Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)

18/10/2020

Nhà xuất bản Chính trị Quốc gia – Sự thật

xuất bản năm 2003.

Được tặng Giải  A Giải thưởng của Liên hiệp các    hội Văn học Nghệ thuật VN năm 2004.

Được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT năm 2017

LỜI NÓI ĐẦU

– Có Mỹ học dân tộc không?

Xin thưa: Có. Đó là cái mà Bác Hồ gọi là cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta.

Tôi bắt đầu cảm nhận ra vấn đề ấy khi nghe lời khuyên của Bác Hồ nhân một dịp Tết Người đến thăm Khu Văn công Cầu Giấy, ghé qua thăm Ban Nghiên cứu Tuồng chúng tôi.

Suốt thời thanh niên, sống ở nông thôn, rồi đi học Trường Pháp – Việt, tôi tập hát tuồng, ca cải lương, đàn Huế, hát mới, tôi không chê cái nào hay cái nào dở. Tôi chỉ biết mỗi loại có cung cách khác nhau. Khi hát loại nào phải giữ đúng cung cách của loại ấy và tôi đã làm như thế trong suốt chín năm kháng chiến chống Pháp, vừa là Uỷ viên Thường vụ Phân hội Văn nghệ Bình Định với tư cách người làm thơ, vừa tự tổ chức nhóm văn nghệ đi biểu diễn làm công tác văn nghệ tuyên truyền khắp tỉnh. Thời kỳ này, tôi có kinh nghiệm đưa kỹ thuật hát tuồng vào cho một ca khúc nhạc mới mang nội dung kịch, được hoan nghênh.

Tập kết ra Bắc, sau thời gian công tác ở Ban Văn nghệ Đài Tiếng nói Việt Nam, phụ trách chuyên mục “Vốn cổ văn học”, tôi được tiếp xúc với các nghệ nhân ca trù chuyên minh họa thơ cổ, hiểu thêm nét đẹp của ca trù mà tuồng, cải lương không có. Năm 1959, anh Hoàng Châu Ký, Uỷ viên Hội văn nghệ Liên khu V, đang được Bộ Văn hóa giao thành lập Ban Nghiên cứu Tuồng, rủ tôi về tham gia. Vài năm đầu, tôi được nghe các nhạc sĩ mới, các nghệ sĩ múa, phát biểu:

– “Hát tuồng, ca cải lương, chưa đủ tiêu chuẩn thanh nhạc”.

– “Múa tuồng không phải vũ đạo”.

Hát tuồng, ca cải lương, luôn luôn phải vận dụng ngữ khí; ca Huế, hát mới, thì hoàn toàn không. Động tác hình thể của tuồng từ xưa được gọi là “bộ” (tổ hợp động tác kịch câm diễn song song với lời hát, hoặc diễn không lời), mới được khoác cái tên múa. Những điều cơ bản ấy tôi đã biết, nhưng khi giới ca múa nhạc mới cho là nó “không đủ tiêu chuẩn”, “không phải”, đã khiến tôi hoang mang.

May sao, nghe được lời Bác Hồ dặn đúng lúc. Nghiền ngẫm lời Bác, tôi thấy rõ những “tiêu chuẩn” mà giới ca múa nhạc mới cho là tuồng, cải lương “chưa đủ”, chính là tiêu chuẩn của ôpêra, ôpêrét phương Tây. Theo ý của Bác, muốn thấy hết cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta, thì phải đừng để bị trói buộc bởi những tiêu chuẩn này nọ. của nghệ thuật phương Tây. Như thế là: muốn thấy hết cái hay cái đẹp của nghệ thuật dân tộc ta, phải dựa trên “tiêu chuẩn của ta”. Tiêu chuẩn ấy là gì? Đó là nền mỹ học ẩn chứa trong thực tiễn truyền thống nghệ thuật dân gian, dân tộc. Sau khi được lời Bác dặn, tôi lại đọc được câu của Mác: Phải tìm hình sự sống bằng chính nguyên lý của sự sống.

Bước đầu thoát được mặc cảm về “Không đủ tiêu chuẩn thanh nhạc”, tôi mạnh dạn viết Tìm hiểu nghệ thuật tuồng (Nxb. Văn hóa, 1963), trong đó tôi phát huy cao cái hay, cái đẹp truyền thống của tuồng đã được khán giả yêu thích: truyền thống tả ý, truyền thống vận dụng, phát huy cao ngữ khí, ngữ điệu, ngữ phong, kỹ thuật đã làm cho giọng hát tuồng xù sì, có khi gắt gỏng. . . “Không đủ tiêu chuẩn thanh nhạc” (theo thanh nhạc đẹp giọng, thanh nhạc trữ tình) nhưng lại đậm đà tiêu chuẩn thanh nhạc sân khấu, thanh nhạc tích hợp giũa tiếng hát và tiếng nói sân khấu. Công việc bước đầu “tìm hiểu nghệ thuật tuồng” được dư luận ủng hộ. Được cổ vũ, mấy năm sau, tôi cùng mấy bạn giảng viên Trường Lý luận và nghiệp vụ Bộ Văn hóa (hiện nay là Đại học Văn hóa) ra chung một tập sách Bàn về cái hùng. Chúng tôi nêu lên, rút ra từ truyền thống văn hóa nghệ thuật dân tộc, trong đó có nghệ thuật tuồng, một phạm trù mỹ học mà phương Tây không có. Từ đấy tôi hiểu ra được rằng nhũng lý thuyết đều không phải từ trên trời rơi xuống, hay do các vị thánh nhân. siêu phàm nghĩ ra, mà đều là những công trình tổng kết thực tiễn.

Trong công tác nghiên cứu, tôi thường gặp các chuyên gia nước ngoài. Những ý kiến khách quan của họ về cái hay, cái đẹp độc đáo của tuồng, giúp tôi bớt lệ thuộc vào mỹ học phương Tây. Đặc biệt, một chuyên gia Trung Quốc, khi nghe các nghệ nhân ca trù ngâm thơ Đường, đã rất mặc nhiên, nói:

– Lạ thật! Thơ Đường là thơ của dân tộc tôi, thế mà sao các bạn ngâm lại hay hơn các nghệ sĩ chúng tôi?

Nguyên nhân của hiện tượng ấy chắc ai cũng hiểu, vì ngữ âm Trung Quốc chỉ bốn thanh, ngữ âm Việt Nam đến sáu thanh. Câu chuyện ấy nhắc tôi thêm: Không chỉ tránh sự trói buộc của các tiêu chuẩn phương Tây, mà còn phải tránh bị trói buộc bởi những tiêu chuẩn quá cụ thể của dân tộc phương Đông khác.

Thời nguyên thủy, khi dân tộc ta chưa giao lưu với dân tộc khác, nhân dân ta rất dễ dàng yêu thích cái hay, cái đẹp của nghệ thuật dân tộc mình, nhưng khi đã giao lưu, “món ngon” dễ đồng nghĩa với “vật lạ”, bỗng nảy sinh tư tưởng tự ti nước nhỏ về những cái hay, cái đẹp độc đáo của truyền thống ta nhất là khi nước giao lưu lại là nước lớn: Trung Quốc thời xưa, Pháp thời cận đại, phương Tây thời đương đại. Ca dao xưa đã phản ánh niềm tự ti ấy:

“Ta về ta tắm ao ta,

Dù trong dù đục ao nhà đã quen”

Song, phát huy tự tôn dân tộc chân chính, vững tâm yêu quý những cái hay, cái đẹp phi ngoại lai chưa đủ sức mạnh để bảo tồn và phát huy nó. Phải tìm cho ra tư tưởng triết học đã chi phối nó, vì Ăng ghen đã nói: Các nhà bác học muốn làm gì thì làm họ vẫn bị triết học thống trị, vì đó là nguyên nhân của cái hay, cái đẹp do con người sáng tạo ra. Chỉ có triết học dân tộc, triết học phương Đông, mới là chỗ dựa để tìm ra mỹ học dân gian dân tộc.

– Triết học dân gian dân tộc ẩn chứa trong tục ngữ, ca dao.

– Nền triết học phương Đông ảnh hưởng dân tộc Kinh ta nhiều nhất là Kinh Dịch, Lão giáo, Phật giáo. Riêng Kinh Dịch, thì Vua Phục Hy, tổ của dân tộc ta – Bách Việt, đã là tác giả của Kinh Dịch nguyên thủy “Bát quái đồ”.

– Truyền thuyết cũng đã lưu truyền việc Vua Phục Hy sáng chế ra đàn cầm năm dây, tương ứng với ngũ hành.

Tôi đã cố gắng nhờ thầy Cao Xuân Huy giảng Kinh Dịch cho, đã cố liên hệ học thuyết của nó với khoa học hiện đại và với nghệ thuật dân tộc, viết công trình Kinh Dịch với nghệ thuật truyền thống, trong đó tôi có nêu một số tiền đề của mỹ học dân tộc. Nhưng có lẽ do gắn với phần Kinh Dịch, (mặc dù chỉ hơn 60 trang) nên người đọc chưa thấy rõ lắm.

Trước tình hình bảo tồn và phát triển nghệ thuật dân tộc, nhớ lời dặn rất quan trọng của Chủ tịch Hồ Chí Minh – lãnh tụ vĩ đại và kính yêu của dân tộc ta, danh nhân văn hóa thế giới, đồng thời để góp một phần nhỏ đưa Nghị quyết Trung ương 5 khóa VIII vào cuộc sống tôi thấy cần phải mạnh dạn bước đầu Khơi nguồn mỹ học dân tộc, bằng cách từ thực tiễn cây đời nghệ thuật dân tộc muôn mầu, muôn vẻ xanh tươi tổng kết ra một số nguyên lý nhằm góp phần tạo nên những cây đời nghệ thuật: “từ Ta mà mới” (lời nhà thơ Tố Hữu), khắc phục cách làm “từ Tây mà mới” đang tồn tại hiện nay.

Chủ tịch Hồ Chí Minh cũng đã dặn: “Thực tiễn không có lý luận hướng dẫn thì thành thực tiễn mù quáng. Lý luận mà không liên hệ với thực tiễn là lý luận suông”.

