Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)

14/10/2020

THAY  LỜI  GIỚI  THIỆU

Thương mến gởi anh Mịch Quang!

Đọc những bài anh viết và đăng nhiều nơi và nhất là “đọc đi đọc lại” quyển Ầm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc của anh, tôi vô cùng tâm đắc với nhiều điểm anh nêu ra, với cách nhận xét, phân tích dân ca, nhạc cổ Việt Nam, với thái độ quý trọng cố mà không “nệ cổ”, mở rộng tầm hiểu biết để tiếp thu cái hay bên ngoài mà không “vọng ngoại”, thương anh “đơn thương độc mã” giữa rất đông “Lương Đăng hiện đại”. Trong tình trạng hiếm sách báo bên ngoài, mà anh làm nhiều việc, viết nhiều câu đến tôi không cầm được nước mắt khi đọc qua sách báo anh gửi cho.

Tôi bị sa vào nhiều “mê hồn trận”, lo việc trước mắt, cấp bách, ngày qua ngày, chưa tìm được phút yên tĩnh để mình với mình, làm việc mình thích làm, đọc sách mình thích đọc, đàn bản mình thích đàn, viết bài mình thích viết. Toàn là làm việc phải làm vì “người ta” đã sắp đặt cho mình hay mình phải sắp đặt vì người khác, con cái, học trò hay bạn bè.

Hai bữa nay,, tôi bỏ các công việc, rời máy tính, điện thoại, hộp thư trên vùng Pari, đi nghỉ ít hôm tại miền duyên hải Đại Tây Dương, không đem sách chi cả ngoài quvển Ảm nhạc và sân khấu của anh, đọc lại mấy đoạn thích đọc và bài thơ của anh “mừng” tôi được Huân chương Lao động hạng Nhất, nhớ lại quyển sách về anh, một “lão tướng” trong lĩnh vực sân khấu dân tộc Việt Nam đặc biệt là Tuồng, cũng có đoạn, có ảnh chụp lúc anh nhận Huân chương Lao động hạng Nhất, lúc đó tôi chẳng hay biết chi để “mừng” anh.

Hôm nay, viết mấy dòng này để “hứa” với anh, “hứa” để không dám “thất hứa”. Lúc trở về Pháp sẽ viết một bài nhỏ về cảm tưởng của tôi sau khi đọc quyển Ảm nhạc và sân khấu của anh.

Trong thư này. chỉ gởi gấp bài thơ họa vận của tôi để tạ tình tri kỷ, tri âm, tuy không đạt lắm mà cũng nói qua công việc anh em mình đã làm, con đường anh em mình đã đi, và để vui rằng trên con đường đầy khó khăn ấy anh em mình đã, đang và sẽ là bạn đồng hành.

– Thân kính họa vận bài thơ anh Mịch Quang đã gởi mừng tôi, nhân dịp tôi nhận được Huân chương Lao động hạng Nhất.

Tạ tình tri kỷ, bạn văn chương

Nghiên cứu, đôi ta, chọn đúng đường

Vọng ngoại, mình chê, nhiều kẻ ghét

Vốn nhà, ta giữ, lắm người thương

Dân ca luôn hát cao hơi vọng

Quốc nhạc thường đàn rộn tiếng vang

Với nhạc Việt Nam, ta vẫn trọn

Một lòng chung thủy của tình lang

(Dọc theo miền duyên hải Đại Tâv Duơng Ngày oi ả mùa hè năm Kỷ Mão 1999)

Tôi xin ghi lại một vài điểm rất tâm đắc của anh qua những bài anh đã cho đăng đó đây:

1. Về phong cách, phương pháp và quan điểm của người nghiên cứu nhạc Việt Nam.

• Không thể lấy ống kính nhạc phương Tây mà nhìn nhạc ta và không căn cứ hay dựa vào những cách phân tích của những nhà nhạc học phương Tây để tìm hiểu dân ca cổ nhạc Việt Nam.
• Đọc sách Đông Tây, nhưng không bị các tác giả khảo cứu nước ngoài chi phối, hấp thụ có chọn lọc.
• Căn cứ vào những nét đặc thù trong dân ca cổ nhạc Việt Nam, những nguyên lý, triết học Việt Nam nói riêng châu Á nói chung để tìm hiểu âm nhạc truyền thống Việt Nam.

2. Rất tâm đắc với quan điểm của anh về cấu trúc động mở của nhạc Việt Nam, cấu trúc tĩnh đóng của nhạc phương Tây. Tôi đã cảm nhận được vấn để này từ khi tôi giảng cho các trường đại học Âu Mỹ về quan niệm thẩm mỹ của người Việt Nam trong âm nhạc “chân phương, hoa lá” mà tôi đã học được trong gia đình tôi, và qua những buổi gặp gỡ nghệ nhân Việt Nam trong cả nước.

Rất vui sướng khi đọc mấy đoạn anh viết về việc “học cho chết, dùng cho sông”, “thục giả bất vong- tân chế điệu” về cách hát, nống, luyến, láy…

3. Rất đồng ý với anh về điểm: đàn Việt Nam phải nhấn nhá, hát Việt Nam phải luyến láy. Tôi thường nói cho thính giả câu nói (kể cả mấy lần sang Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên, Philippin, Ấn Độ, Iran, Irắc trong cách đàn tranh Việt Nam):

Tay mặt “sanh đẻ” ra thanh

Tay trái: “Nuôi dưỡng” làm đẹp cho thanh hồi thanh âm.

Tay mặt: Sanh cái “xác” của âm nhạc

Tay trái: Cho cái “hồn” của âm nhạc

(Thanh là 1 tiếng đàn hay giọng ca về mặt vật lý học có cao độ, trường độ, cường độ, âm sắc mà chưa có nhạc tính.

Âm là 1 tiếng nhạc có nhạc tính

Người Trung Quốc cũng vậy có hai tiếng “Sheng” và “Yin”

Người Ấn Độ cũng có 2 từ “Svara” và Shrati”)

4. Lấy Kinh Dịch để giải thích những cơ sở khoa học của âm nhạc truyền thống Việt Nam. Ngoài ra, tư tưởng Phật giáo cũng có những ảnh hưởng lớn tới đặc sắc của âm nhạc dân tộc. Tôi rất thích khi anh giải thích những biến hóa vô cùng trong âm nhạc truyền thống, vấn đề lòng bản nhạc trong nhạc tài tử, láy lệ trong hát tuồng và những biến khúc những thay đổi nét nhạc, hay các láy thường rất đúng, tôi cũng thường nhắc đến trong khái niệm “Chân phương hoa lá”.
5. Cụm từ “Dân tộc hiện đại” hiểu theo các ông Lương Đăng Tây rất sai. Dân ca nông dân khác hẳn loại “dân ca đài”, “dân ca đoàn”. Tôi đã chống việc xem nhạc dân tộc Việt Nam cần phải được “nâng cao”. Nâng cao là tự bản thân nó thấp quá. Mà ai là người cả gan dám khinh nhạc dân tộc Việt Nam là thấp? Mấy ông Lương Đăng Tây có hiểu gì về nhạc truyền thống mà dám cho nó thấp? Rồi “nâng cao”, ai là người có khả năng nâng cao nhạc truyền thống? Nâng cao cách nào? Lấy gì để nâng cao? Ai dám bảo hát 1 bè là thấp nhiều bè làm cho không ai hiểu lời ca là nâng cao? Ký âm hò xự xang là thấp đọc ra đô rê mi là nâng cao? Dùng đàn nhị, kèn, đàn tranh, là thấp, có piano, violon là nâng cao? Tôi cũng đã chống lại động từ “nâng cao” từ lâu.
6. Tôi rất vui khi thấy anh dùng hai chữ “bài” và “bản” rất chính xác. Trong một bài về nhạc tài tử tôi cũng có nói qua về “bài” với “bản” khác nhau ra sao, cũng như “ca” và “hát”, “ca” là từ Hán Việt, “hát” là tiếng Nôm. Nhưng “ca” dùng cho một bài có lời và nhạc cố định như ca một bài Hành Vân. “Hát” dùng cho các điệu “Hát Khách”, “Hát Nam”.

Ca được phụ họa bằng đàn dây, sáo, mà không có bộ gõ. Hát được phụ bằng kèn, đàn… có bộ gõ. Khi ca người ca ngồi yên. Khi hát người hát cử động ra bộ làm màu, có khi múa, người hát phải đi đứng, di chuyển không ngồi một chỗ. Đại khái việc định nghĩa chính xác các danh từ dùng tôi rất tâm đắc với anh.

Rất đồng ý với anh về rung giọng theo phong cách hát “cộng minh” không thể áp dụng khi ca, hay hát một bài hát dân tộc. Về thanh nhạc, chúng ta có nhiều kỹ thuật rất độc đáo như “đổ hột”, “đổ con kiến”, “âm ự” trong ca trù, “ngậm nước”, “ém hơi”… như anh đề cập. Chúng ta có những cái độc đáo không thể để cho loại rung giọng theo belcanto làm mất mát đi.

Dọc duyên hải Đại Tây Dương mùa hè năm 1999

G.S.TRẦN VĂN KHÊ

MẤY VẤN ĐỀ VỀ ÂM NHẠC SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG

Chúng ta quen gọi sân khấu truyền thống của chúng ta là kịch hát dân tộc, và gọi loại sân khấu tiếp thu ban đầu từ Pháp, và sau cách mạng Tháng tám, từ Nga, là kịch nói, mặc dù ở Pháp, Nga và cả châu Âu không hề có tên kịch nói, kịch hát, mà chỉ có sân khấu (theate) và nhạc kịch. Cách gọi ấy đã có một thời gian khiến chúng ta lấy tiêu chuẩn nhạc kịch để đánh giá “tính khoa học” của kịch hát dân tộc.

Tôi còn nhớ mãi một câu chuyện:

Hôm ấy, chúng tôi giới thiệu chèo, tuồng với anh em nhà kịch câm Pháp Mac-xen Mác-xô. Trưóc khi bắt đầu, người phiên dịch nói với họ: “Để bắt đầu nhạc sĩ Hoàng Kiều sẽ giới thiệu với các ông nghệ thuật Operette populaire (tiểu nhạc kịch dân gian) của chúng tôi” và nhạc sĩ Hoàng Kiều bắt đầu giới thiệu trích đoạn, hầu như mặc nhiên thừa nhận cái tên “operette populaire” cho chèo. Xem xong “Thị Mầu lên chùa”, đến “Xuý Vân giả dại”. Vừa xem “Xuý Vân giả dại”. Mác xen Mác xô vừa nói với người anh em:

– Thật là dễ sợ, ở đây ngưòi ta tiến hành liên kết tất cả các nghệ thuật⁽¹⁾

(1) “Formi dable”, không hiểu nên dịch “dễ sợ” hay “cừ khôi”.

