Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)
14/10/2020
(Tiếp)
CẤU TRÚC ĐỘNG – MỞ – ĐƯỜNG CONG, ĐẶC THÙ QUÁN TRIỆT NỀN ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG DÂN TỘC KINH (VIỆT)
Nền âm nhạc truyền thông dân tộc Việt Nam gồm hai mảng lớn: mảng người Kinh, dân tộc đa số, và mảng các dân tộc thiểu số Tây Nguyên, ở đây tôi chỉ xin đề cập đến mảng âm nhạc truyền thông dân tộc Kinh. Và ngay trong mảng này cũng được phân biệt hai bộ phận mà từ xưa thường gọi là dân ca và nhạc cổ. Tôi xin được bàn về hai bộ phận này dưới dạng nguyên mẫu của nó, đồng thời cũng xin không vận dụng bất cứ tiêu chuẩn nào của nguyên lý âm nhạc cổ điển châu Âu mà tôi hoàn toàn dốt, đồng thời cũng không đúng về phương pháp luận, như ta không dùng nguyên lý cơ học để tiếp cận các hiện tượng sinh học vậy.
Dân ca, gồm những điệu, những bài hát vô danh được hát từ những câu thơ dân gian, hoàn toàn không có nhạc đệm, hoặc hát tự do như: hò, vè, hô, hố… hoặc có kết cấu như thể loại từ xưa gọi là Lý hoặc như dân ca quan họ nguyên mẫu. Ở các điệu, các bài dân ca, luôn luôn có hai cấu trúc âm nhạc được lồng vào, nhất thể hoá vào nhau: cấu trúc âm nhạc tự thân của thể thơ có vần điệu của ngữ âm Việt gồm sáu dấu giọng mà tôi tạm gọi là “cấu trúc nhạc thơ” và cấu trúc âm nhạc được tạo ra trong khi hát mà tôi gọi tạm là “cấu trúc nhạc nhạc”. Chính nhờ phương pháp lồng cấu trúc ấy mà một câu thơ lục bát, bất kỳ câu nào, đều có thể hát thành bao nhiêu điệu dân ca khác nhau.
Và ở ngay vấn đề này, tôi thấy hiện tượng có tính quy luật: cấu trúc nhạc càng có dụng ý thoát khỏi dung dạng do cấu trúc nhạc/thơ quy định, thì càng phải cho thêm vào lời thơ nhiều từ hoặc láy xen kẽ chỉ có giá trị nhạc điệu mà hoàn toàn không có giá trị ngữ nghĩa. Muốn tìm hiểu đúng đắn cấu trúc dân ca, nhất thiết không thể bỏ qua phương thức “lồng điệu” ấy. Chính vì thiếu quan tâm đến phương thức ấy của dân ca mà có lần tôi được đọc một bài nghiên cứu dân ca cho rằng: đoạn một của bài Trống quân chấm dứt ở từ thứ hai của vế bát, ở ngay hai từ mở đầu câu thơ:
Lá gì cao rất nên cao
Lá gì ? Đáng để anh hào đua tranh
Tại sao lại có kiểu ngắt đoạn ngang tàng, bất chấp nghĩa lý thế? Song, anh bạn ấy không hoàn toàn sai. Đó là cuối câu nhạc thật. Nhưng cuối câu nhạc mà đầu câu thơ. Ở đây có sự lồng hai cấu trúc nhằm xử lý hình thức vận động liên tục, “xếp ngói”, “gối đầu” rất phổ biến trong âm nhạc truyền thống ta. Nếu không để ý đến kiểu “nhất thể hoá” ấy thì khi đề cập đến hình thức gối đầu, ta sẽ dễ nhầm rằng ở điệu trống quân không có, trong khi ở cò lả thì lại rất rõ.
Ở nhạc cổ (nhạc lễ, nhạc Huế, nhạc tài tử) điểm khác biệt rõ nhất so với dân ca là nó hát có nhạc đệm và những bản nhạc đệm được tồn tại độc lập không cần lời ca, có giá trị như những bản nhạc không lời.
Khác biệt thứ hai là lời của các bài hát nhạc cổ hoàn toàn không phải lời thơ, có cấu trúc nhạc thơ/riêng, mà là lời ca soạn theo những bản nhạc đã có. Tôi thường gọi dân ca là “điệu hát phổ thơ”, và gọi nhạc cổ là “bài hát phổ nhạc”. Tuy nhiên, có một số điều đáng lưu ý: nếu ở nhạc tài tử thì hiện tượng lời ca soạn theo bản nhạc là hoàn toàn khẳng định thì ở nhạc Huế, hình như có một thể từ tương đốí độc lập với bản nhạc. Chính do đặc trưng ấy mà đã có nhà nghiên cứu phát biểu nhầm rằng thơ trong tuồng là thơ cổ, thơ trong cải lương là thơ mói. Có người lại nói thơ trong cải lương là từ. Vấn đề này sẽ có dịp bàn kỹ riêng.
Tuy nhiên, có một đặc trưng bao trùm cả dân ca và nhạc cổ. Đó là truyền thông điệu hát, bài hát, bản nhạc, luôn luôn được tái tạo qua mỗi nghệ nhân, thậm chí qua mỗi lần đàn hát. Đồng thời qua nhiều thế hệ, nhiều năm tồn tại và phát triển, mỗi điệu, mỗi bài, có hàng chục hàng trăm bản, lời hát khác nhau, trong khi ở âm nhạc bác học châu Âu mỗi bài hát chi có thể tồn tại với bản gốc, lời gốc ban đầu. Nhiều bạn cho đó chỉ vì nó còn dân gian, chưa bác học. Tôi không nghĩ như thế. Tôi cho rằng đặc trưng này mang tính dân chủ, nghĩa là người sáng tác không độc đoán mà dành quyền tái tạo tác phẩm cho người hát, người đàn. Trong ngành tuồng có lưu truyền phương châm “học chết dùng sống”, ngành chèo lưu truyền: “Thục giả bất vong tân chế điệu” (Nghĩa là ngươi diễn viên lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ) tôi thấy đó là phương châm chỉ đạo đặc trưng ấy. Một đặc trưng nữa cũng bao trùm: đó là cả dân ca và nhạc cổ đều sử dụng nhạc âm uyển chuyển mà Giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê gọi là “cao độ tương đối”. Và từ bao đời, truyền thống đã lưu lại hai thủ pháp cơ bản cho nền âm nhạc ấy, đó là: thủ pháp luyến láy trong hát và thủ pháp nhấn nhá trong đàn, do sự chi phối của nhạc âm uyển chuyển. Cũng chính do sự chi phối của cao độ tương đối mà đại bộ phận nhạc cụ dân tộc Kinh đều chế tác nhằm đạt yêu cầu nhấn nhá.
Đấy là tóm tắt một số đặc trưng cơ bản bao trùm âm nhạc truyền thống người Kinh. Vậy các đặc trưng ấy có nguyên nhân từ đâu? Phải chăng là từ trình độ nông dân, dân gian, thiếu khoa học chính xác, thiên về bản năng, tuỳ tiện, như một số người nghĩ? Hay vì nó là dân gian, “dân gian nó thế”, cần phải nâng nó lên trình độ bác học, tức là trình độ nhạc cổ điển châu Âu, “trình độ quốc tế” như cách nghĩ của một số người khác? Trong một thời gian khá dài tôi chưa dám trả lòi, (Hoặc khẳng định hoặc phủ định) những ý kiến trên. Tuy nhiên, là một người vừa yêu thích âm nhạc truyền thống cũng vừa yêu thích nền âm nhạc mà thời thuộc Pháp chúng tôi gọi là “nhạc mới, tân nhạc”, và cũng là người chơi nghiệp dư cả hai loại, tôi đã tự mình âm thầm thử nghiệm. Tôi đã thử dùng phương pháp rung giọng của nhạc mới mà tôi đã bắt chước từ những ca khúc của Tino Rossi và ca khúc nhạc mới Việt Nam thời chống Pháp mà tôi thường hát vào thay cho những chỗ ngân dài của nhiều bài hát truyền thống (ca Huế, tuồng, dân ca) tôi thấy nó rất chướng, điệu hát đang rất đẹp với thủ pháp luyến láy cổ truyền, bỗng trở thành quái thai khi luyến láy được thav thế bằng rung giọng. Và khi tôi dùng luyến láy đế hát các bài hát mới, hiệu quả cũng như thế. Đối với nhạc cụ cũng thế, khi tiến hành vê thay cho nhấn nhá những bản nhạc cổ trên cây đàn nguyệt. Trong thanh nhạc cổ truyền mà tôi sưu tầm được qua một số nghệ nhân thì những chỗ ngân dài được gọi là “láy âm dương”. Đó là hình thức ngân theo làn sóng (như ngâm thơ, hát nam…). Tôi thử vẽ ra đồ hình hai kiểu rung giọng và láy âm dương để so sánh. Tôi thấy rung giọng là một quy trình những chẫm gián đoạn nối tiếp nhau, láy âm dương ở ngâm thơ là một quy trình liên tục theo làn sóng, còn láy âm dương trong hát Nam tuồng lại là một quy trình liên tục và làn sóng vừa lượn dần lên cao và cả ở ca Huế, ca nhạc tài tử, dân ca (loại trừ những điệu “dân ca cải biên” đã được ghi theo ký âm pháp và chỉnh lý trong quá trình ghi), tôi cũng không tìm thấy một tí mầm mống nào của “rung giọng”. Từ đó, tôi giả định rằng luyến láy hay rung giọng hoàn toàn không phải do sự tuỳ thích của người hát mà là do cấu trúc bên trong bài hát. Khảo sát kỹ, tôi thấy rằng rung giọng áp dụng cho kiểu ca khúc mà giai điệu có những chỗ đứng im ngừng phát triển. Còn luyến láy thì dùng cho kiểu ca khúc mà giai điệu luôn luôn phát triển, ở nhạc khí cũng thế. Và tôi âm thầm một mình dò tìm cấu trúc của nó. Bước đầu dò tìm cấu trúc, tôi bắt gặp một đặc trưng nữa cũng quán triệt toàn bộ nền âm nhạc truyền thống người Kinh: Đó là hình thức “đầu câu sau gối vào chân câu trước” mà tôi gọi tắt là “gối đầu”. Hoá ra đặc trưng ấy các nhà nghiên cứu âm nhạc chuyên nghiệp đã thấy từ lâu. Có người gọi là “xếp ngói”, có người gọi là “móc xích”. Kiểu “xếp ngói” ấy ở nhạc cổ thì tiến hành thuần tuý bằng nhạc, nhưng ở dân ca thì có khi bằng lời thơ, có khi liên kết nhạc và thơ như trường hợp điệu trống quân. Tuy nhiên, chưa thấy ai (trong những người tôi được gặp và trên những bài báo tôi được đọc) nhận thức về nguvên nhân của dặc trưng ấy, cũng như nguyên nhân của luyến láy, nhấn nhá, của hiện tượng luôn luôn biến hoá của làn điệu, bài bản. Riêng tôi, tôi thấy có sự thống nhất giữa các thủ pháp ấy. Đó là hình thức “vận động liên tục” khác với “vận động gián đoạn” ở tân nhạc. Tôi tiếp tục âm thầm lần dò, dò chính ngav trong truyền thống tư tưởng triết học cả dân gian lẫn bác học người Kinh, vì tôi đoán rằng đó chính là nguyên nhân sâu xa nhất. Ý nghĩ ấy đã đến với tôi từ câu của Ăng-ghen “Các nhà bác học muốn làm gì thì làm, họ vẫn bị triết học thống trị” và câu của Lão Tử “Trời đất vốn không làm, nhưng không có gì là không làm”.
