Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

15/10/2020

(Tiếp)

Đến vẻ đẹp trong nếp cộng đồng sáng tạo

Trở lại đặc điểm biến hóa linh hoạt đã nói ở trên, có người cho rằng hiện tượng thay lời mới cho bài hát cũ, phát triển bản nhạc trên mô hình bản gốc… trong ca hát truyền thống của ta không phải là cái gì tốt đẹp, mà chỉ vì tác phẩm dân gian phần lớn là vô danh, không có tác giả giữ bản quyền nên mới sinh ra nếp bổ sung sửa đổi tùy ý! Tôi cho rằng không phải.

Chính quan niệm “tác phẩm nghệ thuật là tài sản chung đã chi phối tất cả, kể cả những tác giả cách đây vài năm còn đang sống (như ông Sáu Lầu). Có thể thấy rõ điều này ở tuồng. Trong các tác giả tuồng không ít người làm quan, thậm chí có người giữ chức Vương (như Diên Khánh Vương), theo cấp bậc xã hội đương thời những tác giả ấy có thể bỏ tù diễn viên tuồng là những người dân thường, nếu như họ không cho phép diễn viên tùy tiện thêm thắt vào kịch bản của mình ; song, truyền thống tuồng đã dành quyền cho diễn viên thêm lời vào kịch bản. Phần lời hướng, lời kẽ (tức là những lời nói thường xen kẽ hay bổ túc cho lời hát, nói lối) đều do diễn viên ứng tác. Hơn thế nữa trong kịch bản tuồng truyền thống thường còn ghi “hề ngoại” hay “bài ngoại”, nghĩa là ở chỗ ấy tác giả dành quyền cho diễn viên ứng tác một lớp hề hoặc một bài hát. Như vậy vấn đề không phải ở chỗ tác giả ngày xưa “không biết giữ bản quyền”. Mà chính là vì quan niệm sáng tác nghệ thuật là một công trình tập thể do cộng đồng sáng tạo đã trở thành một tập quán nghệ thuật của người Việt. Bài thơ xưa sau đây bàn về chữ “thục” có thể chứng minh thêm cho quan niệm ấy:

Thục giá bất vong tân chế diệu

Đắc ngôn vọng tưởng cố nhân tình

Tự cổ nguyên lai âm dĩ viễn

Do tại quần tài trước hảo minh ⁽¹⁾

(1) Sau bài thơ vịnh về Thanh, Sắc, Thục, Tinh, Khí. Thần chủ yếu được truyền miệng qua các nghệ nhân. Bài thơ lưu truyền sai Đường luật có phải vì nó ra đời trong thời mà các nhà nho trọng Cổ phong hơn Đường luật?

Nghĩa là, người diễn viên lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ. Được lời ấy nên nhớ tình của người xưa. Từ xưa, âm điệu ban đầu ngày một khác xa, là do tài năng của nhiều người trau dồi cho nó ngày thêm đẹp đẽ, trong sáng.

Như vậy, qua phương thức giữ vững mô hình phát triển bài bản ta thấy :

a)Tác giả bản nhạc không đóng dấu ấn tuyệt đối, độc đoán vào sáng tác của mình mà để lại phạm vi nhất định cho người biểu diễn tham gia sáng tạo bằng ứng tác. Ở đây, tôi thấy toát ra tinh thần dân chủ, bình đẳng giữa người sáng tác và người diễn tấu.