Chuyển sang chương trình giới thiệu Tuồng người phiên dịch nói: và bây giờ, ông Mịch Quang, nhà nghiên cứu sẽ giới thiệu với các ông nghệ thuật Opera classique Việt Nam” (nhạc kịch cổ điển Việt Nam).

Nghe anh bạn phiên dịch nói, tôi thấy gay quá, vì tôi không bao giờ thừa nhận Tuồng là đại nhạc kịch cổ điển! Nhưng chả nhẽ lại tranh luận với người phiên dịch trước mặt khách quốc tế? Tôi bèn nói với họ bằng tiếng Pháp: “Nghệ thuật Tuồng, sân khấu truyền thống của chúng tôi lâu nay đương lúng túng trong việc tìm một tên gọi Pháp thích ứng. Có bạn gọi nó là “Kịch nói cổ điển” có người lại gọi là “Opera cổ điển”. Gần đây tôi thấy có một tên gọi do hai nhà sân khấu Pháp. J.L.Barô và A.Ác tô đưa ra về một hình thức sân khấu mà hai ông cho là châu Á đã đi trước châu Âu rất xa, hình thức “sân khấu tổng thể” (theate total). Tuồng (hát bộ) của chúng tôi là một kiểu sân khấu tổng thể”. Tiếp đó, tôi giới thiệu nội dung trích đoạn và mời họ xem.

Xem xong trích đoạn Tuồng, người đoàn phó, em của Mác xen Mác xô nói:

– “Đúng! Đây là sân khấu tổng thể. Bên chúng tôi người diễn viên kịch không biết hát. không biết múa, người ca sĩ Opera không biết nói. không biết múa, người nghệ sĩ balê không biết hát, không biết nói. Ở đây người diễn viên biết hát biết làm kịch câm, biết múa. Đó là nghệ thuật diễn viên tổng thể…”

Nhắc lại câu chuyện cũ ấy tôi muốn “khoanh vùng” vấn đề âm nhạc sân khấu. Ngôn ngữ của nghệ thuật sân khấu, như chúng ta đều biết là nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, khác với ngôn ngữ của âm nhạc là âm thanh. Như thế, khi nói đến “âm nhạc sân khấu” thì phải xác định dứt khoát âm nhạc ở đây không làm chức năng ngôn ngữ nghệ thuật mà là chức năng “thủ đoạn của nghệ thuật diễn viên”. Và sự khác biệt rất cơ bản giữa âm nhạc sân khấu truyền thống chúng ta và nhạc kịch (Opera, operette) là: ngôn ngữ của nhạc kịch là thanh nhạc và khí nhạc, trong khi ngôn ngữ sân khấu truyền thống của chúng ta là nghệ thuật diễn viên tổng thể, liên kết, tích hợp các thủ đoạn; nói, hát, kịch câm, múa, hội hoạ (kẻ mặt) mà âm nhạc là thủ đoạn rất quan trọng. Các nghệ sĩ Tuồng từ xưa đã khẳng định rằng nghề của mình bao gồm điệu (các điệu hát) và bộ (các động tác kịch câm, múa). Tôi xin lần lượt trình bày tóm lược các vấn đề sau đây của âm nhạc sân khấu truyền thông:

1. Ngọn nguồn âm nhạc
2. Các thể loại âm nhạc.
3. Nghệ thuật diễn viên sân khấu, và quá trình sân khấu hoá âm nhạc.
4. Những vấn đề có tính quy luật.

1. Ngọn nguồn âm nhạc – Những vấn đề có tính quy luật.

Tất cả nền sân khấu truyền thống ta thật xưa như tuồng (hát bộ), chèo, ra đời sau như cải lương, bài chòi, đều lấy nguồn âm nhạc của nó từ nền âm nhạc dân gian, thính phòng. Điều đặc biệt cần chú ý là: không phải bắt nguồn, chất liệu, mà nó lấy hẳn những tác phẩm (làn điệu bài bản) khuyết danh của nền âm nhạc ấy. Rồi chính mảng âm nhạc dân gian mà nó tiếp thu đã xác định đặc tính ưu điểm và hạn chế âm nhạc của nó. Toàn bộ nền âm nhạc dân gian cổ truyền của dân tộc Kinh gồm các thể loại: dân ca, nhạc lễ, nhạc thính phòng. Dân ca (vốn ca hát không có nhạc cụ), nhạc lễ thì gồm nhạc không lời (bát âm) và tán tụng (tôn giáo). Đặc trưng của nhạc lễ là rất phong phú về bộ gõ. Nhạc thính phòng thì vừa có diễn tấu nhạc cụ, vừa có ca hát, nhưng không có bộ gõ (trừ ca trù có phách tre).

Có lẽ nên nhớ thêm rằng ở sân khấu truyền thống ta, người làm trò (diễn viên) là chủ. Và, để làm trò thêm phong phú, thêm khả năng phản ánh hiện thực, người làm trò đã tiếp thu âm nhạc dân gian. Sân khấu chèo tiếp thu dân ca đồng bằng Bắc bộ, sân khấu hát bộ tiếp thu hát bộ cửa đình, nhạc lễ dân gian và kết cấu điệu diễn xưóng nhà chùa, loại bỏ yếu tố “thiền” trong âm điệu (cho nên ta thấy trong nghệ thuật hát bộ, khi xuất hiện nhân vật nhà sư, Phật, thì đào kép lại thêm “láy thiền” vào mô hình làn điệu). Sân khấu cải lương và ca kịch Huế tiếp thu nhạc thính phòng ở địa phương. Sân khấu bài chòi Bình Định tiếp thu điệu hô bài Bình Định.

2. Các thể loại âm nhạc:

Âm nhạc truyền thống ta gồm hai bộ phận lớn: dân ca và nhạc cổ. Tôi xếp vào dân ca tất cả các điệu hát, bài hát phát sinh và tồn tại trong sinh hoạt sản xuất, vui chơi của người nông dân ngày xưa. Đặc trưng rất cơ bản của dân ca là nó chỉ có hát tuyệt đối không có nhạc đệm. Tôi xếp vào nhạc cổ thể loại nhạc vừa có ca vừa có nhạc đệm. Trong dân ca, tôi phân biệt hai thể loại lớn: thể điệu và thể lý. Đặc biệt cần chú ý: dân ca là thể hát phổ thơ dân gian, trong lời hát dân ca tôi chưa hề thấy bóng dáng của từ, ngũ ngôn, lục bát và song thất lục bát, mà thể lục bát là đại đa số.

1. Dân ca: thể điệu và thể lý

Thể điệu trong dân ca bao gồm các hình thức: hò, hô⁽¹⁾. Đặc trưng của thể điệu là nó chưa có kết cấu âm nhạc riêng, mà hình thành dựa vào một bên nhạc điệu sẵn có của lời thơ, một bên là nhịp điệu của lao động sản xuất. Trong thể điệu người soạn lời (dù lời ca dao, thơ có sẵn hay lời thơ ứng tác tại chỗ) là người tạo nên kết cấu điệu hát. Trong kết cấu thể điệu, ngoài lời thơ, không có những từ đệm. từ xen kẽ ở thể lý, mà chỉ có tiếng hò, hô đánh dấu tiết tấu. Có thể nói ở thể điệu chưa có khúc thức, hoặc một kiểu khúc thức rất tự do, dựa vào khúc thức bài thơ.

(1) Tôi xếp các kiểu nói vè, hô bài chói, hò thai vào thể hò

Khác với thể điệu, thể lý có kết cấu khá chặt chẽ, tôi tạm nêu mấy đặc điểm của nó sau đây:

– Lời hát của nó thuộc thể thơ dân gian, mà lục bát và song thất là chủ yếu.

• Có nhiều láy hoặc lời đệm xen kẽ hoặc bao câu thơ, không có chức năng ngữ nghĩa, chỉ có chức năng âm nhạc như í i, tề tề, qua lới nọ, hừ là, la rằng… và có khi là câu nhạc “Liu u liu xê phàn” theo ký âm họ xự xang, hoặc “tính tích tang non” theo xướng âm dân gian cổ đại. Nếu thay thế những láy, lời xen kẽ ấy bằng lời có nghĩa thì bài thơ biến thành bài từ và điệu lý biến thành ca nhạc cổ.
• Có hình thức kết thúc đoạn thơ nhất định, chứ không thể dài ngắn tha hồ như thể điệu.

– Nó thuộc loại ca khúc phổ thơ dân gian. Điều đáng lưu ý ở thể lý là: bằng các lời láy, lời đệm hay xen kẽ, các tác giả vô danh truyền thống có dụng ý làm cho kết cấu của bài hát thoát khỏi kết cấu của âm nhạc bị ràng buột vào thơ lục bát. Các láy, từ đệm càng nhiều thì diện mạo gốc của bài thơ càng khó nhận ra như các bài: Trống cơm, Em ở đầu sông… Có bạn chưa đồng ý việc tôi xếp Trống cơm, Em ở đầu sông vào thể lý, vì lẽ từ xưa không ai gọi các điệu ấy là “lý” cả! Tuy nhiên tôi vẫn xếp những bài dạng ấy vào thể lý vì hai đặc điểm tạo hình thức đặc trưng cho lý vẫn tồn tại rõ ỏ các dạng bài ấy:

– Nhiều láy, lời đệm.

– Có thủ đoạn kết thúc cố định số câu thơ.

Xin nói thêm cho rõ: ví dụ như cò lả, trống quân, tôi không xếp vào lý vì lẽ nó hát bao nhiêu câu thơ cũng được, nó là dạng liên kết giữa điệu và lý. Xin dẫn thêm điệu “lý năm canh” một điệu lý rất ít láy, diện mạo thơ lục bát còn nguyên vẹn, nhưng có thủ đoạn kết thúc:

“… Ta là trông canh năm

Ngọn cờ phất í rung trống rung

Tăng cức cà rụp thùng

Qua ga trông cùng em bậu chớ nghe ai

Em bậu chớ có nghe i í ai”

1. Nhạc cổ – nhạc có lời và không lời

Tôi xếp vào nhạc cổ: nhạc thính phòng (Ca nhạc Huế, ca nhạc tài tử, ca trù), nhạc lễ đình đám, nhạc nhà chùa. Đặc trưng rất cơ bản của nhạc cổ là sự hiện diện của nhạc cụ, dàn nhạc. Nhạc cổ có hai bộ phận: có lời và không lời. Nhạc có lời như ca trù, hát ả đào, ca Huế, ca tài tử, chầu văn, tán tụng nhà chùa. Đặc biệt nhạc có lời trong nhạc cổ có thể phân biệt hai loại: điệu và bài. Lời của điệu trong nhạc cổ sử dụng thể từ.

