng nhạc cụ dân tộc để đánh những bản mới sáng tác như hiện nay. Suy nghĩ này rất chính đáng. Song, khổ nỗi là hầu hết sáng tác mới đều theo hệ bình quân, mà tất cả các nhạc sĩ đều sáng tác bằng pi-a-nô hoặc ghi-ta. mà nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu ta thuộc hệ âm giai tự nhiên, nên muốn đánh cho chuẩn các sáng tác nhạc bằng pi-a-nô, ghi-ta, ấy, thế tất phải “bình quân hoá” chúng.
Cho rằng nền âm nhạc truyền thống ta là theo bản năng, kinh nghiệm chủ nghĩa, thiếu cơ sở khoa học, và nhất là “không bác học”. Do đó, phải “nâng cao”, nghĩa là phải “bác học hoá” nó theo cổ điển châu Âu. Quan điểm này, thoạt nghe, tưởng là xác đáng, nhưng thực ra là một ngộ nhận lớn, một sai lầm nghiêm trọng, không chỉ ở ta, mà ở cả Trung Quốc và một sô nước châu Á khác. Nó vô tình rơi vào quỹ đạo của “trung tâm dân tộc da trắng”, cho rằng khoa học đã sinh ra từ châu Âu. Khoa học, theo quan niệm của nhiều nhà khoa học phương Tây, kể cả Anh-xtanh, là lô-gic hình thức, hình học hoá không gian, khoa học thực nghiệm… Đúng, những khoa học ấy thì truyền thống châu Á chưa có. Song, khoa học không chỉ có thế. Còn thiên văn học, sinh học, y sinh học, bệnh ý học thời khắc, châm cứu… và thống kê xác suất (mà châu Âu quy nhầm là kinh nghiệm chủ nghĩa) thì châu Á có từ lâu. Mặt khác, về triết học, thì châu Á đã biết đến biện chứng sinh học từ hơn nghìn năm trước tây lịch. JNedham, nhà Đông phương học có uy tín đã nói rất đúng khi ông bác bỏ quan điểm của Anh- xtanh cho rằng Trung Quốc xưa chưa từng biết đến khoa học, rằng: “sự quan sát kiên trì nối tiếp qua nhiều thế hệ đã rút ra “đạo”, tức là quy luật tự

nhiên, chính là một trong những lâu dài của khoa học. Và chắc cũng ít ai ngờ rằng hệ cơ số 2 (cũng gọi là nhị phân) do Lepnitz (Đức) khám phá vào thế kỷ XIX, ứng dụng cho toán điều khiển học, chính là do ông ta rút ra từ “cơ số 2” Kinh dịch mà vạch Dương – là số một, vạch Âm – là sô” không?

Và, chắc cũng không ai ngờ được rằng lý thuyết âm dương ra đời ở Viêm bang cổ đại (là Trung Quốc từ nhà Tần) hơn nghìn năm trước kỷ nguyên tây rịch, lại bắt gặp lý thuyết tập mở do Jaldeh (Mỹ) từ 1962!

Đốì với hệ thống bình quân luật, thi các nhà vật lý âm nhạc châu Âu cũng đã khẳng định: “Thói quen thích ứng với bình quân luật là thuần tuý giả tạo”⁽²⁾. Vì sao là giả tạo? Vì, khoa vật lý âm nhạc đã chứng minh bằng thực nghiệm rằng: “Không hề có cao độ tuyệt đối” “Đưa máy vào phân tích một giọng nam trầm, ta sẽ rất lấy làm lạ thấy có lẫn trong những tín hiệu trầm, một tỷ lệ tín hiệu “nữ cao”, mà nếu tinh lọc hết nó ra, giọng nam trầm sẽ không ổn định”⁽³⁾. Thế là trong âm (trầm) có âm hưởng (cao), hay nói theo “nhạc lý tuồng” là “trong trống có mái”… chứ gì?