Sau nhiều năm tìm tòi, vừa đọc vừa học, vừa (*) hỏi (đọc “Ca dao tục ngữ Việt Nam” của Vũ Ngọc Phan, đọc công trình chưa in “Tiến tới một nền y học mới” của cố Viện trưởng Viện nghiên cứu y học dân tộc Phạm Bá Cư, nghe cố giáo sư Cao Xuân Huy giảng về Kinh Dịch, đọc các bài của cố hoạ sĩ Nguvễn Đức Nùng về hội họa dân gian, của hoạ sĩ Nguyễn Văn Tỵ về kiến trúc dân gian, đọc “Đồng hồ sinh học” của A.Ê.Mê, “Bệnh lý học thời khắc” của Bác sĩ Đào Ngọc Phương v.v…) tôi chợt thấy toàn bộ nền âm nhạc truyền thống người Kinh (Và cả nghệ thuật truyền thống cũng thê”) đều sử dụng kiểu “cấu trúc động, mở”, khác hẳn với kiêu “cấu trúc tĩnh, đóng” của nền âm nhạc cổ điển châu Âu. Nó bắt nguồn từ vũ trụ quan sinh học, quan niệm động, mở, trong tư tương dân gian cổ đại người Kinh (người Việt) về vũ trụ và về mối quan hệ giữa vũ trụ và con người, được tiếp tay và hoàn thiện trong tư tương bác học cổ truyền bơi tư tướng Kinh dịch, Lão giáo và Phật giáo. Tóm lại. quan niệm ấy cho rằng vũ trụ tự sinh sôi nảy nở và không ngừng sinh sôi nảy nở do mối quan hệ tương phản tương thành giữa hai động lực: Âm Dương, Trống Mái, và quan hệ giữa vũ trụ và con người là một quan hệ “nhất nguyên lưỡng diện” luôn luôn biến động giữa sự tác động qua lại giữa chủ thể và khách thể. Theo quan niệm ấy thì không có chủ thể, khách thể tuyệt đối, mà là quan hệ tương đối chủ-khách- thể, khách-chủ-thể. Thực ra đó chính là quan niệm sinh học, biện chứng chất phác cổ đại, hoàn toàn chính xác về mặt nguyên lý vũ trụ và con người. Có thể nói tư duy ấy từ xưa đã chấp nhận một mô hình sinh học cho thực tại. Văn học dân gian cũng như bác học chúng ta đã hình tượng hoá động lực ấy thành “thợ tạo”, “trẻ lại”, chứ không bao giờ gọi là “Đấng tạo hoá”. Cấu trúc động còn có thể gọi là “cấu trúc mềm” (mềm dẻo chứ không phải mềm mại). Về mặt này tôi lại thấy nó có gốc trong truyền thống tư tương mềm dẻo (“nhu đạo” được gọi trại dẫn là nho). Đạo lý của tổ tiên người Việt là: Nhu thắng cương, nhược thắng cường (mềm thắng cứng, yếu thắng mạnh). Anh hùng Nguyễn Huệ xưa cũng đã từng dặn các tướng: “người khéo thắng cốt ở chỗ mềm dẻo chứ không phải lấy nhiều địch ít, lấy mạnh đè yếu”. Tư duy động, mở, mềm dẻo, linh hoạt, biến hoá, là thống nhất với nhau.
Trên cơ sơ quan niệm ấy, người nghệ sĩ vô danh hoặc khuyết danh người Việt, con cháu của các vua Hùng từ xưa với đạo Nho, đã cố tạo cho tác phẩm âm nhạc thành những cơ chế mềm dẻo, động, mở, nghĩa là có khả năng tự điều chỉnh để thích ứng với khách thể, môi trường. Chủ trương chủ thể và khách thể không ngừng có sự trao đổi qua lại và tự thân trong cơ chế có mang dấu vết của khách thể môi trường, mà nhà thơ, nhà soạn tuồng và soạn nhạc lớn thế kỷ 19 Đào Tấn đã khái quát rất tuyệt trong câu đối thờ Tổ:
Tuỳ xứ khôi hài,
Phùng trường tác hí
(Nghĩa là: Chọn chỗ mà pha trò
Tuỳ hoàn cảnh mà diễn)
Cho nên, hiện tượng làn điệu, bài bản ca dân ca (vẫn phải trừ dân ca cải biên) lẫn nhạc cổ luôn luôn biến hoá, thay hình đổi dạng tuỳ theo người đàn, người hát, lời hát, không phải là sự tuỳ tiện, mà là một sự diệu kỳ được tạo nên do cấu trúc động, mở. Cái mà chúng ta cần phàn nàn không phải là kiểu cấu trúc tuyệt vời ấy, mà là tình hình hiện nay không có nhạc sĩ sáng tác theo cấu trúc ấy (hầu hết nhạc sĩ sáng tác hiện nay đều được đào tạo theo hệ cổ điển châu Âu, cấu trúc tĩnh), khiến cho nền âm nhạc truyền thống chỉ tồn tại với những nhạc công, những bản cổ, gần như ngừng sinh sôi nẩy nở con cháu mà chỉ có ông cha “trường sinh bất lão” nhờ khả năng thích ứng với môi trường, hoàn cảnh mới. Do sự ảnh hưởng của tiêu chuẩn cấu trúc đóng, tĩnh nên khả năng tự điều chỉnh để thích ứng ấy của cấu trúc mở, động truyền thống không được xem trọng, không ai để tâm nghiên cứu.
Từ năm 1970, tôi đã công bố phát hiện của tôi về kết cấu theo kiểu mô hình, của làn điệu bài bản nhạc cổ truyền. Khác với những ca khúc nhạc mới thuộc hệ bình quân mà ở đấy tất cả các âm đều được quy định cụ thể cứng nhắc không thể thay đổi (tôi tạm gọi kiểu đấy là công thức), trong làn điệu bài bản truyền thống luôn luôn có những âm không cố định (tôi tạm quy ra là “những điểm biến” của mô hình) dành quyền thay đổi cho người biểu diễn(*) khiến cho điệu cũ không ngừng đổi mới qua hát, đàn và soạn lời. Phát hiện của tôi đã được nhiều bạn, nhất là ở giới kịch hát đồng tình. Nó giúp chúng tôi hiểu rõ và thấm thía những câu nói của người xưa mà lúc đầu chúng tôi cảm thấy tối nghĩa.
(*) Tôi so sánh người biểu diễn ca nhạc cổ truyền như nhá điểu khiển trong cơ chế điều khiển học.
Thục giả bất vong tân chế diệu
(Người nghệ sĩ lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ)
Và: Học cho chết, dùng cho sống.
Tuy nhiên, do không quan tâm đến khoa học của mô hình, một số nhạc sĩ nhìn đặc trưng ấy bằng trí tuệ của ca khúc bình quân đã cho nó là không hoàn chỉnh, là tuỳ tiện. Họ có khuynh hướng tĩnh hoá nó, làm cho nó nghèo đi, nhất là ở quan họ, chèo và dân ca kịch. Riêng ở nhạc Huế, tuồng, cải lương, nhất là cải lương thì phương thức vận động mô hình tự phát từ xưa (mà nhà nghề gọi là lòng bản) thì nó vẫn phát huy mạnh. Cũng xin phép nói thêm: Sở dĩ tôi mượn thuật ngữ “mô hình” cúa điều khiển học thay cho thuật ngữ “lòng bản” của truyền thống cải lương và thuật ngữ “láy lệ” của truyền thống tuồng là vì hai thuật ngữ ấy chỉ bao gồm được những điểm cụ thể chứ chưa gồm được những điểm biến. Mà chỉ vối những điểm cụ thể thôi không gồm những điểm biến thì cấu trúc chưa thành hình.