Điệu trong nhạc cổ gồm: ả đào, chầu văn, bộ phận điệu trong nhà chùa, nhạc lễ. Ở loại điệu, nhạc đệm chưa thành bản độc lập, mà chỉ đệm mô phỏng tuỳ hứng, do đó nó không trở thành nhạc không lời. Bài trong nhạc cổ gồm: bộ phận bài trong nhà chùa, phù thủy, nhạc cung đình, ca Huế, ca tài tử. Ở loại bài, nhạc đệm đã hình thành các bản độc lập, trở thành một thể loại không lời. Bộ phận nhạc không lời gồm:

• Nhạc lễ, dàn nhạc bát âm. Nhạc lễ hoà tấu hoàn toàn độc lập không có sự tham gia của người ca – bộ gõ quan trọng.
• Nhạc thính phòng: Nhạc Huế, nhạc tài tử, ca trù. Nhạc thính phòng có thể hoà tấu, độc tấu độc lập, cũng có thể có sự tham gia của người ca – không có bộ gõ.

Ở đây chúng ta không nhằm nghiên cứu âm nhạc truyền thống đơn thuần, cho nên tôi xin giới thiệu qua mấy nét làm cơ sở để bàn đến âm nhạc sân khấu truyền thống.

3. Nghệ thuật biểu diễn sân khấu và quá trình sân khấu hoá âm nhạc.

Tôi phải nói rõ “nghệ thuật biểu diễn sân khấu” để khỏi lầm với khái niệm biểu diễn hiện đang được dùng cho cả nghệ thuật ca nhạc, và cũng xin nhắc lại hàm nghĩa “sân khấu” của truyền thống này cũng được dùng cho cả âm nhạc giao hưởng. “Sân khấu”, theo nghĩa ngày xưa mà chúng ta đều biết: cái sân (không gian trống) dùng để khấu (đánh nhau), chứ không phải là cái sàn gỗ. Như thế khi cái sàn gỗ, dù là của nhà hát lớn đi nữa, được dùng để trình diễn ca múa, hay giao hưởng, thì thực chất nó không có chức năng sân khấu, vì không có “khấu”. Nói theo ngày nay là không có hành động kịch và nghệ thuật biếu diễn. Sân khấu, trải chiếu hoặc sân đình, sân chùa của dân tộc ta đã hình thành từ xưa, dưới dạng những lớp trò, những tiểu phẩm ngắn, hoặc chỉ nói không thôi (Đó là các trò mang tính hài hước) hoặc kết hợp vói hát múa, rồi dần dần tiến lên kịch ngắn, kịch dài, nó trở thành nghệ thuật sân khấu truyền thống. Ta quen gọi chúng là kịch hát truyền thống.

1. Sự chọn lựa âm nhạc của người diễn viên

Như đã nói trong phần mở đầu, cái lõi của phong cách kịch hát truyền thống ta là hoàn toàn phụ thuộc vào phong cách thể loại âm nhạc mà những người diễn đầu tiên ấy chọn làm thủ đoạn nghệ thuật của họ. Trước tiên, xin đề cập đến chèo, tuồng (hay tuồng, chèo nếu bạn thích đặt tuồng trước chèo), hai bộ môn kịch hát lâu đời nhất, sở dĩ chèo là chèo vì các vị tổ của chèo đã chọn dân ca đồng bằng Bắc Bộ kèm theo một ít nhạc chùa miền Bắc. Sở dĩ tuồng là tuồng (hay hát bộ) vì các vị tổ của tuồng đã chọn hát bỏ bộ trong ả đào cửa sân đình xưa, chọn kết cấu điệu của nhà chùa chọn dàn nhạc lễ, và thêm một số bài cung đình, lý dân gian. Sự lựa chọn ấy không phải hoàn toàn ngẫu nhiên mà do hai nguyên nhân.

1. Nội dung và tính chất kịch của kịch bản.
2. Nền âm nhạc ấy là đối tượng thưởng thức thường xuyên của các nghệ nhân.

Từ sự lựa chọn ngày xưa, sự hình thành, trưởng thành và những phát triển đúng hướng ngày nay, tôi thấy mặc dù đã trải qua quá trình sân khấu hoá, chính phong cách âm nhạc đã xác định sở trường sở đoản của nghệ thuật diễn viên tổng thể của nó. Ta hãy giả dụ rằng thời kỳ tiền thân của bất cứ tuồng hay chèo, chắc chắn là trong các trò, yếu tố nói đã có mặt trước tiên. Lúc ấy, hẳn nó chưa phải là nói sử chèo hay nói lối tuồng hình thành, do yêu cầu hoà hợp giữa nói và hát. Đến đây tôi xin phép rẽ hẳn sang tuồng, mảnh đất quen thuộc của tôi.

Như lời lưu truyền xưa, hai thủ đoạn cơ bản của nghệ thuật diễn viên tuồng là điệu và bộ (xin gác bộ lại vì không phải chuyên đề bài này). Tuy nhiên âm nhạc tuồng không phải chỉ có điệu. Nhạc hát tuồng gồm bốn loại: điệu, bài, lý, niêu nồi. Như đã nói, điệu sử dụng các thể thơ, phú bác học và dân gian, bài sử dụng các thể từ, lý sử dụng thơ dân gian, niêu nồi sử dụng pha lẫn thơ, từ, nhưng dân gian hoá (niêu nồi còn có tên gọi khác là “bài vặt”).

Loại 1: Điệu – Điệu tuồng có các nguồn gốc:

• Nguồn hát cửa đình trong âm điệu lẫn thể cách điệu ngâm vịnh.
• Nguồn nhà chùa ảnh hưởng vào kết cấu (chứ không phải âm điệu): Bạch, xướng, thán.
• Nguồn nhạc lễ dân gian cung cấp toàn bộ nhạc nền cho hành động sân khấu, và nhạc đệm cho các điệu nói lối, hát nam, hát khách (hát bắc).

Loại 2: Bài trong tuồng có các nguồn gốc:

• Nguồn dân gian với các điệu bài không có tên riêng mà chỉ gọi nhịp một, nhịp hai, nhịp ba, nhịp tư, nhịp lăn, nhịp bủa, nhịp làn thảm.
• Nguồn cung đình với các bài có tên như: Quỳnh tương, thị hồ, huỳnh cân, bài bông…
• Nguồn sáng tác của Đào Tấn mà sử ghi lại là “Phụng sắc chỉ soạn 40 nhạc chương khúc điệu”. Riêng thân sinh tôi có cho biết các bài “giá ban” (giá ban cứu, giá ban khẩu, giá ban thán) là sáng tác của Đào Tấn. Có khả năng Quỳnh tương cũng là của ông.

Loại 3: Lý trong tuồng đều là bắt đầu từ các điệu lý trong dân ca, chủ yếu là dân ca miền Trung.

Loại 4: Niêu nồi trong tuồng về phong cách thì gần thể lý; cũng có thể nói là “lý phá cách” – “Niêu nồi” chủ yếu là những điệu hài hước, vui đùa, cho nên cũng gọi là bài vặt. Khác với lý, từ dân ca vào tuồng vẫn giữ nguyên thể cách trữ tình, “niêu nồi” vừa không thấy tồn tại trong sinh hoạt dân ca như lý, vừa mang đậm tính châm biếm, hài hưóc (như “lý mụ hẹ”, “bài hát quán”, “lý Đồng Nai”, “lý lu xu”… Tôi cho “niêu nồi” là những dân ca được các vai hề tuồng cải biên, sử dụng riêng cho tuồng. Ngay cái tên “niêu nồi” đến nay tôi cũng chưa hiểu rõ. Có người cho rằng “nồi niêu” (Cũng gọi là “niêu nồi”) có nghĩa là “kiếm cơm”. Nó là những điệu hát kiếm tiền thưởng của các vai hề, vì trong phép tắc kịch bản tuồng, có luật “hề ngoại”, “bài ngoại”, nghĩa là vai hề được phép ứng tác bài hát riêng không có trong kịch bản, không hiểu có phải như thế không?

Trong bốn loại vừa kể thì lý, bài, niêu nồi chiếm đại đa số. Tổng cộng, sưu tầm lý, bài, niêu nồi, có thể gần ngót trăm. Điệu thì chỉ có Bạch, xướng, thán, oán, ngâm, vịnh, nam, khách. Tuy nhiên, theo truyền thống từ xưa thì điệu được trọng dụng, còn lý, bài, niêu nồi chỉ điểm xuyết. Tại sao vậy?

Đó là câu hỏi được đặt ra trong anh em Ban nghiên cứu tuồng chúng tôi những năm 1960 trước hiện tượng ấy. Tôi xin thuật tóm tắt lại những suy nghĩ trao đổi thời ấy. Một số đã giải đáp dễ dãi ngay câu hỏi ấy. Các bạn ấy bảo:

“Vì điệu là những sáng tạo của giới bác học phong kiến, bằng chứng là nó dựa hẳn vào thơ bác học. Còn lý là của dân gian. Các nhà soạn tuồng xưa đều là nho học phong kiến, cho nên, xem trọng sáng tác bác học, xem khinh sáng tạo dân gian, vốn là bản chất quan điểm của họ”.

Và một người trong nhóm quan điểm ấy thử soạn vở tuồng sử dụng toàn lý, bài, niêu nồi. Chưa đồng tình nhưng cũng chưa phản bác được luận điểm trên, một số anh em trong nhóm tôi ra sức suy nghĩ, cuối cùng bọn tôi vỡ lẽ ra rằng: điệu được trọng dụng không phải là do quan điểm phong kiến khinh dân gian, mà chính là do cấu trúc của nó rất co dãn, rất động, theo kiểu mô hình, nên rất dễ được diễn viên biến hoá thích ứng với diễn biến kịch tính. Mặt khác cũng do cấu trúc rất mở nên điệu dễ kết hợp với văn xuôi (nói lối) thành những “khúc” (đoạn hát) tích hợp cả thanh điệu, ngữ khí, ngữ điệu, ngữ phong (của tính cách nhân vật) rất sinh động. Chính do tính co dãn ấy mà từ xưa mỗi điệu đã được tạo nhiều dạng, ví dụ như Xướng, có xướng dựng, xướng lảng, xướng thiền, xướng bạch… Khách, có khách hành binh, khách phú. khách tiên, khách hồn, khách huê viên… Các điệu thán, bạch, nam cũng thế. Ngược lại kiểu lý do cấu trúc gần như ca khúc khá cố định, khó biến hoá, nặng tính trữ tình hơn tính kịch nên chỉ có thể điểm xuyết, những lúc hành động kịch tạm lắng. Mặt khác âm điệu của thể lý không thể phục vụ những nội dung bi hùng của tuồng. Có lẽ do thế mà người hề tuồng xưa đã “sân khấu hoá” lý thiên về hài hước.

Sau khi liên hệ cấu trúc của thể lý với cấu trúc làn điệu chèo, tôi chợt thấy nếu muôn sân khấu hoá thể lý, thì phải sân khấu hoá nó theo con đường của chèo, con đường âm hình tiết tấu chứ không thể theo con đường của tuồng, con đường ngữ khí, ngữ điệu, ngữ phong. So sánh qua các điệu lý của miền Bắc với làn điệu chèo, tôi thấy chỗ giống của nó với lý là: Lời đệm, lời xen kẽ (“dậu mà”, “bây giờ thì”) không có chức năng ngữ nghĩa, chỉ có chức năng nhạc.

