Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)
14/10/2020
(Tiếp)
HÁT KHÁCH
Tên gọi xưa của hát khách là “Bắc xướng”, nghĩa là hát theo cung Bắc. Nó được đổi tên ra hát khách không biết từ lúc nào. Mặc dù vậy, trong văn bản của kịch bản tuồng viết theo Hán – Nôm thì vẫn ghi là “Bắc Xướng”. Vậy, tên hát khách chắc chắn là tên lưu truyền trong đào kép. Trong “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng”, tham khảo Lê Quý Đôn về tên gọi “Tân bạch” cho một điệu hát cổ truyền; tôi đoán hát khách được dịch ra từ “tân bạch” (nghĩa là hát với người khách), vì lẽ trong tuồng, điệu hát khách về căn bản là điệu hát đốì thoại. Việc ấy đã gỡ được cái nhầm hiểu “khách” là Tầu. Tuy nhiên, trong sách của ông Đoàn Nồng có ghi việc gọi tên “khách” cho cả điệu Thán. Ở Bình Định, tôi không hề nghe tên gọi ấy. Tôi có hỏi nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Nho Tuý xưa, thì nghệ sĩ cho biết ở Quảng Nam có phân biệt “thán bắc” và “thán lảng”, không gọi điệu thán là “khách”, ở Bình Định thì .gọi “thán hắc” là “thán dựng”. “Thán” có nghĩa là “than khóc”. Thán bắc hay thán dựng là than khóc với tinh thần bất khuất, thán lảng là than khóc vói tâm sự u buồn. Cũng có lưu phái gọi thán lảng là thán nam.
Ở Huế lại có lưu truyền về “ông tổ của điệu hát khách” có tên rõ ràng, Cang Cương Hầu, là người Tầu (?). Thoạt nghe tôi rất nghi ngờ về điều ấy. May thay, trong sách “Tuồng Huế”, tác giả Tôn Thất Bình cho biết rõ Cang Cương Hầu vốn là người Việt Nam sang cư trú ở Trung Quốc thời gian lâu rồi về lại Việt Nam, dạy điệu hát khách cho tuồng Huế. Hát khách tuồng Huế khác tuồng Bình Định ở chỗ: Huế hát khách đập nhịp. Bình Định hát khách nhịp ngoại. Nhịp ngoại ở đây không có hiệu quả như nhịp ngoại (syncope) trong dân ca hay nhạc cổ, mà là cách tránh cho phách ngô gõ đúng vào lời hát, nhằm mục đích cho rõ lời. Tuy nhiên, kỹ thuật hát nhịp ngoại ấy rất khó. Lúc tập thầy phải bắt học trò tự gõ nhịp bằng hàm răng tiếp sau chữ hát. Hát khách không hể có “yếu tố Tầu” nào trong âm điệu của nó cả. Nó được hình thành bằng cách hát nói thể văn câu đối theo hơi nhạc phú lục của nhạc lễ (không phải Phú lục của nhạc Huế). Không hiểu trong nhạc lễ, người ta có gọi bản Phú lục là bản khách không? Ngày xưa, sự “kình nghề” giừa hát bộ Huế và hát bộ Bình Định rất gắt gao về điệu hát khách. Đào kép Bĩnh Định chê đào kép Huế là “không biết hát khách”, chỉ vì họ hát nhịp nội. Như thế, lẽ nào hát khách lại ra đời từ Huế? Tôi đoán rằng có lẽ Cang Cương Hầu trước khi sang Tầu, đã là nghề hát bội gốc, nơi ra đời điệu hát khách. Lâu năm ở Tầu ông đã quên mất cách hát nhịp ngoại, nên khi về Huế dạy hát khách, ông dạy nhịp nội. Nếu hát khách gốc nhịp ngoại, đã ra đời ở Bình Định, thì phải chăng nó là sáng tạo của Đào Duy Từ? Có một điều rất lạ không hiểu vì sao, từ xưa, hát khách được viết toàn chữ Hán, không hể có hát khách nôm. Phải chăng, vì thể văn câu đối từ xưa căn bản là Hán văn, rất hãn hữu có câu đối nỏm?
Nếu đặt tên theo kiểu hát Nam xuân, Nam ai, thì điệu hát Khách phải gọi là “hát Phú lục” mới được. Nhưng, trong nghề lại phân biệt khách và phú. mặc dù là không thay nhạc đệm. Hát khách, như hát nam, là một hệ thống hát câu đối, hoặc thơ tứ tuyệt, theo hơi nhạc phú lục, được phân thành nhiều kiểu: Khách đốỉ đáp, khách hành binh, khách hồn, khách tiên, khách phú, khách xóc, khách thơ, khách du xuân, khách ghẹo, khách huê viên(1)… Ngoài thể thơ tứ tuyệt là ổn định tương đốì, thể câu đối của hát khách rất đa dạng, ngắn nhất là bảy chữ mỗi vế, dài nhất có thể trên hai mươi chữ hay hơn nữa. Điệu khách không bao giờ hát bằng thể từ. Thể từ là thể cho các điệu bài: bài gia ban, bài bông, bài quỳnh tương… Nhạc sĩ Lê Yên có ghi lời nhận xét của một nhà thạo tuồng, cho rằng khách và tẩu mã cùng một điệu, chỉ khác tiết tấu. Trong sách “Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc tuồng” nhạc sĩ Lê Yên có ghi một dạng “khách tử” do nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Nho Tuý nói. Song, điệu “khách tử” ấy, theo cách gọi của Quảng Nam, lại chính là điệu “gia ban thán” của Đào Tấn sảng tác và sử dụng đầu tiên trong vai Kim Lân hát chôn xác Linh Tá, cuối Sơn hậu thứ II. Nó không phải khách vỉ thể văn của nố là từ khúc.
Chỗ khác nhau giữa khách và tẩu mã là ở nhạc đệm. Tẩu mã được đệm bằng bản “tấu mã” trong nhạc lễ. “Khách tẩu” không phải là tẩu mã. mà là dạng khách hát tiết tấu nhanh, cũng được gọi là “khách xóc”, vẫn hát trên nhạc phú lục. Tên gọi “khách thơ'” mang hai ý nghĩa: hoặc viết bằng thơ tứ tuyệt, hoặc mang tính chất trữ tình. Ví dụ, bài khách sau đây của tướng giặc Võ Tam Tư viết thể tứ tuyệt.
Tạm dịch: Ngựa thép nghìn bầy phi tựa tuyết
Binh hừng muôn đội xếp như sao
Quân reo sấm dậy bền sông lớn
Họ Tiết mong chi thoát được nào.
Lại không phải là khách thơ mà là khách hành binh. Mặc dù lời thơ giầu hình tượng, nhưng điệu hát mang khí thế sát phạt, nên nghề không gọi là khách thơ. Còn câu khách theo thể đối sau đây của Quan Công:
Tạm dịch: Trèo non vượt biến thân như lá
Cây Bẳc mây Nam lệ đẫm bào
Lại được nghề gọi là khách thơ, vì điệu hát uyển chuyển, dịu dàng, mang nội dung tâm tình. Trong khách thơ lại có phân biệt khách du xuân, lời thơ giầu hình tượng, cách hát lại mang phong thái ngao du, thoải mái khác vói khách độc thoại. Khách đối thoại, tỷ lệ ngữ điệu nhiều hơn khách độc thoại. Khách đối thoại thường chỉ có hơi Bắc, khách độc thoại thường xen lẫn hơi Nam.
Trong hát tuồng có nguyên tắc láy lệ, tương ứng với “lòng bản” trong cải lương. “Láy lệ” là những láy bắt buộc, những “điểm cụ thể”, bất biến của mô hình. Bên cạnh láy lệ là “láy thường”, những láy không bắt buộc, “những điểm biến” của mô hình. Giữa hai điệu cơ bản Nam Khách, thì láy biểu hiện rất rõ ở hát khách. Đó là những âm ứ ư… Như nhạc sĩ Lê Yên đã thừa nhận, luận cấu trúc giai điệu của nam, khách đơn giản đến không thể tưởng tượng được. Nếu bản nhạc đệm là một bản nhạc không lời vốn tồn tại độc lập trong nhạc lễ, có thể ghi ra ký xướng âm hò, xự, xang… thì điệu hát của khách chỉ truyền vẻn vẹn có mấy cái láy lệ: ư, ứ ư, ừ cho vế trống và: ư, ư ứ, ư ự, ừ, cho vế mái, bất cứ lời câu đối dài hay ngắn. Do đó nếu ghi kỷ xưống âm một bản hát khách cụ thể theo từng âm của lời hát. thì không biết bao nhiêu là dị bản.
Ở điệu khách, có một hiện tượng hết sức đặc biệt, ở cải lương, ca Huế, và cả hát chèo, ta thấy nếu lời hát soạn sai dấu với các âm cố định, thì người hát sẽ “trẹo cổ họng”. Ví dụ:
Lời cách cú chèo mà viết là: “Bà con chúng mình” thì phải hát là “chúng minh”
Lời cải lương, ca Huế, bản kim tiền, mà viết là: Hoa hồng đẹp diệu kỳ thì phải ca là: “Hoá hông đẹp diệu ky”.
Thì ngược lại, hát tuồng, trong tất cả các hệ điệu, bất cứ lời thơ, câu đối viết thế nào, diễn viên không hề trẹo cổ họng mà vẫn hát rất rõ lời, vẫn hát “tới bò’ tới góc”.
Ví dụ mấy dạng nhịp câu đầu điệu khách:
Chú ý: Chữ thứ hai có láy thường, chữ thứ tư, thứ năm có láy lệ:
- Thù nước, thù nhà…
- Vượt non qua biển…
- Giặc Mãn kéo binh ..
- Thế cuộc nhân tình…
Tất cả các câu ấy đểu phải tuân ỉáy lệ ư
Ta hãy nghe cách hát của diễn viên với dạng thô thiển nhất:
-Thù nước (ủ ư ừ tuỳ thích) thù (ứ ư tuỳ thích) nhà ư (bắt buộc)
-Vượt non (láy tuỳ thích) qua (láy tuỳ thích) biển ư ứ ư (bắt buộc).
Ta thấy rõ: sở dĩ hát tuồng không bị trẹo cổ họng là vì: Các điểm cụ thể (ảm cố định) của giai điệu không nằm vào lời như cải lương, ca Huế, chèo, mà lại nằm ở các láy tiếp liền sau lời. Nhờ cách cấu trúc ấy, diễn viên cứ hát thật rõ, thật “tới góc” âm của lời, rồi dùng luyến láy điều khiển cho giai điệu về đúng các điểm cụ thể.