(2) Vật lý và âm nhạc. Anpilov, nhà xuất bản khoa học kỹ thuật

(3) Như trên

Vậy là, truyền thống âm nhạc dân tộc người Việt ta phát huy cao độ tương đối là hợp với quy luật tự nhiên. Song, đâu phải chỉ bấy nhiêu là đủ thuyết phục rằng nó khoa học? Nhạc sĩ lão thành Nguyễn Xuân Khoát khẳng định: “Âm nhạc dân tộc ta thuộc một hệ thống khác hẳn hệ thống cố điển phương Tây”. Nhưng, hệ thống gì, nhạc sĩ chưa nói. Tôi đang ra sức đi tìm hệ thống ấy với nền tảng khoa học, triết, mỹ học của nó. Mặc dù “mù chữ đô, rê, mi”, tôi vẫn phải “vào cuộc” vì sinh mệnh của kịch hát dân tộc. Và tự lượng sức mình, tôi tự bảo hãy chỉ tự hạn chế hệ thống cấu trúc, không dám vươn đến nhạc lý.

Xin bàn tiếp về đổi mới. Đâu có phải chỉ có chúng ta ngày nav mới bàn về đổi mới? Cha ông ta từ xưa đã nói:

Nhật tân, nhật nhật tân, hựu nhật tân

(Ngày mới, ngày ngày mới, lại ngày mới)

Đó là yêu cầu đổi mới chung. Còn trong nghệ thuật, thì bài vịnh chữ thục cũng đã nói đầy đủ từ những thế kỷ trước:

Thục giả bất vọng tân chế điệu

Đắc ngôn vọng tưởng cố nhân tình

Từ cổ nguyên lai âm di viễn

Do tại quần tài trưỏc hảo minh

Nghĩa là: Người nghệ sĩ lành nghề không quên đổi mới điệu cũ

Được lời ấy nên tưởng đến tình người xưa

Từ xưa đến nay âm điệu đã khác xa

Là do tài năng nhiều người cùng góp phần trau chuốt, cho trong sáng đẹp đẽ.

Như thế, rõ ràng là người xưa luôn kêu gọi đổi mới đấy chứ? Song, phải “từ ta mà mới” như đồng chí Tố Hữu khẳng định. Đổi mới theo kiểu “cũ người mới ta” thì, đúng như đồng chí Huy Cận, Thứ trưởng Bộ Văn hoá đương thời nhận định: “Chớ nên biến hiện đại hoá thành “người ta hoá”.

Âm nhạc và cả sân khấu truyền thống Việt Nam, như Chủ tịch Hồ Chí Minh nói “là những vốn quý” và chính Người cũng đã dặn “cần phải cải tiến”, và Người còn dặn thêm “song, chớ có gieo vừng ra ngô”. Theo quy luật, muốn cải tiến tốt, thậm chí sửa chữa một cơ chế nào đó, người cải tiến phải hiểu nó cho thật tường tận mọi chi tiết trong cấu trúc của nó. Mới hiểu vỡ lòng nửa vời, cưỡi ngựa xem hoa, mà dám bắt tay vào cải tiến thì chỉ có phá hoại.

Không hiểu ở phương Tây họ có cho hệ cổ điển là hiện đại như ở Việt Nam ta không? Và lý thuyết về thực tiễn âm nhạc hiện đại chân chính ở phương Tây là như thế nào? Nhưng ở ngành tây y, tôi được nghe một vài bác sĩ quen cho biết là: Tây y hiện đại đang bổ sung vào lý thuyết hệ thống cơ y học cũ của mình bằng những bước đầu sinh y học, sinh dược học, bệnh lý học thời khắc, và một môn gì mà tôi không nhớ. Chúng ta không ai lạ gì đông y và y học dân tộc ta xưa là nền y dược học sinh học. Về bệnh lý học thời khắc thì nhiều nhà tây y thừa nhận rằng đông y xưa đã rất hoàn chỉnh. Chính đông y học đã được xây dựng trên lý thuvết biện chứng sinh học cổ đại và theo hệ thống cấu trúc động, mở. Nếu tôi thú thực rằng cách đây 20 năm tôi đã phải đến viện y học dân tộc để tìm những đốm sáng về lý thuyết âm nhạc dân tộc, và hiện nay lại định đến nữa, chắc chắn không ít vị cho tôi là “mát”. Và nếu các vị ấy biết tôi đã từng nói chuyện tại câu lạc bộ bệnh viện tỉnh nhân ngày thầy thuốc Việt Nam với đề tài: “Tây y và nghệ thuật phương tây, y học dân tộc và nghệ thuật dân tộc” có minh hoạ, thì có lẽ các vị sẽ cho tôi một là khùng, hai là “điếc không sợ súng”! Đừng sợ súng các bạn ạ, mặc dù không điếc. Vì trên con đường vỡ đất khai hoang cho lý thuyết âm nhạc dân tộc, không nô lệ lý thuyết cổ điển tây, thì tránh sao cho khỏi.