– Chỗ khác của làn điệu chèo với lý là nó có nhạc xuyên tâm, lưu không mà lý không hể có (vì lý tồn tại trong nông thôn theo kiểu hát vo).

Do chỗ khác ấy mà lâu nay tôi chưa dám công khai xếp làn điệu chèo (Thực ra là một bộ phận của nó thôi) vào thể lý vì sợ giới chèo phản đối. Nhưng hôm nay xin thú thực, trong thâm tâm tôi vẫn xem làn điệu ấy thuộc “họ lý” (chứ không phải gia đình lý), vì theo tôi những chỗ nhạc “xuyên tâm”, “lưu không” ấy của chèo chẳng qua chỉ là sự thay thế những láy, lời xen kẽ, khi bài lý không còn ở trạng thái “hát vo” nữa, mà đã có nhạc cụ đệm. Xin nêu vài trường hợp mà tôi gọi là “lãng phí” khi lý đã có nhạc cụ đệm:

– Dân ca kịch bài chòi có sử dụng điệu “lý tang tích” có cả lời đệm: “tình tích tang non tang tích tang tích. Ta lích tích tang non nan tích tàng tàng”.

Trong sinh hoạt “hát vo” của người nghệ sĩ dân gian ngày xưa, câu lời đệm rõ ràng là một câu “nhạc lưu không” được xướng âm theo truyền thống cổ đại. Tôi thấy nó tương tự như những khi tôi nằm đu đưa trên võng đêm trăng hát Thiên Thai một mình không có nhạc cụ:

… “Thiên thai ánh trăng mơ tan thành suối trần gian ái ân thiên tiên em ngờ phút mê cuồng có một lần

Tình tịch tang tình tịch tang táng”…

Tôi đã phải “tình tích tang” câu nhạc gián tấu ấy để hát tiếp

“Gió hát trầm tiếng ca”…

Như những lúc tôi ca cải lương không nhạc cụ, tôi xướng âm nhạc luôn “câu thòng” để cho bài ca được trọn vẹn…

Tôi thấy trên sân khấu ca kịch bài chòi người diễn viên hát… Lý tang tích vẫn hát đầy đủ câu “tình tích tang…”, trong khi dàn nhạc đệm cũng đệm câu ấy. Tôi nghĩ rằng khi đã có nhạc cụ đệm, ta cần trả lại cho nhạc công chỗ “xuyên tâm” “lưu không” bằng lời ngày xưa do sinh hoạt hát vo. Trong hoàn cảnh đã có nhạc cụ đệm việc gì người viễn viên lại còn cố nhại…nhạc đệm? Những chỗ ấy đáng lẽ người diễn viên ca kịch bài chòi “trả lại cho nhạc công” và giành thì giờ để múa, để diễn, như tuồng, cải lương.

Ở chèo, cũng có hiện tượng diễn viên, ca sĩ ca “í í ì i ì ì ì i”, “líu u liu xê phàn” chồng lên câu đệm của nhạc… thật là lãng phí.

Xin quay trở lại vấn đề, xin bàn đến thể điệu trong tuồng.

Các vị tiền hiền của tuồng đã chọn thể điệu làm chủ điệu. Các vị tiền hiền của chèo đã chọn thể lý làm chủ điệu. Chính vì được chọn làm chủ điệu nên thể lý dân ca trong quá trình vào chèo đã chèo hoá khá nhiều về hình thức, ngược lại, ở tuồng vì chỉ trao cho thể lý vai trò điểm xuyết, nên các điệu lý đã được tiếp thu từ lâu trong vốn âm nhạc tuồng, được “tuồng hoá” rất ít, mà hầu như còn giữ nguyên dạng lý trong dân ca, cho nên tính sân khấu của nó kém làn điệu chèo rất xa. Do cảm nhận như thế, nên lúc ấy, tôi đã “bói” trước với soạn giả định soạn vở tuồng toàn bằng bài, lý, niêu nồi (như đã kể trên) rằng:

“Nếu ngài quyết soạn vở tuồng như thế. tôi đoán rằng khi diễn, nó sẽ trở thành một kiểu “chèo liên khu 5″, mà là chèo dở”. Và quả nhiên, nhờ ơn thánh thần, tôi đã bói trúng. Sau khi thử “vỡ hoang” vài lớp vừa viết xong, soạn giả ấy đã không tiếp tục nữa. Rồi, gia đình họ lý tuồng bất mãn, kéo nhau sang đầu hàng dân ca kịch liên khu 5 để được nghệ sĩ Lệ Thi cho đứng hàng ngang vai với bài chòi.

Lực lượng điệu, đoàn quân chính quy chủ lực của tuồng, được các cụ tổ xưa chia làm hai loại:

1. Loại không nhịp gồm: Nói lối, Bạch, xướng, thán, ngâm, vịnh (và các biến dạng) sử dụng các thể thơ Đường luật – nói lối sử dụng biến vãn.
2. Loại có nhịp gồm: Bắc xướng, (Tên nôm là hát khách).

Loạn viết (Tên nôm là hát tẩu).

Hát khách và hát tấu sử dụng thể câu đối, thơ đường luật.

Văn viết (Tên nôm là hát Nam – gồm nam xuân, nam bình, nam ai và các biến dạng).

Hát Nam sử dụng thể thơ song thất lục bát. Cùng “họ điệu”, nhưng “gia đình điệu” trong tuồng không hoàn toàn giống như điệu trong dân ca.

Trong dân ca, không có điệu hát theo thơ đường luật thất ngôn tứ tuyệt, và cũng không có điệu không nhịp. Theo tôi, nhóm điệu không nhịp trong tuồng đã tiếp thu kết cấu của các điệu trong nhà chùa. Các điệu Bạch, xướng trùng tên với các điệu ấy của nhà chùa, cần chú ý là tuồng chỉ tiếp thu của nhà chùa kết cấu của điệu chứ không tiếp thu âm điệu. Do đó, khi trong vở tuồng có xuất hiện nhân vật nhà sư hát Bạch, Xướng, hay điệu nào khác, thì diễn viên phải thêm vào điệu ấy một số láy gọi là “láy thiền”, và các điệu hát của các nhân vật nhà sư, đức Phật… được gọi “bạch thiền”, “khách thiền”, “xướng thiền”, “nam thiền”… Các điệu ngâm, vịnh bắt nguồn từ Ả đào. Đốì với loại điệu không nhịp, nhạc đệm không có bản riêng mà chỉ đệm tòng mô phỏng. Tiết tấu nhạc tòng ở đây như tiết tấu nhạc dạo, tiết tấu tự do. Các điệu có nhịp theo tôi, đã được hình thành do việc sử dụng các bản nhạc lễ đệm cho những điệu hát phổ thơ và lấy tên bản nhạc đệm gọi tên điệu hát. Dựa vào hơi và nhịp điệu của bản nhạc đệm, các vị tiền hiền tuồng đã tạo ra một kiểu hát phổ thơ đặc biệt, không đồ theo bản nhạc, mà cũng không lời xen kẽ, lời đệm như dân ca. Ở loại này là vì bản nhạc có trước, cho nên nó không đệm mô phỏng như ở loại không nhịp. Song nếu lời hát lại soạn đồ theo bản nhạc, thì thể văn của nó trở thành từ chứ không phải thơ, và đó là một “bài ca nhạc cổ” chứ không phải điệu hát tuồng, ví dụ điệu nam xuân:

Lời hát: Xông lướt chân trời nhè nhẹ

Nhạc đệm: Xang hò xự xang, xự hò xê xang

xang…

Nếụ soạn đồ theo bản nhạc:

“Chân trời dẹp thay, rộn ràng bước chân ta…” thì không còn là điệu hát tuồng mà là bài ca soạn theo bản nam xuân nhạc lễ.

– Một điểm khác nữa giữa điệu trong tuồng với điệu trong dân ca là: điệu trong tuồng luôn có số câu nhất định, không thể tha hồ viết dài ngắn tuỳ thích. Kể cả thể lục bát là thể thơ không hạn định số câu. Điệu hát nam trong tuồng cũng đã được quy thành “sắp” gồm ba câu, sáu vế: một câu lục thất mở đầu. một câu lục bát nằm giữa, và một câu hoặc song thất hoặc lục bát kết thúc.

Tìm hiểu “kiến trúc” trong âm nhạc dân gian và cổ truyền ta: tôi thấy có dạng “kiến trúc cộng sinh” sau đây:

“Kiến trúc cộng sinh” trong tuồng, nhạc Huế, nhạc tài tử.

Trong tuồng là: Cộng sinh giữa điệu thơ và bản nhạc.

Trong nhạc Huế là: Cộng sinh giữa bài từ và bản nhạc.