Tôi cho rằng đó là một kiểu kiến trúc hết sức thông minh, tài tình, của hệ điệu trong tuồng. Đã có lần, tôi thử hỏi đố chơi một giáo sư tiến sĩ âm nhạc dân tộc, ông ta bảo: “Chịu, chưa nghiên cứu”. Đến khi tôi trình bày rõ cách cấu trúc ấy của mô hình làn điệu tuồng, thì ông ta cũng đã phải vỗ tay nói: “thật là tài tình”. Nhân đây, tôi cũng xin kết hợp đính chính giúp nhạc sĩ Lê Yên: Trong “Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc tuồng”, Lê Yên có ghi nhầm láy ứ sau chữ thứ hai của vê trống hát khách là “láy lệ”. Đó không phải là lỗi của nhà nghiên cứu, mà là do thói quen sai của khá nhiều diễn viên cứ ứ sau chữ thứ hai, bất cứ nội dung tình cảm cụ thể như thế nào. Láy ấy chỉ là “láy thường”, diễn viên có thể ư ứ ừ… tuỳ yêu cầu tình cảm cụ thể. Nhiều diễn viên, kể cả nghệ sĩ ưu tú, nghệ sĩ nhân dân tuồng, đã phạm cả vào “phép tắc, thầy bà”: Khi lời gặp láy thi không láy nữa, kể cả láy lệ, láy thường. Ví dụ: Nếu diễn viên thấy cần láy ứ sau chữ thứ hai, mà chữ thứ hai ấy lại có sẵn âm dấu sắc như “thù nước” chẳng hạn. thì không hát “thù nước ứ”. mà phải hát “thù nước” vuốt dư âm của chữ “nước” lên ứ thật nhuyễn bằng kỹ thuật “ậm ừ”, nghĩa là láy khép hẳn miệng, không cho rõ âm ứ. Một vài nghệ nhân khác lại “thành tật”, nhập lời vào láy lệ ở vế mái câu khách, rồi truyền dạv sai cho cả học trò mình. Ví dụ:
“… tao phùng du tại loạn ly trung ừ”
Theo phép, phải hát đúng âm trung rồi tiếp láy lệ ừ. Song, nghệ nhân và đồ đệ đã nhập lời vào láy lệ, hát “trung” thành “trùng”.
“… loạn ly ư ự ừ ự ư trùng (!!) hoặc “loạn ly ừ ừ ừ trùng (!)
Giữa nam và khách, thì điệu khách có cấu trúc mở nhất. Nó mở ỏ đặc điểm: sáu đoạn văn câu đối ở nhịp thứ nhất tác giả có thể viết, hoặc diễn viên có thể ứng tác bao nhiêu câu hường – (văn xuôi) chen vào cũng được. Kiểu cấu trúc rất mỏ ấy đã giúp tôi thành công một thử nghiệm:
Một ông bạn thử chuyển thể sang tuồng lớp chèo “Thị Mầu ghẹo Tiểu Kính Tâm”, ông bạn đã cho Thị Mầu hát ghẹo bằng câu lục bát nhịp tư. Và câu hát nhịp tư ấy đã không có chỗ cho Kính Tâm hát: “Niệm nam mô A di đà phật” xen vào giữa câu hát ghẹo như ở Chèo. Thế là nhiều người cho là tuồng hoàn toàn không có khả năng thể hiện lớp ghẹo ấy. Để chứng minh tuồng có thể thể hiện tốt lớp ghẹo ấy, tôi đã viết lại lớp ghẹo. Thay vì sử dụng điệu nhịp tư bằng thơ lục bát. tôi viết hát khách ghẹo, thừa kế kiểu “khách ghẹo” Đào Tấn đã vĩết chỉnh lý vở Lý Phụng Đình, lớp Lý Phụng Đình do yêu cá giả dạng, hát ghẹo Loan Dung.
Thị Mầu: (hát khách ghẹo)
Thầy tiểu ơi! Nhác thấy dung nhan
Kính Tâm: (tụng): Niệm nam mô a di đà phật. Niệm nam mô a di đà phật
Thị Mầu: (nói hường): Ổ thời từ tôi thấy thầy tiểu cho đến nay, uý chao ôi!)
(hát): Giấc bướm mơ màng.
Kính Tâm: (tụng): Niệm nam mô a di đà phật. Niệm nam mô a di đà phật
Thị Mầu: Cứ nam mô hoài nà! Thầy tiểu ơi!
(hát tiếp): Lưu luyến bấy yêu kiểu dáng mạo…
Tôi lại hướng dẫn cho Thanh Hoa, nữ nghệ sĩ trẻ nhà hát tuồng Khánh Hoà cách hát khách ghẹo, đóng thử vai Thị Mầu, nữ nghệ sĩ Kiều Hạnh đóng vai Kính Tâm. Đồng thời, tôi kết hợp thử nghiệm sử dụng “Bài cạo đầu” (một làn điệu truvền thông, khó bậc nhất trong làn điệu tuồng) cho lớp Thị Kính cắt tóc đi tu. Hôm diễn báo cáo, nhiều người rất ngạc nhiên, vì cứ ngỡ rằng chỉ có chèo mới thể hiện được để tài ấy, và mới thấy rằng thất bại của ông bạn kia không phải do khả năng tuồng, mà do sử dụng làn điệu không đúng.
Trong vở “Thanh gươm hát bộ”, một số lớp, tôi đã dùng hát khách như một cái cớ để nói văn xuôi cách điệu không rơi vào “kịch nói pha hát”, vế hát khách bảy chữ được chia ra, xen vào giữa đến mấv câu văn xuôi, đã khiến cho khán giả quên mất đó là hát khách.
Cái khó chịu nhất của hát khách đối với khán giả chưa “nghiện tuồng” là những láy ứ ù được tiến hành một cách thô thiển. Nói mãi cho diễn viên tập láy cho nhuần nhuyễn, nhưng rốt cục đâu vẫn hoàn đấy. Một số người soạn tuồng (Tống Phưóc Phổ, Kim Hùng, tôi) đã phải viết kiểu hát khách mở nhịp đầu bằng 5 chữ:
- Giặc Thát kéo binh sang…
– Cực nhọc đã qua rồi…
- Thế sự đảo điên thay…
Cho diễn viên “không đất” để ứ sau chữ thứ hai, nhưng cũng chỉ qua được chỗ ấy, các nhịp saư họ vẫn ứ ứ ư ra trò! Họ lại còn được một số cụ già nông thôn nghiện tuồng bảo vệ: “Hát khách mà không có ứ ư thì không phải hát khách!”. Nhưng đến khi tôi đưa câu “Khách huê viên”, một câu được trong nghề xem là bậc thầy, họ mới chịu:
“Việc dời việc đổi, việc dời đổi, hèn chi người ta nói rằng…
Tình đời hay dời đổi
Trăng tròn trăng trong trăng tròn trong. Cớ làm sao mà ý lão khó tròn trong”.
Đây là câu hát khách của nhân vật Vướng Tư Đồ trong tuồng Phụng Nghi Đình của Tú Thám (rể Đào Tấn), lúc nhân vật, ban đêm, dưới ánh trăng rằm, đi khử tên gian thần Đổng Trác, rồi tìm ra mỹ nhân kế sử dụng Điêu Thuyền. Trong tuồng của mình, ông Tú Thám đã viết câu hát khách theo thể câu đối thông dụng: Đoạn đầu 4 chữ, đoạn sau 7 chữ.
Ông trình cho Đào Tấn xem. Và Đào Tấn đã viết lại câu hát khách như trên. Đào Tấn đã viết một dạng câu đổi “trúc tra trúc trắc” cả về lời, điệu ý, nhằm biểu hiện tâm trạng cũng “trúc tra trúc trắc” lúc ấy của nhân vật. Câu khách ấy rất khó hát. Khó thứ nhất là điều khiển sao cho tiết tấu vấn lọt vào được tiết tấu điệu hát; khó thứ hai là các láy lệ lại không rơi đúng vào những chỗ thông thường trong thể câu đối. Giải quyết hai cái khó ấy, nhiều diễn viên đã phải láy rất ít và rất nhuvễn. Cả ngành hát bộ miền trung đều lưu truyền câu hát khách ấy là “thầy bà”. Diễn viên tuồng nào chưa biết “Bài cạo đầu”, cũng gọi là bài “Đoạn trái oan”, và chưa biết câu hát khách ấy là “chưa lành nghề”. Thực ra, những láy ứ ư, i i… trong ca hát dán gian, là những “âm thanh – nhạc”. giúp cho diễn viên hát câu thơ, câu văn, thành điệu hát quy định. Chức năng của nó giống như các chữ đệm, chữ xen kẽ trong thể lý, quan họ, chèo. Láy thô kệch, ứ ư nghe rõ âm, chỉ là cách làm của những diễn viên còn non nghề. Tôi đã cố lý giải, hát thử, thuyết phục một số diễn viên hát cho nhuyễn, không láy ứ ư mà ứm, ưm… như các nghệ sĩ giỏi mà tôi đã từng biết, nhưng họ không nghe. Bực quá, tôi tự nhủ: “Sao diễn viên thời cách mạng mà lại bảo thủ hơn thời phong kiến vậy?”. Cuối cùng tôi vỡ lẽ ra rằng, thời phong kiến, đào kép rất nghe lòi các vị: Thầy dạy trực tiếp của họ, Các quan, các ông tú, ông cử, với tư cách những nhà cẩm chầu (phê bình) có uy tín, thường mời họ đến nhà, uống rượu ăn cơm, đê góp ý. Nghệ nhân tuồng tỉnh nào, cũng thường nhắc đến tên các vị ấy, xem như thầy thứ hai của họ.
Thế, diễn viên tuồng cách mạng hiện nay nghe ai? Sau một thời gian điều tra, tôi thấy:
- Tất nhiên họ vẫn nghe lời thầy dạy trực tiếp của họ. Song, khốn thay, các thầy dạy hiện nay, rất hiếm thầy biết láy hát khách cho nhuyễn, mặc dù họ thuộc câu “khách huê viên”.
- Họ nghe lời chỉ đạo nghệ thuật, mà nhiều nơi, chỉ đạo nghệ thuật là đạo diễn kịch nói xuất thân từ diễn viên non nghề kém giọng, hoặc cả từ cán bộ hành chính.
- Họ nghe lời đoàn trưởng, Giám đốc nhà hát, là những người có quyền tăng lương hoặc hạ lương, trả tiền bồi dưỡng cao hay thấp, cho họ. Mà những người này, rất hiếm có người tài cao hơn họ, hoặc chỉ là “cá mè một lứa”, hoặc là quản lý hành chính đơn thuần, họ ứ cũng xong, họ ư cũng được!!
Đã có diễn viên lễ phép trả lời tôi: “Thưa chú, hát như chú bảo thì hay thật, nhưng phải tập luyện trở lại công phu, mà lại có thêm đồng lương nào đâu, thêm được tiếng trông chầu, hào thưởng nào đâu!!”.
Tôi bèn viết một kiểu hát khách không thể ứ ư được. Khi tôi nói ý định ấy, một nhạc sĩ nghiên cứu tuồng hỏi: Anh định phá cách hết à?. Tôi đáp: Chẳng phá cách tí nào cả, mà rất truyền thống, chỉ có công phu hơn mà thôi.
Xưa nay, những soạn tuồng khi viết hát khách chỉ cần viết đúng thể câu đối, vế trước kết vần trắc, vế sau kết vần bằng, là được. Bây giờ, muốn viết hát khách cho không láy được, phải công phu hơn ở việc cố tìm lời cho “nhập láy lệ” là xong. Ví dụ: gặp chỗ láy lệ ứ thì viết chữ dấu sắc, chỗ nào láy ư, thì viết chữ không dấu, chỗ nào láy ừ thì viết chữ dấu huyền… Câu khách sau đây:
Giặc Hán cử binh sang (ư) gieo rắc khắp nơi (ư) mầm tội ác (ừ)
Với nguyên tắc trong nghề đắc trúyền: “lời nhập láy thì láy không láy rỗ nữa”, láy nhập hết vào dư âm của chữ. Nếu diễn viên non nghề, cố láy rõ thì sẽ rất thô kệch. Nếu người viết nắm chắc nguyên tắc cấu trúc của điệu, và diễn viên cũng hăng hái tìm tòi sáng tạo, thì điệu khách có thể có nhiều dạng cụ thể sinh động hơn hát nam. Tôi đã thử viết một kiểu hát khách mỗi vế 25 chữ:
“Tướng công xưa (ư), danh tiếng khắp nơi, yên cõi bắc mở phương nam (ư), cốt cách thanh cao (ư), nhân đức thấm nhuần, dân mến mộ” (ừ) (đây là vế trông).