Chính phát hiện phương thức mô-hình-hoá của ca nhạc truvền thống đã dẫn tôi đến cấu trúc động, vì mô hình là công cụ của cấu trúc động.
Xin lưu ý: nhấn nhá và luyến láy đều là công cụ của nhạc âm cao độ tương đối, một đằng trong khí nhạc, một đằng trong thanh nhạc. Quan sát kỹ thì độ cao tương đối chứa đựng trong bản thân nó một cao, một thấp lồng vào nhau, xen kẽ nhau liên tục, nhất thể hoá. Ta có thể ví nó như một đơn nguyên có nhịp nhỏ nhất của cơ chế sinh học, một mạch điện “một đóng, một mở” không thể thiếu được của cơ chế điều khiển học, như nguyên tắc mâu thuẫn nội tại (Truyền thống Việt xưa gọi là tương phản – tương thành) không thể thiếu được cho phép biện chứng. Mất nó, tuyệt đổi hoá cao độ của nó, cũng như mất nhịp sinh học, mất mạch điện một đóng, một mở, mất nguyên tắc mâu thuẫn nội tại, cơ chế động sẽ hoá ra tĩnh (cơ học siêu hình) và tĩnh hoá luôn cả các thành phần.
Nếu nhạc âm nhấn nhá, cao độ tương đối, là không thể khác được ở cấu trúc động, thì nhạc âm không nhấn nhá, cao độ tuyệt đối cũng là “định mệnh” đối với cấu trúc tĩnh.
Hai kiểư cấu trúc ấy đã tạo nên hai hình thức, hai vẻ đẹp hoàn toàn khác nhau. Đưa thay một số yếu tố của tổng thể này sang tổng thể kia, lập tức kết cấu của nó sẽ xộc xệch. Hơn nữa, nếu lại đặt yếu tố được thay lên vai trò chủ đạo, thì lập tức yếu tố rất đẹp của bên kia sẽ trở thành “tế bào ung thư” của bên này, nó sẽ phá vỡ toàn bộ cơ thể. Dùng nhạc cụ cổ truyền để đánh bản “Nhạc rừng” của Hoàng Việt? Mới nhìn như là chuyện bình thường. Nhưng, bản “nhạc rừng” đã được sáng tác theo cấu trúc tĩnh với nhạc âm tuyệt đối mà nhạc cụ cổ truvền nguyên mẫu khó đạt được. Thế là phải hạ thấp phím đàn nguyệt, phải mắc dây sát, thay ngón vi-ô-lông cho nhị, phải chặt đầu đàn đáy biến nó thành măng-đô-lin dị hình dị tướng…! Các nhạc công cổ truyền ta thích mầu âm của cây ghi- ta ét-pa-nhôn, ha-oai-en, vi-ô-lông đã cố dùng nó để chơi nhạc Huế, nhạc tài tử?! Thế là họ phải khoét lõm phím cây ghita ét-pa-nhôn, thay ngôn với ghita ha-oai-en, vi-ô-lông, và với vi-ô-lông còn phải thay cả tư thế đánh nữa! Đó là do sự nghiệt ngã của quy luật về cái tổng thể cái bộ phận và cái đơn nhất vậy.
Tư duy động của người Việt xưa đã không chỉ tạo nên kiểu cấu trúc động trong nhạc khúc, mà cả trong dàn nhạc lễ cổ truyền mà bộ gõ áp đảo bộ dâv, bộ thổi. Đáng chú ý, dàn nhạc nhà chùa Việt Nam lại là dàn nhạc phong phú nhất về bộ gõ.
Tiến sĩ nghệ thuật học Liên Xô Jagôvlep, trong sách “Nghệ thuật và các tôn giáo thế giới”, chương “Phật giáo và nghệ thuật”, có đề cập đến kiểu kết cấu mà ông gọi là “non-finito” (nghĩa là không trọn vẹn) mà ông cho là kiểu kết cấu tuyệt vời quán triệt nền kiến trúc cổ truyền của các nền văn hoá Phật giáo. Chính đấy cũng là kiểu mà ngành chúng tôi gọi là “kết lửng” ở âm nhạc truyền thống. Tuy nhiên, ở chúng tôi, tư tưởng kết lửng ấy không phải đợi đến khi Phật giáo truyền sang ta vào thế kỷ thứ II, mà đã có trong Dịch lý từ hàng nghìn năm trước kỷ nguyên Tây Lịch. Kết lửng ở nhạc dân tộc, cũng có nghĩa kết thúc mở, kết mà chưa kết, mang ý nghĩa triết học “đứng im là tương đối vận động là tuyệt đối”.
Tiến sĩ Jagovlep cũng viết: “Tư tưởng về tính chất không phân chia được của chủ thể và khách thể, con người và tự nhiên, vật chất và tinh thần, là tư tưởng nền tảng của nhận thức luận Phật giáo. Nguyên tắc này đương nhiên ảnh hưởng đến quan niệm của nó về nhu cầu thẩm mỹ của con ngưòi, đến quan niệm và cách cắt nghĩa bản chất mục đích chức năng của nghệ thuật”.
“Đồng thời tương đối luận của Phật giáo đã ảnh hưởng đến nghệ thuật… giúp củng cố nguyên tắc về tính không trọn vẹn (non-finito) trong nghệ thuật. Nguyên tắc “non-finito” thực tế được nẩy sinh trong nghệ thuật phương Đông”.
“Chính Phật giáo với học thuyết về thế giới cảm giác vĩnh viễn biến đổi đã đem đến cho nghệ thuật một nguyên tắc phương pháp luận quan trọng, cho phép nghệ sĩ tạo nên một thế giới độc đáo của các hình tượng nghệ thuật phương Đông. Vì thế hoạ sĩ Su Shi đã có câu: “Khi vẽ cái cây, cần có cảm giác cái cây đang lớn”.
Ở Việt Nam chúng ta, hoạ sĩ Nguyễn Đức Nùng cũng đã nhận xét: “Tranh dân gian toàn sử dụng những tư thế động, không có tư thế nào tĩnh”.
Có anh bạn hỏi tôi: “Nếu vũ trụ quan Phật giáo có vai trò củng cố thêm tư duy động ở dân tộc Việt Nam ta, dẫn đến cấu trúc động trong nền âm nhạc truyền thống của mình, thì có khả năng chăng, kiểu “cấu trúc động mở” ấy, cũng tồn tại trong nền âm nhạc cổ truyền của những dân tộc châu Á có truyền thông Phật giáo?”. Tôi đáp: “Tôi không có điều kiện tiếp xúc với âm nhạc cổ truyền các dân tộc châu Á, không dám trả lòi, nhưng rất có thể như thế lắm!”. Lập tức anh bạn vặn lại tôi: “Nếu thế thì còn gì là độc đáo dân tộc nữa?”. Tôi đáp: “Còn lắm chứ! Cấu trúc có thể chung nhất cho cả một vùng văn hoá do sự thống nhất về tư duy triết học, nhưng thang âm điệu thức phải khác nhau, vì “mỗi tiếng nói có nền âm nhạc của riêng nó”. Và tôi đã xướng âm cho anh bạn nghe bản “kim tiền” của ta và bài “Khốc hoàng thiên” của Quàng Đông Trung Quốc, cùng cấu trúc nhưng khác điệu thức, thang âm. Hiệu quả khá rõ mặc dù bản “Khốc hoàng thiên” ấy đã bị Việt hoá trong nền ca nhạc cải lương.
Cũng xin nhấn mạnh thêm rằng tư duy động mở ấy đã bắt nguồn từ một vũ trụ quan sinh học, biện chứng của tự nhiên, dẫn đến quan điểm hài hoà động mà nguyên lý cơ bản là “tương phản tương thành” khác hẳn với quan điểm hài hoà tĩnh không chấp nhận tương phản nội tại. Nói một cách nôm na, thông tục, người Việt xưa cho rằng, giống như mọi sinh vật, vũ trụ đã hình thành và sinh sôi, phát triển không ngừng, nhờ sự tương phản mà hoà hợp giữa hai giống đực, cái, trống, mái, (trống, mái đã trở thành thuật ngữ âm nhạc trong tuồng). Đối với quan niệm ấy thì đồng bộ (đực với đực, cái với cái) là không sinh sôi, cho nên không hài hoà. Trong quan niệm màu sắc, ta cũng thấy quan hệ tương sinh là giữa các mầu tương phản (trắng – đen, đen – xanh, xanh – đỏ, đỏ – vàng, vàng – trắng) mà tương khắc lại là giữa các màu đồng bộ. Quan niệm đực – cái, trống – mái chất phác ấy dần dần được nâng lên thành lý thuyết Âm Dương mang ý nghĩa triết học. Nhiều người cho rằng Âm Dương là nhị – nguyên – luận, nhưng tôi cho đó là quan niệm “nhất nguyên lưỡng diện”, hay “Nhất nguyên sinh học”, (Cái tổng thể cơ học không chấp nhận). Ở đây tôi muốn lưu ý rằng: hài hoà dù là nguyên tắc chung của cái đẹp, của mỹ học, nhưng cần phân biệt hài hoà động – mở của phương Đông và hài hoà tĩnh – đóng của phương Tây.