Để bảo đảm lý luận không bị suông, tôi luôn luôn bám chắc thực tiễn sáng tạo nghệ thuật của tổ tiên ta, không nhắc lại những vấn đề chung nhất của mỹ học Mác – Lênin về phương diện khoa học, mà chỉ đề cập đến góc độ dân tộc. “Góc độ dân tộc” ấy tôi gọi là tính cách dân tộc.

Ăngghen viết: Tính cách con người không chỉ thể hiện ở việc mà con người ấy làm, mà còn ở cái cách mà dân tộc ấy làm việc ấy.

Suy rộng ra, có thể nói: Tính cách dân tộc không chỉ thể hiện ở việc mà dân tộc ấy làm, mà còn ở cái cách mà dân tộc ấy làm việc ấy.

Theo nghĩa chung “cái cách” đồng nghĩa với “ứng xử”. Có mấy loại ứng xử:

– Ứng xử sinh hoạt, kinh tế.

– Ứng xử chính trị, quân sự.

– Ứng xử thẩm mỹ.

Khơi nguồn mỹ học dân tộc tức là tìm hiểu, tổng kết ra cách ứng xử thẩm mỹ của dân tộc Việt Nam từ trong truyền thống, bắt đầu từ dân gian.

Tôi xin giới thiệu một đoạn viết của nhạc sĩ Đôn Truyền, một nhạc sĩ được đào tạo theo hệ giao hưởng: Cứ tỉ mẩn mà quan sát thì thấy nhạc nước ta chia làm hai loại: một loại không gọi là nhạc dân tộc và một loại gọi là nhạc dân tộc. Mỗi loại lại có cung cách tiến hành riêng chả mấy khi giống nhau nếu không nói là trái ngược nhau.

“Cái anh nhạc dân tộc” thật là kỳ! Cứ hễ bấm vào đâu là nhấn nhá, cấm có để yên bao giờ! Cũng là một nốt mà lúc thì nhấn ra “xuân” lúc lại nhấn ra “ai”, buồn vui ngay được. Nhấn quá lâu thì thành âm già âm cứng, khi cần lại nhẹ tay để có âm mềm âm non. Nhạc bản ghi là “tăng” (dièse) mà đánh lại không tăng bao nhiêu, ghi là “giáng” (bémol) mà đánh không giáng bao nhiêu, cứ lơ lớ mập mờ, thế mà người thưởng thức cứ gật gật gù gù tấm tắc “vỗ đùi khoái chí”.

Và xin kể chuyện trao đổi với cố đạo diễn, Nghệ sĩ Nhân dân Nguyễn Đình Nghi. Một hôm gặp ngồi với nhau lâu, tôi hỏi:

– Tại sao cậu làm luận án Phó tiến sĩ về tuồng, mả về nước, cậu nhất thiết không đạo diễn tuồng?

Nghệ sĩ nhân dân Đình Nghi đáp: – Trong khi tiến hành viết luận án, tôi tranh thủ báo cáo đầy đủ về đặc trưng tuồng với bà giáo sư hướng dẫn. Nghe đầy đủ xong, bà nói: “Tuồng có một hệ thống khác hẳn, có thể nói là trái ngược với thế hệ Xtanixlápxki cho nên không áp dụng thế hệ Xtanixlápxki vào tuồng được”. Do đó tôi chỉ tham khảo tuồng để dân tộc hóa kịch nói chứ không dám liều lĩnh đạo diễn tuồng”.

Còn đây là lời của Tổng đạo diễn Liên Xô Mônakhốp nói với Bộ Văn hóa:

– Không ngờ tôi mới xa Hà Nội có ba năm mà các đồng chí đã để cho thế hệ Xtanixlápxki làm hỏng sân khấu truyền thống của các đồng chí đến như thế này! Hồi đó tôi đã nói rồi: hoàn toàn không thể áp dụng thế hệ Xtanixlápxki vào sân khấu truyền thống của các đồng chí được. May ra, các đồng chí chỉ có thể tham khảo của nó vài yếu tố!

Tuồng, chèo, truyền thống có trống chầu, khán giả đánh nhằm mục đích khen chê diễn viên (đánh trống khen có kèm theo thưởng) mà không một sân khấu truyền thống nước nào có. Năm 2002, Nhà hát Đào Tấn (Bình Định) được mời sang Cộng hòa Liên bang Đức biểu diễn, đã mang trống chầu theo, làm cho khán giả Đức rất ngạc nhiên không nhầm lẫn tuồng ta với Kinh kịch Trung Quốc nữa. (Hiện nay nhiều đơn vị tuồng kể cả Nhà hát Tuồng Trung ương do thiểu hiểu biết, đã bỏ trống chầu, thật đáng tiếc).

Vài dẫn chứng bước đầu ấy cho thấy rõ rằng: dân tộc ta từ xưa đã có cái cách làm âm nhạc, sân khấu và cả nghệ thuật của riêng mình. “Cái cách” ấy đã bắt nguồn từ trong công cuộc sáng tạo nghệ thuật của người nông dân Việt Nam từ thuở xa xưa, còn lưu truyền mãi cho đến ngày nay trong giới nghệ thuật dân tộc dân gian cha truyền con nối, chưa “bị khai hóa” bởi các bàn tay học Tây. Đối tượng chính của công trình nhỏ này là mỹ học trong nghệ thuật dân gian dân tộc. Tôi chỉ lướt qua, không đi sâu vào mỹ học trong đời sống. Đồng thời, cũng không “cực đoan dân gian”, vẫn tổng kết và phát huy những tinh tuý của mỹ học bác học rất đặc thù của dân tộc ta, đặc thù ở chỗ nó phát huy chứ không phủ định dân gian.

Được sự khuyến khích của các bạn thân, tôi đã lao động suốt cả năm 2003 để viết nên vài trăm trang những cảm nhận của mình trải qua mấy chục năm thâm nhập thực tiễn nghệ thuật dân gian dân tộc. Do sự thâm nhập của tôi không đồng đều đối với các bộ môn, cho nên cảm nhận về mỗi bộ môn không đồng đều nhau. Xin quý độc giả chớ hiểu nhầm là thái độ nặng nhẹ, mà hiểu cho đó là hạn chế tri thức.

Mặc dù tôi đã hết sức cố gắng, nhưng do trình độ, công trình khó tránh khỏi những khiếm khuyết. Rất mong quý vị độc giả xem đây chỉ là bước đầu, khơi nguồn, lượng thứ và bổ túc cho những điều nói sai, nói chưa tới.

Xin rất biết ơn quý vị đã quan tâm để mắt đến công trình.

MỊCH QUANG

PHẦN I

CÁC PHẠM TRÙ

CÁC PHẠM TRÙ MỸ HỌC DÂN TỘC

Qua khảo sát, nghiên cứu thực tiễn hoạt động sáng tạo văn học nghệ thuật dân gian, bác học, cổ truyền nguyên mẫu tôi thấy từ trong nền văn học nghệ thuật dân gian, bác học, dân tộc ta đã hình thành và có thể tổng kết ra các phạm trù: Cái đẹp; cái Bi; cái Hài; cái Hùng; cái Hậu; cái Nhu.

Các phạm trù trên không vận động tách biệt, mà luôn có sự liên kết với nhau. Xin lần lượt trình bày.

CÁI ĐẸP

– “Cái nết đánh chết cái đẹp”.

– “Tốt gỗ hơn tốt nước sơn”.

Nhắc đến “cái đẹp”, lập tức chúng ta nhớ ngay câu tục ngữ: “Cái nết đánh chết cái đẹp”. “Nết” thuộc phạm vi đạo đức Cho “cái nết” đánh chết “cái đẹp” dân gian ta đặt đạo đức cao hơn thẩm mỹ.

Song, tục ngữ ta lại có câu: “Đẹp người không bằng đẹp nết”. Trong câu này, “nết” được xếp vào giá trị thẩm mỹ. Câu “Tốt gỗ hơn tốt nước sơn” cũng ngụ ý xem trọng chất lượng bên trong hơn dáng vẻ bên ngoài. Nguyễn Du tả Thúy Vân, Thúy Kiều:

Hoa cười ngọc thốt đoan trang

Mây thua nước tóc tuyết nhường mầu da

Kiều càng sắc sảo mặn mà…

Cũng đã lưu ý trước tiên đến đẹp nết (đoan trang). Như thế, truyền thống xem trọng giá trị đạo đức hơn giá trị thẩm mỹ, đồng thời đưa giá trị thẩm mỹ vào đạo đức; hay, suy cho đúng hơn, nhân dân ta xem trọng cái đẹp hành vi hơn. “Đẹp người” có nghĩa là đẹp nhan sắc, “đẹp nết” có nghĩa là đẹp hành vi. Sân khấu truyền thống ta đã đưa quan điểm ấy lên đỉnh cao. Xin giới thiệu cách xây dựng hình tượng nhân vật của kịch hát dân tộc, rõ nhất là trong tuồng, chèo.

Điều đáng chú ý thứ nhất là trong chèo, tuồng cổ, các nhân vật phản diện rất ít hát, múa, hoặc có hát, múa, thì phải hát lệch, múa lệch. Nghĩa là hát, múa, không gây cảm xúc thẩm mỹ. Hiện tượng ấy do đâu?

Trong nguyên lý mỹ học chung, chúng ta đã biết: âm nhạc vũ đạo chỉ có khả năng ca ngợi chứ không có khả năng phê phán. Nếu để cho các vai nịnh hát, múa, tức là trao cho chúng vẻ đẹp, trao vẻ đẹp cho cái phản đạo đức. Trên sân khấu chèo có khác một chút. Các vai phản diện trong chèo được gọi là “vai lệch”. Trong chèo, các vai lệch có hát, múa, nhưng phải hát lệch, múa lệch. Ớ tuồng cũng có những trường hợp tương tự. Các vai “nịnh gộc” nếu có hát phải hát bằng “giọng hờm” (giọng biểu hiện cái ác), các vai “nịnh mụt” (nịnh tép riêu) thì phải hát lệch. Bên cải lương, do thiếu để ý truyền thống ấy trong tuồng, chèo, nên đã có những tác giả, đạo diễn vi phạm. Xin nêu một

trường hợp: một sĩ quan ngụy ác ôn bị du kích ta bắn ngã, tình nhân của nó là nữ tình báo cho Mỹ, chạy ra ôm xác vào lòng “muồi” sáu câu vọng cổ? Thật là vô tình, các tác giả đạo diễn, diễn viên, vở cải lương ấy, với sáu câu vọng cổ ca rất muồi mẫn, đã vừa ca ngợi cái chết của tên nguy ác ôn, vừa gây cho khán giả sự thương cảm đối với cái chết của nó. Mà đã thương cảm với cái chết của tên địch bị du kích ta bắn, thì dễ dẫn tới thái độ bất bình đối với du kích ta!