Như thế tất cả các chữ gặp láy lệ nhậu láy. Diễn viên lại cho là không hát được. Tôi hát cho họ nghe xem có “mất hát khách” về láy lệ không; họ không bắt bẻ được, nhưng vẫn không chịu hát, vì muốn hát câu ấy phải tập công phu, chứ không hát theo đường mòn được! Mà hát theo đường mòn thì an nhàn hơn, lại chả bị kém xu lương nào, bởi người quản lý trực tiếp chả vêu cầu họ sáng tạo, nếu có thì cũng chỉ nói chung chung. Tình hình xuống dốc của nghề ở nhiều nơi một phần là do chỉ đạo nghệ thuật không có nghề hoặc non nghề, non cả lý luận!
Hát khách có âm điệu hùng tráng, khoẻ (nhờ nhạc đệm phú lục) nhưng vì bị láy ứ ư sống sượng của đa số diễn viên nên dễ làm mất cảm tình vói những thính khán giả mới quen biết. Do tình hình ấy, ở miền Trung, nhất là Bình Định, trong thời kỳ tuồng tiểu thuyết, đã có một số nghệ sĩ tuồng chủ trương “hát khách bỏ láy” nghĩa là hát xong lời thì diễn viên lặng im, để cho nhạc chầu xong hát tiếp. Song, khảc với thể bài bản (như cải lương) mà nhạc chầu (lưu không) có giá trị “tiếp nối không lời” cho lời ca, nhạc của tuồng do chỉ có chức năng đưa hơi, nên không có giá trị lưu không như cải lương, do đó “hát khách bỏ láy” trở thành cứng. Rồi từ từ, trong phong trào tuồng cương, với yêu cầu tranh khách bị cải lương cướp mất bằng vọng cổ, các đào kép đã bỏ dần hát khách thay bằng nam, nhưng lại không phải nam xuân, mà nam ai xuân nữ cho muồi…
Mấy năm gần đây, cũng đã có tác giả tuồng “rút kinh nghiệm” phong trào tuồng cương, bỏ khách, nặng nam ai, thậm chí có lúc tác giả cho diễn viên hát liền chục câu nam ai!!
ĐIỆU HÁT NAM
VÀ THỜI – KHÔNG – GIAN TUỒNG
Trong các kịch bản tuồng thành văn xưa, điệu hát Nam được ghi rõ là “Vãn viết” . “Vãn viết” có ghĩa là “ngâm rằng”.
Hát khách “Bắc xướng”, hát tẩu là “Loạn viết”. Tại sao hát khách được gọi là “Xướng” (hát) còn hát nam, hát tẩu lại chỉ gọi là “Viết” (nghĩa là “rằng”)? Phải chăng vì điệu khách được xác định điệu thức sớm nhất, còn “vãn” và “loạn” xưa chỉ hát tự do theo nhịp trống, chưa xác định điệu thức? Chưa có tư liệu nào về vấn đề ấv cả. Tôi nghĩ có lẽ như thế này đúng hơn: Vãn, Bắc, Loạn là tên Hán nho chỉ tính chất của điệu hát, theo tình huống hành động, còn tên Nam, Khách, Tẩu, là tên nhà nghề gọi dựa theo bản nhạc đệm (?). Có hai cách hiểu về chữ “vãn” nghĩa là “than vãn” (như Ai Tư’ vãn), và cho rằng nguồn gốc ban đầu của điệu Nam là điệu hát đưa linh. Thế hoá ra điệu Nam Ai vào tuồng trước điệu Nam xuân sao? Có người lại hiểu chữ “vãn” nghĩa là “vãn lốp”, và chứng minh rằng trong các vở tuồng cổ, hát Nam chỉ có chức năng hát tâm sự. Cách hiểu này có lẽ đúng. Quan sát điệu “hát vãn” trong tuồng cổ (Sơn hậu gốc, Giác Oan, An Trào Kiếm…) mà đào kép vẫn gọi là “hát nam” ấy, tôi thấy nó chưa ra xuân ra ai gì cả, mà là dạng “nam bình” xưa với âm điệu “bình bình”, không gây cảm xúc.
Qua những trao đổi bên bàn trà mấy năm gần đây, tôi thấy hé ra một điểm trong lịch sử phát triển âm nhạc tuồng mà trước đây chúng tôi chưa quan tâm. Đó là ở Nam Bộ, Bắc Bộ, thế nào không biết, còn ở miền Trung, cụ thể là Bình Định, điệu “hát nam” mới trở thành điệu hát vừa vãn lớp vừa tâm tình từ thời Nguyễn Diêu (Quỳnh Phủ tiên sinh), thầy học của Đào Tấn, từ lớp tuồng “Địch Thanh ly Thợn” (Ngũ hổ Bình Tây), và được Đào Tấn phát triển cao về sau, tách khỏi hẳn “Vãn lớp” như đoạn Nam ai “Lan Anh lạc đẻ” (tuồng Hộ sinh đàn)…
Hát nam có các dạng cơ bản: Nam xuân, Nam bình, đệm bằng bản Nam xuân nhạc lễ, Nam ai đệm bằng nam ai nhạc lễ, Nam thương (cũng gọi là Nam xuân nữ) đệm bằng xuân nữ nhạc lễ. Nam xuân, nam bình, nam ai ra đời từ lâu. Nam thương mới ra đời thời kỳ “tuồng tiểu thuyết” (tức là tuồng tâm lý xã hội). Thời kỳ sau, ở Bình Định ra đời thêm điệu nam pha, nửa ai nửa thương, có thể đệm bằng nhạc nam ai, hoặc nhạc xuân nữ tuỳ theo nội dung, điệu “nam xuân bán oán” đệm bằng nhạc nam xuân nhạc lễ. Bên cạnh các dạng cơ bản ấy, điệu nam cũng có nhiều biến dạng như các làn điệu khác trong tuồng: Nam đưa thư, nam linh, nam hồn, nam không, nam thiển, nam ru…
Thể văn của hát nam là lục thất lục bát: kết cấu hát nam gồm tất cả ba câu: mà nhà nghề gọi là “sắp”.
Câu thứ nhất: Một vế sáu chữ, một vế bảy chữ.
Câu thứ nhì: vế sáu, vế tám.
Câu thứ ba: Hoặc hai vế song thất, hoặc hai vế lục bát:
Câu thứ nhất là câu trống; câu thứ nhì là câu mái, câu cuối là câu trống. Mỗi câu lại được phân biệt hai vế: vế trống, vế mái. Trống, mái có nghĩa là trầm, bổng. Câu trống thì luôn phải cất giọng lên, hướng vào âm dấu sắc, dấu hỏi, đồng thời kèm theo các “láy trống” ứ… Câu mái thì phải đưa giọng xuống, hướng vào các đấu huyền dấu nặng, dấu ngã, kèm theo láy ư ừ. Đối với những chữ dấu sắc, dấu hỏi, trong câu mái, thì phải hát nhẹ bớt âm sắc đi. Vế trống, vế mái cũng được xử lý như thế. Có những đào kép non nghề, đã quá cố chấp luật ấy, đã hát những chữ dấu sắc trong câu mái thành chữ không dấu, đồng thời cũng tuyệt đối không dám sử dụng láy trống trong vế mái và ngược lại. Các đào kép ấy lại truyền dạv cái non nghề ấy cho học trò họ. Cách làm của họ đã phạm luật tròn vành rõ chữ, và quên mất một nguyên tắc rất biện chứng trong nghề là: trong trống có mái, trong mái có trống. Ngưòi nghệ sĩ tuồng hát nam tốt, sinh động, là người biết sử dụng láy trống trong vế mái khi nội dung yêu cầu. Trong hát nam, còn có phép “nống” chữ. Phép này gọi là “được phép nống” chứ không bắt buộc phải “nống” như láy lệ. Thế nhưng, khá nhiều diễn viên cứ khi gặp chữ dấu sắc hay dấu hỏi trong câu trống ìà “ra sức nống”, chẳng cần biết nội dung lời thơ có yêu cầu không. Cho nên, hơn người diễn viên kịch hát nào hết, người diễn viên tuồng phải hiểu sâu sắc lời thơ, vì cấu trúc đặc trưng của làn điệu tuồng là cấu trúc diễn xướng thơ tích hợp với hát. Người đạo diễn tuồng cũng phải có chức năng phân tích lời thơ và gợi cho diễn viên vận dụng tất cả các láy, có khi phải hát thử nghiệm, gợi cho diễn viên sáng tạo “tân chế điệu” trong vai cụ thể.
Do đó, tuy cùng là thể lục bát, nhưng lục bát trong hát nam phải là thơ, thơ trữ tình có nội dung kịch, chứ nhất thiết không phải là thơ tự sự (kể chuyện) hay vè (thơ thời sự). Những câu lục bát như thế này:
Anh ơi em nhớ lại rằng
Anh mà phụ bạc em đành lỡ duyên
Thì không thể hát nam được mà chỉ có thể hô bài chòi. Cho nên trong lịch sử tuồng Bình Định đã có hiện tượng sau:
Khi trong phong trào tuồng cương, các đào kép đưa hát nam thay cho hát khách đối thoại, mà đối thoại thì không thể là thơ trữ tình được, thì sau một thời gian, tuồng bị bài chòi tranh mất khách. Vì, thể diễn xướng phù hợp với đối thoại bằng “vè lục bát” là thể hô, chứ không phải ngâm hát. Và sau đó, một số gánh tuồng đã phải chuyển sang “hát bộ bài chòi”, chuyển thể toàn bộ làn điệu tuồng trong các vở tuồng tiểu thuyết sang hô bài chòi. Hiện nay, trong phong trào sân khấu quần chúng ở Bình Định, vẫn tồn tại kiểu “hát bộ bài chòi” với các kịch bản tuồng do diễn viên hát cương chuyển thể: Tam hạ nam đường, Tiết Đinh San chinh tây…
Nói vắn tắt, thơ viết cho hát nam phải như thơ Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc, Kim Vân Kiều, chứ không thể như thơ Lục Vân Tiên, Phạm Công Cúc Hoa.
Một điều nữa rất quan trọng về điệu hát nam:
Từ xưa điệu hát nam chỉ được sử dụng cho lúc sắp sửa ra đi, và trên đường đi, hát nam không bao giờ được sử dụng cho đối thoại, chủ yếu là độc thoại, mà độc thoại trên đường đi, chứ tuyệt đối không phải “độc thoại trường dạ” (nghĩa là “đêm khuva canh vắng một mình trong phòng riêng”). Tại sao vậy? Đã có lúc tôi cũng đồng tình với nhiều người quy tội “bảo thủ cố chấp” cho các tác giả xưa. Nhưng sau khi nghiên cứu kỹ, chúng tôi thấy rõ tiết tấu đi khá ổn định. Cho nên, tôi thấy rõ là: trong tất cả các kịch bản và vở diễn truyền thống, khi bắt đầu nói lối xuống nam, dù Xuân hay Ai thì tấn kịch nan giải đã mở ra được một hướng đi. Và như thế, về hành động bên ngoài là dứt khoát ra đi. Cho nên, điệu hát nam hoàn toàn không tạo ra hành động hình thể như điệu xưóng, thán, bạch… Chức năng của nó là biểu hiện tâm sự của nhân vật trên đường đi. Tâm sự ấy có khi thoải mái như Lưu Khánh đang bay trên đường mây, tuồng “Địch Thanh ly Thợn” của Nguyễn Diêu:
Lưu Khánh: (Chi nữa) Chỉ đường mây mấy dặm gập ghềnh.