Xin trở lại vấn đề cải tiến nhạc cụ. Chớ nên quên rằng bất cứ ở đâu, nhạc cụ vẫn là công cụ của một phương pháp âm nhạc nhất định. Phương pháp âm nhạc và nhạc cụ là một hệ thống không thể tách rời nhau.

Không phải chỉ có giới âm nhạc thời xã hội chủ nghĩa mới cải tiến, đổi mới, mà từ thòi Pháp thuộc, giới nhạc truyền thống Trung và Nam Bộ đã tiến hành đổi mới. Tuy nhiên, họ đã không cải tạo nhạc cụ dân tộc thích nghi vối nhạc lý cổ điển phương Tây, mà lại cải tạo một số nhạc cụ bình quân cho thích nghi với nhạc lý dân tộc. Ta đã cải tạo violon và ghita ha oai, ghi ta et-pa-nhôn để chơi nhạc tài tử. Có thể thấy, ngày xưa, giới nhạc dùng phương pháp dân tộc để cải tiến nhạc cụ tây, giới nhạc ngày nay dùng phương pháp tây để cải tiến nhạc cụ dân tộc. Nhớ lại câu trả lời của Thủ tướng Phạm Văn Đồng với một số anh em chúng tôi về mối quan hệ giữa kế thừa tinh hoa dân tộc và tiếp thu tinh hoa thế giới như sau: “Phải làm chủ cho được vốn nghệ thuật dân tộc rồi trên cơ sở ấy, tiến dần từng bước làm chủ những tinh hoa nghệ thuật thế giới”. Tôi cảm thấy rằng cách làm tự ngày xưa mang tinh thần làm chủ hơn cách làm ngày nay.

Thực ra, không phải dân tộc ta hoàn toàn chưa có lý thuyết âm nhạc. Nó đã có trong kỹ thuật truyền thống truyền miệng trong từng bộ môn và cả trong nhạc cụ mặc dù tên gọi nghề nghiệp của mỗi bộ môn khác nhau, song, nếu chịu khó đi sâu đi sát, ta sẽ thấy nó thống nhất về phương pháp. Tuy nhiên, toàn bộ kỹ thuật truyền thống ấy đều thuộc hệ thống cấu trúc động mở, cho nên nó trở thành khó hiểu, rồi dễ bị bỏ qua, khỏi lăng kính của lý thuyết âm nhạc cổ điển châu Âu. Trong bài “Cấu trúc động – mở” đã công bố tôi chỉ mới đề cập đến sự chi phối của vũ trụ quan động, sinh học biện chứng, đến cấu trúc. Dưới tầng vũ trụ quan, còn một tầng thấp hơn chi phối âm nhạc, đó là quan niệm về thời gian. Truyền thống ta không có quan niệm thời gian là tuyến trực thuỳ tách biệt với không gian mà là quan niệm thời – không – gian. Có dịp sẽ bàn kỹ hơn, hôm nay tôi chỉ xin đề nghị các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp lưu ý đến vấn đề ấy. Mặt khác, xin đặc biệt lưu ý các nhà nghiên cứu về truyền thống lý thuyết cụ tượng của ta khác với truyền thống lý thuyết trừu tượng ở phương Tây.