b) Trong hòa tấu mô hình, bản nhạc như cái ý chung, nhất trí cho cả tập thể và bản nhạc như cơ thể sống mà khoa điều khiển học áp dụng vào các máy, khiến cho nó có thể thích ứng với điều kiện mới như các cơ chế sống (người ta cũng gọi vận động điều khiển học là vận động theo đường cong phản hồi, hay vận động liên hệ ngược). Không có vòng hồi tác, không có mâu thuẫn, thì không có hiện tượng tự điều chỉnh, và nếu cơ thể bị tước bỏ mất mâu thuẫn nội tại, quy kết tất yếu của vòng hồi tác, nó sẽ trở thành cơ chế cứng nhắc và dứt khoát không có khả năng tự điều chỉnh…Thay mạch điện có, không (tức là một đóng một mở) bằng mạch điện không có mâu thuẫn nội tại (đóng chạy, mở đứng), cái máy tự điều chỉnh, vận động không ngừng, sẽ trở thành cái máy cơ học, máy tĩnh. Áp dụng phương thức ấy vào việc nghiên cứu các thể chế xã hội, thể chế độc tài được xem là vận động thẳng, còn thể chế dân chủ thực sự vận động theo đường liên hệ ngược hay đường cong phản hồi. Truyền thống cộng đồng dân chủ rất xưa của ta cũng vận động theo đường cong phản hồi. Có lẽ không ai trong chúng ta không nhớ tới Hội nghị Diên Hồng do triều đình nhà Trần mở ra nhằm nắm những không tin liên hệ ngược của toàn dân về vấn đề chiến hay hòa, một biểu hiện rõ nét của truyền thống dân chủ của dân tộc ta từ xa xưa.

Đến đây, suy ngược trở lại và suy rộng ra, tôi cảm thấy phương thức đường cong hầu như là phương thức chủ đạo của truyền thống nghệ thuật ở nhiều nước Á Đông trong có người Việt (Kiến trúc có nhiều đường cong, tiếng nhạc “đường cong” do nhấn nhá cách điệu đường cong, múa đường cong…). Còn đường thẳng hầu như là phương thức chủ đạo trong cách biểu hiện của nghệ thuật truyền thống Âu Tây (kiến trúc thẳng đứng, tiếng nhạc định âm, hòa thanh cột dọc cách diệu kỷ hà…). Và, từ sự khác biệt giữa đường cong với đường thẳng, liên hệ sự khác biệt giữa đường tuyến tính với đường phản hồi tôi thấy có sự trùng hợp từ hình thức đến phương thức trong hai cách diễn đạt và biểu hiện gần như đối lập nhau, chúng đều bắt nguồn từ những phương thức tư duy và quan điểm triết học khác nhau.

Nhận xét về sự khác biệt giữa phương Đông và phương Tây, nhà Đông phương học nổi tiếng J.Needhams đưa ra bảng đối chiếu sau :

Á Đông

Triết học duy vật hữu cơ

Kiến trúc chiều ngang

Tư tưởng và thực tiễn đại số học

Lý thuyết dao động sóng

Tư duy liên tục, sóng…

Âu Tây

Triết học cơ giới

Kiến trúc chiều dọc

Tư tưởng và thực tiễn hình học

Lý thuyết hạt nhân

Tư duy gián đoạn, hạt

Trong thời đại hiện nay, thời đại hoàn thiện của khoa học, thời đại mà các quốc gia trên khắp địa cầu ngày càng quan hệ khăng khít với nhau về mọi mặt, trong đó có nghệ thuật, sự khác biệt gần như đối lập ấy giữa Á Đông và Âu Tây đang trên con đường xích lại gần nhau, nhưng đó là một sự xích lại gần trên cơ sở thực sự khoa học, chứ không phải bằng cách áp đặt văn hóa nghệ thuật của các nước lớn như trước kia.

Trên đường tìm về cội nguồn dân tộc, mỗi bước tôi thấy được niềm tự hào về vẻ đẹp của nghệ thuật truyền thống tưởng như “cổ lỗ” là mỗi bước phương châm độc lập suy nghĩ của Đảng đã giải phóng nhận thức thẩm mỹ của tôi khỏi những tiêu chuẩn nghệ thuật phương Tây mà tôi từng lầm là chuẩn của tính hiện đại khoa học. Tôi chợt nhớ đâu đây câu viết của một nhà khoa học tự nhiên: “Nếu anh tìm hiểu một cái máy điều khiển học bằng nguyên lý cơ học thì lập tức nó sẽ trở thành huyền bí”. Thì ra hàng chục năm nay, không nhận ra được vẻ đẹp của nghệ thuật truyền thống dân tộc là vì trong khi nó vận động theo nguyên lý biện chứng, điều khiển học (đường cong), tôi lại nhìn nó bằng nguyên lý cơ học cổ điển (đường thẳng). Cho nên đáng lý phải phát huy mặt mạnh của mình bổ sung thêm cho mặt yếu bằng cái mạnh của người, lại có sự “hiện đại hóa” bằng cách bắt nó “chuyển thể” toàn bộ sang một phương thức khác. Đó là “người ta hóa” chứ đâu phải “hiện đại hóa”?