Trên chiến trường, mỗi cái chết của một tên giặc là mỗi một chiến thắng của ta, tại sao tác giả, đạo diễn, diễn viên lại khóc?

Trong tuồng cổ, chèo cổ, thì các vai nịnh, vai lệch, hoặc không hát, hoặc hát lệch, được tuân thủ rất nghiêm ngặt. Nhưng, không chỉ trong cải lương, mà trong các vở tuồng, chèo mới, việc cho các vai nịnh hót, vai lệch hát chín, không phải cá biệt. Hỏi ra, thì các tác giả, đạo diễn quan niệm rằng:

– “Đã là kịch hát thì phải hát, hát càng nhiều càng đậm tính kịch hát”.

– “Việc vai nịnh không hát là do tính bảo thủ của các tác giả xưa, bây giờ ta phải cải tiến chứ? Với lại, dù có là nịnh, là phản diện, nó cũng phải khóc trước cái chết của người thân của nó chứ?”.

Quan điểm ấy cứ im lặng duy trì, không ai đấu tranh, cho nên các tác giả đạo diễn kịch hát đào tạo từ kịch nói, hoặc học biên kịch và đạo diễn kịch nói, vẫn tiếp tục “khắc phục tính bảo thủ của người xưa”, tiếp tục trao cái đẹp, cái bi, có khi cả cái hùng, cho các nhân vật phản diện, cả cái bi thảm cho các nhân vật anh hùng. Ví dụ: Có một vở tuồng viết về nữ Đô đốc anh hùng Bùi Thị Xuân. Khi bị quân Nguyễn Ánh bắt giam vào ngục chờ tử hình, tác giả, đạo diễn, đã để cho vai Bùi Thị Xuân hát Nam ai. Trong tuồng cổ, những nhân vật anh hùng không bao giờ được các tác giả biểu hiện tâm trạng bằng Nam ai, mà bằng “Nam Xuân hận”, “Nam Xuân bán thán bán oán” vì âm điệu của Nam ai là âm điệu bi, âm điệu “Nam Xuân hận”; “Nam Xuân bán thán bán oán” là âm điệu bi hùng.

Âm điệu bi gợi cho khán giả sự thương cảm, thương hại; âm điệu bi hùng gợi cho khán giả sự khâm phục. Thông thường trong đời sống, không ai bắt chước những người được thương hại.

Tôi còn nhớ mãi sự kiện tác giả Phạm Ngọc Truyền viết vở cải lương Người con gái đất đỏ về nữ anh hùng liệt sĩ Võ Thị Sáu. Trong lớp Võ Thị Sáu đứng trước những họng súng thi hành án tử hình của giặc Pháp, tác giả phân vân không biết có nên để cho vai Võ Thị Sáu ca vọng cổ không. Cuối cùng, tác giả chỉ để cho vai Võ Thị Sáu nói lối, không ca. Tôi nghĩ riêng: ca vọng cổ thì dứt khoát không được rồi, vì nó đánh mất ngay phong cách anh hùng của nhân vật. Nhưng, chỉ nói lối thôi thì mới chỉ tả thực nhân vật, chứ chưa đắp tượng anh hùng cho nhân vật được, mà chức năng của kịch hát là phải đắp tượng các nhân vật anh hùng bằng ca, hát, múa. Cho nên, phải tìm một cách cho vai Võ Thị Sáu ca.

Ở trường hợp này, cho vai Võ Thị Sáu ca “Xàng xê – hận” là đắt hơn cả. Bài “Xàng xê” có âm điệu bi – hùng. Ngày xưa, tôi đã được xem một vở cải lương viết về sự kiện Tổng đốc Hoàng Diệu tử tiết, tác giả đã xử lý cho vai Hoàng Diệu ca “Xàng xê – hận” rất thành công.

Trong tuồng cổ, có một vở khá đặc biệt, vở Triệu Đình Long cứu Chúa”. Vua chết, bọn gian nịnh do nắm được quyền cao trong triều đình, tổ chức đảo chính. Triệu Đình Long, tôi trung nhưng không có lực lượng, giả vờ thuận theo chúng để chờ thời cơ. Bọn ninh quyết định thi hành án thả trôi sông Thái tử còn măng sữa. Triệu Đình Long xung phong nhận thi hành án ấy – xin được nhận lãnh Thái tử về nhà. Không còn cách nào khác, Triệu Đình Long bèn cho người nhà lén đưa Thái tử trốn đi và hôm sau đưa đứa con còn măng sữa của chính anh ta ra thi hành án thả trôi sông trước sự giám sát của lũ nịnh.

Thời còn ở Ban Nghiên cứu Tuồng, toàn thể chúng tôi đã nhận định nội dung lớp tuồng ấy rất phản động, gác lại không khai thác. Sau năm 1975, về lại miền Nam, tôi thấy có một điều lạ là khán giả lại rất thích xem lớp tuồng ấy. Nhân một đêm diễn ngoài trời của một gánh tuồng gia đình, tôi tìm hỏi mấy khán giả tại sao lại thích lớp ấy. Tất cả đều trả lời: “Vì lớp ấy thảm quá, và tội nghiệp cho Triệu Đình Long quá!”. Câu trả lời của khán giả đã giúp tôi mở ra một vấn đề. Ở Ban Nghiên cứu Tuồng, khi khai thác vở ấy nghệ nhân đóng vai Triệu Đình Long đã khắc họa cho vai ấy tính cách bi hùng. Đưa cái bi hùng vào cho một nhân vật vì ngu trung mà sẵn sàng giết con mình, rõ ràng là quan điểm trung quân mù quáng. Nhưng ở Khánh Hòa, nghệ nhân đóng vai Triệu Đình Long không khắc họa tính cách anh hùng mà lại tô đậm cho Triệu Đình Long tính chất bi thảm, tính cách nạn nhân. tạo hiệu quả truyền cảm thương hại.

Đặc biệt, nghệ thuật tuồng có kiểu hóa trang mặt nạ. Hai kiểu mặt nạ ¹ cần lưu ý nhất là “mặt trắng” và “mặt rằn” Trước tiên, “mặt trắng” biểu hiện người diện mạo đẹp đẽ, “Mặt rằn” biểu hiện người diện mạo xấu xí, không kể trung hay nịnh; kèm theo, mặt trắng biểu hiện tính cách trầm tĩnh, mặt rằn tính cách nóng nảy. Sáng tạo loại mặt rằn. nghệ thuật tuồng chú ỷ đến cái đẹp của hành động, chứ không phải cái đẹp diện mạo. Có vai mặt trắng như Địch Thanh, Hứa Hớn Văn, thuộc phe trung, có vai mặt trắng như Tạ Thiên Lăng, Lý Thông, Lữ Bố, thuộc phe nịnh. Có vai “mặt rằn trung” như Lưu Khánh, Trương Phi . . . , có “mặt rằn nịnh” như. Tạ ôn Đình, Xích Báo. . . Với nghệ thuật mặt nạ ấy, rõ ràng sân khấu tuồng đã hùng hồn nói lên “Cái nết đánh chết cái đẹp”. Xin ôn lại hành động của mấy nhân vật mặt rằn trung”.

Phàn Định Công, trên 80 tuổi (thuộc mô hình lão rằn) trấn ải ở biên giới, được tin ở Kinh đô lũ gian nịnh làm đảo chính, liền cử binh mã về triều để dẹp lũ nịnh, nhưng vừa xuất quân lá cờ chiến đã bị gió đánh gãy trụ. Các tướng thưa là điềm báo không tốt. xin tạm đình binh. Không tin vào mê tín, ông vẫn lên ngựa, do quá nóng giận hấp tấp, các tướng lại thưa là điểm gở, ông vẫn không chịu, lại lên ngựa. Nhưng vì tuổi già, sức không còn như thời dũng tướng, lại quá nóng giận lũ nịnh, nên ông bị ngã ngựa liên tiếp ba lần, rồi chết. Lớp tuồng ấy được truyền thống dàn dựng nổi tiếng, bất hủ, gọi là lớp Phàn Định Công đề cờ¹.

Văn Hòa Ngạn (cũng mô hình “lão rằn”) đóng ải ở biên giới. Ở triều đình lũ nịnh đảo chính bắt giam Thái tử. Thái tử phải giả điên để chúng không giết. Nhưng chúng còn ngay ngáy sợ Văn Hòa Ngạn binh hùng tướng mạnh, lại là ông ngoại của Thái tử, cử binh về. Chúng bèn sai sứ đem thư ra bảo ông phải chịu chặt đầu đưa về triều đình để đổi lấy Thái tử. Đoán biết Thái tử chỉ giả điên, nếu giải thoát được còn cơ hội khôi phục đất nước, ông ung dung tự cắt đầu:

“Đem tám mươi đầu bạc tuổi giả

Đổi hai chục mày xanh chúa trẻ”².

Tiết Cương (mô hình “kép rằn”), người còn sót lại của họ Tiết trong cuộc tru di tam tộc do Võ Tắc Thiên tiến hành để cướp ngôi nhà Đường, lưu lạc lên rừng núi gặp nữ trại chủ là Trần Thị Lan Anh kết duyên. Một hôm, lén về thăm mộ của cha mẹ, bị quân triều mai phục vây đuổi. Một thân một mình, một con ngựa, chỉ với một cây độc phủ, Tiết Cương anh dũng đánh trả quân Võ hậu, thoát khỏi vòng vầy, rồi lại bị chúng đuổi kịp vây hãm, Tiết Cương lại anh dũng đánh trả giải vây, chạy lưu lạc giữa rừng núi. Tác giả, nhà thơ lớn Đào Tấn, đã viết cho Tiết Cương, anh chàng mặt rằn, những câu thơ đẹp:

Sơn trung thán bì mã

Hải thượng bi cô hồng³

Xiết bao tình người cụm Bắc kẻ gành Đông

Phải lần bước sớm qua Hồ chiều lại Việt⁴

Lần bước qua Hồ lại Việt

Mật bơ thờ mái nguyệt cầu sương

Vượn kêu mấy tiếng đoạn trường

Chưa xong ân oán dễ than vận thì

Bước lưu ly bờ mây mé nước

Cụm thông tàn nhạn lướt xa xa.