Nương hơi gió một mình xông lướt.
(Nam xuân) Xông lướt chân trời nhè nhẹ
Đoái cung thiềm điện quế xa xa
(đẹp cha chả là đẹp kia!)
Gấm thêu mấv thức yên hà
Giang sơn một bức trời đà vẽ nên
Rước người hoa chẳng biết tên
Hơi hương xa thấu vào rèm gió trăng
Hoặc như tâm sự day dứt pha căm giận như Lan Anh, tuồng Hộ sanh đàn – Đào Tấn:
Lan Anh: Dẫu điện nguy khuyên với mựa mài
Dù lao khố miễn là cho gặp
(Nam bình hận) Cho gặp kẻo lòng man mác
(Phu quân ơi) Giục cơn sầu nước mắt khôn lau
Lạnh lùng gió lọt hơi thu (Tam Tư mầy hỡi mầy)
Càng vươn đoạn thảm càng cưu chữ thù
Cảnh hiu hắt nhạn chiều mây tốì (Phu quân ơi! Em đây)
Há ngại ngùng bờ bụi xông pha
Hoặc tâm sự tuyệt vọng, ăn năn thì sự đã rồi như Hồ Nguyệt Cô, tuồng Hổ Nguyệt Cô của Nguyễn Diêu
Nguyệt cô: Đã phủi rồi son phấn một trường
Âu trở lại nước non nghìn dặm
(Nam ai) Nghìn dặm thẹn cùng non nước
Gẫm mơ màng thân trước thân sau
Dặm hoè một bước một đau
Nhìn phong cảnh cũ ra màu dở dang
Ôm lòng thẹn với tình lang
Nước non lỗi hẹn cùng chàng trăm năm
Khi hát Nam. người diễn viên Tuồng không còn làm bộ tịch nhiều, mà chỉ đi một vòng sân khấu, đứng lại hát một câu, lại đi một vòng, lại đứng lại hát, đến dứt thì đi nhanh vào. Nếu là một đoàn ba người, mỗi người hát một câu, thì cũng rất ít khi đối thoại, mà vẫn chỉ là độc thoại nội tâm. Cho nên, cách xử lý sân khấu ngày xưa thì, nếu có ba người, chỉ người nào hát mới dừng lại, trong khi hai người không hát vẫn đi vòng quanh. Tiết tấu của nhạc đệm, tiết tấu trống chiến, vẫn là tiết tấu đi.
Kỹ thuật hát nam, dễ mà lại rất khó. Nó chỉ như ngâm thơ lục bát song thất, gõ nhịp là tự thành, cho nên rất dễ học. Song, cái khó của nó là nó không tạo ra bộ tịch bên ngoài, là cái dễ thu hút khán giả. Sức thu hút của khán thính giả của hát tập trung cả vào lời thơ’ và cách hát. Cái khó đến trước tiên với soạn giả: soạn giả phải cố sức “tìm vấn đề; cho nội dung câu thơ. “Tìm vấn đề” khá nhọc công, vì xung đột trước vừa giải quyết xong, mà xung đột sau lại chưa đến. Ví như câu Kiều:
Mai cốt cách tuyết tinh thần
Mỗi người một vẻ mười phân vẹn mười
Thì thơ hay mà hát nam không hay. Nhưng, đến câu Nam ai tập Kiều của Nguvễn Diêu viết cho Trại Ba sau khi tiễn chồng qua ải quay về một mình, suy nghĩ tủi cho duyên phận:
Mai cốt cách tuyết tinh thần
Hơi hương đã nhóm, bóng trăng lại lờ
thì được trong nghề lưu truyền là “hát nam bậc thầy”. Cả “Sắp” gồm ba câu:
Đêm vắng tứ bề ai rõ
Luồng mồ hồ mây tối cành xuân
Mai cốt cách tuyết tinh thần
Hơi hương đã nhóm bóng trăng lại lờ’
Chi miền cố quốc chân dò
Ôm lòng ráng bước qua đò âm dương
Người nghệ sĩ hát nam ai này phải biểu hiện cho rõ mấy ý đối lập: “Mây tối” – “Cành xuân”, “Hơi hương đã nhóm” – “Bóng trăng lại lờ”, và tình cảnh “ôm lòng ráng bước” của nhân vật Trại Ba. Những đối lập ấy, nếu là “Nam bình hận” thì hát không khó lắm. Nhưng “Nam bình hận” thì không đúng với tình cảnh Trại Ba.
Có một giai thoại khá lý thú về câu nam ai này: Từ xưa, câu ấy vẫn được hát nam ai. Nhưng ở Bình Định, đến thời kỳ tuồng tiểu thuyết, có người lại hát câu ấy theo nam thương (tức nam xuân nữ), khiến cho mối tình của Trại Ba mang âm điệu lãng mạn. Một nghệ sĩ có tài đã sáng tạo ra điệu hát “Nam pha” bắt đầu từ câu ấy. Theo lời nghe kể lại, thì nữ nghệ sĩ ấy luận rằng: “Thời thế này (1930- 1945), thời thế sân khấu cải lương lãng mạn khống chế mà hát nam cổ thì nặng nề quá, người ta không thích. Nhưng, hát nam thương thì không được, vì Trại Ba không phải là đào tình thuần tuý, mà còn là đào võ. Với lại “nam ai cổ” hợp với tình cảm tử biệt hơn là sinh ly”. Và để giải quyết cho hát nam pha tốt, nữ nghệ sĩ. tài hoa ấy đã đổi “chân dò” ra “lần dò”.
Chỉ miền cố quốc lần dò
Tạo ra điệu nam pha, nữ nghệ sĩ cũng sáng tạo một kiểu láy đặc trưng của nó, mà chị đặt tên là “láy sa hầm”. Muốn thực hiện được “láy sa hầm” trong điệu hát thì lời thơ, ở những điểm nút, cần có hai chữ dấu huyền liền nhau. Trong sắp nam ai này thì ở vế mái câu đầu, đã có “luống mồ hồ” sẵn rồi, chỉ cần chữa “chân dò” ra “lần dò”, không sai gì nội dung mà giải quyết được âm điệu là đủ.
Nói đến điệu hát nam, không thể không bàn đến vấn đề “thời – không gian” của nó. Kết cấu thông thường của sắp hát nam như sau:
Câu thứ nhất: Tâm sự lên đưòng. Câu thứ nhì: Tâm sự trên đường đi. Câu thứ ba: Tâm sự khi đến nơi
Hoặc là: Câu thứ nhất: Tâm sự khi sự việc bắt đầu. Câu thứ nhì: Tâm sự khi sự việc diễn ra. Câu thứ ba: Tâm sự khi sự việc tạm kết thúc.
Điển hình cho dạng này là sắp nam ai của Đổng Kim Lân qua đèo (Có xen lẫn hát khách – hồn của Khương Linh Tá):
Đổng Kim Lân: Soi ngọn đèn tìm lối hốc hang
Day con vác phác đường gai góc
(Nam ai) Con vác phác đường gai góc
(Nín đi ông ơi!)
Thắt ruột vì tiếng khóc cô nhi
(Chầm chậm cho em theo với anh ơi!)
Vin cây chen đá ngại gì
Đền soi nghĩa khí non ghi cảnh tình
(Nam xuân) Tiếng gà vang khắp rừng xanh
(Mà anh tôi đâu rồi? Anh tôi đâu rồi?)
(Nam ai) Ngọn đèn phút tắt, hồn anh đâu rồi!
Thời còn ban nghiên cứu tuồng, một hôm chúng tôi trao đổi với một chuyên gia sân khấu Liên Xô sau khi ông ta xem tuồng. Vào đề, ông ta nói ngay:
– Cái đáng sợ nhất trong nghệ thuật tuồng của các đồng chí là ba câu hát nam. Câu thứ nhất: Lên đường. Câu thứ hai: Giữa đường. Câu thứ ba: Đến nơi. Thời-không-gian trong ba câu hát ngắn ngủi ấy thật lạ vô cùng, và cách khái quát thời- gian không gian như thế thật là tuyệt diệu!
Tôi thật không ngờ một nhà sân khấu nước ngoài đã nắm bắt rất nhanh cách xử lý Thời- Không-gian của tuồng như thế.
Khoảng năm 1980, tôi ra Hà Nội. Đến thăm cố hoạ sĩ Nguyễn Đức Nùng để hỏi anh một ý về hội hoạ dân gian. Tôi hỏi:
- Thưa anh, tôi cảm thấy trong tranh dân gian, những đường nét biểu hiện kết hợp với tạo hình hầu hết là đường cong, có phải thế không ạ!
Hoạ sĩ đáp:
-Đó là điều khẳng định, không có gì nghi ngờ cả. Nhưng anh hoạt động tuồng mà sao anh còn hỏi tôi. Tuồng của các anh, sở dĩ không gian sân khấu không bị bế tắc là vì nó vận động theo đường cong. Còn kịch nói, sở dĩ không gian luôn bị bế tắc, là vì nó vận động theo tuyến thẳng. Nhiều đạo diễn đã mở nó xuống hố nhạc, có đạo diễn đã thử mở ra đến các hàng ghế khán giả, không biết có đạo diễn nào toan tính mở ra hành lang Nhà hát Lớn không? Nhưng, xin nói với anh rằng cái đường cong tuyệt vời của truyền thống nghệ thuật ta, ngày nay người ta vứt hết rồi! May ra chỉ còn một anh lưu ý”.
Cái không gian vận động theo đường cong mà cố hoạ sĩ Nguyễn Đức Nùng nói ấy là gì? Phải chăng là đường đi vòng của diễn viên trên sân khấu trong câu hát nam? Cũng phải mà cũng chưa phải. Cái “đường cong” ấy là mối quan hệ “đường cong hồi tác, liên hệ ngược”, mời khán giả tham gia vào sáng tạo trong khi thưởng thức. Trong hội hoạ dân gian, hoạ sĩ Nguyễn Đức Nùng đã gọi là “vừa gợi vừa tả”. Với đặc trưng nghệ thuật sân khấu mà quá trình sáng tạo diễn ra cùng một lúc với quá trình thưởng thức, nghệ thuật tuồng từ xưa đã tạo ra một lực lượng khán giả biết sáng tạo trong khi thưởng thức, chứ không phải khán giả thụ động, chỉ thưởng thức cái đã có như khán giả kịch nói. Về đặc trưng này, nhà sân khấu Ba Lan, bà Makievich đã phát biểu rất thú vị: “Người diễn viên tuồng biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình”. Rừng, núi, trong tuồng ở đâu? Không phải ở trong cảnh treo sẵn như kịch nói (hay như tuồng cải cách hiện nay đầy ắp phong cảnh), mà là trong trí tưởng tượng của khán giả do diễn viên gợi ra bằng hát, bằng động tác và cách điệu.
Có một giáo sư văn học tỏ ý tán thành vấn đề đường cong trong tuồng. Ông phát biểu: “Đặc trưng của tuồng là đường cong, cho nên ta phải chọn những hiện thực có tính đường cong đưa vào tuồng”.