Thật ra, “mỗi bên một vẻ, mười phân vẹn mười”. Tìm lại những vẻ đẹp đặc trưng trong phương thức diễn đạt nghệ thuật cổ truyền của người Việt, tôi không có ý định phủ nhận những vẻ đẹp trong phương thức diễn đạt nghệ thuật truyền thống Âu Tây. Ca ngợi vẻ đẹp của nền ca nhạc cổ truyền tôi cũng không chống lại hệ thống nhạc mới mà ta đã xây dựng được bằng cách tiếp thu có sáng tạo nền âm nhạc cổ điển phương Tây. Song, bên cạnh những cái mới mà ta đã và đang tiếp thu, tôi tha thiết mong muốn rằng nền ca nhạc, cũng như mọi nghệ thuật khác của ta kế thừa và phát triển được những vẻ đẹp tuyệt vời trong phương thức diễn đạt nó thuật cổ truyền của cha ông, những phương thức mà các nhà chuyên môn cần ra sức nghiên cứu hơn nữa để khám phá cái “chìa khóa”, “chiếc hộp đen” của truyền thống nghệ thuật dân tộc. Có như vậy ta mới thực sự hiểu ta, và trên con đường tiến lên xây dựng một nền nghệ thuật dân tộc và hiện đại, ta sẽ “từ ta mà mới”, chứ không rơi vào con đường “cũ người mới ta⁽¹⁾.

Đã đăng tạp chí NCNT số 2/1983

TƯ TƯỞNG CHỦ TOÀN VÀ KHUYNH HƯỚNG SÂU KHẤU TỔNG THỂ

Từ một người Tây học làm thơ, thích văn học cổ, thích hoạt động đơn ca, tôi chuyển sang nghề nghiên cứu và bộp ngay vào tuồng, kịch hát dân tộc. Trí thức về thi pháp (nghệ thuật học) của tôi lúc ấy chưa có gì khác hơn Thi Pháp Arittốt, nghệ thuật thơ ca Baolô, mà tôi đã được học ở trường Pháp- Việt, ở đấy tiếng Pháp là chủ ngữ, tiếng Việt, Hán – Nôm chỉ chiếm số tiết học ngang với tiếng Anh. Đồng thời, quan điểm về “mới” của tôi về âm nhạc là nhạc bình quân từ thời Tino – Rossi và Đặng Thế Phong, Văn Cao… về kịch là kịch thơ, kịch nói. Sau 1954 trên miền Bắc XHCN, tôi được biết thêm : Múa bale, nhạc giao hưởng Nga, sân khấu Xtanixlapxki, với ý nghĩa “hiện đại XHCN”. Với những tri thức “hiện đại, “khoa học” ấy tôi nhìn vào các yếu tố cấu thành nghệ thuật một cách ngỡ ngàng (nếu không còn giữ lại được những điều thân sinh tôi và một số nhà nho Bình Định giảng về cái hay, cái đẹp của hát bộ, thì tôi đã đi đến bi quan) .

– Hát tuồng “chưa đạt tiêu chuẩn thanh nhạc”

– Múa tuồng thua ba Ba lê, “chưa có giá trị múa!’