Âm nhạc truyền thống người Việt cũng đã manh nha một phương pháp thanh nhạc mà tôi đã bước đầu tổng kết với thủ pháp cơ bản luyến láy quán triệt tất cả các bộ môn. Thực ra luyến láy là hai kỹ thuật hai hình thức khác nhau mà nghệ nhân âm nhạc truyền thống quen gọi nhập lại, vì nó có khi tách ra, được sử dụng đơn độc, có khi kết lại với nhau. Luyến là cách hát một âm hay một từ theo kiểu đường cong quyện rất nhiều âm nhỏ, còn láy là âm không lời được chen vào câu hát hoặc bài hát. Luyến thường kết nhuyễn vào từ, còn láy thì thường nằm ngoài từ. Tuy nhiên láy, nhạc âm thanh nhạc, cùng tính chất nhấn nhá, cao độ tương đối, như âm khí nhạc truyền thống, chứ không cứng hẳn như vô-ca-li-dơ của nhạc Âu. Có lẽ vì thế mà nghệ nhân rất ít phân biệt giữa chúng. Có khi họ dùng luyến để chỉ láy hoặc dùng láy để gọi tắt luyến láy. Kỹ thuật luyến của ca trù, quan họ, chèo nói chung được gọi là láy hột. Riêng ca trù thì có thêm kỹ thuật “ậm ừ”, tương đương với “láy âm dương” của tuồng. Tuồng thì sau láy âm dương là cái cơ bản nhất, còn có cả một hệ thông láy: Láy rúc, láy rày, láy nhún, láy chuyền, láy viển, láy ngứt, láy giằng xay, láy đắp bờ, láy búng. Thanh nhạc tuồng lại còn xây dựng cả một hệ thống kỹ thuật hơi với những tên lưu truyền: hơi ruột, hơi gan, hơi óc, hơi ngực, hơi hờm, hơi cổ, hơi mũi, và các kỹ thuật giọng: giọng lưỡi, giọng môi, giọng răng. Quan sát kỹ và tự thử nghiệm, tôi thấy về mặt khoa học, thanh nhạc tuồng vận dụng nhiều vùng cộng hưởng khác nhau trong cơ thể nhằm tạo một hệ thống “thanh nhạc màu sắc”. Nếu ở thanh nhạc hát mới màu được biểu hiện ở tầm cữ thì ở thanh nhạc tuồng mỗi tầm cữ lại có thê tạo ra nhiều màu do cách lấy hơi (Cách sử dụng vùng cộng hưởng cơ thể). Có một hiện tượng rất đáng chú ý là hát quan họ, hát chèo, dân ca thì dùng âm “i” làm láy, trong khi hát tuồng lại dùng âm “ư”. Một số nhạc sĩ sáng tác cho rằng âm “i” tạo nên đặc trưng dân ca. nên đã cố nhại nó trong một số ca khúc mới mang dung dáng dân ca. Quan sát tỉ mỉ, tham khảo thanh nhạc tuồng, tôi thấy âm “i” sử đụng xoang má làm cộng hưởng, còn âm “ư” thi lại cộng hưởng ở xoang cổ. Cộng hưởng xoang má tạo mầu âm trữ tình, còn cộng hương ở xoang cổ tạo mầu âm hùng tráng. Không cần nhại nguyên âm “i” trong khi hát mà chỉ cần cho cộng hưởng vào xoang má là đủ tạo âm thanh trữ tình của dân ca. Như thế, không cần nhại nguyên âm “ư” của tuồng cho các điệu hùng ca mà chỉ cần cho cộng hưởng vào xoang cổ. Qua tự thử nghiệm tôi lại thấy hình thức “lấy giằng xay” kết hợp với hơi ruột của thanh nhạc tuồng có thể áp dụng rất tốt cho những ca khúc bi tráng, hơi gan có thể áp dụng tốt cho ca khúc chính trị, sôi động…
Có lẽ có bạn hỏi: “Do đâu mà truyền thống tuồng tạo nên được hệ thanh nhạc màu sắc như thế?”. Theo tôi, có lẽ hát tuồng đã từ dân gian vào tay các nhà nho. Mà các nhà nho đều theo vũ trụ quan Kinh Dịch (Kinh Dịch không hề có quan niệm không gian thời gian tách biệt mà là quan niệm “không – thời gian” kiểu tương đối luận, và quan niệm: thời gian có màu sắc, không gian có âm thanh). Nếu mỹ học phương Tây quy rằng âm nhạc là nghệ thuật thời gian, mỹ thuật là nghệ thuật không gian, thì truyền thống bác học người Kinh có lẽ tuy không nói thành lý luận, nhưng qua thực tiễn, đã quan niệm âm nhạc là nghệ thuật thời – không – gian và mỹ thuật là nghệ thuật không- thời-gian.
Ông Jean Claude Carrière, trong bài trả lời phỏng vấn (Mahabharata, bài thơ nhân gian – Tạp chí Người đưa tin Unesco) có nói: “Đưa vào châu Âu những bản văn xa lạ với nền văn hoá Kitô là một hành động anh hùng, cần đến bàn tay những con người tầm cỡ phi thường”. Ở Việt Nam chúng ta, mặc dù Kitô giáo mới du nhập vào thế kỷ 19, thế mà nhiều thành phần của nền văn hoá ấy lại đang thống trị (Như âm nhạc cổ điển chẳng hạn) khiến cho những bộ phận của nền văn hoá dân gian truyền thống mà Phật giáo có góp phần ảnh hưởng trở nên xa lạ với thanh niên, học sinh, sinh viên, với nhiều nhà khoa học và cả một số nhà lãnh đạo, khiến cho một ít người liều lĩnh (chứ không phải anh hùng) như tôi, cố ra sức phục chế bộ mặt nguyên mẫu của nó, đã bị gọi là “nệ cổ”, “bảo thủ” hay “cực đoan”. Do thế chúng tôi bị đơn độc, không được giới chính thống tiếp sức. Trả lời câu phỏng vấn: “Làm thế nào để một người không phải là Ấn Độ rung động được với Mahabharata?”. J.C. Carrière đã nói: “Từ hai ba thế kỷ nay, những người phương Tây đã biết làm cho bao nhiêu người Nhật Bản, châu Phi, hoặc Achentina rung động với Mozart, Shakespeare và Picasso của họ, thế tại sao những Mozart, Shakespeare, Picasso của các nền văn hoá khác lại không làm những người phương Tây xúc động”. (Người đưa tin Unesco số tháng 9-1989). Ở phương Tây hiện nay thế nào thì không biết, nhưng ở Việt Nam ta, thật khó mà làm cho lớp người Việt Nam tự xưng là hiện đại, có thể xúc động trước những Mozart, Shakespeare, Picasso khuyết danh của nền âm nhạc, sân khấu và hội hoạ cổ truyền nguyên mẫu. Muốn được những người Việt Nam “hiện đại” ấy rung động, những tác phẩm cổ truyền kia phải được phương Tây hoá (hay nói một cách khác: phải quốc tế, phải Kitô hoá) về cấu trúc dưới danh nghĩa cải biên, nâng cao, dân tộc hiện đại!