Hoá ra giáo sư văn học ấy chưa hiểu gì về đường cong trong phương pháp nghệ thuật cả! Còn cách vận động tuvến thẳng mà hoạ sĩ Nguyễn Đức Nùng nói về không gian kịch nói là ở chỗ: Kịch nói chỉ tả chứ không gợi. Khán giả kịch nó không được mời tham gia sáng tạo cho nên thưởng thức thụ động. Không hề có quan hệ đưòng cong hồi tác giữa diễn viên và khán giả kịch nói trong cách xử lý không gian, thời gian, trong quá trình thưởng thức. Vói độc có một thủ pháp là nói và “bắt chước những dáng điệu hàng ngày của con người nhìn từ bên ngoài”(1)-. Kịch nói là sân khấu tả thực, và chỉ có thể tả thực mới có cái không gian sân khấu “hộp chứa đựng vật chất” của nó.
(1) G.Sandicơ- Sân khâu châu Á
THANH NHẠC KỊCH HÁT DÂN TỘC
Ở bất cứ một nền âm nhạc truvền thống nào, nghệ thuật ca hát cũng ra đời trước nghệ thuật đàn, thổi, gảy… nghệ thuật đàn, thổi, gảy… đã được gọi là khí nhạc. Tuy nhiên, không hiểu sao, một vài nhạc sĩ đã khuyên tôi không nên gọi hát truyền thống là “thanh nhạc” cho gọn. Có lẽ các bạn ấy nghĩ rằng “thanh nhạc” phải gồm cả một hệ thống kỹ thuật đồ sộ như “thanh nhạc cộng minh Nga” mà nhạc viện ta đang tiếp thu và truvền dạy chăng?
Mặc dù thế, tôi vẫn xin cứ gọi chung nền ca hát truyền thống dân tộc là thanh nhạc, nhằm đơn thuần phân biệt với khí nhạc, còn nó khoa học đến đâu, có khoa học không, thì xin để “hạ hồi phân giải”. Xin mời các bạn lần lượt khảo sát nhũng vấn đề sau đây.
- Những luật lệ cổ truyền
Từ xưa, trong việc dạy nghề hát tuồng (hát bộ), các thầy đã nêu các “luật cấm”: cấm đực, chát, cấm trại, bẹ, huốt, chót… và khuyên học trò nên hát, nói lối “cho tới bò tới góc”. Các thầy hát chèo cũng khuyên phải tròn vành rõ chữ. Sao nghe như những tiếng chát, hưốt, chớt, có vẻ lôm côm, nhưng thực ra đó là cách nhả chữ trong hát, được nói theo từ ngữ dân gian ngày xưa. Ta hãy theo dõi một diễn viên hát tuồng bị thầy chê là đực và thầy hát lại cho anh ấy bắt chước. Có gì đâu: Đực có nghĩa là phát âm hoàn toàn như tự nhiên khi nói chuyện, mà không biết làm cho âm đẹp hơn. Và nhiều diễn viên cố hát cho “khỏi đực”, lại bị thầy chê là huốtt, chót…
Huốt, chót cũng lại chỉ là những từ dân gian cổ, có nghĩa là hát sai âm, méo âm, không rõ chữ. Như thế. cấm đực mà lại cấm hướt, chót tức là phải giải quyết cho được mối mâu thuẫn giữa tròn vành và rõ chữ như phép hát của Chèo. Tròn vành, mà không rõ chữ, tức là hướt, chót; rõ chữ mà không tròn vành tức là đực, chát (chát còn có nghĩa là phát âm gắt đối với những âm dấu sắc). Bẹ, là lẫn lộn giữa âm dấu hỏi và âm dấu ngã; Trại là phát âm từ này nghe thành từ khác như: thay hát thành thai, nam hát thành nom, trong hát thành chong…). Tìm hiểu phép hát tuồng, theo tôi, thấy truyền thống thanh nhạc đã biết nêu luật phát ảm chuẩn. Để tập cho diễn viên “khỏi trại bẹ”, truyền thống tuồng bắt các diễn viên người Thừa Thiên tập nói: “như, nhô, nhà, nhiếp, nhảy” nhằm khắc phục ngữ âm địa phương quen nói; dư, dô, dà, diếp, dảy; bắt các diễn viên vùng Quảng Nam, Bình Định… tập nói: bốn con chuột lột đỏ hoét hoèn hoen, nhằm khắc phục ngữ âm vùng này quen nói: boông coong chuộc luộc đõ hoắc hoàng hoang.
Và như thế, các ngành như: Cải lương phát âm ay thành ai, và thành dà, tất cả các âm hỏi ngã đều thành dấu ngã, hát mới phát âm ra thành da, trong thành choong, đều vi phạm luật Trại bẹ của thanh nhạc tuồng. Thế thì ai khoa học hơn ai? Tôi cho rằng thanh nhạc Tuồng, nêu luật chuẩn-âm trong hát, là khoa học hơn hát mới. Đâu có phải đặc trưng Cải lương là phải ca nay thành nai, đặc trưng hát mới là phải hát trong thành chong, rồi thành dồi? Ca nay thành nai, hát trong thành chong, như ngữ âm tự nhiên của địa phương, cũng như nhiều diễn viên tuồng Quảng Nam hát Nam thành nom, diễn viên tuồng Quảng Ngãi, hát rằng thành rèng, đất thành đét là đã phạm vào luật cấm đực, trại, bẹ, hướt, chớt, luật tròn vành rõ chữ, đã bị tự nhiên chủ nghĩa, địa phương chủ nghĩa, bị thô theo thanh nhạc cổ truyền. Tôi không hiểu các chuyên gia thanh nhạc các nước xã hội chủ nghĩa dạy các ca sĩ Việt Nam ta phát âm tiếng Việt như thế nào, chứ theo tôi hiểu thì khoa học thanh nhạc mới hoàn toàn không có nghĩa là phải hát sai theo như phát âm trại trong ngữ âm địa phương miền Bắc, kể cả Hà Nội! Xin phép được nhắc lại một lần nữa: “theo tôi hiểu”.
- Thủ pháp cơ bản: Khoa học thanh nhạc mới, là khoa thanh nhạc được xây dựng trên cơ sở nhạc lý cổ điển Phương Tây mà đặc trùng cơ bản của nó là nốt nhạc đinh âm trong khí nhạc và thủ pháp rung giọng trong thanh nhạc (Vibrato), khác với khoa học thanh nhạc truyền thông của ta đã được xây dựng, phát triển trên cơ sở nốt nhạc nhấn nhá trong khí nhạc, thủ pháp luyến láy trong thanh nhạc. Thủ pháp rung giọng thống nhất giữa hát Tây và hát mói, là sự ngân dài của một âm có độ cao cố định hằng những âm ngân gián đoạn kéo dài theo sự quy định của bản phổ. Thủ pháp luyến láy lại là sự ngân dài của một âm độ cao không cố định, hoặc bằng lối ngân dài làn sóng liên tục chứa lẫn ảm cao thấp hoặc bằng lối ngân dài có phát triển giai điệu rất tế nhị theo yêu cầu của bài hát, điệu hát. Khảo sát hầu hết các nền ca hát truyền thống dân gian cũng như chuyên nghiệp, (Ca trù, Quan họ, Ca Huế, Tuồng, Chèo, Cải lương, Dân ca các miền), tôi chưa hề thấy một thể loại nào dùng thủ pháp rung giọng cả. Cải lương, Ca Huế, hát Tuồng, hát Chèo, Ca trù, hát Quan họ, các kiểu hát Dân ca… đều lấy luyến láy làm cơ bản (trừ dân ca Đài, quan họ Đài, những bài quan họ “dân ca cải biên” được chuyển thế sang cấu trúc hát mới). Luyến láy thống nhất với nốt nhạc nhấn nhá, rung giọng thống nhất với nốt nhạc định ăm, là hai thủ pháp quen thuộc của hai phương pháp, hai hệ thống âm nhạc khác nhau, có cơ sở khoa học khác nhau. Ca sĩ thuộc hệ thống nào phải thành thạo về thủ pháp cơ bản của hệ thống ấy. Hát mới mà không thạo rung giọng thì hát tồi. Hát truyền thống mà không thành thạo luyến láy thì hát cũng kém. Là một quần chúng mới của âm nhạc, tôi thích nghe rung giọng đẹp trong hát mới, tôi cũng thích nghe luyến láv uyển chuyển tế nhị trong hát truyền thống. Nhưng tôi cũng không thích nghe một ca sĩ dân gian lành nghề, chưa biết rung giọng vác luyến láy vào thay cho rung giọng làm cho giai điệu hát mới nghe như “phô”, tôi cũng không thích nghe một ca sĩ hát mới, rung giọng rất điêu luyện, vác rung giọng vào thay luyến láv của ca hát truyền thống, khiến cho giai điệu của nó trở thành cứng đờ như que củi, có khi trở thành một quái thai, nhất là đối với các bài hát thuộc hơi Nam. Tuy nhiên, qua quá trình tự thử nghiệm của tôi, tôi thấy hoàn toàn có thể đưa luyến láy vào hát mới với vai trò thủ pháp phù trợ (chứ không phải cơ bản) để làm cho giai điệu hát mới mềm mại uyển chuyển hơn. nhưng khó có thể lấy rung giọng phù trợ cho hát truyền thống.
Bây giờ xin trao đổi kỹ hơn với các bạn về luyến láy. Đó là một từ ghép, luyến và láy. Nếu định nghĩa thật khúc chiết thì luyến là cách chuyển điệu từ âm này sang âm khác sao cho nó “liền mí” nếu nói theo dân gian hay “thừa thượng tiếp hạ” (nối trước tiếp sau) nếu nói theo bác học ta. Còn láy là những âm không lời chen vào những âm có lời trong một câu hát, gần như những “vocalise” của thanh nhạc mới. Định nghĩa khúc chiết như thế, nhưng trong ca hát truyền thống luyến, láy, luôn luôn đi cặp kè với nhau, cả những khi nghệ nhân chỉ dùng riêng một từ láy như: láy hạt (Chèo, Quan họ, ả đào, Tuồng) láy rúc, láy rảy, láy nhún… (Tuồng), thì chúng ta cũng phải hiểu là láy cặp kè với luyến. Trước tiên, đó là quy luật riêng của ngữ âm tiếng Việt. Nhạc sĩ Nga Mut-xoóc-ki viết: “Ầm nhạc tái hiện tiếng nói của con người với tất cả mọi cái tế nhị, uyển chuyển nhất của nó”. Nhạc sĩ Pháp Hàng Ri Barô viết: “Mỗi tiếng nói có nền âm nhạc riêng của nó”. Luvên láy, nhấn nhá, còn là do quy luật cấu trúc riêng của khoa học âm nhạc ta. Đó là cấu trúc động, mở khác hẳn với cấu trúc đóng, tĩnh của nhạc cổ điển bình quân. Nốt nhạc định âm, thủ pháp rung giọng thuộc cấu trúc tĩnh. Luyến láy, nhấn nhá thuộc cấu trúc động.
Để tập trung vào phần tìm hiểu về phương pháp nhả chữ trong thanh nhạc cổ truyền, tôi xin giới thiệu thêm một hiện tượng ở hát ca trù. Sau khi tìm hiểu qua loa về cách hát trong Tuồng. Chèo. Cải lương… như trên, tôi tìm đến một nghệ sĩ ca trù: bà Quách Thị Hồ:
Tôi hỏi: Thưa bà, muốn hát ca trù phải tập kỹ thuật gì trước?
Bà đáp: – Trước tiên, phải tập cách “ậm ừ”.
Nghe hai tiếng “ậm ừ”, tôi thật ngỡ ngàng. Nhưng nghĩ lại, có lẽ nó cũng giống như những chữ trại, bẹ… nghe khá buồn cười của Tuồng, tôi bình tĩnh hỏi lại:
– Ậm ừ là thế nào, thưa bà?