Trong ca nhạc tài tử cải lương là: Cộng sinh giữa bài ca và bản nhạc. Việc làm có vẻ “lắm chuyện” nầy của tôi là do sự gợi ý của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát: “Nên tìm hiểu mối quan hệ giữa kiến trúc truyền thống và âm nhạc truyền thống, vì mỗi bài hát bản nhạc là một toà kiến trúc bằng âm thanh”⁽¹⁾. Như ta đã biết: Kiến trúc đình, chùa, lăng, tẩm, mộ, nhà của ta xưa đều là: “Kiến trúc cộng sinh” giới mỹ thuật đã gọi là “kiểu kiến trúc đưa thiên nhiên vào bố cục”. “Thiên nhiên” ấy (hồ, ao, đồi…) có thể là thiên nhiên thật, cũng có thể là thiên nhiên tự tạo. Và để khỏi vướng vào nghệ thuật kiến trúc, đưa lên cái chung hơn. tôi đặt luôn hiện tượng ấy vào cấu trúc, cái xương sống bên trong của hình thức. Trong âm nhạc truyền thống, cấu trúc cộng sinh thể hiện rõ nhất trong thể loại ca hát có nhạc đệm. Tuy nhiên, trong dân ca cũng tồn tại cấu trúc cộng sinh dưới một dạng khác: trong các điệu hò, hô là sự cộng sinh giữa cá nhân hát và tập thể hò. Trong thể lý là sự cộng sinh giữa nhạc thơ, tức là nhạc điệu sẵn có của thơ lục bát với ngữ âm Việt, và nhạc nhạc, tức là sự hình thành bài lý phát triển nhạc thơ nhờ các láy, lời xen kẽ… bằng lời ca có giá trị ngữ nghĩa, thì nhạc thơ mất đi, và lời ca chuyển sang thể từ, cấu trúc ca cổ. Và nhạc đệm cho lời ca cổ mới hình thành ấy được đặt ra trước hai con đường: hoặc tòng đơn giản, hoặc tạo nên một bản nhạc tương đối độc lập, cộng sinh với bài ca. Hiện nay với sự thống trị của nhạc lý cổ điển Tây, có con đường thứ ba phổ biến: nhạc tòng và bè hoà thanh! Chính do sự thống trị của con đường thứ ba, “con đường cổ điển Tây” mà giới nhạc ta gọi là hiện đại ấy, mà cấu trúc cộng sinh trong hệ làn điệu có nhịp của tuồng đã được nhận thức khá gian khổ. Lúc đầu có người cho đó là hiện tượng “hai bè chưa hoàn chỉnh”, có người, trong đó có tôi, vì thấy nó không có cột hoà thanh chiều dọc nên gọi là “hoà thanh chiều ngang”. Đặt tên “hoà thanh chiều ngang” một số chúng tôi có dụng ý tham khảo đặc trưng kiến trúc chiều ngang phương Đông khác với kiến trúc chiều dọc phương Tây. Sau một thời gian, một số bỏ không dùng khái niệm hoà thanh nữa mà gọi là “phối hợp bè sóng hàng”. Riêng tôi, sau khi nghe bài giảng về Kinh Dịch của thầy Cao Xuân Huy về mối quan hệ không thời gian tương đối luận giữa Can – Chi (Can: Không gian, Chi: Thời gian) theo chu kỳ tuần hoàn mở, suy nghĩ dần dần, tôi chợt thấy có thể nhận thức mối quan hệ giữa điệu hát luôn luôn thay đổi theo nhạc điệu của câu thơ bám theo hơi của một bản nhạc cứ tấu vòng tròn theo kiểu “Rông-Đô”. Theo quan hệ Can- Chi: Can là bản nhạc Rông-Đô theo chu trình khép kín, tĩnh tương đối còn chi là điệu hát luôn luôn vận động. Trong một bài viết, tôi có đề nghị gọi kiểu phối ấy là “phối can-chi” hay là phối “không thời gian” hoặc “Thời-không-gian”. Tên gọi ấy đã thoả đáng chưa? Riêng tôi, tôi cũng không bảo thủ ý ấy. Tuy nhiên có một điều tôi thấy nhất thiết phải bảo thủ: đó là phải tạm quên nhạc lý cổ điển Tây theo cấu trúc tĩnh, mới có thể nhận ra nền âm nhạc truyền thống theo cấu trúc động, để từng bước xây dựng nhạc lý của nó, hoặc đã bị thất truyền hoặc chưa được ông cha ta đúc kết. Tôi xin phép được “tùy bút” một tý: chỗ đặc sắc của âm nhạc tuồng là tiếng trống chầu đại diện cho khán giả. Chắc các bạn đã biết tên cúng cơm của trống chầu là “trống sấm”. Tôi còn nhớ mãi đình làng tôi ngày xưa có chiếc trống chầu to đường kính 2 mét, dăm trống là dăm luôn, đục từ một thân cây đại thụ, hào lão trong làng đều gọi là “trống sấm”. Tiếng trống sấm ấy luôn được giữ vai trò mở đầu cho dàn nhạc lễ, nhạc tuồng. Hiện tượng truyền thống ấy ta thấy là bình thường, nhưng nếu có người hỏi “Tại sao vậy?”, có lẽ không ít chúng ta sẽ lúng túng. Tôi cũng đã từng bị lúng túng trước câu hỏi ấy, vì lúc ấv tôi chỉ nhớ tên cái trống chầu, quên mất cái tên cúng cơm trống sấm của nó – nhớ lại cái tên trống sấm, tôi sực nhớ đến câu “Nhạc ký”: khí đất bốc lên và khí trời bay xuống – hai nguyên lý Âm (bóng tối) Dương (ánh sáng) giao hoà và trời đất ảnh hưởng lẫn nhau: vạn vật sinh ra do tiếng vang đột nhiên của sấm sét và thúc đẩy bởi mưa gió. Chúng phát triển qua ảnh hưởng của bốn mùa, tiếp cận sức nóng của mặt trời, mặt trăng. Tất cả những biến hoá của vũ trụ đều theo như thế cả. Âm nhạc bắt chước sự hài hoà ấy giữa trời và đất. Câu ấy của Nhạc ký đã dựa vào ý nghĩa của Bát quái trong Kinh Dịch: “… Sấm sét cổ động, mưa gió thuận hoà, mặt trời, mặt trăng vận hành, núi đầm cọ sát, bát quái sóng sánh, tạo nên trời đất muôn vật”. Tôi chú ý đặc biệt đến câu: “vạn vật sinh ra do tiếng vang đột nhiên của sấm sét”, bắt nguồn từ ý “sấm sét cổ động”, tôi chợt hiểu ra đây chính là nguvên nhân làm cho tiếng “trống sấm” mở đầu mọi dàn nhạc lễ truyền thống và cũng mở đầu bản nhạc khai trương của tuồng, vì sân khấu cũng là một vũ trụ nhỏ. Đồng thời tôi cũng chợt nhận ra sự trùng hợp bất ngờ giữa Kinh Dịch, Nhạc ký, với thuyết Big-Bang về “sự hình thành vũ trụ do một tiếng nổ lớn”.

(1) Dân ca cũng có loại cấu trúc tĩnh nhưng rất ít, kể cả thể lý quan họ mà nhiều nhạc sĩ quy hẳn vào loại cao cũng không hoàn toàn tĩnh, vì trong truyền thống cùng một điệu lý mà mỗi nghệ nhân hát mỗi khác, và cũng nghệ nhân ấy có lần hát đểu không giống hệt nhau, một số nhà nghiên cứu đã ngộ nhận là tuỳ tiện, thiếu chuẩn xác.

Quay trở lại vấn đề nhạc lý dân tộc. Ở đây, không phải vấn đề chính nên chỉ xin lướt qua mấy ý. Quan sát dàn nhạc Bát âm năm xưa, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã phát biểu: “Hình như âm nhạc của ta thiên về đối tỷ hơn là hoà thanh”. Chính dàn nhạc Bát âm, như lời của “Nhạc ký” đã bắt chước sự hài hoà trời đất theo Kinh dịch, trong bát quái là hài hoà đổi tỷ: Càn-khôn, ly-khảm… trong dàn bát âm là đối tỷ âm sắc, dàn nhạc tuồng là dàn nhạc bát âm thu hẹp. Cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát cũng xác định: âm nhạc dân tộc ta theo một hệ thống cấu trúc riêng, khác hẳn hệ thống cấu trúc âm nhạc phương Tây. Hệ thống cấu trúc ấy, theo tôi là hệ thống cấu trúc động mở, khác hẳn hệ cấu trúc tĩnh. Cho nên, muôn hiểu được âm nhạc truyền thống, ta phải tạm quên hệ thống cổ điển phương Tây, nhất thiết không lấy nó làm hệ thống quy chiếu khoa học.

Giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê đã khẳng định: “Hoà thanh đối điểm, theo như cách hiểu của châu Âu, không hề có trong âm nhạc truyền thống Việt Nam”. Nhà văn Pháp P.Abraham khi bàn về âm nhạc Trung Quốc đã cải biên đối điểm thành “đốì điểm độc lập”. Tuy nhiên ở ta một vài nhà nghiên cứu âm nhạc truyền thống đã tìm hoà thanh đối điểm một cách cực nhọc. Đặc biệt có một nhạc sĩ tốt nghiệp Đại học nhạc viện đã cả quyết với tôi rằng âm nhạc truyền thống ta có hoà thanh, vì anh cho rằng: hoà thanh có nghĩa là “hoà hợp âm thanh” thì nhạc nào mà chả có. Không hoà hợp âm thanh làm sao thành giai điệu được”(?). Đến vấn để thang âm điệu thức, vấn đề mà ta có thể tham khảo nhiều nhất ở nhạc lý phương Tây, ngay khi chúng ta cho rằng cung bắc cung nam trong quan hệ truyền thống ta là tương ứng với điệu thức trưởng thứ của phương Tây, thì chúng ta cũng phải lúng túng khi bắt gặp những bài bản cổ truyền bắc không ra bắc, nam không ra nam như Hành Vân, Tứ đại Cảnh… không phải trưởng cũng không phải thứ như bài dân ca “Trấn thủ lưu đồn” mà nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã tỏ ý hối tiếc vì thấv như thế cho nó là tuỳ tiện nên không nghiên cứu. Giáo sư nhạc sĩ Tô Vũ trong bài dẫn luận ở hội thảo khoa học về thang âm điệu thức trong âm nhạc truvền thống đã phải công nhận “thực tiễn quá tầm lý thuyết” và “sự bất cập của lý thuyết” vay mượn từ phương Tây. Nhà thơ Tố Hữu thời còn đảm nhiệm Trưởng Ban Tuyên huấn Trung ương Đảng, trong cuộc Hội thảo về đàn bầu đã gọi sự vay mượn lý thuyết phương Tây ấy là “sự vô phúc cho nền âm nhạc dân tộc ta” và đã nói thêm: “Chừng nào còn tiếp tục đi vay mượn thì sự mất nước bắt đầu từ đấy”. Thực tiễn vượt quá tầm lý thuyết và “lý thuyêt bất cập” là vì lý thuyết vay mượn từ phương tây là lý thuyết của hệ cấu trúc tĩnh, khép kín, trong khi thực tiễn âm nhạc truyền thống ta lại thuộc hệ cấu trúc động, mở. Cho nên tình hình cải tiến âm nhạc dân tộc của Khoa dân tộc nhạc viện, được mệnh danh là “dân tộc hiện đại” tức là cải tiến nền âm nhạc truyền thống ta theo những “lý thuyết bất cập” mà các phó tiến sĩ đã học được từ châu Âu, đã được nhạc sĩ Tiệp Khắc Giasajanichen kết luận rằng: “trình độ thẩm âm của người Việt Nam hiện đại chưa cân bằng với những gì đã có trong truyền thống âm nhạc”. Phải chăng, đó cũng là sự mở đường mất nước (về âm nhạc) như nhà thơ Tố Hữu kêu gọi đề phòng.

Trước tình hình “lý thuyết bất cập” hiện nay, tôi xin tiếp tục trình bày hoàn toàn theo truyền thống đồng thời củng cố gợi những thuật ngữ thích hợp với cái cấu trúc động – mở.  Về phương diện động mở, thì thể điệu trong làn điệu tuồng là thể hiện động và mở trong âm nhạc sân khấu truyền thống. Nó động và mở không những ở số nhịp không quy định, mà còn ở chỗ nó có thể tiếp nhận vào cấu trúc của mình những đoạn nói lối, hoặc nói kẽ, nói hường (nói văn xuôi). Xin hãy quan sát hai điệu Xướng của Trương Phi (tuồng Cổ thành – Đào Tấn):

Trương Phi độc thoại:

Xướng:Tịch mịch tình riêng dạ khó khuây

Chày sương rời rạc trống canh chầy

Lạc bầy ngựa hí dồn trong gió

Giọt lệ anh hùng gạt lại đầy.

Nói lối Nhớ Trường ca mưa lệ dầm dề

Tưởng Tào tặc sóng lòng cuộn cuộn – mà!