Khuôn khổ một bài viết không cho phép tôi minh hoạ lý giải thật cụ thể chi tiết, nên chắc chắn là những ý kiến của tôi hãy còn đại khái. Tuy nhiên với khả năng và tư cách của một người chơi nhạc cũng tài tử mà nghiên cứu cũng tài tử (amateur), tôi hoàn toàn không có tham vọng thuyết phục mà chỉ muốn gọi lên một số suy nghĩ mong cứu vớt được một nền âm nhạc truyền thống với cấu trúc động rất bác học của nó đang bị dồn dần vào chân tường do sự áp đặt thống trị của nền âm nhạc cổ điển phương Tây. Tôi hoàn toàn không chống việc tiếp thu âm nhạc cổ điển vì bản thân tôi cũng yêu thích nó. Nhưng tôi thiết tha kêu gọi từ những dữ kiện mang tính chất bác học sinh – học, tương – đối – luận, biện – chứng cổ đại của nền âm nhạc truyền thống (khác tính chất bác học cơ học cổ điển tuyệt đối luận của âm nhạc phuơng Tây), tham khảo những thành tựu mới của phép biện chứng về cấu trúc hệ thống thuyết tương đối, khoa sinh học hiện đại, cùng nhau ra sức tiếp tục khám phá, tổng kết, xây dựng một nền âm nhạc bác học hiện đại thật sự với phương hướng “chấp nhận một mô hình sinh học cho thực tại” nhằm bổ sung cho phương hướng tiếp thu từ phương Tây cận đại đã quen “chấp nhận một mô hình cơ giới cho thực tại”(*) , trong cấu trúc tác phẩm, dàn nhạc, trong quan hệ sáng tác và biểu diễn, thưởng thức, cần nhất là phải vận động có nhiều sáng tác theo truyền thông, tức là theo cấu trúc động. Riêng tôi đã thử vận động vài nhạc sĩ sáng tác tâm đắc với kiến giải của tôi. Nhưng chưa ai viết được. Tại sao? Vì một lẽ rất đơn giàn, các nhạc sĩ sáng tác hiện nay đều thuộc nằm lòng như bản năng những tác phẩm thuộc cấu trúc tĩnh, cũng giống như một số nhà thơ chỉ thuộc thơ Mai-a, A-ra-gông, không thuộc tí thơ cổ, thơ Đường nào, thế thì làm thế nào họ tái tạo được những tác phẩm kiểu truyền thống? Tuy nhiên, không phải là hoàn toàn bế tắc. Tôi đề nghị vận động sáng tác trong giới nhạc công, ca sĩ cổ truyền, và với những nhà sáng tác tuy mới biết đô rê mi, nhưng trong “bộ nhớ” tỉ lệ nhạc phẩm cổ truyền là tỷ lệ áp đảo. Tôi đã bắt gặp vài trường hợp như thế nhũng hãy còn quá cá biệt hãn hữu! Tôi xin nói rõ thêm: Nhạc phẩm mới sáng tác theo mô hình cấu trúc động truyền thống, trước tiên phải là nhạc phẩm mà khi hát ca sĩ chỉ có luyến láy chứ không thể rung giọng. Khi diễn tấu, nhạc công chỉ nhấn chứ không thể vê. Đó có vẻ như chỉ là hình thức chưa có ý nghĩa nghệ thuật học. Song, đó là hình thức của cấu trúc động về mặt khoa học. Cấu trúc động tạo cho cơ chế khả năng luôn luôn tự điều chỉnh nhờ những điểm biến (những âm không quy định cứng nhắc) trong mô hình của nó. Nhưng cái đáng chú ý hơn là về mặt nhân học nó tạo một mối quan hệ dân chủ giữa sáng tác và biểu diễn, nó giải phóng quyền ứng tác tập thể. Với những điểm biến của mô hình, người sáng tác dành cho người biểu diễn chức năng ứng tác tái tạo. Có một vài nhạc sĩ sáng tác khi nghe tôi trình bày về cấu trúc động thì e rằng với những điểm biến như thế nó sẽ làm mất cá tính tác giả. Tôi cho là không, vì cá tính tác giả về căn bản đã được biểu hiện ở những “điểm cụ thể của mô hình. Những điểm biến làm cho cá tính tác giả phong phú đa dạng hơn nhờ được liên kết với cá tính của người nhạc công, ca sĩ. Nói cho rõ hơn, có làm mất “cá tính độc đoán đứng im” của người sáng tác, nhưng lại tạo cho họ một cá tính dân chủ, luôn luôn phát triển, biến hoá.
(*) Theo nhận định của Needhams.
Việc vận động cho có nhiều nhạc phẩm mới theo kiểu cấu trúc động truyền thống có tầm quan trọng lớn:
Thứ nhất: Nó làm cho nền âm nhạc truyền thống sống lại trong sinh hoạt âm nhạc của quần chúng hằng ngày gần như thời nó còn độc tôn chưa có sự xâm nhập của nền âm nhạc phương Tây, thòi mà đất nưóc Việt Nam chỉ có đình, chùa, chưa có nhà thờ, chưa có ông Tây, bà Đầm.
Thứ hai: Nó làm tăng sinh lực cho kịch hát dân tộc, khắc phục nạn tân cổ giao duyên. Chúng ta đều biết rằng nền kịch hát dân tộc châu Á đã được sinh sôi, xây dựng trên cơ sở rộng rãi phổ cập của nền âm nhạc dân tộc. Và nguyên nhân của sự suy thoái của kịch hát dân tộc hiện nay khiến cho nó hoặc phải tìm sống bằng con đường tân cổ giao duyên để khỏi lui vào bảo tàng, không có gì khác là vì sinh hoạt âm nhạc phổ cập trong quần chúng đã bị nền âm nhạc cổ điển bình quân luật châu Âu giành mất. Lỗ tai của quần chúng, hằng ngày nghe âm nhạc bình quân (cấu trúc tĩnh) qua Đài Tiếng nói Việt Nam và các Đài địa phương qua các Đoàn ca múa nhạc (kể cả Đoàn ca múa nhạc dân tộc Trung ương cũng đã cổ điển hoá), xem kịch hát dân tộc tự nhiên sẽ ngỡ ngàng trước một kiểu âm nhạc “lạ tai”. Họ tưởng mình là tân tiến, chê tuồng, chèo, cải lương phi tân cổ giao duyên là lạc hậu! Họ không ngờ chính họ đã được “môi trường sinh thái âm nhạc hiện hữu” làm cho mất gốc. Và từ tình hình ấy, xã hội hiện nay đang làm cho kịch hát dân tộc mất “môi trường sinh thái” của nó.
Chủ tịch Hồ Chí Minh kính yêu của chúng ta đã nói: “Cái gốc của nền văn hoá mới là dân tộc”. Vậy, cái gốc ấy là gì? Đó là truyền thống tư duv động mở, mềm dẻo, dân chủ. Tôi nghĩ rằng: ra sức tìm tòi, khám phá, kế thừa, phát triển nền âm nhạc truyền thống vói cấu trúc động, chứa đựng đậm đà bản sắc dân tộc, truyền thống tư duy tuyệt vời trên, chúng ta sẽ xứng đáng với dân tộc mình hơn là buộc những cây đàn đáy, đàn tỳ bà, đàn tranh phải cải tạo để thích ứng với cấu trúc tĩnh. Phải làm cho người Việt Nam hiện tại thừa kế tư duy mở, vừa yêu thích nền âm nhạc cổ điển, một tinh hoa thế giới mà ta tiếp thu, lại vừa am hiểu, yêu thích, quý trọng nền âm nhạc truyền thống. Muốn thế, hơn ai hết, Bộ Văn hoá và giới âm nhạc chuyên nghiệp phải làm cho họ có kiến thức và có cả “tần số’ thẩm mỹ” về cả hai loại.
Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng đã nói: “Cái dân tộc hoá mà phát triển đến cực điểm tức là cái thế giới hoá đó”. Người Nhật đã “thế giới hoá” được võ dân tộc Judo, Karate; người Ấn Độ đang thế giới hoá Yoga, người Trung Hoa cũng đang thế giới hoá võ Thiếu Lâm, Việt Nam chúng ta cũng bắt đầu thế giới hoá võ Tây Sơn. Hoạ sĩ Phạm Tăng, Việt kiều ở Ý đã thế giới hoá phương pháp tranh dân gian Việt Nam trong những tác phẩm của anh triển lãm tại Rôma. Nhưng về âm nhạc thì chưa thấy, hoặc là tôi chưa được thông tin đầy đủ. Việc mang đàn tranh cải tiến sang hoà tấu với dàn nhạc giao hưởng Liên Xô hoàn toàn không có ý nghĩa thế giới hoá, mà chỉ là sự phụ thuộc vào gốc của Âu. Tôi ước mơ (không biết có không tưởng không?) trong kỷ nguyên của sinh học, và phỏng sinh học, cấu trúc động, một kiểu phỏng sinh học trong âm nhạc châu Á sẽ hồi sinh mạnh mẽ, đông con đông cháu, sẽ phát triển cực điểm ở châu Á và sẽ được thế giói hoá, trở thành một phương pháp âm nhạc bác học mới bổ sung chứ không phủ định phương pháp bác học cổ điển ở châu Âu, cũng như châu Âu đã từng thế giới hoá phương pháp ấy vào châu Á từ hơn trăm năm qua vậy!
NHỮNG VẤN ĐỀ CỤ THỂ
CỦA CẤU TRÚC ĐỘNG – MỞ TRONG
ÂM NHẠC DÂN TỘC, ÂM NHẠC KỊCH HÁT
Bài “Cấu. trúc động, đặc thù quán triệt âm nhạc dân tộc Kinh (Việt)” của tôi, được đăng trên Tạp chí Khoa học xã hội T.p Hồ Chí Minh, rồi được nhạc sĩ Việt kiều Tôn Nữ Thanh Tuyền lược dịch đăng vào số mùa thu tạp chí Nhạc Việt(1), cơ quan ngôn luận của Hội nghiên cứu âm nhạc Việt Nam tại bang Ohio (Mỹ). Có một số nhạc sĩ và người yêu nhạc dân tộc tỏ ý muốn biết thật cụ thể hơn. Vậy, tôi xin được trình bày toàn bộ những điều tôi đã thử tổng kết bước đầu, nhằm tạo điểu kiện cho những ý kiến bổ sung đầy đủ hơn.
(1) Bản lược dịch đổi nhan đề là “Uyển chuyển và năng động, đặc trưng của âm nhạc Việt Nam”.
LỜI GIẢI TOẢ ĐẦU TIÊN CỦA B.BÁC-TỐC
Đã khá nhiều năm tôi băn khoăn trước hai loại ca khúc đều được gọi là dân ca. Đó là loại dân ca nguyên sơ trong thôn xóm. do người nông dân hát, hoặc khi ru con, hoặc khi lao động, khi sinh hoạt vui chơi, họ hát hoàn toàn không có nhạc đệm, không dựa vào bản phối. Loại sau được giới nhạc chính thống gọi là “nâng cao”. Tuy nhiên, khảo sát kỹ thì hai loại ấy đã được hát bằng hai kỹ thuật thanh nhạc khác hẳn nhau, nên tôi chưa thông hoàn toàn với chữ “nâng cao” ấy. Chưa biết giải thích thế nào, thì may sao, tôi được đọc Bêla Bác-tốc, nhạc sư Hung-ga-ri:
“Một sự lẫn lộn thể hiện xung quanh những khái niệm về âm nhạc dân gian và dân ca. Quảng đại quần chúng tưởng rằng vốn âm nhạc dân gian của mỗi nước là một thể thống nhất. Ngược lại, không phải như thế. Tuy nhiên âm nhạc dân gian gồm hai thành phần: một bên là âm nhạc bác học mang tính chất dân gian, âm nhạc dân gian của thị dân, còn một bên là àm nhạc dân gian của những người dân quê. có thể gọi là âm nhạc nông dân.