Khi bị tên phản bạn Tiết Bất Nghĩa lừa bắt giải nạp cho triều đình để tính thưởng, trên đường cổ đeo gông, tay bị trói, kép rằn Tiết Cương lại được Đào Tấn trao cho những câu thơ:

Thế sự đoản như xuân mộng

Nhân tình bạc tơ thu vân

Nghiến răng cười cười cũng khó khăn

Ôm lòng chịu chịu càng vui sướng

Vui sướng cho tình cho cảnh

Ngóng phương trời gửi gánh non sông

Bấy lâu cuối Bắc đầu Đông

Biển xanh chưa đổi bụi hồng còn xa

Cuộc phong ba đâu là chỉ ngạn

Nỗi ân tình đời đoạn chia phôi.

Những vai kép rằn của danh nhân Đào Tấn đòi hỏi diễn viên đóng vai phải có giọng hát rất hay để hát những đoạn thơ độc thoại đậm chất trữ tình. Chất trữ tình của thơ quyện với giọng hát hay đã làm tăng vẻ đẹp trong hành động của những kép rằn, lão rằn, diện mạo xấu xí, minh họa hùng hồn cho quan điểm “Cái nết đánh chết cái đẹp”, “Đẹp người không bằng đẹp nết”.

CÁI BI…… CÓ HẬU

Nói đến hiện tượng bi, có lẽ điển hình trong đời sống là cái chết. Nhưng ngay ở đấy, cái bi ở ta, cũng không tuyệt đối, không đơn độc. Hãy lắng nghe điệu nhạc đám tang cổ truyền dân gian: trong âm điệu buồn chủ đạo, có xen lẫn những nét vui. Các nghệ nhân, các nhà Nho xưa lý

giải: điệu buồn là dành cho người nhà, buồn vì mất người thân, điệu vui là dành cho linh hồn người chết ra đi cho thanh thản về cõi vĩnh hằng. Hãy đọc trên những trướng, liễng đi viếng: toàn là “vãn sinh Tay thổ” (chúc hồn về Tây phương cực lạc thế giới), “Vãn sinh cực lạc” … rất hiếm có câu “thương tiếc” như đám tang hiện đại.

Chúng ta đều biết rằng, tập tục ấy bắt nguồn từ quan niệm “sống gửi thác về”⁵ một quan niệm có nguồn gốc Phật giáo đã trở thành dân gian. Dân gian thường nói “về vớí cõi vĩnh hằng” , hiểu theo triết lý Phật giáo tức là về với vật chất, vì một lẽ dễ hiểu “vật chất không mất đi”. Nho gia cũng có quan niệm tương tự trong học thuyết Tam Tài – Thiên Địa Nhân. Bài thơ Vạn thọ (sống mãi) của Đào Tấn luận về tính nhất nguyên của càn Khôn Tam Tài:

Vạn thọ

Nhất vật nguyên lai hữu nhất thân

Nhất thân ưng hữu nhất Càn Khôn

Sinh tri vạn vật cấu ư ngã

Khẳng bả tam tài biệt lập căn.

Tạm dịch:

Sống mãi

Một vật nguyên lai có một thân

Một thân là cả một Càn Khôn

Nhớ rằng vạn vật sinh ta đó

Tách biệt làm sao Thiên Địa Nhân.

Và câu thơ “Khóc Phan Đình Phùng”:

…

Thủ Vãn sơn hà tâm vị tử

Thân kỳ cơ vĩ khí do sinh.

Tạm dịch:

Tay giành sông núi lòng chưa chết

Xác gửi trời sao khí vẫn sinh⁶.

Ngày xưa, nhiều người Pháp vào các nhà giàu ở nông thôn ta, lấy làm lạ “họ không sợ chết hay sao” mà nhà nào cũng sắm quan tài để sẵn. Quan tài được gọi chữ là “Thọ đường”⁷. Thực ra, không phải họ không sợ chết, mà họ biết “đời là cõi tạm” (Kiếp phù sinh), con người không ai qua khỏi sinh, lão, bệnh, tử, cho nên lo chuẩn bị cái chết cho cuộc sống mãi. Cuộc sống mãi này lại có hai quan niệm khác nhau. Một, quan niệm sắm quan tài bằng gỗ không bị phá huỷ, khi tẩm liệm dùng kỹ thuật ướp xác nhằm giữ cho thân xác tồn tại vĩnh viễn; một quan niệm sắm quan tài bằng gỗ tạp, nhầm cho chóng tan rã, chóng sinh hóa, theo thuyết luân hồi của tứ đại⁸.

Hồng rơi đâu phải vô tình

Hóa thành bùn lại nuôi cành hoa xuân.

(Nguyễn Du)

Đó là chuyện bi thảm thông thường, xin ghi chép để thấy rằng trong chuyện thông thường, chưa vươn tới cái đẹp, tập tục dân gian ta cũng không chấp nhận bi thảm tuyệt đối.

Nhìn sang truyện cổ tích và truyện nôm khuyết danh, tôi thấy các tình cảnh bi thảm của các nhân vật chính diện, dù có gay gắt, nghiệt ngã, kéo dài đến đâu (đến chết như Thị Kính) cuối cùng đều “có hậu” tốt đẹp. Như thế là, trên bình diện mỹ học, trong văn học dân gian, cái bi luôn được gắn liền với cái hậu, một phạm trù có tính chất bao quát, khiến cho cái bi không tuyệt đối.

Như thế, có thể kết luận rằng trong nền mỹ học dân gian dân tộc ta, không tồn tại cái bi tuyệt đối, mà chỉ có “cái bi có hậu” hoặc cái bi – hùng, cái bi – hài, mà chúng ta sẽ lần lượt tìm hiểu sau.

CÁI HÙNG, CÁI BI – HÙNG

Đào Tấn, nhà thơ lớn, nhà soạn tuồng yêu nước cuối thế kỷ XIX đã viết cho Tiết Cương, nhân vật anh hùng trong vở tuồng Hộ sinh đàn của ông, câu hát bất hủ:

Lao xao sóng vỗ ngọn tùng

Gian nan là nợ anh hùng phải vay.

Vay mượn điển cố văn học “tùng đào” (sóng tùng), tác giả muốn nói: cây tùng được ví như người anh hùng, nhưng bản sắc tùng là sóng, sóng reo trong lá nó khi gió thổi; người anh hùng là người phải tự giác “vay” món nợ gian nan.

Lấy hiện tượng “tùng” để nói về người anh hùng là ước lệ văn học quen thuộc của các nhà Nho xưa.

Một chí sĩ Cần Vương viết:

Trên núi hiên ngang bao cụm tùng

xanh xanh cành lá hướng không trung

Anh hùng khá ví như tùng vững

Đuổi giặc hung tàn, giữ núi sông.

Tác giả bài thơ không đề cập đến gian nan, đến “sóng tùng“, nhưng tiếp đó viết:

Anh hùng vì nước phải quên nhà

Giữ nghĩa nên người ấy đạo xưa

(…)

“Vì nước quên nhà” đó là một gian nan. “Giữ nghĩa nên người” lấy từ câu danh ngôn cổ. “Xả sinh thủ nghĩa sát thân thành nhân”, (nghĩa là hy sinh để giữ nghĩa lớn, hy sinh thân mình để được nên người), là một “đại gian nan”. Mặc dù không vận dụng điển cố “tùng đào” như Đào tấn, song quan niệm của chí sĩ Cần vương cũng chứa nội dung có tính quy luật: “gian nan là nợ anh hùng “.

Như thế “cái hùng”, theo quan niệm dân gian và bác học ta, được sinh ra từ “cái bi”; cả hai cặp kè nhau không tách ra được.

Trong truyện dân gian, cái bi – hùng rõ nét ở các truyện Thánh Gióng, Lý Ông Trọng, Thạch Sanh. Truyện Thạch Sanh thì rõ quá, song, Thánh Gióng thì mới nghe qua chỉ có hùng không có bi. Nhưng suy cho kỹ, thì sự kiện roi sắt, kiếm sắt của Gióng bị giặc Ân đánh gãy chẳng phải bi sao? Đâu phải khi bị giặc Ân đánh gãy kiếm sắt, roi sắt, thì Gióng lập tức nhổ ngay các bụi tre đằng ngà? Phải có đau sót vì tạm thời thất bại rồi quan sát địa hình nảy ra mưu kế… Vì là truyện kể nên những chỗ ấy bị lướt qua, chứ nếu là tiểu thuyết hay kịch thì nhất thiết phải khai thác tấn bi kịch ấy của Gióng. Nếu là tuồng thì khi bị đánh gãy roi sắt, kiếm sắt, Gióng phải mất đà suýt rơi xuống ngựa, rồi nắm lại dây cương gượng lại, thúc ngựa tạm lui… cho đến phát hiện thấy những bụi tre ngà…

Nơi cái bi – hùng được thấy nhiều nhất, gần như là thường trực, là sân khấu tuồng (hát bộ)⁹. Xin phép dừng giây lát để bàn về nguồn gốc dân gian của sân khấu hát bộ.