Nói hường Từ Phi chiếm cứ Cổ thành,

             Phi trông Phi nhớ đại ca Phi, không biết làm sao mà.

Nối lối Tin tức mỗi ngày mỗi vắng

Nói hường Kẻ thì nói ở Nhữ Nam, người lại đồn qua Hà Bắc, Nhữ Nam Hà Bắc, Hà Bắc Nhữ Nam. Phi biết đường mô Phi tìm:

Còn như Nhị Ca Phi thì

Nói lối        Thuở Hạ Bì phò xe chị ra đi

Nói hường   Phi có nghe rằng: đầu Tào Tháo

Nói lối        Đầu Tào Tháo!

Nói kẽ         Nói vậy là

Nói tiếp câu lối Phụ lời hẹn ước – à?

Nói hường  Buồn! Buồn! Cha chả là buồn! quân bay!

Nói lối        Rượu bày một cuộc

Nói kẽ         Đặng cho ta

Nói lối         Giải phá nghìn sầu – à!

(Quàn hầu mang khay rượu ra – Trương Phi rót ra cốc, cầm cốc nâng lên)

Nói hường  Phi xin mời Đại ca!

(Mời xong, uống cạn cốc – rót tiếp cốc thứ hai nâng lên)

Nói hường Phi xin mời…

(Ý định mời tượng trưng Quan công, nhưng nửa chừng đặt mạnh cốc rượu xuống, không mời nổi nữa).

Nói hường   Phi nghĩ giận cho Nhị Ca Phi

Nói lối         Đầu! Đầu! Đầu! Đầu!

Nói kẽ          Là đầu làm sao kia! Phi lại nghĩ Phi thương cho Đại ca Phi.

Nói lối         Khổ! Khổ! Khổ! Khổ!

Nói hường   Khổ lắm đại ca à! (Bắt qua xướng dựng) – Đại ca ơi

Xướng         Chiếc nhạn ngang trời mây bít lối

Nói hường   Còn như Phi bây giờ đây

Tiếp xướng  Đèn côi thành cũ bóng trăng chênh!

Nói hường   Như Nhị Ca Phi đầu hàng Tào Tháo? Ừ, hay là người quyền chăng? Người biến chăng? Ừ! Quyền phải! Biến phải!

Tiếp xướng  Anh hùng cũng có khi quyền biến

Nói hướng   Nhưng mà Phi lại nghe đồn Tào Tháo nó hậu đãi Nhị Ca Phi ba ngày tiệc nhỏ, bảy ngày tiệc lớn, lên ngựa tặng vàng xuống ngựa thưởng bạc! Ã, Yến, ẩm, bạc, vàng, yến, ẩm, bạc, vàng, ãi ãi!

Tiếp xướng  Giận bấy quên tình nghĩa đệ huynh!

(Trương Phi say, gục xuống án ngủ)

2- Tiếp theo, đây là lớp độc thoại của Địch Thanh (Tuồng Ngũ hổ – Nguyễn Diêu)

Địch Thanh:    Khổ tâm à!

Xướng lảng   Gió sầu thổi lọt mé tường Đông

Não nuột lòng ta lắng tiếng chuông

Nói kẽ         Bệ hạ ơi!

Xướng tiếp  Bệ ngọc chín tầng gian khổ mộng

Nói kẽ          Mẹ, mẹ ơi!

Xướng tiếp   Nhà tranh một bóng xốn xang lòng

Nói lối         Vâng lệnh chúa bình nhung
Ta Địch Thanh nguyên suý

Nói kẽ          Ta đây

Nói lối          Lỡ bước vì ngươi Đình Quý

Nói kẽ          Nên chi

Nói lối         Gá duyên tạm với Trại Ba
Nói kẽ         Thời

Nói lối         Trăng lầu hồng giục não lòng ta

Nói kẽ          Còn

Nói lối          Gió cố quốc đưa sầu cho mỗ

Mẹ nương cửa nhọc lòng chiêu mộ

Con trông mây tủi phận thần hôn

Bồi hồi thiên lý ngọc môn

Trù trướng tam canh hồ sắc – mà!

Muôn giải lòng thổn thức

Phải tìm cảnh hoan nhàn

Nói hường    Ta nghe thể nữ nói trên thư viện có vườn hoa đẹp lắm. À phải rồi!

Nói lối          Lắng tai nghe tiếng trống vừa tan

Mau rảo bước huê viên lần tới đến

Nói hường    Ờ, mà phong cảnh huê viên đẹp thật! Coi kìa!

Nói lối          Liễu giương mày rước khách

                     Đào mở miệng chào người

Vườn Đông bướm lượn reo cười

Viện Bắc ong đua chắp cánh!

Nói hường   Phong cảnh quả là tuyệt thật nhưng không phải quê hương, đất nước của ta!

Vịnh            Líu lo chim hát giữa cành lê.

Nói hường    Chim ơi! Chim có biết cho ta

Vịnh tiếp      Nửa gối u sầu tỉnh lại mê

Ngắm nguyệt bồi hồi lo nợ nước

Nghe gà thao thức chạnh tình quê

Nói hường   Ủa, lạ nầy!

Nói lối         Tiếng ai kêu văng vẳng trên mây

Nghe văng vẳng đưa qua hơi gió

Trên cành đào chẳng có

Bên cụm liễu cũng không

À phải rồi! Chắc Lưu gia đem thửa tin hồng

Thấy bản soái bèn dừng cánh hộc!

Trên đây, tôi trích dẫn hai đoạn hát sử dụng loại làn điệu không nhịp xướng và vịnh. Đoạn Trương Phi, bài xướng đầu tiên là bốn câu thơ tứ tuvệt hoàn toàn, không chen một câu lối câu hưòng nào. Nhưng sang bài xướng sau, nghề gọi là xướng dựng thì câu thơ đầu tiên sử dụng vần trắc chứ không phải vần bằng và bài xướng được xen rất nhiều câu hường, giữa hai bài xướng là một đoạn nói xen rất nhiều câu hường. Tất cả các bài viết theo thể điệu không nhịp ấy đã được tác giả kết chặt lại thành một khúc hát biểu hiện đầy đủ tấn kịch trong tâm trạng Trương Phi một con người nóng nảy, bộc trực, đêm khuya một mình trong toà thành cổ.

Khúc độc thoại của Địch Thanh thì làn điệu được sử dụng là xướng lảng, nói lối, nói hường và vịnh, do tâm trạng và hoàn cảnh, tính cách Địch Thanh. Nghề tuồng quy tính cách Trương Phi vào mô hình kép rằn, nóng nảy, cộc cằn, diện mạo xấu xí. Địch Thanh vào mô hình kép trắng: đẹp trai, trữ tình, kín đáo, nên tác giả đã sử dụng xướng lảng nhẹ hơn xướng, khi độc thoại đêm khuya và vịnh khi độc thoại ngắm cảnh. Và các điệu xướng, xướng dựng, xướng lảng, vịnh, đã tác động thay đổi giọng điệu nói lối, nói hường, trong hai khúc hát cũng khác nhau. Ở loại không nhịp này, cần chú ý:

• Có khi khúc hát là trọn điệu bài thơ bốn câu.
• Có khi khúc hát lại thêm mấy câu hoặc một sắp lối kết thúc.
• Có khi khúc hát lại liên kết hai bài thơ bốn câu thuộc hai điệu gốc, với các điệu nói lối, nói hường như lại khúc vừa dẫn, và người diễn viên sử dụng các kết thúc tuỳ theo kết cấu văn học bằng luyến láy thích hợp.

Bây giờ, xin sang làn điệu có nhịp hát nam, hát khách. Như đã nói trên, hát nam, hát khách, không có kết cấu âm nhạc riêng thật rõ như kết cấu bản nhạc đệm cho chúng, chúng chỉ được hát theo điệu của thơ, dựa hơi vào điệu thức nhạc đệm. quy định âm nhạc của chúng chỉ đơn giản có câu, vế, và láy. Sắp hát nam gồm ba câu, sáu vế. mỗi câu gồm hai vế, vế sáu và vế tám. Trong ba câu, thì câu thứ nhất là câu trống, câu thứ hai là câu mái, câu cuối cùng là câu bổng. Mỗi câu gồm một vế trống, một vế mái, trống, mái, có nghĩa là bổng, trầm, láy trống, là láy bổng, láy mái là láy trầm (trầm ở đây có nghĩa là thấp chứ không phải là basse theo nhạc Tây) “câu trống” “câu mái” là quy định riêng của hát tuồng, nhưng vế trống và vế mái vốn đã có sẵn trong truyền thống đọc, nói, ngâm thơ cổ. Phép thể hiện tính chất trống mái là: Trống thì thiên về không dấu và dấu sắc, dấu hỏi. Mái thì thiên về dấu huyền, dấu nặng, dấu ngã. Trong nghề tuồng láy cũng có nghĩa là những “âm thanh nhạc” như ở chèo, quan họ, dân ca. Điệu hát khách thì sử dụng hoặc thể thơ thất ngôn tứ tuyệt Đường luật, nhưng thường là thể câu đôi từ bảy chữ đến bao nhiêu cũng được. Kết cấu hát khách cũng chỉ chia thành hai vế trống mái. Hát nam, hát khách dù là điệu có nhịp, dù bản nhạc đệm không thay đổi, nhưng kết cấu sắp hát vẫn mở, nghĩa là có thể liên kết với nói hường, nói kẽ, dài ngắn tuỳ thích, cũng có thể liên kết hát nam hát khách thành một khúc, đặc biệt, hát nam có thể xen câu tán (Một bài thơ đường luật nói theo hơi hát nam) hát khách không có. Và trong cả nam lẫn khách, bản nhạc đệm không quy định một nốt nào cho điệu hát cả. Do cấu trúc rất động, rất mở ấy mà người tác giả, người diễn luôn biến hoá thích hợp với các tình huống kịch, các tính cách nhân vật. Và cũng chính do cấu trúc rất mở, rất động ấy mà thể điệu đã tạo cho ngưòi diễn viên tuồng từ xưa tích hợp ngữ điệu ngữ khí vào hát, sáng tạo ra một kiểu đối thoại kịch âm nhạc hoá rất linh hoạt và nhuần nhuyễn, thích hợp cho các thể bi kịch, bi hùng kịch, chính kịch về văn học. Và cũng như ở dân ca, kết cấu khúc hát được xây dựng bằng thể loại là do tác giả kịch bản. Tác giả kịch bản tuồng từ xưa vừa là một nhà thơ viết kịch (poete dramaturge) vừa là một người am thạo làn điệu và hát tuồng.