Âm nhạc nông dân, ít nhất là ở Đông Âu chúng tôi, là một thể loại khác biệt rất rõ nét…
“Thể loại này là quan trọng nhất trong nền âm nhạc nông dân, nền âm nhạc ấy phân biệt rất rõ với những sản phẩm của âm nhạc bác học chịu ảnh hưởng dân gian, và đáng quý hơn hẳn loại trên…”
“Nền âm nhạc thật ra là thành quả của sự hoạt động cải tạo của một lực lượng tự nhiên tự phát đến những con người mà nền văn minh thành thị chưa ảnh hưởng đến. Vì thế, những âm điệu ấy là sự biểu hiện một nghệ thuật hoàn thiện đạt mức cao nhất, nó chỉ ra một cách mẫu mực làm thế nào người, ta có thế biêu hiện một tư tưởng âm nhạc với một sự tiết kiệm lớn trong hình thức và về phương tiện”.
“Tôi phải nói rằng những âm điệu ấy tương đối ít được yêu thích, và phần đông những nhạc sĩ có học, những nhạc sĩ bảo thủ, không những ít quan tâm đến mà còn xem thường, những người bị buộc vào những sơ đồ như những tên nô lệ, chắc chắn sẽ gọi là vô lý, khó hiểu, tất cả những gì đi chệch khỏi đường mòn quen thuộc. Họ không hiểu nổi giản dị nhất, trong sáng nhất, hồn nhiên nhất, nếu nó không phù hợp với những định kiến cũ của họ. Người nhạc sĩ hay người mộ điệu mà kiến thức ảm nhạc không vượt khỏi quy trình của “tô ních” và “đô mi năng”, tất nhiên không đủ sức thưởng thức những âm điệu cổ sơ mà trong đó không hề có đô mi năng theo như cách hiểu của những lý luận hoà thanh – âm nhạc bác học mang tính chất dân gian(1) không thoát khỏi con đường mòn, tất nhiên dễ hiểu hơn đổì với họ”.
“Tôi đã dùng nhiều lần các từ “nông dân”, “cổ sơ”, xin hãy hiểu cho tôi, tôi không gởi vào hai từ ấy một ý chế nhạo nào, ngược lại, tôi chỉ muốn nói đến tính chất giản dị lý tưởng, nguyên vẹn, không vướng một tí bụi bặm, tí cặn bã”…
“Ầm điệu dân ca chỉ tồn tại thực sự khi người ta hát tấu, và chỉ sống theo ý đồ nghệ thuật của nó. Sáng tạo và trình bày ở đây hoà làn vào nhau… đến nỗi thực tiễn âm nhạc dựa trên cơ sở bản phổ viết hay ấn loát hoàn toàn không biết tới”.
“Đầu thế kỷ 20 đánh dấu một bước ngoặt trong lịch sử âm nhạc hiện đại. Những sự quá đáng của thời kỳ hậu lãng mạn chủ nghĩa trở thành không thể tha thứ được. Đốì với một số nhạc sĩ có ý thức về việc không thể tiếp tục con đường ấy, giải pháp duy nhất là quay lưng lại”.
“Sự phản kháng ấy, hay nói đúng hơn sự đổi mới ấy được tiếp sức rộng rãi bằng nguồn cảm hứng tươi mát, mới mẻ ở nền âm nhạc nông dân, nguyên chất, chưa được biết đến”.
“Nền âm nhạc nông dân ấy cung cấp những hình thức hết sức hoàn mỹ và hết sức phong phú. Nó có một sức biểu hiện tuyệt vời, nó hoàn toàn không đượm tí tình cảm chủ nghĩa, tí kỹ xảo vô tích sự. Giản dị và có khi cổ sơ, nó không bao giờ là giản đơn chủ nghĩa. Người ta không thể tưởng tượng con đường bắt đầu nào tốt hơn cho một nền âm nhạc phục hưng. Loại âm nhạc nông dân ấy là nỗi ước mơ của những nhà sáng tác, âm nhạc dân gian còn có thể ảnh hưởng sâu hơn nếu nhạc sĩ sáng tác hiểu nền ảm nhạc nông dân của nước họ như hiểu tiếng mẹ đẻ của họ vậy”.
“Tôi nghĩ rằng nền âm nhạc nông dân chỉ có ảnh hưởng sâu sắc hơn đến nhạc sĩ sáng tác nếu họ biết chịu tìm tòi khám phá tận nơi bằng cách tự mình nghe những âm điệu dân gian do chính bản thân những người nông dân hát.
“Không nên bằng lòng vào việc ghép những mô-típ âm nhạc dân gian hoặc bắt chước những mô-típ ấy trên âm nhạc bác học, những việc làm như thế chỉ dẫn đến những biến cải có tính chất trang sức bên ngoài vô ích”.
Những ý kiến trên của Bê-la Bác-tôc đã giúp xác định thêm những hiểu biết và ham thích bưóc đầu của tôi đối với dân ca nguyên mẫu.
Thế là, theo Bê-la Bác-tôc, chúng ta hiện nay cũng như Hung-ga-ri đang có 2 loại âm nhạc dân gian, 2 loại dân ca. Loại dân ca đài, dân ca đoàn, hát theo bản phổ, có nhạc đệm, là “dân ca bác học” còn loại dân ca nguyên sơ trong thôn xóm, là “dân ca nông dân”. Giới nhạc chính thống hiện nay có khuynh hướng gọi loại dân ca bác học ấy là “dân tộc hiện đại”, còn dân ca nông dân là “dân tộc cổ truyền”. Có nhạc sĩ còn gọi là “dân ca đèn điện”(!) “dân ca đèn dầu”(!) cách gọi “đèn điện, dèn dầu” thì quá ư dốt nát, xin miễn bàn. Còn cách gọi là dân ca hiện đại, theo tôi, cũng không hoàn toàn chính xác, vì trên thế giới hiện nay, nền âm nhạc cổ điển không còn giữ tư thế hiện đại như thời thế kỷ 17, 18, thời cận đại của nghệ thuật Âu , Tây nữa. Cho nên theo quan niệm của Bê-la Bác-tôc, tôi thấy có lẽ gọi dân ca bình quân là thoả đáng nhất. Bên cạnh dân ca, ta lại có nhạc cổ nguyên sơ và nhạc cổ bình quân nữa. Những tác phẩm tốt của loại dân ca bình quân vẫn có sức hấp dẫn, hấp dẫn cả đối vối tôi nữa. Có thời kỳ tôi đã tưởng nó là hướng thay thế, hướng khoa học, cho dân ca nhạc cổ nguyên sơ nữa kia! Trong dân ca nhạc cổ nguyên mẫu, có những đặc trưng cố hữu, mà một số nhạc sĩ cho là hiện tượng khó hiểu.
- NHỮNG ĐẶC TRƯNG CỐ HỮU
(Từ tổng thể đến bộ phận, đến đơn nguyên)
- Hiện tương, “lòng bản”; “láy lệ”
Trải qua bao đời. âm nhạc dân tộc ta hầu như rất ít sáng tác mới, mà phần lớn là lưu truyền và phát triển những bài bản cổ truyền theo kiểu “lòng bản”.
Dù không để ý nghiên cứu, ai cũng có thể thấy rất rõ hiện tượng các bài ca cổ truyền của ta cứ tồn tại bằng cách hoặc soạn lời mới vào khung nhạc cũ (nếu là bài hát), hoặc diễn tấu bản mới trên khung nhạc cũ, một việc mà ngành nhạc mới, tiếp thu từ Âu châu, không bao giờ làm. Cái khung ấy, nhà nghề gọi là “lòng bản”. Nghĩa là, khi soạn lời mới, khi phát triển bản nhạc không lời mới, người soạn lời, người tấu nhạc, không buộc phải tuân thủ tất cả các âm trong bản gốc, mà chỉ buộc phải tuân thủ những âm chủ yếu, những âm “lòng bản”. Ví dụ như bài Kim Tiền sau đây:
Bản gốc: Ú xán liu, xế cộng tồn liu
Ú xán ú liu cộng liu xế
Cộng liu cộng, xề xàng xàng xê.
Xàng cống xê.
Liu liu xề liu liu cộng
Liu liu xề
Cộng liu cộng – xê xàng xàng xê
Xàng cống xê
Hò xê cống xê xang xự
Xang hò xự xang, xự xang xê xang
Xê xê xàng – xê cống xàng xê
Xê xê xàng – xê cống xàng xê
Cống xê xang xự – xang hò xang xự.
Hò xự xang xê – cống xê xang xự
Xang hò xang xự.
Một bản phát triển:
Ú liu ú xán liu – xán ú liu xề xàng cộng liu. Tồn liu xán cống xế xán ú-liu cộng liu ú liu xề. Tồn cộng liu ú liu cộng-xê xang hò xự xang xê. Liu cống xê xàng xê cống liu xê. Tồn liu xán ú liu xề-tồn liu xán ú liu cộng. Tồn liu xán ú liu xề
Tồn cộng liu ú liu cộng-xê xàng hò xự xàng xê
Liu cống xê xàng xế công liu xê
Xang xự hò xự xàng xê-xàng cống líu xê cống xê xang xự
Xê xang hò xự xang-hò xự xang cống xê xàng
Cống liu cống xê xàng-cống xê xàng cống hò xự xàng xê
Tồn cống líu cống xê xàng-cống xê xàng cống hò xự xàng xê
Tồn cống líu xê cống xê xang xự
Xế xang hò xang xự
Hò xự hò xự xàng xê
Tồn cống liu xê cống xê xang xự.