Ngọn nguồn của hát bộ là nghệ thuật “hát bỏ bộ” trong hát cửa đình xưa. “Hát bỏ bộ” nghĩa là vừa hát vừa làm động tác kịch câm minh họa cho lời hát theo nguyên tắc “chữ đâu bộ đó”. Cái tên “hát bộ” đã được ra đời bằng cách gọi tắt “hát bỏ bộ”. Tên “hát bội” là tên gọi trại “hát bộ” do nói nhanh. Một vài nhà nghiên cứu do quan điểm “duy hán ngữ” đã lý giải chữ “bội” theo chữ Hán, nghĩa là “thêm”: phải thêm trò, thêm múa, thêm trang phục, đạo cụ… Cái “thêm” ấy, không chỉ hát bộ, mà hát chèo, ca cải lương, đều phải “thêm” cả, để trở thành kịch hát. Cái thêm (bội) toi thiểu là “tích”: “Có tích mới dịch nên trò”; “Có tích mới dịch ra tuồng”.

Hát bỏ bộ rõ ràng là dân gian, khi còn là hát bỏ bộ nó chưa có tích; và chưa hắn khi có tích nó đã trở thành sân khấu ngay. Nghệ thuật của các bài “múa bông”, những bài học cơ bản của diễn viên hát bộ đã chứng tỏ điều ấy. Các bài “múa bông” này lại bắt nguồn từ các bài “bắt bài bông” trong dân gian xưa, được soạn lại lời Hán văn. Hai bài tiêu biểu kể tích Tam Quốc và Tây Du. Thực chất các “múa bông” ấy là những bài “hát bỏ bộ có tích”. Những động tác chưa phải là múa thực sự, mà chỉ là những động tác kịch câm minh họa lời văn, “chữ đâu bộ đó” Tất cả diễn viên đều hát rập và làm bộ rập giống hệt như nhau. Đến một đoạn, diễn viên phân tách ra thành vai nhân vật có yếu tố sân khấu, xong, lại quay lại hát rập. Những đoạn tách vai xung đột nhau. chính là những phôi thai của sân khấu hát bộ (tuồng).

Để hình thành kịch hát “hát bỏ bộ có tích” chưa đủ. Hệ thống bộ minh họa “chữ đâu bộ đó” cho lời văn đã khá đầy đủ nhưng hát còn quá đơn điệu, dàn nhạc chưa có. Thế là hát bội tiếp thu nhạc lễ dân gian, nhạc tán, bạch, kệ, Phật giáo, ngâm xướng dân gian, để xây dựng dần hệ thống làn điệu và nhạc đệm, nhạc nền. Tất cả đều là của dân gian. Riêng nhạc Phật giáo Việt Nam cũng lấy từ nhạc dân gian ta, không có dấu vết nào của ấn Độ. Trong dàn nhạc tuồng, còn có yếu tố nhạc quân sự như “trống chiến”, “kèn chiến”. Hệ thống bộ kịch câm, không biết từ bao giờ, đã được bổ sung và tích hợp nhuần nhuyễn với các bộ võ dân tộc.

Cách “tập hợp lực lượng” xây dựng ngôn ngữ, hình thức ấy của tuồng hát bộ, chắc chắn là do yêu cầu nội dung ngôn ngữ chứa đựng tính chất hùng – bi của nhạc lễ, nhạc Phật giáo, võ dân tộc, chắc chắn được tập hợp cho nội dung vở diễn mang tính bi – hùng ngay từ ban đầu với những tác phẩm truyền miệng. Song, những tác phẩm ấy đã bị mất mát, thất truyền. Hiện nay, tôi chỉ còn thấy được bóng dáng dân gian trong hai vở:

– Vở Chèo¹⁰ bả trạo lưu hành trong các làng đánh cá ven biển miền Nam Trung Bộ và Nam Bộ.

– Vở Tống chân tông kì an tá thổ khu mộc cổ truyền ca lưu hành trong lễ hội tá thổ ở các làng miền Nam Trung Bộ trước ngày giải phóng đất nước, do những nhóm thầy cúng biểu diễn.

Vở Chèo bả trạo vẫn lưu hành theo dạng truyền miệng. Vở Tá thổ khu mộc thì có nơi (Khánh Hòa) đã có bản thành văn trong một gia đình thầy cúng bốn đời. Hai vở này đều mang nội dung bi – hùng, nhưng chưa phải là đề tài quốc sự, cũng không phải xã hội mà là sự chống lại các lực lượng thiên nhiên. Vở Tá thổ khu mộc khá quy mô, diễn liền hai ngày đêm.

Bàn về cái hùng trong tuồng hát bộ, đành phải nghiên cứu các kịch bản thành văn với các vở diễn lưu truyền nhiều thế hệ trong các gánh tuồng nông thôn¹¹. xin bắt đầu từ vở tuồng quy mô rất xưa lưu truyền trong ngành thầy cúng, vở Tống chân tông kỳ an tá thổ khu mộc cổ truyền ca với bản thành văn được sưu tầm tại Khánh Hòa và lời kể của các nghệ nhân thầy cúng về vở diễn. Trong Vũ trung tùy bút, Phạm Đình Hổ có ghi tên “trò đàn xà trảm mộc” có ý nghĩa tương tự “khu mộc”¹².

Dân gian miền Trung gọi nôm na trò ấy là “hát xà hát mộc”, chỉ diễn phục vụ “tá thổ” do các làng tổ chức, cứ 12 năm một lần, không diễn phục vụ lễ hội nào khác. “Tá thổ” nghĩa là “mượn đất”. Không ít người hiểu nhầm là “mượn đất của Chiêm Thành”. Thời thiếu niên, xem diễn ở làng tôi cũng tưởng như thế. Nhưng đọc kịch bản thành văn Tống chân tông kỳ an tá thổ khu mộc cổ truyền ca do cụ Lê Huấn¹³ lưu giữ, tôi thấy không phải thế. Câu chuyện tuồng như sau:

Vua Tống Nhân Tông (?) sai sứ đi kinh lý về một vùng có tiếng dân ta thán, sứ phát hiện ở vùng ấy các yêu quái: yêu xà (rắn), yêu mộc (cây) yêu hổ, yêu lang (sói), nổi loạn chiếm miếu Thần Nông, đuổi Thần Nông đi. lấn chiếm hết đất, trâu không có đất cây. Vua bèn cho thỉnh Tam Thánh: Tề Công, Huyền Công, Đô Công về đánh đuổi lũ yêu quái. Tam Thánh chiến đấu quyết liệt với chúng, cuối cùng đánh đuổi được chúng, mời Thần Nông về, rước Công chúa Thủy Triều dâng nước lên, dân về cày cấy.

Theo tôi, câu chuyện ấy ngụ ý “mượn đất rừng” chứ không phải “mượn đất Chiêm Thành”‘ Yêu quái chính trong tích truyện là “Ngũ phương mộc” (cây năm phương), ngu ý: dân phá rừng mở rẫy xây miếu thờ Thần Nông, bỗng bị hổ sói phá và rừng mọc trở lại nên mất đất cày. Tích truyện trên phản ánh dưới dạng thần thoại thời kỳ đấu tranh của con người phá rừng mở rẫy trở lại. Con người (không xuất hiện trong vở) là người dân thuộc nền sản xuất lúa nước. Tình tiết rước Công chúa Thủy Triều phản ánh phương thức dẫn thủy nhập điền của ruộng lúa nước¹⁴.

Theo cố Giáo sư Nguyễn Đức Lộc, lễ “tá thổ” xưa tồn tại trên cả miền Bắc, song không thấy diễn tuồng ấy. Theo một số thầy cúng, thì có nghe nói trò ấy nhưng bị thất truyền từ lâu. Tất cả các thầy cúng đều cho biết truyền thống của nghề đều nói là do đạo sĩ Tống sang truyền dạy, trùng hợp với sử liệu: “đạo sĩ Tống dạy dân ta múa hát”. Vậy “đạo sĩ Tống” thuộc phái Đạo gia (Bách Việt) hay Đạo giáo (Trung Quốc)?

Yếu tố bi – hùng đậm nét nhất trong vở này là miếng tuồng Nhị Lang lăn lửa. Thánh Nhị Lang trong khi chiến đấu chống yêu mộc, bị chúng nổi lửa đốt. Miếng tuồng này là nguồn gốc của các miệng Tạ Ngọc Lân lăn lửa, Bạch đầu ông lăn lửa trong các vở tuồng Tam Nữ Đồ Vương, Học Lâm về sau.

Sau vở Đàn xà trảm mộc, ngành thầy cúng có một vở quy mô nữa, vở Nguyên Hanh Lợi Trinh chuyên diễn phục ụ các lễ “Khách trạch” (mừng nhà mới). Vở này nhân cách hóa bốn đơn nguyên quẻ càn thành bốn nhân vật: Nguyên, Hanh, Lợi, Trinh, và tính bi – hùng trong vở này đã bắt đầu có tính xã hội. Nhưng, phải đến những vở thành văn của ngành tuồng hát bộ, thì tính bi – hùng mang sắc thái chính trị – xã hội mới thật đậm nét, mới thực sự là những bi – hùng của những con người. Xin bắt đầu từ vở Sơn hậu, vở được ngành tuồng gọi là “tuồng Thầy”¹⁵, được xem là kinh điển, thuộc thể loại tuồng dân gian gọi là vua băng nịnh tiếm’, tôi gọi là “phò vua phục nghiệp”¹⁶.

Cốt truyện Sơn hậu như sau: Vua Tề (tên một triều đình ngụ ngôn, không phải Tề của Trung Quốc) đang ốm nặng, Thái sư Tạ Thiên Lăng dựa vào thế lực em Tạ Ôn Đình là tướng rường cột của triều đình âm mưu làm đảo chính, chiếm ngôi. Để thăm dò thái độ của các quan, bọn chúng lập ra một cơ ngơi riêng đặt tên là Tiểu giang sơn, làm lễ khánh thành mời các quan triều đến dự. Trong lễ, thái sư Tạ Thiên Lăng ngồi trên ghế tương tự như ngai vua, truyền ban yến (tiệc rượu của vua), quan trung Triệu Khắc Thường người thẳng thắn nóng tính, hỏi:

– Đây là tiệc hay yến?

Tạ Thiên Lăng đáp:

– Gọi yến cũng được, gọi tiệc cũng được.

Triệu Khắc Thường lại hỏi:

– Hiện nay vua đang bệnh nặng, các bề tôi đều lo lắng thế mà các ông không lo, lại mở tiệc, là ý làm sao?