Như đã nói, thể điệu thuộc loại hát phổ thơ, do đó, hiện tượng dùng thơ để xử lý âm nhạc, nhất là hiện tượng nhắc lại lời thơ cũng tồn tại trong điệu hát nam. Ở đây, tôi đề nghị phân biệt việc nhắc lại lời thơ chỉ tồn tại trong điệu hát chứ không bao giờ có trong kết cấu thơ (vì ở kết cấu thơ như thế lại là trùng lặp). Khác với việc nhắc lại lời vốn là một đặc trưng từ trong kết cấu văn học. Ví dụ: Ớ dân ca quan họ, nếu thuần là lời thơ thì:

“… Người về em vẫn trông theo

Trông nước nước chảy trông bèo bèo trôi…”

Nhưng ở bài hát thì phải là: “Trông nước (tình chung mà) nước chảy (mà này cũng có a) trông bèo, trông bèo (là) bèo trôi…). Ở lời hát nam trong tuồng, vế hát đầu tiên luôn nhắc lại một số chữ cuối cùng của câu nói lối xông nam, ví dụ:

Nói lối   Chỉ đường mây mấy dặm gập ghềnh,

Nương hơi gió một mình xông lướt

Hát        Xông lướt chân trời nhè nhẹ…

Hoặc là:

Nói lối  Hoán y cân trực chỉ pháp trường

Huy song phủ cứu lai chánh hậu

Hát:     Song phủ cứu lai chánh hậu…

Nếu một nhà thơ soạn tuồng không hiểu cách dùng thơ xử lý âm nhạc ấy, nhìn thuần theo luật thơ, cho là trùng lặp, bỏ sự trùng lặp ấy đi trong lời thơ kịch bản, thì sẽ làm hỏng kết cấu âm nhạc của điệu hát nam, dù không thay đổi một tí nào về âm điệu. Cho nên, tuy rằng nhà soạn tuồng khi soạn lời hát không cần phải theo bản nhạc như cải lương, mà chỉ cần soạn theo thể thơ tương ứng. Song, nếu không thạo hát, thì làn diệu hoặc sẽ bị sử dụng sai, hoặc bị nghèo nàn, công thức. Ngược lại nếu là diễn viên thạo hát, nhưng chưa có trình dộ nhà thơ chỉ viết vè cho kịch bản tuồng thì sự hài hòa của điệu hát giữa lời và điệu sẽ bị giảm sút vì lẽ cấu trúc dặc biệt của làn diệu tuồng tạo nên sự song hành giữa thơ và khác hẳn với cấu trúc nhạc cổ của cải lương…

Truyền thống tuồng Bình Định có dạy: “Học cho chết, dùng cho sống”.

Chính hệ thống khá đầy đủ và phong phú về kỹ thuật luyến láy và hơi giọng⁽¹⁾ đó là những ngón nghề giúp họ “tân chế diệu”, “dùng cho sống”. Qua quan sát sau nhiều năm nghe, xem, tôi thấy hiệu quả của luyến láy và hơi giọng đã tân chế diệu, đã làm cho điệu cũ có cuộc sống mới với nhân vật cụ thể mà họ được trao quyền sáng tạo, theo cách “đột phá nhất điểm khai thông toàn diện”. Chỉ cần một cái “láy rúc” là đủ biến Nam xuân thành Nam lụy, một “cái láy sa hầm” đủ biến Nam ai thành “Nam pha”! Theo tôi, đó chính là tính hiện đại thật sự của nghệ thuật hát tuồng vì hai trong những tiêu chuẩn của tính hiện đại là “tính chất không – thời gian” (espaeio – temporelle) và “thủ pháp giản dị hiệu quả tối đa”, chứ hoàn toàn không phải phương pháp âm nhạc cổ điển Tây! (Có thể nói trong hát tuồng, láy là thời gian, còn “hơi”, ngữ khí, là không gian, và láy luôn có quan hệ với hơi rất hữu cơ) và tiếng trống chiến, lấy tiết tấu, mặt động của âm nhạc làm yếu tố chỉ đạo cho âm nhạc sân khấu, âm nhạc của hành động, tiếng trống chầu đại diện cho lời khen chê, sự tham gia sáng tạo của khán giả, thể hiện rõ nét việc các vị tổ tuồng xưa đã nắm được đặc trưng sân khấu: “Quá trình sáng tạo diễn ra cùng một lúc với quá trình thưởng thức”, cũng rất hiện đại, hiện đại thực sự. Tôi xin được nhắc tóm lược ý kiến của bà Zôphia Máckiêvích, nhà phê bình sân khấu Ba Lan, uỷ viên Unesco: “Tôi không hiểu sao các đồng chí lại gọi sân khấu tuồng là cổ, ngược lại tôi thấy nó rất hiện đại và rất sân khấu. Người diễn viên tuồng biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình”. Có lẽ với tiếng trống chầu mà không sân khấu truyền thống của dân tộc nào có, truyền thống tuồng là nơi phát huy cao nhất sự tham gia sáng tạo của khán thính giả vào quá trình sáng tạo sân khấu. Sự tham gia sáng tạo ấy không chỉ đối với bộ mà cả với điệu nhất là do sức gợi của ngữ khí. Xin nói thêm: theo dõi cách làm của nhiều nghệ nhân, tôi tổng kết được rằng trong phép hát Tuồng, kỹ thuật “hằn chấn” (tức là nhấn mạnh sức biểu đạt bằng ngữ khí) chỉ vận dụng với các động từ, trạng từ trong lời thơ, chứ không bao giò vận dụng với các giới từ, liên từ. Tuy nhiên, cũng đã có nghệ nhân hằn chấn vào liên từ, giới từ và truyền lại như thế với đồ đệ họ; ví dụ câu hát Nam Bình sau đây: (nhân vật Trần Lan Anh):

• Đọc bài “Thanh nhạc Dân tộc”

Cho gặp kẻo lòng man mác

Giục cơn sầu nước mắt không lau

Theo phép hát thì diễn viên được phép nống (nhấn mạnh bằng cách cất giọng lên cao) hoặc ở một chữ trong vế trước hoặc vế sau – thông thường thì nống vào các chữ dấu sắc, dấu hỏi vì sẵn có điều kiện để cất giọng lên. Một số nghệ nhân đã nống ở chữ “kẻo” của vế trên vì sẵn có dấu hỏi. Song, một số nghệ nhân khác không nống ở chữ “kẻo” trong vế trước mà nống ở chữ “giục” ở vế sau. Tôi bèn đem cách nống của bên này hỏi bên kia và ngược lại. Nghệ nhân A, chuyên nống ở chữ “kẻo” chê cách nống chữ “giục” là sai vì, theo ông, có hai lẽ:

• Nống là thuộc láy trống, và chỉ áp dụng cho dấu hỏi, dấu sắc thôi, nên phải nống ở vế trống, chữ dấu hỏi.
• Chữ “giục” vừa là dấu nặng vừa thuộc vế mái mà trong vế mái không được dùng láy trống, lại bị “cấn” nữa (gãy giai điệu).

Nghệ nhân B chuyên nống chữ “giục” nói:

• Nống ở chữ “kẻo” thì chỉ cất giọng lên cao gặp dịp, cách nống ấy là của kẻ mới học nghề, vì chữ kẻo không gợi gì cả.
• Nống ở chữ giục thì nói được cái ý “giục giã” có ý nghĩa sâu sắc hơn. Không phải nhất thiết nống ở chữ dấu nặng thì bị “cấn”. Chỉ cấn khi nào biết dùng luyến dẫn từ thấp lên cao, ví dụ: “giục ứ” thì bị cấn, nhưng “giục ư ừ ứ” thì không cấn.

Nghề của thầy bà tôi xưa cho phép được có láy mái trong vế trống và láy trống trong vế mái, miễn là không biến trống thành mái, mái thành trống, nghĩa là không rơi vào láy lệ”.

Nghe hiệu quả của hai cách nống và quan điểm của mỗi bên, tôi tâm đắc quan điểm và cách sáng tạo của nghệ nhân B, mặc dù ông cũng không nói gì đến việc phải hằn chấn vào các động từ, trạng từ, nhưng ông đã làm đúng nên có hiệu quả. Hiệu quả ấy cũng do quan điểm rất đúng của lưu phái ông “trong trống có mái trong mái có trống” phù hợp với nguyên lý “trong âm có dương trong dương có âm” linh hoạt, không cứng nhắc máy móc “cấm trống trong mái, cấm mái trong trống” và hoàn toàn kiêng nống ở những âm dấu nặng, dấu ngã của lưu phái nghệ nhân A.

Cũng chính kỹ thuật ngữ khí đã giúp diễn viên Tuồng gợi cho khán thính giả những ý niệm về không gian động mà không thiết kế mỹ thuật nào giải quyết được. Ví dụ câu nói lối:

Toả mây mù chạnh ngắm non sông…

Diễn viên buộc phải tìm mọi cách, bằng ngữ khí nói chữ toả sao cho gợi được hình ảnh mây toả, nói chữ mù phải gợi cho sao được cảm giác mù mịt, âm u, và với câu nói lối:

Cơn gió thét lá cây xào xạc

Cụm mây giăng khe núi mịt mờ…

Người diễn viên tuồng lành nghề có thể dùng ngữ khí gợi cho khán thính giả một không gian hoành tráng với độc một nhân vật trên sân khấu không trang trí gì cả.