Lâu nay một số bạn ngành nhạc thường lên án Lương Đăng thời Lê, đã chế định nhã nhạc cung đình ta theo kiểu nhà Minh. Tôi cũng khinh Lương Đăng không kém. Song, suy cho cùng thì nhạc nhà Minh cũng còn có chung với ta hệ thống cấu trúc động, chỉ khác về điệu thức. Còn những người mang toàn hệ thống cấu trúc tĩnh, quan điểm về thang âm điệu thức phương Tây vào cải tiến âm nhạc dân tộc ta, xưng là dân tộc hiện đại thì sao? Với Lương Đăng sùng Tàu ngày xưa, nền âm nhạc dân tộc vẫn giữ được và bổ sung âm sắc, giữ được cấu trúc động, chỉ lai điệu thức, còn với nền âm nhạc “dân tộc hiện đại” hiện nay, ta chỉ còn độ âm sắc mà âm sắc lại bị cứng đi do dạng âm cao độ tuyệt đối thì liệu hơn hay thua Lương Đăng? Đúng như nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát và GSTS Trần Văn Khê nhận định: Đó là hạ thấp chứ không phải nâng cao.

Tôi cảm thấy rằng: về mặt khoa học kỹ thuật, thế giói đương đại đang có những công cụ phương tiện và cả sinh học. Song, về mặt khoa học nghệ thuật, thì thế giới còn đang bị tràn ngập cả công cụ phương tiện và lý thuyết theo cơ học cổ điển. Các công cụ phương tiện âm nhạc theo cấu trúc động, chứa đựng cả yếu tố sinh học, điều khiển học, dưới dạng chất phác, đã ra đời ở một số dân tộc phương Đông từ trước kỷ nguyên tây lịch đạng bị đè đến ngạt thở bởi chính bàn tay của một số người của chính các dân tộc ấy trong đó có Việt Nam ta, bằng chính những công cụ hoặc ngoại nhập, hoặc nội hoá được cải tạo theo nguyên lý cấu trúc tĩnh! Những công cụ cấu trúc động chất phác ấy, theo tôi, cũng là những vốn quý của nhân loại. Các phương tiện âm nhạc cổ truyền theo cấu trúc động ấy của dân tộc Việt xưa truyền lại đến nay, củng được Đảng, Chủ tịch Hồ Chí Minh, Nhà nước Việt Nam ta xem là những vốn quý. Nhưng giới nhạc chính thống ta hoặc vứt xó, hoặc đẽo gọt lại cho “hiện đại”, nghĩa là chuyển cấu trúc động thành cấu trúc tĩnh, làm cho nền âm nhạc gọi là dân tộc hiện đại ấy chỉ còn có bán âm và mất ứng tác tập thể.