Tạ Thiên Lăng thản nhiên đáp:

Nếu Vua có làm sao nữa thì

“Đây cũng là gác phượng ngai rồng;

Đây cũng gọi tôi hiền Chúa thánh”.

Tức tối không chịu được, Triệu Khắc Thường đứng dậy bước lên định đánh Tạ Thiên Lăng nhưng Tạ Ôn Đình đã kịp đạp ông ngã và Tạ Thiên Lăng ra lệnh chém đầu. Đó là đòn dàn mặt của bọn Tạ với các trung thần. Tất cả đều im lặng chịu đựng.

Vua chết, chưa có thái tử nối ngôi, vợ thứ của vua đang mang thai. Bọn Tạ thừa cơ cướp ngôi, bắt thứ hậu giam để nếu sinh trai thì giết, sinh gái thì tha. Thái giám Lê Tử Trình, hầu cận vua, mang ấn vua nạp cho bọn Tạ và xin lãnh tù thứ hậu để tra xét.

Lão tướng Phàn Công Định, cha của thứ hậu, đang trấn ngoài biên ải, được tin bọn Tạ cướp ngôi và bắt giam con gái mình, bèn ra lệnh cử binh về dẹp bọn Tạ. Nhưng vì vừa già, vừa quá giận uất, ông bị ngã ngựa ba lần, chết. Con trai ông là Phàn Diệm mới 15 tuổi, chôn cất cha xong, tự xưng Sơn hậu vương, không chịu thần phục bọn Tạ.

Trong triều các trung thần bí mật họp nhau bàn cách ứng phó. Hai tướng trung là Đổng Kim Lân và Khương Linh Tá hội ý nhau, đoán biết việc thái giám Lê Tử Trình nạp ấn vua cho bọn Tạ không phải có ý xấu, mà chắc là kế để xin giữ tù thứ hậu, rồi tìm cách đánh tháo. Cả hai bí mật lẻn vào hậu dinh Lê Tử Trình thăm dò, rồi đột xuất bí mật gặp ông ta bàn mưu giải thoát thứ hậu đã sinh con trai. Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá cùng nhau lãnh thứ hậu và hoàng tử mới sinh đưa đi trốn sang Sơn hậu thành. Vừa ra khỏi hoàng thành thì công việc bị lộ, Tạ Ôn Đình cử binh đuổi theo. Trong cơn nguy cấp vì bọn Tạ đông binh tướng, hai người không có quân. Khương Linh Tá hiến kế: anh sẽ trụ lại cố chiến đấu cầm chân bọn Tạ. Đổng Kim Lân và thứ hậu đưa hoàng tử chạy thoát. Một mình một ngựa, Khương Linh Tá chiến đấu ngoan cường giữ được chân Tạ tặc, nhưng cuối cùng kiệt sức anh bị Tạ Ôn Đình chém đứt đầu. Toàn thân ngã xuống ngựa, Khương Linh Tá chưa chết, mà tìm nhặt đầu mình lên, hai tay đật lại vào cổ, chạy vụt theo Đổng Kim Lân. Hiện tượng kỳ lạ đã làm cho bọn Tạ khiếp đảm lui quân.

Trên đường tháo chạy, Đổng Kim Lân và thứ hậu lạc nhau, hoàng tử được Kim Lân mang theo. Đến chân đèo, trời sắp tới thì Khương Linh Tá chạy đến gọi, rồi ngã ra chết hẳn. Kim Lân than khóc, chôn bạn dưới chân đèo rồi tranh thủ vượt đèo giữa đêm. Giữa đêm tăm tối, trên đường đèo lại hiện lên ngọn đèn tự xưng là Khương Linh Tá, vì nghĩa thủy chung giúp bạn qua đèo. Qua được khỏi đèo thì trời vừa sáng, ngọn đèn vụt tắt, Đổng Kim Lân vai mang thái tử còn măng sữa đến Sơn hậu thành gặp Phàn Diệm, cậu ruột của thái tử, cùng nhau bàn việc cử binh dẹp bọn Tạ, khôi phục nhà Tề.

Chuẩn bị xong lực lượng, Phàn Diệm và Đổng Kim Lân cử đại binh sang đánh bọn Tạ, Đổng Kim Lân phụ trách đội tiên phong. Với lực lượng hùng hậu, Kim Lân dồn bọn Tạ vào thế bí, phải rút quân đóng chặt cửa thành cố thủ. Quân Đổng Kim Lân dồn sức phá cửa thành. Trước thế bí, Tạ Ôn Đình nghĩ ra mưu kế bắt Đổng Mẫu còn đang sống ở trong thành, đưa treo lên thành dọa nổi lửa đốt nếu Kim Lân thúc quân tiến công. Kim Lần lâm vào tình thế tiến thoái lưỡng nan. Nhưng Đổng Mẫu rất anh dũng, mặc cho bọn Tạ sẵn sàng lửa để đốt, bà vẫn gọi con:

“Bớ Kim Lân, bớ con!

Con đừng buông tiếng khóc

Mẹ thật mát lá gan

Con hãy thẳng hai tay đỡ lấy âu vàng

Vung ba thước vằm loài đức bạc

…

Trung hiếu khó vẹn đôi, hãy lấy đạo trung làm đạo hiếu, con sợ chúng giết mẹ sao?

Mẹ hiện nay sống chết không tính toán, mẹ, xem ngày chết tức ngày sinh.

Hãy đánh đi con, đánh đi! “.

Nhưng Kim Lân không thể tiến quân liều lĩnh được.

Chàng nghĩ ra kế hoãn binh, hẹn với bọn Tạ ba ngày về Sơn hậu từ tạ ấu chúa rồi sẽ sang hàng bọn chúng. Tâm sự Đổng Kim Lân khi tạm lui binh là một nỗi niềm bi – hùng lẫn lộn.

Sau khi về gặp Phàn Diệm nói rõ tình hình, Phàn Diệm quyết tự mình đi tiên phong để bọn Tạ không bày trò treo Đổng Mẫu. Tuổi trẻ tài cao, binh lực hùng hậu, Phàn Diệm đã chém Tạ Ôn Đình sả vai, đánh tan bọn Tạ, giành chiến thắng cho nghĩa quân.

Trong tuồng Sơn hậu, các nhân vật bi – hùng kịch

đều thuộc hàng ngũ tướng tá của phe chính nghĩa. Tuồng Tam nữ đồ vương, vở kinh điển thứ hai sau Sơn hậu, đã dựng nên hai nhân vật bi – hùng kịch thuộc tầng lớp bình dân: Bích Hà và Tạ Ngọc Lân. Bích Hà là gái hầu của Xuân Hương, con gái lão quan Lý Khắc Minh. Bọn nịnh đảo chính, bắt Chánh hậu đang có thai. Lý Khắc Minh vờ theo phe chúng xin lãnh tù Chánh hậu về chờ ngày đưa ra dìm xuống sông. Ông suy nghĩ mãi chưa tìm ra kế sách gì để giải cứu Xuân Hương, con gái ông, xin được đóng giả Chánh hậu ra pháp trường, nhưng ông không đành lòng. Giữa lúc hai cha con còn dùng dằng thì Bích Hà xuất hiện,. xin được đóng giả Chánh hậu. Lý Khắc Minh đồng ý, mời Chánh hậu ra đổi áo cho Bích Hà. Chánh hậu và Bích Hà đổi áo cho nhau xong, Chánh hậu quỳ lạy tạ ơn và tiễn Bích Hà đi chết thay cho mình. Nhưng, ra pháp trường, sắp bị dìm xuống sông thì Bích Hà, trong áo quần Chánh hậu, được nhóm nghĩa quân của Triệu Tư Cung giải thoát.

            Tạ Ngọc Lân, một nông dân, có con trai Tạ Kim Hùng theo bọn phản nghịch trở thành đốc tướng thống lĩnh quân. Các tướng phe chính nghĩa không ai địch nổi. Chỉ có Tạ Ngọc Lân, cha đẻ, là có miếng võ bí truyền có thể thắng được hắn: Nhưng ông lại già quá rồi. Ông hiến kế với nghĩa quân để ông thân hành đến gặp hắn, tìm cách thuyết phục, nếu không được sẽ dùng kế hỏa công diệt hắn. Thuyết phục không được, ông phải ra tay đốt dinh cơ và dùng hết sức tàn dìm hắn và chết với hắn trong lửa.

            Những nhân vật bi – hùng bình dân khá nhiều trong loại “tuồng đồ” theo mô hình phò vua phục nghiệp. Nhà nghề gọi là “tuồng đồ” có nghĩa là “đồ theo mẫu của Thầy”, cho là chúng đã ra đời sau Sơn hậu. Nhưng chẳng có cứ liệu gì thật rõ. Căn cứ vào hiện tượng các anh hùng bình dân trong những vở ấy, tôi nghĩ: biết đâu, các vở ấy lại là “mẫu dân gian” cho Thầy (Đào Duy Từ) viết nên Sơn hậu? Đặc điểm chung nhất của loại tuồng này mà cốt truyện hầu hết là hư cấu chứ không phỏng theo chuyện Trung Quốc (chỉ có vở Dương Chấn Tử là có dấu vết phỏng theo Triệu Thị cô nhi của Trung Quốc) là nó đã xây dựng đẹp những hình tượng tập thể anh hùng thể hiện rõ nét một chủ nghĩa anh hùng tập thể. Khác với bọn gian nịnh là một gia đình, các anh hùng chống lũ gian nịnh là từ những gia đình, dòng họ khác nhau, phối hợp nhau chiến đấu vì chính nghĩa chung, chính nghĩa chúa sáng tôi hiền, xây dựng triều đại thiện đế (vua lành), mà hệ tuồng theo mô hình chống vua, chống triều đình phản động viết ngụ ý phỏng theo truyện Trung Quốc như Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, Đào Tam Xuân loạn trào, Tiêu anh Phụng loạn trào, Hộ sinh đàn…, không còn tình trạng khuyết danh nữa, không có. Tôi thiết nghĩ, hình tượng tập thể anh hùng đã bắt nguồn từ thẩm mỹ dân gian và những vở tuồng thành văn khuyết danh đã được ghi lại từ truyền miệng. Chính vì thế mà trong loại này tồn tại truyền thống dị bản mà loại tuồng có tên tác giả không có¹⁷.