Chính vì lấy ngữ khí làm động lực sáng tạo trong hát, cho nên hát tuồng rất ít khi mượt mà, mùi mẫn mà thường hay “sù sì”. Do nó “sù sì” nên cách đây mười năm đã có nhạc sĩ nói riêng với tôi: “Nói gì thì nói, hát tuồng rõ ràng là không có giá trị thanh nhạc”. Nhạc sĩ ấy đã lấy thanh nhạc “bel canto” làm tiêu chuẩn. Lúc ấy chưa hoàn toàn độc lập tự chủ trong suy nghĩ nghiên cứu nghệ thuật truyền thống, tôi có hơi dao động. Nhưng mấy hôm sau, chợt nhớ lại chuyện thời chống Pháp, trong đơn ca nhạc mới, tôi đã liều sử dụng ngữ khí tuồng để hát một đoạn có nội dung kịch tính trong một ca khúc tân nhạc, sau khi cứ thử mãi kiểu hát “ti nô” không đạt yêu cầu. Và hiệu của việc đưa ngữ khí tuồng vào ca khúc ấy đã được hai vị thầy dạy nhạc của trường dòng đánh giá là bất ngờ và thừa nhận thành công mỹ mãn, tôi đã “trụ bộ” lại dược, tiếp tục nghiên cứu, khám phá theo phương châm độc lập tự chủ trong suy nghĩ mà nhiều đồng chí lãnh tụ đã căn dặn trong những cuộc gặp gỡ ngày Tết. Rồi tôi lại được tiếp tay bởi những ý kiến của nhà viết kịch Pháp Beaumarchais đã từng viết livret cho opéra cổ điển: “ở sân khấu hát chỉ có nghĩa là nói một cách êm ái hơn mà thôi cho nên, chớ có lạm dụng âm nhạc”, “Trên sân khấu, hỡi các nhà thơ xin hãy bớt trữ tình, hỡi các nhạc sĩ, hãy tự kềm chế” và ý kiến của nhạc sĩ Pháp Salieri, tác giả tổng phổ opéra căn dặn ca sĩ: “Hãy nói cho tốt”; ý kiến của nhà văn Pháp Voltaire về bản chất của âm nhạc đối vối sân khấu: “Âm nhạc không biết kể chuyện, âm nhạc không biết đối thoại”. Có lẽ đến đây, không khỏi có bạn thầm chê là tôi tự mâu thuẫn với mình: hay chống Tây mà lại hay trích dẫn Tây! Xin thưa: Tôi chống Tây là chống những ông Tây thực dân chính trị và văn hoá, mà nhất là tôi rất ghét những “ông Tây An Nam” những ông mà tôi gọi là “Lương Đăng hiện đại”, mang đầy mặc cảm tự ti về truyền thông văn hoá dân tộc mình, khâm phục sát đất nền nghệ thuật phương Tây, lấy nó làm tiêu chuẩn đánh giá nghệ thuật dân tộc. Tôi không chống việc tiếp thu có chọn lọc nghệ thuật phương Tây, tôi không chống mà còn cố tìm học những ông Tây không thực dân văn hoá, biết xem trọng nền nghệ thuật của tất cả các dân tộc da màu. Tôi lại xin trích dẫn một “ông Tây” nữa đó là A-Travert, ông viết: “Ngay khi chúng ta nghe người diễn viên Kinh kịch nói lối bắt cầu qua hát chỉ cần am thạo một chút, ta có thể đoán biết chắc anh ta sắp sửa hát điệu gì hoặc Tây bì hoặc Nhị hoàng hay một biến thái của nó; như thế ta có thể nói âm nhạc của người diễn viên Kinh kịch là nghèo nàn, lặp đi lặp lại không? Hoàn toàn không. Vì dù ta có thể biết trước họ sẽ hát điệu gì, nhưng không bao giờ ta có thể đoán trước được những láy mà họ ứng tác bổ sung vào điệu chính trong trường hợp cụ thể”⁽¹⁾. Chính nhờ ý kiến ấy mà tôi đứng vững trên cái vốn nghèo mà giàu của làn điệu tuồng, và tự hào về nguyên lý tuyệt vời “tân chế điệu” “dùng cho sống” của cha ông ta từ bao thế kỷ trước. Tôi cũng không quên ý kiến rất lý thú của ông Tcharner về âm nhạc sân khấu: “Người ca sĩ opera chúng ta có âm nhạc trong cổ họng và thường là một kiểu âm nhạc đẹp hơn của người diễn viên Kinh kịch. Nhưng ngược lại người diễn viên Kinh kịch không chỉ có âm nhạc trong cổ họng, mà còn có âm nhạc trên đôi tay. đôi chân và toàn bộ thân thể, như thế ta có thể nói rằng nghệ thuật của người diễn viên Kinh kịch nhiều âm nhạc hơn opera chúng ta”.

(1) Kinh kịch chỉ có láy không có luyến

Xin trở lại chuyện giọng hát sù sì của tuồng mà một số nhạc sĩ bảo là “không phải thanh nhạc”. Vậy ca Huế có phải thanh nhạc không? Chắc chắn là mấy nhạc sĩ con chiên của Belcanto ấy gật đầu. Thế tại sao, ca nhạc tài tử Nam bộ, vốn là đứa em của ca nhạc Huế, lại lên sân khấu trước ca nhạc Huế? So với hát tuồng, điệu hô bài Bình Định (Quen gọi là hô bài chòi), có lẽ chẳng những sù sì mà còn vụng về hơn hát tuồng nhiều, thế mà nó cũng đã trở thành hát sân khấu cùng thời với cải lương, trước ca nhạc Huế vài năm, tại sao?

Theo tôi, sở dĩ ca nhạc tài tử trở thành ca nhạc sân khấu trước ca nhạc Huế, là vì nó đã sớm chuyền nền ca nhạc Huế mà nó tiếp thu, vốn mang tính chất rất trữ tình, sang tính chất kể chuyện, ca đối thoại. Đó chính là con đường quá độ để cho âm nhạc vốn không biết kể chuyện, không biết đối thoại, bước lên sân khấu, và khi đã bắt đầu kể chuyện, đối thoại, thì yếu tố trữ tình trong nội dung âm nhạc cũng bớt đi, hình thức mượt mà của giai điệu cũng giảm và giọng ca cũng bắt đầu “sù sì”. Điệu hô bài Bình Định vốn đã sù sì sẵn, do nội dung của nó là những bài vè thời sự, nên đã bước thẳng lên sân khấu, không cần bước quá độ như ca nhạc tài tử. Cũng là kiểu nói vè, nhưng vè Huế, vè Quảng Nam đã không tự thân lên sân khấu được như hô bài, chỉ vì nó ít “sù sì” hơn, êm dịu hơn hô bài. Phải chăng các nhạc sĩ ca nhạc tài tử đã nghiên cứu và rút kinh nghiệm hát bộ? Hoàn toàn không. Họ đã tiến hành hoàn toàn bằng trực giác do muôn bước ra không gian rộng hơn không gian thính phòng. Còn các nghệ sĩ hô bài Bình Định vốn không có thính phòng, mà chỉ có mảnh đất, nên động cơ của họ là “từ đất lên giàng”. Và họ cũng đã tiến hành hoàn toàn bằng trực giác, và trực giác tốt đã hướng các nhạc sĩ ca nhạc tài tử, các nghệ sĩ hô bài đi đúng hướng, đúng quy luật, tạo nên thêm cho dân tộc ta hai hình thức kịch hát hậu sinh (Nhưng hậu sinh khả uý) tiếp bước tuồng, chèo vì quy luật tất yếu. Như nhạc sĩ Pháp Henri Varner đã tổng kết: “Muốn lên được sân khấu, âm nhạc phải biết làm đầy tớ cho kịch” (Chữ théâtre của Pháp có thể dịch là kịch, cũng có thể dịch là sân khấu). Không hiểu HenriVarner có nói thêm phải làm thế nào để được làm đầy tớ cho kịch, cho sân khấu không? (Câu ấy của Varner tôi được nghe các nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, Lê Yên thuật lại chứ không đọc trực tiếp cả bài). Song, theo tôi, muốn làm đầy tớ cho kịch, âm nhạc, chủ yếu là thanh nhạc, phải tự nguyện mời ngữ điệu ngữ khí vào cải trang bớt cái chất mượt mà thuần tuý giai điệu, đẹp giọng, chấp nhận cái sù sì của ngữ điệu ngữ khí tức là những yếu tố cốt lõi của kể chuyện, đối thoại, xung đột. Tuy nhiên, nếu là tư cách âm nhạc bình quân thì phải tự thấy chỗ kém âm nhạc của chính mình như nhạc sĩ Pháp Saliéri nói: “Giọng nói con người tiến hành với những quãng nhạc 1/4, 1/6 thậm chí 1/8 âm, trong khi hệ thống của tôi chỉ có quãng nhỏ nhất là nửa âm, anh bảo tôi làm thế nào được? Hãy nhờ diễn viên tiếp tay cho chúng ta vậy”.

1. Tiếng hát sân khấu thực chất là tiếng nói sân khấu cách điệu hoá, không phải là tiếng hát ca nhạc đơn thuần. Nó là một dạng tích hợp của các yếu tố:

• Ngữ điệu, ngữ khí, ngữ phong, là những yếu tố của tiếng nói sân khấu.
• Tiết tấu, giai điệu, là những yếu tố của âm nhạc. Muốn cho sự tích hợp được nhuần nhuyễn, phải có các điều kiện:

+ Hệ thống âm nhạc phải mềm dẻo và có những quãng nhỏ.

+ Cấu trúc làn điệu, bài bản, phải mô hình hoá, nghĩa là phải tạo ra những điểm biến, mô hình càng mở, tích hợp càng tốt.

1. Mặc dù cũng theo một quy luật, song, do đối tượng âm nhạc được tiếp thu ở từng bộ môn khác nhau, cho nên thành quả của quá trình tích hợp ấy tạo ra những đặc trưng âm nhạc sân khấu khác nhau ở từng bộ môn.
2. Trên cơ sở những điều có tính quy luật ấy, muốn sáng tác bổ sung làn điệu, bài bản, cho bất cứ bộ môn nào, nhạc sĩ sáng tạo phải biết đưa đến cho người diễn viên bộ môn ấy, không phải những tác phẩm âm nhạc khép kín, những bài hát đã hoàn thành, mà là những mô hình âm nhạc cho người diễn viên ứng tác để hoàn thành trong vai diễn của họ. Mọi mưu toan đóng dấu ấn tuyệt đối vào tác phẩm của nhạc sĩ sáng tác sẽ biến người diễn viên thành người ca sĩ. Như thế là bên cạnh quy luật “âm nhạc phải chịu làm đầy tớ cho kịch” như Hăng-ri Vác-ne nói, còn thêm một quy luật rất quan trọng khác: “Nhạc sĩ sáng tác phải biết làm trợ thủ cho diễn viên chứ tuyệt đối không nên bắt diễn viên làm ca sĩ trình bày sáng tác của mình”.

đ. Âm nhạc trong sân khấu tổng thể là đỉnh cao của quá trình phát triển âm nhạc dân tộc ta cũng như nhiều dân tộc phương Đông. Đặc điểm có tính quy luật đặc thù phương Đông này hết sức quan trọng. Do truyền thống tư tường chủ toàn (penséle totale), mà chúng ta thường quen gọi là tổng hợp, khác hẳn với truyền thông tư tưởng chủ biệt phương Tây (penséle partiellé), mà ta quen gọi là phân tích, cho nên ở nhiều nước châu Á, các nghệ thuật sơ khai trò nhời, trò nhại, trò bộ, hát, múa, nhạc, có khuynh hướng tự phát là từ riêng lẻ tiến lên tổng thể tích hợp (total intégral). Trong khi ở châu Âu, tư tưởng chủ biệt đã hướng các nghệ thuật mãi tiến lên biệt lập lẫn nhau. Riêng âm nhạc thì tiến lên giao hưởng, hợp xướng, nhạc kịch. Ta nhầm xem các quy luật đặc thù của phương Tây là chung nhất, rồi lầm lẫn đưa âm nhạc dân tộc ta theo hướng ấy. Ta hãy tự hào rằng là đã rất sớm có sân khấu tổng thể, sớm sáng tạo ra âm nhạc sân khấu, mà cho đến nay có lẽ phương Tây chưa giải quyết xong. Hình thức tổng thể sơ khai nhất của ta là hát múa, người nghệ sĩ vừa hát vừa múa, mà hình như phương Tâv cũng không có. Ta có thể tiếp thu các nghệ thuật chủ biệt phương Tây nhằm làm giàu thêm nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa, nhưng tuyệt đối không nên bỏ truyền thống chủ toàn, tổng thể, tuyệt vời của nền nghệ thuật dân tộc.

(Còn tiếp)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P6)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P7)