Nếu không có đường lối chủ trương bảo vệ và phát huy những tinh hoa trong truyền thống văn nghệ dân tộc, thì có lẽ ngày nay tuồng, chèo, âm nhạc dân gian dân tộc nguyên mẫu, đã nằm hết trong viện bảo tàng rồi! Và nền âm nhạc Việt Nam, trong thế kỷ 20 này có lẽ chỉ còn độc nền âm nhạc mới mang hơi hướng chất liệu dân gian theo kiểu tiền chiến mà Phạm Duy tự xưng là cha đẻ. Đường lối Đảng hết sức sáng suốt rồi, thế thì cái sai phải chăng ở phương châm dân tộc hiện đại? Không, phương châm ấy cũng không sai. Cái sai là lấy cổ điển tây làm hiện đại để cải tiến ta. Chúng ta có thế tham khảo lý thuyết âm nhạc cổ điển, và các lý thuyết âm nhạc khác, như lý thuyết nhạc Jazz… nhưng không thể lấy nó làm chuẩn. Đặc trưng truyền thống và tinh tuý của nền âm nhạc dân tộc Việt Nam ta, như tôi đã bước đầu đề xuất, được nhiều bạn tâm đắc là cấu trúc động, mở; động – mở cả trong vĩ mô (bài hát, bản nhạc) và trong vi mô (nhạc âm). Cấu trúc động, mở trong nhạc âm là cao độ tưong đốì. Động, mở, trong mốì quan hệ giữa sáng tác và trình diễn, kể cả chuyên nghiệp và quần chúng là: người trình diễn hay tự hát để tự thưởng thức, được dành quyền tái tạo bài hát, bản nhạc. Và một bí quyết của việc tạo ra cấu trúc động, mở ấy là thủ pháp kết lửng, kết mở, trong từng câu nhạc, câu ca, và cả toàn bài. Người sáng tác lẫn người hát, đàn không để cho giai điệu có chỗ đứng im, (có thể nói là “bản phổ rất ít nốt trắng, tròn”) thủ pháp cơ bản luyến láy của thanh nhạc dân tộc, và các câu chầu, lưu không trong khí nhạc dân tộc mà có lúc tôi đã nghe lời một nhạc sĩ chuyên nghiệp, xếp nó vào gian tấu, bây giờ tôi thấy là không đúng hoàn toàn, nó nhằm tiếp tay cho lời ca làm cho giai điệu không gián đoạn, đứng im, hãy cứ gọi nó theo truyền thống cái đã chưa nên vội đặt tên tây cho nó. Cũng như trong nền âm nhạc dân tộc, thỉnh thoảng cũng phát hiện ra ít tác phẩm theo cấu trúc tĩnh, hoặc rất gần cấu trúc tĩnh. Đã có không ít nhạc sĩ do lấy cấu trúc tĩnh làm chuẩn cho hiện đại, thấy thế vội reo lên rằng: “Đấy là mầm mống hiện đại trong nền âm nhạc dân gian, dân tộc ta”. Và vội “sửa sai” cho nó bằng cách chỉnh lý cho nó kết trọn luôn “cho khoa học, hiện đại”. Và, ở phương Tây ngược lại. không phải tuyệt đối vắng bóng cấu trúc động. Trong sách “Nghệ thuật và các tôn giáo thế giới”⁽¹⁾ tác giả, tiếng sĩ Jagovlep viết: “Nếu ở phương Tây, nguyên tắc nonfìnito (tức là kết cấu không trọn vẹn) nẩy sinh và tồn tại trong sự tranh cãi, không phải như một nguyên tắc thực thụ mà chỉ như bút pháp của từng bậc thầy…”.

(1) Nhà xuất bản Cao đẳng Moscow 1977.

Xin nhép nhắc lại một đặc điểm của kiểu cấu trúc động mở ấy mà tôi đã phải mượn thuật ngữ mô hình của điều khiển học để định tên cho nó là: nếu ta biết kế thừa phát triển nó theo vận động mô hình thì nó sẽ rất phong phú, ngưọc lại, nếu ta công thức hoá nó theo mô hình cũ đã tiếp thu, thì nó lại rất nghèo nàn. Bộ phận âm nhạc truyền thống của ta hiện nay, trừ cải lương do tập quán lòng bản và tuồng do tập quán láy lệ, cả người soạn lẫn người diễn tấu hầu như chưa nắm được phương pháp mô hình hoá ấy của tổ tiên ta nhằm “tân chế điệu” như tôi đã lưu ý. Cho nên ở một số bộ môn như chèo, ca nhạc Huế, tuồng, mô hình cũ đổi mối rất chậm. Do đó, trong cuộc đổi mới ở bộ phận này, công việc cấp bách là bồi dưỡng cho các nhà soạn lời, người tấu nhạc và ca sĩ hiểu được sâu sắc vấn đề mô hình: vừa đổi mới mô hình cũ vừa từ mô hình cũ tạo ra mô hình mới. Không ít nhà soạn lời do thiếu hiểu biết đã làm cho mô hình truyền thống trở thành bất lực vì soạn lời không thích hợp với nội dung âm nhạc của nó.

Cũng trong vấn đề này, tôi rất tán thành thắc mắc của GSTS dân tộc nhạc học Nguyễn Thuyết Phong về việc gọi bài vọng cổ là nhạc cổ, vì nó mới ra đời gần đây.