Thấy bà còn lúng túng chưa giải thích được, chẳng khác gì một nghệ nhân Tuồng, tôi đề nghị bà “ậm ừ” cho tôi nghe thử. Nghe bà Quách Thị Hồ hát ca trù với kỹ thuật ậm ừ cơ bản của nó, tôi thấy rõ căn bản là: ngân dài tiếng hát nhưng không há to mồm mà là ngân khép mồm. Vậy, tại sao ca hát dân gian, dân tộc ta cứ phải ngân ngậm mồm trong khi ca hát mởi cứ há mồm mà rung? Tại ca hát mới là ca hát “công nghiệp hiện đại”, ca hát dân gian ta là ca hát “nông nghiệp lạc hậu” như một số ca sĩ phát biểu chăng? Hoàn toàn không phải như thế. Theo tôi. đó chính là cái chỗ rất khoa học của thanh nhạc dân tộc, hay nói cho “triết lý” hơn, của thanh nhạc tiếng Việt. Đó là vì âm tiếng Việt ta hầu hết là “âm khép mồm”, há to mồm mà ngân thì sẽ không rõ chữ. Thanh nhạc hát mới ngân há mồm hoàn toàn không phải vì nó khoa học hiện đại, mà vì nó là con đẻ của ngữ âm châu Âu hầu hết là há mồm, há mồm cả với những từ tiếng Việt, ta chỉ có thể ngân há mồm đối với những từ mà nguyên âm đứng sau cùng, còn đối với những từ phụ âm đứng sau nếu há mồm mà ngân .sẽ không bao giờ rõ chữ được. Ví dụ: đối với từ Xuân, nếu ngân dài há mồm thì sẽ được nghe ra xưa. Xuân, mà hát nghe ra xưa. là chưa tới bờ tới góc, nghĩa là nhả chữ chưa đẩy đủ âm của từ. Do quy luật ấy của ngữ âm Việt mà rất nhiều ca sĩ hát mới từ trước cách mạng tháng Tám, mặc dù hát bản năng bắt chước theo các ca sĩ châu Âu nổi tiếng như Tino Rossi, Yves Montant, Maurice Chevalier… đã tự phát ra sáng tạo ra lối rung ngậm mồm, không nô lệ hoàn toàn lối rung mở mồm cúa châu Âu, tạo ra kỹ thuật dân tộc cho thanh nhạc mới của ta. Tuy nhiên, hiện nay, do kỹ thuật công minh của Liên Xô không tiêu hoá, một số ca sĩ mới của ta vẫn còn bị tệ rung mở mồm, chưa tập được kỹ thuật rung ngậm mồm, dù cố gắng rõ lời vẫn bị hướt chớt. Lâu nay, nghiên cứu về quy luật tròn vành rõ chữ của thanh nhạc Chèo, một số bạn đã giải thích luật ấy như là “phải tròn vành thì mới rõ chữ”, một số bạn lại hiểu tròn vành là tròn khẩu hình (trong khi hát Chèo tuyệt đối không có khẩu hình tròn), rồi cho nó gắng với khẩu hình trong thanh nhạc châu Âu. Nhưng theo sự tìm hiểu của tôi thì “tròn vành” và “rõ chữ” là hai vấn đề khác nhau. Tròn vành thuộc về kỹ thuật phát âm, rõ chữ thuộc về phương pháp nhả chữ. Hai vấn đề ấy là hai mặt mâu thuẫn tương đối với nhau, đòi hỏi phải được xử lý thống nhất trong thanh nhạc. Thông thưòng thì “tròn vành” dễ làm cho không rõ chữ, và ngược lại, rõ chữ dễ bị “không tròn vành”. Thống nhất được tròn vành và rõ chữ là một tiêu chuẩn rất cơ bản của thanh nhạc dân gian dân tộc ta, là đạt được “cái đẹp thanh nhạc”. Hàng loạt luật cụ thể của hát tuồng mà tôi đã giới thiệu trên kia giúp giải quvết vấn đề ấy. Và như thế tôi thấy rằng, về mặt phương pháp thanh nhạc, thì Chèo. Tuồng, cũng như toàn bộ nền ca hát dân gian dân tộc ta hoàn toàn thống nhất, mà có cơ sở khoa học hạ tầng của nó là ngữ âm tiếng Việt. Và chính ngữ âm tiếng Việt là mẹ đẻ ra phương pháp luyến láy, phương pháp tiến hành giai điệu của sáng tác lẫn biểu diễn, còn cha đẻ của chúng là tư duy, vũ trụ quan. Như đã nói trên, thanh nhạc dân gian, dân tộc ta là thanh nhạc luyến láy, khác với thanh nhạc mới (bình quân luật) là thanh nhạc rung giọng. Mới nghe luyến láy, ta biết ngay đó là một bài hát cổ truyền, chứ không phải một bài hát mới, hay bài dân ca chuyển thể sang nhạc mới. Luyến của ta sử dụng nhiều quãng nhạc 1/3, 1/4, 1/5, 1/6 âm… hay có khi chỉ mấy côma. Mặt khác luyến láy quán triệt toàn bộ cấu trúc của mỗi ca khúc hay làn điệu dân ca, ca hát cổ truyền ta. Yểu cầu và mục đích của láy, xin nhắc lại là: bổ sung vào giai điệu có lời những nốt nhạc không lời nhằm đạt ý đồ của tác giả hoặc về nội dung, hoặc về phong cách. Còn yêu cầu mục đích, như đã nói trên, là nhằm giải quyết yêu cầu “liền mí”, “thừa thượng tiếp hạ” trong giai điệu. Chức năng của láy, chắc đa số chúng ta đều đã hiểu. Tôi xin chỉ nói rõ thêm về chức năng của luyến. Luyến giọng, như lối nói thông thường trong nghề, là tiến hành ca hay hát chuyển từ một âm nào đó tiếp theo âm đứng trước nó và chuẩn bị cho nó liên hệ đến âm tiếp sau đó một cách mềm mại, uyển chuyển, không bị gián đoạn. Nói một cách hình tượng hơn là phải làm sao cho các âm trong điệu nối tiếp nhau theo đường cong liên tục, chứ không phải theo đường thẳng gẫy góc, gián đoạn. Chính kỹ thuật luyến láy trong thanh nhạc đã dẫn đến kỹ thuật nhấn nhá trong khí nhạc dân tộc. Ngày xưa, người ca sĩ dân gian kiêm cả sáng tác và biểu diễn. Mặt khác, họ chưa biết đến bản phổ, đến chữ viết âm nhạc nên luyến láy hoàn toàn thống nhất giữa sáng tác và biểu diễn, luyến láy hoàn toàn thuộc về quyền tái tạo giai điệu của người ca sĩ. Muốn bảo vệ được luyến láy trong hát hiện nay, nhất thiết phải bảo vệ kiểu cấu trúc động cổ truyền, phỏng sinh học. Luyến láy là kỹ thuật cơ bản riêng của thanh nhạc dân tộc, hoàn toàn không thể là cơ bản của thanh nhạc bình quân. Thanh nhạc bình quân, chỉ có thể tiếp thu với tư cách thủ pháp phù trợ mà thôi.
Cấu trúc động của ca nhạc cổ truyền, với kỹ thuật luyến láy và phương pháp mô hình hoá tạo cho không nghệ nhân nào hát giống nghệ nhân nào đối với những bài hát mà ai cũng thuộc. Đó không phải là hiện tượng “dị bản” do tính hạn chế truyền miệng của nền văn nghệ dân gian làm cho “tam sao thất bán” như một vài người nghĩ, mà là một sự giàu có. Không hiểu ở các nhạc viện ta hiện nay, trong khoa thanh nhạc các ca sĩ có được học kỹ thuật luyến láy cổ truyền không? Bê-la Bác-tốc, đã viết: “Âm nhạc nông dẫn chỉ tồn tại khi người nghệ sĩ hát chứ không thể tồn tại trên bản phổ”. Điều đó lại càng chính xác với truyền thống ca hát dân tộc ta. Và theo tôi, đó cũng là điều mà nền thanh nhạc mới của ta, con đẻ của nền thanh nhạc bình quân, cần đặc biệt lưu ý trên con đưòng dân tộc hoá. Điều này, tôi đã có những thể nghiệm bản thân trong thời gian 10 năm hoạt động đơn ca trên khắp địa bàn tỉnh Bình Định cũ, thời chống Pháp. Tuy nhiên, cách làm đó (đưa luyến láy văo làm cho giai điệu bình quân luật mềm mại, uyển chuyển hơn, làm rõ phong cách riêng của ca sĩ hơn), tôi xin nhấn mạnh, không phải là cách hiện đại hoá ca hát dân gian mà là cách dân tộc hoá ca khúc nhạc mới. Tuyệt đối không nên nhập cục hai vấn đề ấy làm một.
- Phong cách
Trên kia, chúng ta thấy có sự thống nhất với nhau về phương pháp và bổ sung cho nhau về kỹ thuật trong thanh nhạc cổ truyền giữa tất cả các bộ môn ca hát dân gian, dân tộc ta. Tuy nhiên, sự thống nhất về phương pháp ấy đã không hể làm nhoà đi phong cách của từng thể loại. Chưa cần nghe điệu vội, chỉ cần nghe qua một nét láy, một nét luyến, chúng ta đã phân biệt ngay rất dễ dàng Chèo, Tuồng, Cải lương, Ca Huế… Đặc biệt ở Cải lương và Ca Huế thì hầu như rất ít láy, luyến nhiều hơn. Còn ở Ca trù, Chèo, Quan họ, Tuồng, Dân ca các miền, thì luyến láy đều có cả. Sở dĩ như thế vì cà Huế, Cải lương thuộc thể loại ca khúc phổ nhạc (bản nhạc có trước lòi ca soạn dựa theo điệu nhạc, còn Chèo, Tuồng… thuộc thể loại làn điệu và ca khúc phổ thơ dân gian. Ở đây, tôi xin chỉ giới thiệu một hiện tượng tạo ra phong cách rất rõ nét ở giữa Tuồng và Chèo, đó là: cũng là láy, nhưng hát Tuồng thì láy ư, còn Chèo, Quan họ thì láy i. Nguyên nhân của sự khác biệt rõ ràng ấv là ở đâu? Các nghệ nhản Tuồng, Chèo không giải thích được, Viện nghiên cứu âm nhạc và giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê đều đã được tôi tìm đến hỏi, đều trả lời là: chưa nghiên cứu đến. Láy ư thì chỉ thấv có ở Tuồng, và hơi mờ nhạt ở ca trù, còn láy i thì không riêng gì Chèo, mà cả Quan họ và các thể loại dân ca khác.