Xế xang hò xư xự (l).
(1) Đây chỉ là một bản phát triển. Còn có những bản khác nhau của những nhạc công, nhóm nhạc khác nhau.
Một lời soạn theo bản gốc:
Hoa sen – đượm mùi hương
Lá xanh ngắt – bông đỏ tua vàng
Hương sắc ấy- ai mà chẳng phải thương
Này khá thương
Sinh nơi bùn
Ngâm trong nước
Không hôi bùn
Mình đứng giữa phương trời thật là xinh
Nhìn thêm xinh
Kìa sen – trong thông ngoài thẳng
Thẳng rẵng không cành
Không nhánh không nhành
Xa càng ngào ngạt hương thanh
Xa càng ngào ngạt hương thanh
Sánh trang quân tử một bậc
Một đoá gương trong
Để cho thiên hạ nhìn mặt
Một lời soạn theo một bản phát triển
Thị Kính ca:
Những kẻ đã đem thân – vào gởi nơi am vân
Đầu đã quyết tâm – kể từ đây rũ sạch bụi trần
Dám đâu vọng tưỏng những điều ái ân
Gia thất với hôn nhân
Sớm hôm trong cảnh chùa
Lắng hồi chuông chiêu mộ
Nghĩ suy đến việc đời
Thấy rõ muôn sự thảy đều hoàn không
Quyết rèn luyện Phật tâm
Từ đây xin cô chớ nên để dạ
Tưởng rằng tôi đây còn mơ ước chuyện thế gian
Công quả nhiều tôi phải vội trở vô
Vậy xin có lời khiếu lỗi cùng cô.
Thị Mầu ca tiếp:
Khoan khoan bớ ông đạo, xin hãy dừng chân lại
Cho tôi đây cạn tỏ trước sau
Thị Kính ca tiếp:
Bởi chưng tôi có việc
Xin cảm phiền, mô Phật!
“Lòng bản” là truyền thống của nhạc tài tử, nhạc cải lương với kết cấu hình thức bài bản. Ở tuồng, với kết cấu hình thức điệu, thì “lòng điệu” được gọi là “láy lệ” nghĩa là những láy bắt buộc. Nếu ở cải lương, ca nhạc Huế, người soạn lời, người diễn tấu “tung hoành” ở những âm “ngoài lòng bản”, thì ở tuồng, người diễn viên, nhà soạn tuồng, biến hoá làn điệu ở những âm “láy thường”, nghĩa là không bắt buộc.
Tuy nhiên, không phải mỗi khi đã có bản phát triển thì bản gốc mất đi, mà tuỳ theo yêu cầu từng nội dung từng hoàn cảnh mỗi người có thể hoặc sử dụng nguyên mẫu bản gốc, hoặc sử dụng một bản phát triển khác những bản đã có theo đúng yêu cầu của mình, nhất là trong kịch hát dân tộc.
Truyền thống của âm nhạc dân tộc rất giống với truyền thông của Đông Y mà các phương thang đã ra đời từ thuở Thần Nông, đến thời Hải Thượng, vẫn cứ được sử dụng mãi đến hiện nay bằng gia giảm biến hoá. Nếu âm nhạc phương Tây không hề có cách làm như âm nhạc của dân tộc ta, thì ở Tây Y cũng không có cách làm như Đông Y ta. Và nếu trong lịch trình phát triển, có ra đời những bản mới, những phương thang mới, thì các bản nhạc, các phương thang ấy cũng sẽ được sử dụng gia giảm biến hoá theo phương pháp truyền thông.
Lúc đầu, một số nhạc sĩ mới cho đó là những công thức nhàm chán lặp đi lặp lại quá mòn. Nhưng đến khi một nhạc sĩ quen thân cùng đi xem cải lương, nghe diễn viên ca bản Tây Thi phát triển mà không nhận ra (riêng tôi thì biết rất rõ vì dã nắm được lòng bản) thì vấn đề được đặt lại. Và tôi đã thay tên “lòng bán” bằng một cái tên mới “mô hình”. Và, dù “lòng bàn” hay “mô hình” nó vẫn là một đặc trưng cố hữu của âm nhạc dân tộc, không hề có bên dòng nhạc mới học từ châu Âu. Do đó, nó vẫn bị không ít người trong ngành nhạc mới cho là tuỳ tiện, thiếu khoa học.
- “Gối đầu”, “xếp ngói”
Một hiện tượng cũng rất rõ của ca nhạc dân tộc ta, rất quán triệt, là cái mà tôi gọi tạm là “gối đầu”. Có người gọi là “xếp ngói”. Đó là sự thường xuyên lấy âm cuối câu trước làm âm đầu câu sau, hoặc rất lộ liễu, hoặc kín đáo. Ở dân ca, sự nhắc lại ấy thường được tiến hành hoặc thuần túy bằng lời thơ hoặc vừa bằng thơ vừa bằng nhạc. Bên âm nhạc bình quân, kể cả của Tây lẫn của ta, hiện tượng ấy tương tự như thủ pháp “mô phỏng” (adaptation) cũng thường thấy, nhưng không quán triệt.
Xin dẫn sau đây một số ví dụ:
DÂN CA
Trước tiên xin lưu ý điệu trống quân mà đặc trưng khá độc đáo là câu nhạc trước lại được kết thúc hằng hai từ đầu câu thơ sau, thực hiện kiểu gối đầu nửa nhạc nửa thơ.
Câu hát: Lá gì cao rất (mà) nên cao lá gì
Đáng để anh hào (mà) đua tranh ì i
Câu thơ:
Lá gì cao rất nên cao
Lá gì đáng để anh hào đua tranh
TUỒNG
Nói lối: Đã phủi rồi son phấn một trường
Au trở lại nước non nghìn dặm
Hát nam: Nghìn dặm thẹn cùng non nước…
NHẠC CỔ
- Nhạc lễ
Xàng xê: Xự hò xự xang xự hò xự
Xự hò xự xang xự xang cống xê
Xê xàng xê cống càng xê cống
Công hò cống líu cống xê xàng…
Nam xuân: Xang hò xự xang xự hò xê xang
Xê xang xê líu cống xê xang cống xê xang hò
Cống hò xang…
- Nhạc cổ
Huế, tài tử,
Bình bán: Liu tồn liu xáng u
u liu cống liu ú xáng liu
Cống liu u xáng u liu cống
Cống liu y xáng u liu u u xáng liu…
Cổ bản:
Xang cống xê xang xự
Xự xang cống xê xang
Xê xang hò tồn hò xự xang
Xự xang hò…
Tam pháp nhập môn:
Xê xang xê xang hò xự
Hò xự xang xự hò xự
Hò xự xang xự cống xê
Xê xang xê xàng xê công
Liu cống liu công xê xàng…
Nam bình Huế:
Xê xang hò
Lìu(1) xề phàn lìu tồn xang xang xê xang
Ù xang ù liu phạng, xề ù xề phàn liu hò
Liu xê phàn lìu lìu, tồn xang xê xang xê…
(1) Lỉu cùng một âm với hò (tương ứng đổ, nhưng không định âm) được đánh trên dây buông, không bấm phím.
Tôi gọi hình thức mà các nhạc sĩ quen gọi là “gối đầu”, “xếp ngói” ấy là vận động liên tục. Nó nói lên ý nghĩa quá trình sau luôn luôn đã có mầm mông từ trong quá trình trước. Hình thức ấy không thành cơ bản trong ca khúc mối; ở loại này căn bản là hình thức vận động gián đoạn không xếp ngói, không gối đầu câu sau không có mầm mông gì trong quá trình trước cả.
Khi đã xác định được hình thái vận động liên tục ấy trong nhạc cổ, nhìn trở lại dân ca và tuồng (loại phổ thơ), tôi mới hiểu ra rằng: hình thức nhắc lại lời thơ ở dân ca, tuồng, mà đứng thuần tuý về mặt văn học, nghe rất khó chịu, thì chính lại là cách “vận động liên tục” ở loại ca hát phổ thơ (vì ở loại này sáng tác nhạc bị phụ thuộc vào cấu trúc ban đầu của thơ, khó xử lý liên tục hoàn toàn bằng nhạc, nên đã phải xử lý bằng thơ). Còn riêng ở thơ dân gian, “Vận động liên tục” được biểu hiện ở vần lưng của thể lục bát, song thất lục bát, vần liền ở các thể tứ, ngũ ngôn, và gối vần ở tục ngữ.
– Ăn trông nồi, ngồi trông hướng
Gần mực thì đen gần đèn thì sáng
Kiểu vận động liên tục ấy cũng thấy rất rõ ở múa tuồng. Kiểu ấy ở nhạc Âu cũng có, nhưng không quán triệt.
3.Đảo bát độ
Quan sát các bản nhạc cổ ta, tôi thấy có một hiện tượng: rất nhiều bản khi chuyển sang chuẩn bị kết thúc thì có một số âm: đảo bát độ, ví dụ: nếu đoạn trước sử dụng các âm thuộc bát độ dưới, thì đoạn sau bắt đầu chuyển hẳn âm lên bát độ trên, hoặc ngược lại, rõ nhất là các bản: Bình bán, Kim tiền, Nam bằng, Nam ai… Tôi hỏi một số nhạc sĩ, các anh cũng thấy hiện tượng ấy. Chính chữ “đảo bát độ” là của các nhạc sĩ. Tuy nhiên các anh đã không lý giải gì cả.