Nhưng bài vọng cổ còn chưa oan lắm. Bài “Vọng kim lang” do nhạc sĩ Hoàng Lê viết vào năm 1965, cũng được gọi là nhạc cổ, vì được ca và đệm bằng dàn nhạc cổ của các đoàn cải lương. Theo tôi, đó không phải là oan mà là vinh dự. Vì cái tên nhạc cổ hiện nay không phải mang ý nghĩa thời gian mà là ý nghĩa phong cách. Song, mỉa mai thay, cái vinh dự ấy đã tạo cho chúng một số phận đáng buồn: số phận dân ca nhạc cổ đã được phát vào chương trình phụ của các đài phát thanh, truyền hình. Tôi cho rằng: nếu không bị không chế bởi cái nghĩa hiện đại ta là cổ điển tây, thì chính bài Dạ cổ hoài lang là dân tộc cận đại, bài Vọng Kim Lang là dân tộc hiện đại đúng hướng. Cả hai bài đều ra đời trong thế kỷ này. Cả hai đều đã giữ vững bản sắc dân tộc trong cấu trúc tác phẩm. Như thế cả hai đều dân tộc. Các bài “Xếp bút nghiên” và “Lý ru con” của Lưu Hữu Phước cũng là những sáng tạo dân tộc hiện đại. song “Xếp bút nghiên” đệm bằng nhạc cụ bình quân nên được xếp vào nhạc mới, “Lý ru con” đệm bằng đàn bầu nên trờ thành dân ca. Đó là những cái “từ ta mà mới” hãy còn quá hiếm. Phải vận động cho những tác phẩm dân tộc hiện đại đúng hướng ấy nổ rộ lên và phải cho chúng nó một số phận sáng sủa hơn. Có lẽ không ít nhạc sĩ chưa đồng tình với tôi, có lẽ họ bảo: Nếu có những sáng tác mới đệm được bằng nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu thì cần gì phải cải tiến nhạc cụ nữa? Tôi xin hỏi lại các nhạc sĩ ấy: Thế, phương Tây họ có nêu vấn đề cải tiến nhạc cụ của họ cấp thiết như ta không? Rõ ràng là không. Vì sao, chắc ai cũng hiểu. Nhưng nếu một ngày nào ở phương Tây xuất hiện những bản nhạc viết theo cấu trúc động, cần đệm nhạc âm cao độ tương đối, họ sẽ phải cải tiến. Những năm gần đây, họ cũng đã tìm tòi sáng chế nhạc cụ thích ứng với âm giai tự nhiên, với nhạc âm có những quãng rất nhỏ. nhưng hình như chưa thành đại trà, trừ đàn organ. Hoài bão của nhạc sĩ Lê Yên về’ một nhạc cụ cơ giới pha điện tử, âm nhấn nhá được, với lao động bền bĩ từ bao năm nay, là một hoài bão đúng hướng.

Tóm lại, tôi thấy có thể kết luận khách quan, thành quả của công cuộc đổi mới nền âm nhạc dân tộc ta do ngành âm nhạc chính thống tiến hành, về mặt bản sắc dân tộc là:

Đánh mất hoàn toàn ảm giai tự nhiên, dân ca nguyên chất, trên các sàn diễn, các làn sóng phát thanh, truyền hình, trong các nhà trường, các bài dân ca được đệm nhạc đều đã bình quân hoá.
Tạo cho quảng đại quần chúng một thói quen thẩm âm bình quân (thói quen mà các nhà vật lý âm nhạc cho là hoàn toàn không giả tạo) không còn thấy được vẻ đẹp tinh tế của những quãng nhạc nhỏ hơn bán âm. tạo cho thanh niên Việt Nam ngày nay nhu cầu thẩm âm “chưa cân bằng với những gì đã có trong truyền thống âm nhạc dân tộc”, như nhạc sĩ Gisaginichen đã nhận xét rất xác đáng.