– Làn điệu tuồng quá nghèo

Và nguyên nhân của các hiện tượng ấy, tôi cũng như khá nhiều nhạc sĩ, nghệ sĩ múa… nghĩ không có gì khác là trình độ văn hóa, văn minh của ta còn thấp hơn Châu Âu. “Phải cải tiến, phải cải tiến gấp thôi!” anh em chúng tôi nghĩ. Một số nhà lý luận nghệ thuật học từ Châu Âu về còn bồi cho chúng tôi những nhát búa toé lửa. “Trình độ nghệ thuật tuồng còn đang ở dạng tổng hợp sơ khai, chưa biết đến tư duy phân tích hiện đại !”. Song, khi nhìn đến nghệ thuật của các dân tộc ít người trong đại gia đình Việt Nam ta, có một hiện tượng khiến tôi suy nghĩ! Múa của họ phong phú hơn múa của dân tộc Kinh, trong khi họ chưa có nghệ thuật sân khấu. Vậy có phải trình độ văn minh của họ cao hơn dân tộc Kinh không? Rõ ràng là không phải. Mặt khác, về trình độ sơ khai thì các dân tộc ít người sơ khai hơn dân tộc Kinh chứ! Thế sao họ lại không có nền kịch hát dân tộc “tổng hợp sơ khai”, như nhận xét của các nhà lý luận Âu học?

Sau khi đã thoát khỏi sự nhầm lẫn về loại hình giữa kịch hát dân tộc ta (thuộc loại hình sân khấu mà nghệ thuật diễn viên là ngôn ngữ chủ đạo) với loại hình nhạc kịch Châu Âu (thuộc loại hình âm nhạc mà thanh nhạc và khí nhạc là ngôn ngữ chủ đạo) đồng thời với việc nghiên cứu lịch sử tuồng, chèo, tôi bắt đầu có một suy nghĩ khác. Nếu nền kịch nói Việt Nam chỉ mới ra đời thời Pháp thuộc với các nhóm kịch của trí thức, văn sĩ Tây học, thì nền kịch hát (thuộc loại hình sân khấu) của ta sớm nhất cũng phải đến thời Đinh mới hình thành và trưởng thành vào các thế kỷ XVIII, XIX.

Cho đến nay, ở Phương Tây vẫn chưa có. Phương Tây hiện nay ra sức xây dựng sân khấu tổng thể ⁽¹⁾ (nghệ thuật diễn viên kiêm cả nói, hát, kịch câm, múa). Tại sao vậy? tôi tự hỏi. Tôi đã bước đầu tự giải đáp sau khi đọc được công trình chưa xuất bản của cố bác sĩ Phạm Bá Cư – cố Viện trưởng Viện Y học dân tộc, phân biệt tính chất cơ giới của Tây y, do sự chi phối của chủ nghĩa duy vật máy móc, với tính chất tổng hợp của y học dân tộc, do sự chi phối của học thuyết về tính chỉnh thể của quan hệ giữa con người và môi trường trong tư tưởng duy vật biện chứng tự phát cổ đại phương Đông. Đến khi học Kinh Dịch hiểu được tư tưởng chủ toàn phương Đông trong nguyên lý Thái cực khác với tư tưởng chủ biệt Tây, tôi mới thấy nguyên nhân vì sao “Các dân tộc châu Á (trong đó có dân tộc ta) đã đi trước phương Tây rất xa⁽²⁾ về loại hình sân khấu tổng thể”. Chỉ vì : các dân tộc Châu Á đã sớm hình thành tư tưởng chủ toàn. Chính tư tưởng chủ toàn phương Đông đã hướng cho các nghệ sĩ dân gian và bác học người Kinh ta, cũng như nhiều dân tộc châu Á khác, đưa nghệ thuật: trò, ca, múa, nhạc, từ riêng lẻ đến loại hình kịch hát dân tộc, loại hình sân khấu tổng thể tích hợp và cũng chính tư tưởng chủ biệt phương Tây đã hướng các nghệ sỹ dân gian và bác học phương Tây cứ đơn độc phát triển nghệ thuật của bộ môn mình: Văn thì tiến lên kịch, âm nhạc thì lên hợp xướng giao hưởng, múa thì lên vũ kịch (balê). Có thể nói: bằng con đường tiến lên tổng thể tích hợp, văn thơ, trò, ca múa nhạc, tiến lên thành những thể loại kịch hát dân tộc khác nhau, các nghệ thuật riêng lẻ đã đổi về chất: văn thơ thành văn thơ sân khấu, âm nhạc, ca hát và đàn, thành âm nhạc sân khấu, múa thành múa sân khấu, trong khi ở phương Tây từng nghệ thuật riêng lẻ cứ đơn độc tự nhân lên, chồng chất về lượng, khối, không đổi chất.