Tôi có cảm giác như có một khúc thức của nó. Tôi tạm gọi là “Khúc thức đảo bát độ”, và tôi cố tìm hiểu nguyên nhân.
4.Kết lửng
Rất nhiều điệu dân ca, nhạc cổ có lối kết thúc lơ lơ lửng lửng, không gây một cảm giác xong xuôi, trọn vẹn như các ca khúc mới. Có lẽ một trong những nguyên nhân tạo ra cảm giác ấy là do nó không kết về âm chủ. Tôi tạm gọi ấy là “cấu trúc kết lửng”, và cũng cố tìm nguyên nhân.
5.Thang âm 5
Truyền thông âm nhạc dân tộc ta, ai cũng gọi là “ngũ âm”. Nhưng hiện nay một số nhà nghiên cứu lại quy nó ra là thang âm 7 chia đều. Những người này cũng có đầy đủ luận chứng cho quan điểm ấy. Vậy thực chất âm nhạc dân tộc ta theo thang âm nào? Thang âm 5 hay thang âm 7 chia đều? Tôi thấy thang âm 5 là chủ yếu.
6.Tiếng nhạc nhấn nhá, luyến láy
Ai cũng biết truyền thống âm nhạc ta là âm nhấn nhá. Tất cả nhạc cụ cổ truyền dân tộc ta đều đã được sáng chế cho âm nhấn nhá ấy. Tuy nhiên ít ai để ý rằng kỹ thuật luyến láy trong thanh nhạc. Về tính chất cơ bản thì âm nhấn nhá trong khí nhạc và luyến láy trong thanh nhạc dân tộc ta khác như nước với lửa trong thanh nhạc mới.
7.Hoà tấu lòng bản không có hoà thanh
Truyền thống âm nhạc ta không có hoà thanh, nếu hiểu đúng nội hàm của thuật ngữ kỹ thuật ấy ở âm nhạc bác học phương Tây. Cách hoà tấu của ta là các nhạc cụ chỉ tuân thủ “lòng bản” của bản nhạc và phát triển tuỳ ý những âm ngoài lòng bản, thành từng bản, cụ thể cho cây đàn của mình, hứng thú của mình, không theo “ác-co” gì cả. Trong dàn nhạc bát âm, bộ gõ chiếm ưu thế, thì có lối đối tỷ âm sắc và lối đan lách những nét nhạc gõ có giai điệu tính vào điệu nhạc.
Phương pháp “đối tỷ” như nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát nói ấy đã được vận dụng rất rõ trong dàn nhạc bát âm cổ truyền, vận dụng “đối tỷ” các âm sắc: da, đất, sắt, tơ, trúc, gỗ, đá, đồng. Cách hoà tấu lòng bản, theo tôi, cũng là một kiểu đối tỷ. Cố văn hào Pháp P.Abraham gọi là “đối vị độc lập”.
Tất cả những đặc trưng đặc điểm trên các nhà nghiên cứu âm nhạc ta đều thấy cả. Tuy nhiên, trong công tác kế thừa phát triển họ chỉ thừa nhận có một số, và làm ngơ với một số khác. Tại sao vậy?
Theo tôi, có hai nguyên nhân sau:
Nguyên nhân thứ nhất là: phương pháp luận duy nhất mà các nhà nghiên cứu âm nhạc ta nắm chỉ là nhạc lý bác học cổ điển phương Tây và ngữ âm học Việt. Nguyên nhân thứ hai là tất cả đều đã không nhằm nghiên cứu đế kế thừa phương pháp âm nhạc dân tộc mà chỉ nhằm thừa kế một số đặc điểm đặc trưng âm nhạc dân tộc theo phương pháp âm nhạc bác học, nhằm tạo ra một nền âm nhạc, nhạc dân gian thành thị theo kiểu bác học (như Bác tốc nhận định) mệnh danh là “dân tộc hiện đại”. Khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội, đại biểu cho một phái tuvên bố là “không nệ cổ”. Theo phương châm ấy, khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội chỉ thừa kế âm nhạc dân tộc về âm sắc nhạc cụ và điệu thức dân tộc đã “khoa học hoá” theo những nguyên tắc của nhạc lý cổ điển, nghĩa là bỏ cao độ tương đối, hướng đến cao độ tuyệt đối. Thực chất của phương châm ấy là “lây châu Âu làm trung tâm khoa học”. Quan điểm cho rằng: đặc trưng dân tộc chỉ thể hiện ở âm sắc nhạc cụ không quan tâm gì đến phương pháp âm nhạc đã lưu truyền từ mấy nghìn năm dựng nước và giữ nước của nó, theo tôi, là một quan điểm phiến diện có thể tạo nên “Lương Đăng(1) hiện đại”. Các Lương Đăng mặc vét-tông, đi xe cúp ấy sẽ làm cho nển âm nhạc dân tộc ta mất gốc hoàn toàn, trong khi Lương Đăng mặc áo thụng xưa chỉ làm ốm gốc mà thôi! (vì nhạc Việt và nhạc Minh vẫn gần nhau về phương pháp, cấu trúc, do cùng một nền tảng triết học cổ đại phương Đông).
(1) Quan thời Lê đã cải tạo dàn nhạc cung đỉnh triếu Lê dập khuôn theo nhạc nhà Minh
Do chỉ thừa nhận có âm sắc, vứt bỏ phương pháp, (mà cấu trúc tác phẩm là cơ bản) công tác cải tiến nhạc cụ dân tộc đã dẫn đến những nhạc cụ cải tiến dị dạng! Cây đàn đáy cụt đầu (hay cây măng-dô-lin vuông), cây tỳ bà Tây Ban Nha… và bên cạnh những cải tiến dị dạng dễ thấy, còn những cải tiến tinh vi khó thấy hơn được bắt đầu bằng việc làm giảm hiệu quả âm nhấn nhá, dẫn đến âm cao độ tuyệt đối. Tuy nhiên, đó là do tôi nhìn theo góc độ bảo vệ cái gốc, còn, nếu đứng trên góc độ thừa kế phương pháp âm nhạc bác học cổ điển bằng phương tiện nhạc cụ dân tộc” thì lại là “đáng khen”!
Vậy, nền âm nhạc truyền thống, nền âm nhạc nông dân (như cách gọi của Bác-Tốc) có phương pháp nào, triết học nào ẩn trong cấu trúc, hệ thống của nó không?
Có lẽ không ít bạn cho rằng không cần thiết: Theo họ, “triết học phương pháp chỉ chứa trong nội dung chứ làm gì có trong hình thức, cái vỏ chứa nội dung ấy”???
Hiện nay, ở ta vẫn còn tàn tích của quan niệm tư sản cũ: hình thức là cái vỏ chứa nội dung, trong khi theo chủ nghĩa duy vật biện chứng thì hình thức là cấu trúc bên trong của nội dung. Triết học của hình thức nghệ thuật nằm trong cấu trúc tác phẩm của nó, nhất là những tác phẩm thuộc loại hình nghệ thuật biểu hiện mà âm nhạc là một. Đó là cái mà ta phải hết sức quan tâm tổng kết cho ra khi nghiên cứu xây dựng một hệ thống lý luận cho một nền nghệ thuật đồ sộ về thực tiễn nhưng chưa có lý luận. Lấy nhạc lý cổ điển bác học phương Tây để soi rọi nghệ thuật dân tộc ta nhưng thực chất là phương pháp siêu hình được che đậy bằng mấy chữ “không nệ cổ”, “không nệ cổ ta mà nệ cổ Âu”. Ăngghen đã nói: “Các nhà bác học, muốn làm gi thi làm, họ vẫn bị triết học thông trị”.
Tôi nghĩ rằng, trước khi ta định kế thừa hay bỏ qua một đặc trưng đặc điểm nào đó của nền nghệ thuật truyền thống nói chung và âm nhạc nói riêng ta phải tìm hiểu cho được nguyên nhân nảy sinh ra nó. Nghệ thuật là sản phẩm tinh thần, vậy phải tìm nguyên nhân của nó trong nền văn hoá tinh thần cổ truyền chứ không phải nền văn minh vật chất. Không hiểu các thầy “Không nệ cổ” của Khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội có khi nào chữa bệnh bằng y học dân tộc không? Y học dân tộc ta đang “nệ thượng cổ” đấy! Nó vận dụng học thuyết Âm Dương, Thuỷ, Hoả, Hàn, Nhiệt… ra đời từ 3.000 năm trước Tây lịch, vẫn sử dụng ba ngón tay xem mạch, không thay thế nó bằng ống nghe của Tây y (như nhạc viện thay phím cao bằng phím thấp).
Liên hệ về sự giống nhau ở phương thức mô hình trong phương thang y học dân tộc, làn điệu dân ca dân tộc, tôi đoán rằng nó có một phương pháp riêng, và chính phương pháp riêng ấy đã tạo ra những đặc trưng đặc điểm ấy. Và tôi cố ra sức tìm cho được nguyên nhân tạo ra các đặc điểm đặc trưng của âm nhạc dân tộc, tức là tiền đề về phương pháp âm nhạc của nó, những nguyên nhân triết học, khoa học ngày xưa đã tạo ra các tiền đề ấy.
(Còn tiếp)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P6)
>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P7)