Xin chớ hiểu nhầm rằng tôi muốn phủ định nền âm nhạc bình quân theo cấu trúc tĩnh của ta, đã đi theo dân tộc ta từ thời tiền khởi nghĩa, trải qua cả hai cuộc kháng chiến gian khổ và oanh liệt. Trong nhiều bài khảo luận đã công bố tôi đã nói là tôi thích cả hai. Tôi cho rằng, trong nền âm nhạc xã hội chủ nghĩa Việt Nam ta, đang và sẽ luôn tồn tại hai nền âm nhạc cấu trúc động lẫn cấu trúc tĩnh, hay nói một cách khác: nền âm nhạc dân tộc nguyên chất và nền âm nhạc bình quân. Tuy nhiên, tôi tưởng cần phải nói rõ rằng nền âm nhạc dân tộc nguyên chất, nguyên mẫu đậm đà bản sắc dân tộc ấy đang bị nền âm nhạc bình quân dồn vào chân tường. Từ vài chục năm nay, nền âm nhạc đậm đà bản sắc dân tộc đã ẩn náu trong các lô cốt kịch hát truyền thống (phó tiến sĩ âm nhạc Thuỵ Loan đã rất có lý khi tuyên dương công trạng của cải lương đã có công bảo vệ âm nhạc dân tộc, trong hội thảo âm nhạc cải lương). Nhưng vài năm nay, các lô cốt ấy cũng bị nền âm nhạc bình quân tấn công dồn dập và lô cốt bị rạn nứt sớm nhất là chèo, khiến sinh ra tình trạng: “Muốn cho diễn viên chèo có ăn thì phải tạm đánh mất chèo!”. Theo tôi, muốn cho nền âm nhạc xã hội chủ nghĩa Việt Nam ta đậm đà bản sắc dân tộc, thì nhất thiết phải bằng mọi cách vực nền âm nhạc ấy dậy, đưa nó ra vũ đài chính, thức tỉnh trình độ thẩm mỹ âm nhạc trong thanh thiếu niên cho cân bằng với quá khứ âm nhạc dân tộc, giải phóng nó khỏi sự thống trị của nền âm nhạc bình quân (kể cả bình quân nhạc cụ tây, và bình quân nhạc cụ dân tộc cải tạo, tôi xin phép không gọi là cải tiến).

Vừa rồi, tôi có được tham dự cuộc toạ đàm về sân khấu và âm nhạc do Viện Sân khấu, Viện Âm nhạc phối hợp với Hội nghiên cứu âm nhạc Việt Nam ở bang Ohio (Mỹ) tổ chức vào các ngày 14.15. 16 tháng 6-1994, ó các giáo sư tiến sĩ dân tộc nhạc học người Mỹ, và Việt kiều ở Mỹ tham dự.

Sau khi tôi phát biểu tham luận, có anh bạn quen đón hỏi tôi:

Thế theo anh “dân tộc hiện đại từ ta mà mới” là thế nào? Anh có thể nói vắn tắt được không?

Tôi đáp:

-Đó là những sáng tác mới theo cấu trúc động, sáng tác bằng nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu chứ không phải bằng piano, ghi ta, được đánh bằng nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu chứ không phải nhạc cụ bình quân, được hát bằng kỹ thuật thanh nhạc luyến láy chứ không phải rung giọng, được có những chỗ dành cho ứng tác của nhạc công ca sĩ, diễn viên, không chốt cứng với một lời, mà có khả năng thích ứng với lời mới nhờ các điểm biến trong mô hình bản nhạc.

Anh bạn lại hỏi:

Thế còn nhạc cụ dân tộc nguyên mẫu không cần cải tiến sao?
Cải tiến vẫn cần, nhưng “cải tạo” thì không. Tôi đáp.
Theo tôi, ai có tài có thể sáng chế nhạc cụ mới với cao độ tương đối, ví như hoài bão lâu nay của nhạc sĩ Lê Yên vậy. Còn thường xuyên phải cải tiến sao cho đàn nguyệt không có mặt ngô đồng, đàn bầu không có gỗ vàng tâm chôn dưới đất lâu năm mà âm vẫn hay. Đàn nguyệt của ta sáng chế ở các xưởng nhạc cụ âm còn kém lắm, cà đàn tranh cũng thế.

Anh bạn lại hỏi:

Thế vấn đề ký âm thì sao? Hình như anh không tán thành ký âm phép 5 dòng?