Tôi đã tự hát mấy điệu Chèo chứa nhiều láy í i nhất để nghiên cứu thử. Tôi lại cũng hát vài câu khách của Tuồng, điệu hát có nhiều láy ư nhất để so sánh. Tôi cũng đã thử đổi ngược láy ư sang cho Chèo, và láy i sang cho Tuồng… Hoá ra là thế này: cái mà nghệ nhân Chèo gọi là “hơi mũi” và xem như là hơi cơ bản xác định phong cách hát Chèo, thực ra phải gọi là hơi má mới đúng hơn. Dùng âm i để tiến hành láy, người nghệ sĩ Chèo đã tự phát cho cộng hưởng lên xoang má, không cần phải dày công khổ luyện gì cả. Khác với người diễn viên Tuồng khi dùng âm ư để láy thì họ lại tự phát lấy xoang cổ làm hộp cộng hưởng. Sở dĩ Chèo, cũng như Quan họ, lấy vang xoang má làm phong cách là vì xoang má tạo ra một mầu âm trữ tình. Trong khi đó. xoang cổ, khi được dùng làm hộp cộng hưởng đã giúp cho hát Tuồng tạo được mầu âm hùng tráng. Hiểu ra được điều “huyền bí” ấy, tôi bỗng cảm thấy khâm phục các nghệ sĩ “nông dân thất học” xưa đã tìm được những âm trung tâm rất chuẩn xác nhằm giải quyết một cách đúng quy luật trong phong cách ca hát của mình: ca hát trữ tình của Chèo, Quan họ… ca hát hùng tráng của Tuồng. Thực tiễn này càng chứng minh hùng hồn cho đặc trưng “lý thuyết cụ thể” của truyền thống Á Đông chúng ta, Tuy nhiên, phải chăng đã như thế thì kế thừa nguyên xi hình thức láy i của Chèo, Quan họ, hình thức láy ư của Tuồng là chính xác, là “không thể nào khác được” đế giữ nguyên phong cách? Xin thưa: Không!
- Khoa học
Hình thức là cấu trúc bên trong của nội dung, đồng thời cũng là sự biểu hiện cụ thể cảm tính của phong cách. Tuy nhiên, vì là cái cụ thể cảm tính cho nên hình thức nghệ thuật không chỉ là biểu hiện phong cách dân tộc mà còn biểu hiện phong cách của nghệ sĩ. Mà đã là nghệ sĩ thì luôn luôn mang tính hạn chế lịch sử, hạn chế không gian thời gian môi trường. Do đó, nếu kế thừa truyền thống mà chỉ dừng lại ở hình thức cụ thể thì rất dễ sa vào con đường bình cũ rượu mới. Cho nên, phải kế thừa mặt trừu tượng của phong cách, tức là nguyên nhân tạo ra phong cách ở hình thức: đó là phương pháp. Kế thừa thanh nhạc Quan họ, Chèo… không phải kế thừa láy i, mà là kế thừa phương pháp cộng hưởng xoang má bằng một dư âm của từ mang tính chất thừa thượng tiếp hạ. Kế thừa thanh nhạc Tuồng cũng thế. Không phải là lặp lại nguyên xi láy ư mà là lặp lại cách cho cộng hưởng xoang cổ. Chứ nếu láy i mà cho cộng hưởng bằng xoang cổ thì cũng mất phong cách thanh nhạc trữ tình của Chèo, Quan họ, láy ư mà cho cộng hưởng lên xoang má thì cũng mất phong cách hùng tráng của Tuồng.
Đến đây, tôi xin quay lại mục đích “thừa thượng tiếp hạ” của luyến láy. Ngày xưa, khi tôi thắc mắc về kiểu láy ứ ư của Tuồng mà tôi cho là quá thô kệch, thân sinh tôi, một nhà nho am hiểu Tuồng, đã giải thích:
“Những cái ứ ư là tiền nhân bày ra cốt để luyện giọng chứ không phải để hát. Còn láy trong hát thì phải thừa thượng tiếp hạ, nghĩa là phải ngân nối theo cái dư âm của âm chữ trước, và dẫn đến cho nhập liền với âm chữ sau cho thật nhuyễn. Nhưng do đào kép thất học nên phép tắc bị thất truyền…”.
Và ông cụ hát cho tôi nghe. Tôi đã tập hát khách Tuồng theo kiểu thân sinh tôi. Hát như thế, thì láy ứ ư luôn luôn phải nhập nhuyễn vào với dư âm của từ đứng trước nó, mặt khác, láy phải cho kín, nhuyễn, phải khép miệng. Và như thế thì láy ứ ư… phải hát thành gần như ứm ưm… Khi tìm hiểu “phép ậm ừ” của ca trù, tôi bỗng thấy hai bên lại vô tình gặp nhau.
Bên cạnh dùng các âm i, ư nhằm luyện giọng, dẫn đến các vùng cộng hưởng để tạo phong cách, giữa quan họ, chèo, tuồng, còn phân biệt nhau ở cách luyến, mà nghệ nhân cũng gọi chúng là láy. Ở Chèo, Ca trù, Quan họ, kỹ thuật láy hạt được dùng làm kỹ thuật cơ bản để ngân dài. Chèo có chia ra cả láy hạt na, láy hạt đậu… Láy hạt là kỹ thuật ngân dài sao cho người nghe có cảm giác như những hạt tròn lăn trong cổ họng ca sĩ. Tất cả các điệu Quan họ, Chèo, Ca trù cổ truyền đều ngân bằng láy hạt chứ không bao giờ rung. Khi người ca sĩ hát rung một bài Quan họ, thì bài ấy không còn là Quan họ nguyên mẫu nữa, mà là quan họ cải biên chuyển thể theo bình quân. Ở Tuồng, một số nghệ nhân cũng có nói đến láy hột trong điệu Nam Xuân. Nhưng kiểu ngân dài thường nhất của Tuồng lại có chỗ giống như “âm ư” của ca trù, mà nhiều nghệ nhân gọi là láy ăm dương. Láy âm dương khác láy hột ở chỗ nó luôn luôn có một âm cao và một âm thấp đi cặp kè với nhau (như đã giới thiệu ở phần đầu) nhưng lại giống láy hột ở tính liên tục, và cũng chính tính liên tục đã làm cho láy hột khác rung giọng mặc dù nó không có âm thấp âm cao đi đôi.
Láy âm dương của Tuồng lại có cả một bầy con đông đúc: Lác rúc, láy rảy, lún nhún, láy chuyển, láy viền, láy ngứt, láy .giằng xay, láy đắp bờ, láy búng… phối hợp vói các kiểu hơi: hơi gan, hơi ruột, hơi hờm, hơi cổ, hơi ngực, hơi mũi… (của Tuồng miền Trung xưa nay và tuồng Kinh Bắc ngày xưa), giọng mé, giọng óc (Tuồng Nam Bộ và Tuồng Bắc hiện nay). Các “hơi” thì có nơi gọi là “giọng”. Gọi giọng hay gọi là hơi thì cũng chỉ là những thuật ngữ chuyên ngành, mà nội hàm của nó đã được trong giói hiểu với nhau một cách quy ước. Đứng về khoa học tự nhiên mà xét, thì hơi chỉ có ở phổi. Tuy nhiên, đưa hơi, lấy hơi, vận động hơi như thế nào thì không phải chỉ có đơn độc một mình phổi làm được, mà phải là sự phối hợp của nhiều tạng phủ khác và các cơ vùng của nó. Chúng ta đều biết rằng trong phép Khí công có cách “thở bằng bụng”. Bụng thì làm sao thở được? Thực ra thở bằng bụng là chữ nôm ta dịch câu “vận khí đan điền” nghĩa là: vận động hơi thở xuống bụng. Và cũng như thở, giọng hay hơi trong tuồng, chèo, ám chỉ phương pháp vận khí để hát. Giọng ruột (hay hơi ruột) tức là khi hát thót ruột lại làm cho bụng ép lên phổi, điều khiển hơi thở, đồng thòi cũng lấy thành bụng làm hộp cộng hưởng. Hơi gan, hơi mũi (hay giọng) cũng thế. Nghe các nghệ nhân Chèo, Tuồng hát bằng các hơi ấy, tôi thấy rõ ràng mỗi hơi tạo cho giọng hát một mầu âm khác nhau do cách lấy hơi khác nhau và sử dụng nơi cộng hưởng khác nhau. Hộp cộng hưởng xoang má nhờ vận khí bằng láy i của Chèo, Quan họ, Dân ca các miền, đã tạo nên một mầu âm trữ tình tuyệt diệu. Hộp cộng hưởng ở vùng cổ họng nhờ vận khí bằng láy ư đã tạo cho hát Tuồng một mầu âm khoẻ mạnh, hùng tráng. Đó là mầu đỏ. Hộp cộng hưởng gan tạo ra giọng giận dữ, ruột tạo ra giọng đau xót. đúng như phương ngôn ta thường nói “đau dứt ruột, giận sôi gan” . Đó là mầu tím bầm. Hộp cộng hưởng hòm (hàm ếch) tạo ra giọng tàn bạo, dữ tợn. Đó là mầu đen. Với một câu hát hay nói lối:
“Nhớ cha già tóc bạc như sương”
Mà nếu diễn viên vận dụng hơi má thì đó là một nỗi nhớ đậm tình yêu, nhưng nếu diễn viên sử dụng hơi ruột thì đó lại là một nỗi nhớ đau xót, nếu sử dụng hơi gan thì lại là một nỗi nhớ có chứa điều giận… Đó là thanh nhạc kịch tính hay thanh nhạc biểu đạt.
Nhân vấn đề “thanh nhạc kịch tính”, xin nhắc lại một câu chuyện bản thân mà tôi còn nhớ mãi. Trong thời chống Pháp, là Ủy viên thường vụ Hội Văn nghệ tỉnh Bình Định, do yêu cầu công tác, tôi tổ chức một tổ ca nhạc xung kích mà tôi là “cây đơn ca” chính, đi biểu diễn khắp tỉnh. Trong những ca khúc mới tôi hát, có bài “Tiếng chuông tội ác” do đồng chí Đào Khảng là nhạc sĩ chơi ghita chép, không biết tác giả là ai. Nội dung của bài hát là lên án bọn phản động đội lốt Thiên Chúa giáo. Bài hát gồm ba đoạn. Đoạn đầu và đoạn cuốì mang nội dung trữ tình, riêng đoạn giữa mang nội dung tố cáo, lên án. Lời ca đoạn ấy như sau:
Những lũ đớn hèn lừa dối giáo dân
Như tên Ju-đa ngày xưa phản chúa
Miệng luôn A-men, ngực đeo thánh giá
Lòng theo quân cướp hại dân phản nòi!
Nhưng nhân dân ta uất căm tranh đấu vùng lên
Đưa ra ánh sáng mưu thâm độc quân giặc thù
Dùng người Việt Nam ta đánh người Việt Nam ta
Cùng những loài Việt gian đội lốt thầy tu đi giết người,
Ai đã là người rung tiếng chuông tội ác?
Ai đi chia rẽ ai lừa gạt giáo dân?
Chúng là đế quốc Pháp tham tàn!
Tên giật dây trùm can thiệp Mỹ!
Lũ chó săn liếm gót thực dân
Bọn Sa-tăng làm ô danh Chúa!
Mà toàn dân ta quyết diệt trừ!
Lúc đầu tôi cũng hát đúng theo nhạc như các bài khác. Nhưng nghe đi nghe lại cảm thấy không biểu đạt được nội dung. Cuối cùng tôi quyết định vận dụng hơi gan, hơi ruột cùng các kỹ thuật ngữ khí của Tuồng vào mà vẫn giữ đúng giai điệu của tác giả. Đi biểu diễn ở nhiều nơi, đồng bào hoan nghênh không kém gì các bài khác. Tôi cho là bình thường không chú ý. Cho đến hôm ấy, chúng tôi đến Chương Hoà, một địa bàn Thiên Chúa giáo toàn tòng. Đêm biểu diễn của chúng tôi, các vị linh mục, chức sắc nhà thờ, các thầy ở Trường dòng đều đến dự. Tôi vẫn hát bài ấy và cũng được vỗ tay… Sáng hôm sau, hai vị thầy dòng đến tại nhà tôi trọ, mang theo hai quả dừa. Một vị nói:
– Tôi xin tự giới thiệu: anh em tôi là thầy dạy nhạc ở Trường dòng. Chúng tôi nghĩ rằng về mặt nhạc lý chúng tôi còn có thể dạy anh được. Nhưng cách hát của anh tối hôm qua thật là kỳ lạ, hiệu quả rất ghê gớm. Chúng tôi chưa nghe ai hát kiểu ấy bao giờ! Cho nên sáng nay đến thăm anh và tặng anh hai trái dừa lấy thảo.