Théátre total

(2) Như nhận định của nhà sân khấu Pháp A. Ăc Tô

Nếu ai còn nghi ngờ về sự “đổi chất” ấy xin hãy cứ so sánh dân ca đồng bằng Bắc Bộ và ca nhạc chèo; nhạc lễ, diễn xướng dân gian và hát, nhạc, tuồng; ca nhạc tài tử và cải lương: hô bài chòi và bài chòi sân khấu, chưa cần nhìn đến tổng thể vở diễn. Cũng chính là do tình hình ấy mà năm xưa đã có một số nhạc sĩ chê hát tuồng là chưa đủ tiêu chuẩn thanh nhạc, múa tuồng chưa phải múa… ca cải lương là thô kệch. Do lấy thanh nhạc phương Tây (mà ôpêra là cao nhất), múa phương Tây (mà múa bale là cao nhất) làm hệ quy chiếu, cho nên số nhạc sĩ, nghệ sĩ múa ấy, không chấp nhận sự tích hợp giữa thanh nhạc với tiếng nói sân khấu, giữa động tác kịch (hoặc có lời hoặc câm) với múa, trong nghệ thuật diễn viên kịch hát dân tộc và tưởng nên lưu ý thêm rằng: Trong nghệ thuật diễn viên tổng thể tích hợp của kịch hát dân tộc ta, mỗi yếu tố cấu thành (trò, hát, kịch câm, múa) cũng đã không còn nguyên dạng thời riêng lẻ mà đã trở thành những tổng thể tích hợp. Vài năm trước đây, tôi có viết một bài báo lưu ý về hiện tượng sinh viên tốt nghiệp Đại học âm nhạc khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội đánh được nhạc giao hưởng bằng nhạc cụ cải tạo, nhưng lại không thể đánh được nhạc tuồng, chèo, cải lương, bài chòi bằng nhạc cụ truyền thống. Tôi đã kết luận thành quả đào tạo ấy là: Kế thừa nền âm nhạc cổ điển phương Tây chứ không phải kế thừa âm nhạc dân tộc.

Tóm lại, khuynh hướng tiến lên kịch hát dân tộc (sân khấu tổng thể tích hợp) của các ngành nghệ thuật riêng lẻ sơ khai của dân tộc Kinh ta và nhiều dân tộc đa số Châu Á khác, hoàn toàn không phải do trình độ văn minh thấp, chưa biết đến phân tích, như nhiều người nghĩ, mà chính là do tư tưởng chủ toàn bác học của truyền thống vùng. Xin đừng vì tiếp thu các nghệ thuật chủ biệt phương Tây mà không thấy được xu hướng ưu việt của truyền thống không chỉ riêng ta, mà nhiều dân tộc Châu Á.

SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG TRONG ĐỜI SỐNG DÂN TỘC

Mặc dù như đã trình bày định hướng của công trình này là thiên về phạm trù hình thức, cấu trúc bên trong của nội dung, song tôi muốn có ít suy nghĩ chung về sân khấu truyền thống trước hiện trạng đang chết dần mòn của nó.

Danh nhân Đào Tấn, hậu tổ của nghệ thuật tuồng đã nói:

“Tuồng hát là ngũ kinh tứ thư của quần chúng cần lao”.

Vua Minh Mạng đã có câu đối treo ở Duyệt Thị Đường (rạp hát trong cung vua):

“Âm nhạc tinh trần, hoa kỳ tâm dĩ dưỡng kỳ chí

Nghiêm xuy tề hiến, thủ kỳ thị nhi giới kỳ phi”

Nghĩa là :

“Tiếng nhạc trong trẻo vang lên cho hòa hợp tâm hồn cho ý chí bồi dưỡng.