Vốn kịch bản tuồng mang nội dung bi – hùng có thể đến 500 đêm diễn.

CÁI HÀI, CÁI BI – HÀI

Khác với truyền thống không tồn tại đơn độc của cái bi, văn học nghệ thuật dân gian ta tồn tại một mảng khá lớn sáng tạo theo cái hài đơn thuần. Đó là mảng truyện tiếu lâm, truyện cười dân gian. những mảng miếng hề chèo, hề tuồng. Song, khi tiến lên có tích, mà chèo là sân khấu dân gian tiêu biểu, lập tức cái hài được liên kết với cái bi, sáng tạo theo Cái bi – hài. Một số vở tuồng hề¹⁸ như Di tình (Nghêu, Sò, Ốc, Hến), Trương Đồ Nhục¹⁹ cũng thế.

Nói đến cái bi – hài, phải nói đến chèo. Nếu tuồng là nền sân khấu truyền thống tiêu biểu cho cái bi – hài, thì chèo lại có tiêu biểu cho cái bi – hài. Trong những vở chèo truyền thống như Quan Âm Thị Kính, Kim Nham, Trương Viên, Tuần Ty Đào Huế, tích truyện luôn là sự kết hợp khéo léo bi với hài. Yếu tố hài kết hợp với bi trong chèo đậm đặc đến nỗi có thuyết cho rằng, chữ chèo là do chữ trào (trào phúng) mà ra. Song, hoàn toàn không có vở chèo cổ nào là một vở hài kịch thuần túy, sự đan xen giữa bi và hài trong các vở chèo gần giống như cách chơi mầu tương phản để làm nổi nhau trong tranh dân gian. Tôi nghĩ đó. cũng là hài hòa động trong kết cấu vở diễn. Song, mặc dù được cái hài làm nổi lên, nhưng cái bi trong chèo lại không nặng cân như ở tuồng, ở chèo, “gian nan” không phải là “nợ anh hùng”, không phải là sự dấn thân của nhân vật mà là một tai họa. Do đó, cái bi ở chèo không tạo nên sự khâm phục, không làm nên anh hùng, mà chỉ tạo nên sự thương cảm. Phải chăng đó là tất yếu của cái bi trong kết cấu bi – hài!

CÁI HẬU

“Ăn ở có hậu”, “có thủy có chung”²⁰ là một tiêu chuẩn nền tảng của đạo đức nhân dân ta trong quan hệ giữa con người và cộng đồng và trong đời sống, “hậu” đã trở thành một tiêu chuẩn thẩm mỹ. Khi xây vườn, dựng nhà, mua nhà, dân ta luôn chú ý đến “hậu“, nghĩa là: vườn, nhà, luôn phải ở phía sau (hậu) rộng hơn phía trước. Lối nghĩ ấy, thời còn trẻ, vì luôn đi học, đi làm, tôi không hề biết. Mãi đến năm 1990, tôi mới chứng kiến một thực tế: một nhà giàu có biệt thự to và dãy nhà cau đến 4, 5 gian, người thừa kế cần tiền kêu bán ngôi nhà. Anh ta cắt dãy nhà sau bán, giữ lại nhà chính để ở. Đến khi anh ta cần bán nốt để chuyển đi nơi khác, treo bảng bán biệt thự chính, kiến trúc đẹp sang, sân rộng, nhưng không ai mua. Tôi trực tiếp chứng kiến một người đề nghị anh cán bộ bán lại dãy nhà sau, khi anh cán bộ hỏi tại sao không mua biệt thự, người mua là dân buôn bán nói: “ngôi nhà biệt thự đã bị cắt mất hậu” để bán cho bác, nhà “không hậu” mua làm sao? Thôi thì, bác là cán bộ, bán dãy này cho tôi lấy tiền mua biệt thự…”‘ Về sau, một cán bộ hưu trí thấy rẻ, mua ngôi biệt thự ấy, nhưng đến khi ông ta qua đời, bà vợ bán nhà không ai mua.

Trong việc xem nhan sắc phụ nữ, dân ta lại thích những khuôn mặt “phúc hậu” hơn những khuôn mặt đẹp. “Khuôn mặt phúc hậu”²¹ là những khuôn mặt nở tròn ra (không nhọn) phía dưới. Hình ảnh “Khuôn trăng đầy đặn” của Nguyễn Du tả Thúy Vân cũng chính là hình ảnh khuôn mặt phúc hậu theo quan niệm dân gian.

Trong quan niệm đạo đức, “hậu” có nghĩa “có trước có sau”. Trong thẩm mỹ đời sống, “hậu” có nghĩa “có tương lai tốt.

Bây giờ xin bàn đến “hậu” trong văn học nghệ thuật. Trong văn học nghệ thuật, kể cả dân gian và thành văn, tất cả các câu chuyện đều được “Kết thúc có hậu”, nghĩa là sự thành công, thắng lợi của những “người ngay”, những nhân vật chính diện theo tư tưởng triết lý: “ở hiền gặp lành ở ác gặp ác”, “ăn mặn khát nước”, “Thiện ác đáo đầu chung hữu báo”.

Nếu câu chuyện có đề cập cái chết của một nhân vật chính diện, thì cái chết ấy lập tức được bổ sung bằng những kiểu có hậu:

– Sự hóa thân của nhân vật theo kiểu huyền thoại hóa (như Cô Tấm, Thị Kính…).

– Cái chết của nhân vật chỉ là sự hy sinh giữa đường chiến đấu của một tập thể. Sự hy sinh ấy đã góp phần quan trọng làm cho cuộc chiến đấu đi đến thành công (nhiều vở tuồng).

Chuyện Cô Tấm hóa thân, Thị Kính thành Phật sau khi chết, đã rất phổ biến, tôi thấy khỏi phải nhắc lại. Chỉ xin kể về ba cái chết trong tuồng Sơn hậu .

Vua già bệnh nặng, anh em Tạ Thiên Lăng (thái sư), Tạ Ôn Đình (đại tướng), Tạ Lôi Nhược, Tạ Lôi Phong (phó tướng) âm mưu nhân dịp làm đảo chính, chiếm ngôi. Để thăm dò lòng dạ các quan, tướng trong triều, chúng mở tiệc mời tất cả các quan triều đến; chúng thiết kế bữa tiệc như trong triều đình, đặt tên cho nơi mở tiệc là “Tiểu giang sơn”. Giữa tiệc, Triệu Khắc Thường ngự sử, nóng tính, thấy rõ âm mưu của chúng, đứng lên hỏi: “Hiện nay vua đang bệnh nặng, các quan hàng ngày đều lo lắng cho bệnh tình của vua, vậy mà các ngài lập Tiểu giang sơn, mời bọn tôi đến dự tiệc, nghi vệ không khác triều đình đãi yến, tôi xin hỏi các ngài đây là tiệc hay là yến?”. Tạ Thiên Lăng đáp: “Nghi vệ giống như triều đình thì đã sao? còn tiệc hay yến là tùy ở cách hiểu của các ông…”. Tức giận về sự trắng trợn của Tạ Thiên Lăng, Triệu Khắc Thường vội bước lên định đánh Tạ Thiên Lăng, thì Tạ Ôn Đình, vốn đã sắp đặt trước với nhau; bước tới thộp ngực ông ta. Tạ Thiên Lăng kết tội Triệu Khắc Thường lộng hành, lệnh cho Tạ Ôn Đình đưa đi chém đầu. Đưa Triệu Khắc Thường đi chém xong, Tạ Ôn Đình cầm đầu lâu của ông ném ngay giữa tiệc nói:

“Đầu Khắc Thường nạp giữa tướng dinh”

các quan

“Ai thuận nghịch lẽ nào hãy tỏ”.

Hành động nóng nảy của Triệu Khắc Thường đã đưa ông đến cái chết, nhưng đồng thời cái chết của ông cũng báo hiệu cho các quan trung thần là tình hình đã không còn giữ lại được ở đấu tranh chính trị mà phải chuyển sang đấu tranh vũ trang và phải hết sức khôn khéo.

Vua chết, chưa có thái tử – Thứ hậu²² đang mang thai. Tạ Thiên Lăng dựa vào thế lực quân sự do Tạ Ôn Đình nắm, làm lễ lên ngôi, lập triều đình họ Tạ, ra lệnh bắt giam Thứ hậu, chờ sinh con gái thì tha, sinh con trai thì giết con tha mẹ. Quan thái giám Lê Tử Trình quỳ tâu xin được lãnh tù Thứ hậu về giam trong phủ để theo dõi những mưu đồ của những ai chưa chịu quy phục, Tạ Thiên Lăng chấp cho.

Ở biên ải, lão tướng Phàn Định Công, cha ruột của Thứ hậu, được tin bọn Tạ cướp ngôi vua bắt giam Thứ hậu, bèn để cờ cử binh về triều hỏi tội bọn Tạ, vừa xuất quân thì gió đánh gãy cờ. Tuỳ tướng cho là điềm chẳng lành xin ông tạm đình binh. Nhưng ông nóng giận, lớn tiếng chê trách gió muốn che chở bọn Tạ, ra lệnh thay cờ khác lên đường. Nhưng rủi thay, ông tuổi già, vì quá nóng giận, nên bị ngã ngựa chết. Phàn Định Công chết, phải đình binh. Phàn Diệm, con trai ông, mới 15 tuổi, đành phải tạm ẩn nhẫn nhưng tuyên bố xứng vương ở thành

Sơn hậu, không chịu dưới quyền triều đình họ Tạ. Cái chết của ông Phàn Định Công đã làm cho con trai ông 15 tuổi trưởng thành.