Đúng là tôi không tán thành áp dụng ký âm năm dòng vào âm nhạc dân tộc nguyên mẫu. Tôi rất tâm đắc cách nói của nhạc sĩ Pháp: “Ký âm Pháp giết âm nhạc”. Nếu máy móc áp dụng nó cho các nền âm nhạc thuộc âm giai tự nhiên (gammenaturelle) thì nó sẽ giết nền âm nhạc ấy. Âm nhạc cổ truyền ta xưa ký xướng âm theo tính tình tang… về sau tiếp thu ký xướng âm hò, xừ, xang… Theo tôi, nên vận dụng kiểu ký xướng ảm ấy. Tôi xin nhấn mạnh là tôi nói “Ký xướng âm” chứ không chỉ ký âm, như một số nhà nghiên cứu. Khác với ký âm năm dòng là chữ viết âm nhạc (écriture musicale) thuần tuý, chỉ nhằm đọc, là đánh vào nhạc cụ bình quân đưọc ngay, ký xuớng âm hò xự xang vừa đọc vừa phải nghe. Vì lẽ, với âm nhạc nhấn nhá, các chữ hò xự xang xê cống liu ủ xán xê công, nếu chỉ “là nốt” thì không đủ, mà còn đồng thời phải làm “âm”. Có nhiều “nốt” hò phải xướng âm ra “họ-o”, “nốt” xự phải xướng âm ra “xư” hoặc “xự-ư”… Với các dấu giọng của tiếng Việt, mặc dù ta có thể ghi cụ thể như mấy ví dụ trên, nhưng vẫn không đủ. Do đó, học trò vừa phái đọc bản nhạc được ghi bằng chữ quốc ngữ hoặc chữ nôm, vừa phải nghe thầy xướng âm.

Ngày xưa, tôi đã học đàn nguyệt như thế này: Thầy đọc cho tôi ghi bản nhạc xong, gạch nhịp cho tôi. Tôi phải học bản nhạc như bài học thuộc lòng. Bước thứ hai, tôi học xướng âm bản nhạc. Bước thứ ba, tôi lắng nghe thầy đàn và tiếp tục xướng âm theo. Bưóc thứ tư thầy chỉ cho tôi cách sử dụng các ngón tay bên phím, tôi tự đánh đàn theo xướng âm của tôi. Bước năm, thầy theo dõi tôi đánh và hướng dẫn cụ thể. Bước thứ sáu, tôi hoà tấu với thầy. Nếu bước thứ năm, có những âm tôi không thể nhấn cho hợp với xướng âm thì thầy chỉ thêm ngón. Tôi cho đó là sự kết hợp giữa khoa học và truyền ngón. Đối với những nền nghệ thuật có yếu tố kỹ xảo, thì truyền ngón là không thể khác được.

Một số nhạc sĩ đã ra sức cải tiến ký âm 5 dòng để ghi cho được các bản nhạc dân tộc, nhưng cho đến nay chưa ai thành công. Tôi nghĩ rằng, có thể kết hợp sử dụng ký âm năm dòng với xướng âm hò, xự, xang, tuyệt đối không xướng âm đô, rê, mi. Vì đô, rê, mi, dù có cộng thêm dấu giọng vào cũng vẫn cứng, không thể xướng âm uyển chuyển được như hò. xự, xang… vì ký âm đô, rê, mi dù có kèm nhiễu rất nhỏ đến đâu, các nhấn nhá trong bản nhạc vẫn cứ bị gãy. Tôi có được nghe nhạc sĩ Thao Giang kể chuyện khi anh sang thực tập ở Ấn Độ thầy bắt anh phải học hát. Anh trình bầy vơi thầy là giọng kém lắm, không thể hát được. Thầy bảo: “Hát đây không phải để hát mà là để đánh đàn, có luyến láy tốt trong hát mới nhấn nhá tốt trong đánh đàn, hát mà không luyến láy, đàn mà không nhấn nhá sẽ như hoa không hương, không nhụy…”.

Đối với âm nhạc dân tộc nguyên mẫu ta, nhất thiết phải kết hợp ký xướng âm, ký âm thuần tuý là phản khoa học.

(Còn tiếp)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P7)