Tốt xấu cùng trình diễn, cho cái phải được gìn giữ cho điều trái được ngăn ngừa”

Tự Đức, ông vua rất mê tuồng đã cho thành lập Ban hiệu thư nội các gồm tám tiến sĩ và ngót ba chục cử nhân chuyên việc sáng tác tuồng do chính nhà vua chủ trì luôn nhắc “Văn dĩ tải đạo”.

Những tư liệu ấy cho ta thấy rõ chủ trương đề cao chức năng giáo dục của sân khấu truyền thống mà ngày nay nhiêu người gọi là “sân khấu giáo huấn”; song, cần luôn nhắc nhở rằng sân khấu cũng như tất cả các nghệ thuật khác đều giáo dục thông qua giải trí. Về mặt giải trí, thì kịch hát dân tộc nhờ tính chất tổng thể, có tác dụng giải trí cao hơn kịch nói.

Một số nhà lý luận hiện tại quy việc đề cao chức năng giáo huấn cho quan điểm phong kiến, hàm ý bác bỏ luôn “chức năng giáo dục” trong nguyên lý mỹ học Mác – Lênin. Tôi đã nhiều lần, trong nhiều tiểu luận, không đồng tình với các nhà lý luận ấy. Tôi cho rằng giáo dục là hiệu quả tất yếu khách quan của tất cả các nghệ thuật, dù tuyên bố hay không, có dụng ý hay không. Trong câu đối của ông, Minh Mạng có phân biệt hiệu quả của âm nhạc và sân khấu. Theo Minh Mạng, âm nhạc gây hòa hợp tâm hồn và bồi dưỡng ý chí. Nguyên lý mỹ học cũng xác định rằng âm nhạc là loại hình nghệ thuật có nhiều khả năng ca ngợi mà rất ít khả năng phê phán. Đến sân khấu với “cái tốt cái xấu cùng trình diễn” thì Minh Mạng mới thừa nhận hiệu quả của giáo dục “Gìn giữ cái phải, ngăn ngừa điều trái”. Âm nhạc nhiều khả năng ca ngợi, thì khi nó ca ngợi cái gì, tức là nó, dù muốn hay không khuyến khích quần chúng làm theo cái ấy. Sân khấu khác với âm nhạc phải vừa ca ngợi vừa phê phán. Với các nhân vật chính diện, tác giả khuyến khích “gìn giữ cái phải” (theo ý tác giả) với các nhân vật phản diện, tác giả khuyến khích “ngăn ngừa điều trái”, không thể nào khác được. Có nên không bao giờ có thể có tác phẩm văn học nghệ thuật không chứa chức năng giáo dục. Còn giáo dục cái gì, đó là tùy thuộc quan điểm của tác giả. Có nhà lý luận nào dám nói rằng tranh ảnh, tiểu thuyết, phim ảnh khiêu dâm không hiệu quả giáo dục?

Xin trích dẫn sau đây ý kiến của Brandon James, nhà lý luận Mỹ về sân khấu Đông Nam Á.

“Ở Đông Nam Á sân khấu không bao giờ chỉ là phương tiện giải trí, ngoài việc cung cấp hứng thú thẩm mỹ, sân khấu còn là một phương cách thực hiện nghi lễ công cộng và một phương thức chuyển đạt…

Sân khấu là phương tiện quan trọng nhất để chuyển đạt đến quần chúng vô học đông đảo. Dùng sân khấu vào giáo dục không phải chỉ có ở Đông Nam Á. Hy Lạp, Châu Âu thời Trung cổ đã có, cả các nhà soạn kịch hiện đại từ Ibsen, Sham, Bretch, Miller Genet, cũng vậy, sân khấu là giảng đường. Nhưng chỗ khác của Đông Nam Á là mức độ giáo dục của sân khấu. Thậm chí có thể nói, nếu sân khấu không phải là một phương tiện chuyển đạt có hiệu lực đến quần chúng đông đảo thì văn minh Đông Nam Á không như ngày nay..