Trong triều, các trung thần trong thế yếu, bí mật bàn nhau cách giải cứu Thứ hậu và thái tử mới sinh, kéo quân của mình sang Sơn hậu thành để tập hợp lực lượng. Cuộc rút quần bí mật bị lộ, hai tướng Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá bàn nhau cách đối phó với quân lực hùng mạnh của bọn Tạ, quyết định: Linh Tá ra sức chiến đấu cầm chân bọn Tạ, Kim Lân đưa Thứ hậu lánh đi. Cuộc chiến đấu không cân sức, nhưng Linh Tá với lời thề “quyết chết cầm chân Tạ giặc”, quyết không chịu thua. Chàng bị Tạ Ôn Đình, tướng giỏi của bọn Tạ chém, đầu rơi xuống đất. Lạ thay, thân mình Linh Tá cụt đầu đưa tay quờ quạng tìm lại đầu, đưa chắp lên cổ và chạy theo hướng Kim Lân, trước sự hoảng sợ, kinh dị của bọn Tạ. Chạy theo kịp Kim Lân, Linh Tá mới ngã xuống. Kim Lân đào huyện chôn bạn dưới chân núi xong thì trời tối, nhưng chàng quyết phải qua đèo ngay giữa đêm đề phòng Tạ Ôn Đình đuổi kịp. Kim Lân vừa than thở:

Xưa có kẻ lo vì việc nước

Bỗng nửa đêm mọc lại mặt trời

Chúa tôi nay đang bước lạc loài

Sao mà Trời đất chẳng giúp cơn nguy biến.

Thì bỗng nghe tiếng gọi “Đổng hiền huynh” và thấy hiện ra giữa đèo núi một ngọn đèn. Từ ngọn đèn ấy, tiếng Khương Linh Tá gọi bảo Đổng Kim Lân hãy theo ngọn đèn lần bước vượt qua đèo… qua khỏi đèo, ngọn đèn mất hút, ánh bình minh hiện lên. Đổng Kim Lân đưa được thái tử còn măng sữa đến Sơn hậu thành, cùng Phàn Diệm xây dựng lực lượng, chờ cho thái tử lớn lên, lấy danh nghĩa thái tử, kéo đại quân về kinh thành, đánh tan bọn anh em họ Tạ, khôi phục triều cũ đã từng có công với dân với nước.

Tất cả các vở tuồng theo mô hình “phò vua phục nghiệp”²³ đều sử dụng chung một lớp tuồng “thuộc lòng” chung, gọi là “tôn vương”. Thành ngữ dân gian có câu: “Chém nịnh định đô, tôn vương tức vị”:

“Nối ngôi thiên tử

Trẫm hiệu…²⁴ vương

Lấy đức vỗ bốn phương

Ra nhân nhuần trăm họ

Dân tha thuế tam niên chuẩn lệ

Hạ sắc truyền cửu quận cư an…”

Các vở tuồng “phò vua” thì cái hậu thuộc về phe phò vua, các vở tuồng chống vua (chống hôn quân bạo chúa) thì cái hậu thuộc về phe chống vua. Các truyện nôm của ta, thành văn hay khuyết danh đều kết thúc có hậu và các vở tuồng dựa theo các truyện nôm cũng thế.

Không hề có một tác phẩm dân gian hay bác học cổ truyền nào kết thúc không có hậu. Chỉ riêng ở các vở tuồng tôn quân kiểu “vua băng nịnh tiếm” theo mô hình cốt truyện: “Vua già, chưa có thái tử, chết, bọn nịnh sẵn quyền trong tay làm đảo chính tiếm ngôi”, công của vua cũ chưa được phản ánh rõ (chỉ có một chữ thiện đế = vua hiền), quá trình phản dân của bọn nịnh cũng chưa rõ (do ý ngầm quy ước thời ấy vua ám chỉ Vua Lê, thái sư nịnh ám chỉ Chúa Trịnh), nên tính chất chính nghĩa của phe trung được trao cho cái hậu còn có thể bàn cãi. . . Nhưng đến những vở tuồng chống vua thì cái hậu của phe chống vua thật thuyết phục.

“Cái hậu” càng có thể nêu thành phạm trù mỹ học khi sân khấu truyền thống theo kiểu kịch lịch sử (mượn sử Tàu để nói về ta) không có một tác giả nào viết bi kịch không có hậu, tức là bi kịch của một thoái trào mà sự hy sinh của những anh hùng trung kiên không góp phần bắc cầu cho một chiến thắng nào cả, kiểu như những vở tuồng, cải lương viết về cuối đời, cái chết của nữ tướng Bùi Thị Xuân hiện nay. Nếu người xưa có viết về nữ anh hùng Bùi Thị Xuân thì chắc chắn họ không viết giai đoạn thoái trào của Tây Sơn, chiến thắng của Nguyễn Ánh nhờ súng ống của thực dân Pháp, mà viết về thời kỳ oanh liệt nhất của bà. Nếu tôi viết cũng thế. Tôi sẽ đưa lên sân khấu thời kỳ oanh liệt nhất của nữ Đô đốc vì tôi xác định cái hậu là một phạm trù. Các tác giả viết về cái chết của vợ chồng Đại đô đốc Bùi Thị Xuân, Trần Quang Diệu không có hậu²⁵ có lẽ vì họ muốn đi tìm cái bi kiểu Arixtốt và họ đã cho.

Bùi Thị Xuân, Trần Quang Diệu trong ngục tù Nguyên Ánh, dưới mắt tên cai ngục, khóc sướt mướt bằng các điệu Nam ai, Vọng cổ, để biểu hiện một sự thực mà sử đã ghi là: họ không khóc! Bùi Thị Xuân khi thấy con gái bà bị tống vào ngục sợ quá khóc đã nói: “Con nhà tướng không được khóc”.

Sự phát huy phạm trù “cái hậu” có quan hệ mật thiết với sự phát huy chức năng giáo huấn trong nền nghệ thuật dân gian, bác học cổ truyền ta.

Mặc dù cái hậu chi phối vào phần kết thúc của tác phẩm, nhưng vì nó vừa thường gắn liền với cái đẹp, vừa chi phối cái bi, khiến sân khấu truyền thống ta không có bi kịch như phương Tây, mà chỉ có những “bi kịch có hậu“. Nó là cái “nết thẩm mỹ” của quảng đại nhân dân ta từ xưa, trở thành trách nhiệm của tất cả những người sáng tạo văn học nghệ thuật. Trong nghề hát tuồng, bên cạnh cái hậu của tuồng, truyền thống còn lưu truyền nguyên tác “tiền bần hậu phú” trong hát, rất kiêng “tiền phú hậu bần“. “Tiền bần hậu phú” là kỹ thuật lấy hơi giữ hơi thế nào cho càng về cuối câu hát hơi hát cùng khỏe, không để tình trạng bị đuối hơi (tiền phú hậu bần) ở cuối câu.

(Còn tiếp)

Chú thích:

1.Mặt nạ tuồng vẽ lên mặt diễn viên có nguồn gốc mặt nạ đeo trong dân gian.

2. Tuồng Văn Hòa Ngạn – khuyết danh, thuộc loại tuồng rất xưa, viết theo văn vần.

3. Nghĩa là: “Giữa núi non ngựa nhọc than thở. Trên mặt biển con chim hồn lẻ loi buồn bã”. Hai câu thơ tả hoàn cảnh Tiết Cương một mình một ngựa giữa núi rừng.

4. Ngụ ý nay đây mai đó.

5. Tứ đại: Đất, nước, gió, lửa, của Phật giáo, từ Vệ Đà.

6. Mấy chữ “Khí vẫn sinh”: ẩn hai nghĩa: khí phách vẫn còn và vật chất vẫn sinh sôi.

7. Nghĩa là: nhà sống lâu.

8. Trong Phật giáo, thuyết luân hồi của tứ đại có trước thuyết luân hồi của linh hồn.

9. “Tuồng” là cái tên miền Bắc, còn miền Trung Nam Bộ từ xưa vẫn gọi “hát bộ”, “hát bội”. “Tuồng” ở miền Trung đồng nghĩa với “trò” ở miền Bắc. Trong dân gian miền Trung và Nam Bộ, “tuồng” chỉ có nghĩa là tích hay vở diễn

10. Chèo ở đây là mái chèo, chứ khôngphẳi sân khấu Chèo.

11. Cả về kịch bản lẫn vở diễn, kịch bản thành văn được phân biệt hai loại: kịch bản: bản cung đình, phường bản: bản dân gian.

12. Trảm mộc: chém cây. Khu mộc: Trừ cây.

13. Cụ Lê Huấn (đã mất) gốc người Bình Định vào cư trú làm nghề thầy cúng tại Vạn Ninh (Khánh Hòa). Kịch bản hiện được lưu giữ tại Nhà hát Tuồng Khánh Hòa.

14. Ruộng lúa mạch lấy nước mưa, nước giếng.

15. Chữ Thầy (viết hoa) ám chỉ Đào Duy Từ.

16. Có người gọi là tuồng “quân quốc”. Nhưng theo tôi, khái niệm “quân quốc” rộng quá. Loại tuồng “chống vua cũng vẫn là: “quân quốc” chứ? Tuồng “phò vua phục nghiệp” phản ảnh ngụ ngôn tư tưởng trung quan thời Lê – Trịnh – Nguyễn (TG).

17. Trong loại này thường “tam sao thất bản”.

18. Có nơi gọi nhầm là “tuồng đồ”. Ý nghĩa chữ “đồ” trong tuồng đã nói phần trước.

19. Hai vở này ở Quảng Nam lưu truyền là của Nguyễn Hiển Dĩnh, nhưng theo nhà nghiên cứu tư liệu Vũ Ngọc Liên, tác giả hai vở ấy là Tung Lý Vương.

20. Ăn ở có thủy không có chung được gọi là “đoản hậu”.

21. “Hậu” ở đây có nghĩa là “dày”.

22. Vợ hai của vua.

23. Có nhà nghiên cứu đặt cho nó cái tên “khoa học”, “tuồng quân quốc” nhưng ta thấy chưa thỏa đáng, “Quân quốc” nghĩa là “vua nước” thì bao gồm tích các loại tuồng có vua, hoặc phò vua hoặc chống vua (như Đào Tam Xuân loạn trào, Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan, Trầm hương các…) có thể xếp nó vào tuồng “tôn quân”.

24. Chỗ này, diễn viên tùy triều đại trong vở nói thay vào: “Tề Vương”, “Trang vương”, “Lương vương” …

25. Nếu có “hậu ngầm” thì đó là hậu của Nguyễn Ánh “anh hùng” cõng rắn cắn gà nhà.

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P7)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P8)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P9)