Tôi có trình bầy với hai thầy dòng là vì do muốn biểu đạt cho được nội dung mà cách hát thông thường lâu nay không đạt nổi tôi đã liều mạng áp dụng kỹ thuật hát bộ vào.
Tập kết ra Bắc, nhiều buổi mạn đàm chơi, tôi có kể lại câu chuyện ấy và hát lại cho một số nhạc sĩ nghe, mấy anh bình luận rằng cách hát ấy của tôi có những chất của thanh nhạc Opéra. Nào tôi có biết, có nghe hát Opéra bao giờ!
Lý do khiến tôi thích kiểu thanh nhạc biểu đạt của Tuồng từ thời mà tôi rất say mê trường phái Tino Rossi và tập hát mới bắt chước theo trường phái ấy, là do suy nghĩ riêng như sau: Bằng thanh nhạc biểu đạt, nghệ thuật Tuồng đã nâng nghệ thuật ca hát từ chỗ là “nghệ thuật thính giác, thời gian” lên thành nghệ thuật thính-thị-giác, không-thời-gian. Chính vì lẽ ấy mà trong sách Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, tôi đã đặt cho nó một cái tên khá liều lĩnh là thanh nhạc tạo hình. Không phải ngẫu nhiên mà các thế hệ nghệ sĩ Tuồng đã cố xây dựng thể hệ thanh nhạc ấy, mà chính là do các yêu cầu gợi cho khán giả tương tượng và cảm giác về không gian mà lời hát miêu tả. Ví dụ câu: Toả mảy mù… thì phải hát chữ “toả” nghe có cảm giác rộng ra, và chữ “mù” phải gây cảm giác mù mịt. Câu: Lạnh lùng gió lọt hơi thu hai tiếng “lạnh lùng” phải hát sao cho ngưòi nghe cảm thấy hơi lạnh, hai tiếng “gió lọt”, phải hát sao như nghe tiếng gió lọt qua khe cửa…
Đặc biệt nhất là khi hát được như thế bằng cách vận dụng các kỹ thuật giọng ruột, giọng gan… thì cảm xúc bên trong biểu lộ rất rõ thành thái độ trên nét mặt, đôi tay, tạo hiệu quả diễn xuất, hiệu quả xem (chứ không chỉ nghe) đối với khán giả. Tôi gọi đó là: tính biểu đạt, dẫn đến tính kịch, dẫn đến tính sân khấu. Và thanh nhạc Opéra thế nào tôi không hiểu, nhưng thanh nhạc Tuồng rõ ràng là một thể hệ thanh nhạc biểu đạt và thanh nhạc sân khấu khá tinh vi hoàn chỉnh. Nếu ở kịch nói người diễn viên muốn nói được một câu giận, hay đau xót, hay hằn học… thì trước tiên phải tìm cho được cách tạo cảm xúc, ấy trong tâm tư, lắm khi rất nhọc công. Nhưng ở Tuồng, chưa cần tạo cảm xúc trước, người diễn viên chỉ cần xác định loại giọng. Và khi hát hay nói lối bằng giọng thích hợp thì kỹ thuật giọng lại đột phá cảm xúc cho diễn viên, tạo điều kiện cho diễn viên hát tốt hơn và diễn tốt hơn, sống hơn. Tôi cho rằng, kỹ thuật lấy hơi của hát tuồng chính là kỹ thuật phỏng sinh học trong thanh nhạc.
Hiện nay nền nhạc nhẹ thế giới đang có khuynh hướng thiên về trường phái biểu đạt, gần như một cái mốt. Tino Rossi, bậc thầy của trường phái thanh nhạc biểu hiện đã nói rất đúng về cái lý ấy: “Hát như Julie Jglesias (trường phái biểu đạt) cũng tốt, nhưng hát như tôi, khán giả vẫn đến chật rạp”. “Mốt” là một cái nạn của phương Tây. Mỗi khi họ khám phá ra được một cái gì mới, lập tức họ đưa lên thành mốt ngự trị đời sống. Ở ta hiện nay cũng đang có một số ca sĩ nhạc nhẹ bắt chước kiểu ấy. Đó là lối hát bỏ kỹ thuật rung giọng (Vibrato) thay vào đó lối ngân hoặc thẳng đuột, hoặc chênh đi một tí và khi hát cố dùng ngữ khí tạo ra ít kịch tính. Theo tôi, thanh nhạc biểu đạt có phạm vi sử dụng nhất định của nó chứ không thể thay thế hoàn toàn cho thanh nhạc biểu hiện. Thực là vô duyên nếu dùng thanh nhạc biểu đạt, gây hiệu quả kịch tính cho một ca khúc thuần tuý trữ tình. Tôi không hiểu được lai lịch, nguyên nhân về sự ra đời của nó ở châu Âu, nhưng tôi đoán có lẽ nó đã xuất hiện đồng thời với ca khúc chính trị. Theo tôi, ca khúc chính trị, loại ca khúc mà yêu cầu chính là bày tỏ thái độ, là đất dụng võ tốt của thanh nhạc biểu đạt. Sau nó là những ca khúc trữ tình có pha kịch tính và cuối cùng là ca hát sân khấu. Xin nhắc lại bài hát “Tiếng chuông tội ác” nếu tôi thấy sử dụng thành công thanh nhạc biếu đạt ở đoạn giữa mà cho phát triển luôn sang đoạn cuối, một đoạn mà lời ca và điệu nhạc thuần trữ tình, thì nhất định sẽ thất bại.
Nghiền ngẫm lại thật kỹ, tôi thấy rằng thanh nhạc dân gian cổ truyền của ta, với sự đúc kết về các loại giọng, hơi, bằng cách sử dụng linh hoạt các xoang vang, các “hộp cộng hưởng” khác nhau trong cơ thể, đã tạo cho thanh nhạc mỗi tầm cỡ có thể tạo ra nhiều mầu khác nhau. Tôi cũng gọi nó bằng một cái tên nữa: Thanh nhạc mầu sắc. Tra cứu thêm vào Kinh Dịch và y học dân tộc, tôi thấy cha ông ta đã biết đến mốì tương quan giữa các mầu sắc với tạng phủ, với tình cảm con người. Những mối tương quan tưỏng như có vẻ hoang đường vô lý ấy, được nền y học sinh học hiện đại ngày nay xác nhận.
Giận thuộc gan
Buồn lo thuộc Tỳ phế
Lo, sợ thuộc tâm
Vui, thích thuộc thận(1)
Y sư Tuệ Tĩnh ngày xưa cũng đã nói:
Lo buồn quá hại Tỳ
Giận quá hại Gan
Lo sợ quá hại Tâm
Vui thích quá hại Thận
(1) Theo nguyên lý y học dân tộc, Ngũ Tạng luôn có quan hệ hữu cơ với Lục Phủ, do đó khi nói Can (gan) thi có quan hệ với Đởm (Mật), Tỳ quan hệ với Vị… chứ không nên hiểu tách biệt. Đặc biệt về tâm không nên chỉ hiểu là “tim”, má là “tâm thần” (Tim và thần kinh), Thận thi cả nội thận và ngoại thận.
Nghệ nhân Tuồng ngày trước chưa chắc đã biết đến những điều ấy trong y học, nhưng có lẽ đã dựa trên kinh nghiệm đời sống “đau đứt ruột giận xung gan” để xây dựng kỹ thuật thanh nhạc biểu đạt, họ đã nắm bắt được quy luật và đã gặp khoa học. Tuy nhiên, cũng nên phân biệt rằng mặc dù có liên hệ với cơ thể học cổ truyền như thế, nhưng thanh nhạc dân tộc chỉ khai thác các vị trí trong cơ thể có tác dụng làm “hộp cộng hưởng” và “thay đổi mầu âm”.
Nếu kỹ thuật lấy hơi, tạo mầu, bằng các giọng của Tuồng bắt gặp khoa cơ thể sinh học, thì kỹ thuật “ậm ừ” của ca trù lại bắt gặp khoa ngữ âm học. Nhà bác học dân tộc Lê Quý Đôn đã nói: “Ầm của người phương Bắc là ngạc âm (âm hàm ếch), âm của người phương Tây là thẩm âm (âm môi). Âm của người phương Nam là xí âm (âm răng)”… Khoa ngữ âm học hiện đại cũng có công nhận sự tác động của môi trường thiên nhiên đến ngữ âm của các dân tộc. Các dân tộc vùng lục địa nhiều tuyết xa biển, ít ánh sáng mặt trời thì phát âm cổ họng hàm ếch, các dân tộc ở vùng ven biển, nhiều ánh sáng mặt trời phát âm bằng môi răng. Kiểm nghiệm kỹ, tôi thấy dân tộc ta phát âm môi răng. Hiểu điều ấy, tôi hé thấy tí ánh sáng về nguyên nhân “hơi hờm” (giọng hàm ếch), giọng tự nhiên của người phương Bắc, nhiều tuyết, ít ánh sáng mặt trời, lại được thanh nhạc Tuồng chuyên dùng cho loại tính cách tàn bạo, dữ tợn (loại tướng nịnh)? Phải chăng do trải qua bao nhiêu thế hệ bị giặc phương Bắc đô hộ, người nghệ sĩ nông dân ta đã lấy cách phát âm của chúng làm mô hình cho loại tính cách âm? Đây là điều hoàn toàn phỏng đoán, vì tôi chưa hề được sống ở một vùng nhiều tuyết, thiếu ánh sáng mặt trời nào cả, rất mong được các bạn đã đi Tâv đi Tầu sửa sai cho. Đến đây tôi càng thấy thấm thìa về câu viết của nhạc sĩ Thuỵ Điển, Rít, mà tôi đã từng nghĩ là hơi cực đoan. “Tiếng ong bay của nước tôi không giống tiếng ong bay của nước nào, tiếng suối reo của nước tôi không giôhg tiếng suối reo của một nước nào khác”. Vì sao vậy? Vì tiếng ong bay, tiếng suối reo ấy đều được sự cộng hưởng cả một môi trường thiên nhiên cụ thể, không chỉ của từng nước, mà còn của từng địa phương mỗi nước nữa! Tiếng ong bay, tiếng suốí reo còn như thế, huống chi tiếng nói của con người! Tuy nhiên, hơi hờm còn có thể có một cơ sở khác nữa. Đó là giọng “gầm gừ” của những tên hung bạo trong đời sống những khi đe doạ người khác mà dân ta thường nói: “thằng ấy nói có hòm”.
Hệ thống “thanh nhạc biểu đạt” này, nếu ở phương Tây đang trở thành “mốt” lấn át hẳn “thanh nhạc biểu hiện”, thì ở ta, theo tôi không thể và không nên! Thanh nhạc biểu hiện hợp với ca khúc chính trị, kêu gọi, lên án, ca khúc có nội dung kịch tính, nếu vì theo mốt, vác thanh nhạc biểu đạt hát ca khúc trữ tình (nghĩa là cho đậm ngữ khí vào) thì ca khúc trữ tình sẽ mang tính chính trị hay tính kịch giả tạo, mất vẻ đẹp của nó. Đó là hoàn toàn không phải hiện đại.
(Còn tiếp)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)