Ở phương Tây đã lâu sân khấu không còn là cái môi giới chuyển đạt đến quần chúng đông đảo, nó dành riêng cho một ít ưu tú có học ở thành thị. Còn ở Đông Nam Á sân khấu là phương tiện hàng đầu để chuyển đạt giao lưu với quần chúng. Sân khấu là một bộ phận văn hóa của quần chúng; ở Đông Nam Á có thể đặt sân khấu vào loại thông tin quần chúng…

Nhạc và múa có trước, kịch phát triển sau trên cơ sở nhạc và múa. Nhạc tạo cơ sở thể hiện tình cảm cho kịch, múa tạo cơ sở cho động tác kịch Do đó loại kịch này tạo nên một hiện quả thẩm mỹ mà kịch nói không tạo ra được”^(l)

Những ý kiến của Bradon James hoàn toàn thống nhất với giới nghiên cứu lý luận sân khấu truyền thống chúng ta về các mặt:

Chức năng giáo dục, hiệu quả thẩm mỹ cao và đặc biệt “Nếu sản khấu không phải là một phương tiện chuyển đạt có hiệu lực đến quần chúng đông đảo thì văn minh Đông Nam Á không được như ngày nay”.

Chúng ta đều biết rằng tuồng, chèo đã thấm sâu vào đông đảo quần chúng chúng ta từ bao thế kỷ, chèo “gìn giữ cái phải, ngăn ngừa cái trái” trong dân gian thì tuồng lại làm công việc ấy trong bộ máy nhà nước. Chèo nuôi dưỡng chủ nghĩa nhân văn, tuồng nuôi dưỡng chủ nghĩa anh hùng và cả hai với sân khấu tổng thể tích hợp đã nuôi dưỡng tinh thần đoàn kết, tư tưởng chủ toàn, với truyền thống cấu trúc động, phát huy ứng tác tập thể cũng là nuôi dưỡng truyền thống dân chủ bình đẳng, nuôi dưỡng truyền thống ứng xử linh hoạt, của dân tộc ta từ bao nhiêu thế hệ.

Nhìn lại hiện thực lịch sử ấy tôi bỗng nhớ đến câu nói của Lão Tử: “Bậc thánh nhân trị nước phải biết làm mà không làm”.

Làm mà không làm (vi như vô vi) nghĩa là không tác động qua lý trí mà tác động qua vô thức, khiến cho lý tưởng trở thành bản năng. Bằng cách xây dựng và phát triển sân khấu tổng thể truyền thống, nhân dân ta xưa đã biết xây dựng tính cách cho con em mình theo cách của các bậc thánh nhân.

(1) Sân khấu Đông Nam Á. Brandon James (P.S lược thuật Tạp chí Thông tin khoa học VHNT số 4/1979)

THÁI CỰC CẤU TRÚC ĐỘNG

Trong “Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc” Ban biên tập Nhà xuất bản Sân khấu đã tuyển in mấy khảo luận của tôi về vấn đề mô hình và vấn đề cấu trúc động. Vấn đề mô hình trong làn điệu tuồng đã được tôi đưa ra từ năm 1970, vay mượn thuật ngữ mô hình của điều khiển học. Đến 1991, tôi mới nêu vấn đề “cấu trúc động”. Thuật ngữ “cấu trúc động” tôi lại vay mượn của sinh học, và chỉ đề cập đến âm nhạc dân tộc Kinh, sau khi phát hiện thấy sự trùng hợp hoàn toàn về nguyên lý giữa lý thuyết cụ tượng Âm Dương Ngũ Hành, với lý thuyết trừu tượng về nhịp điệu sinh học và cấu trúc động.

Thời kỳ đề xuất vấn đề mô hình trong làn điệu tuồng tôi chỉ mới nắm được sự gặp gỡ giữa điều khiển học và biện chứng, mới bắt đầu học vỡ lòng Kinh Dịch, chưa biết gì đến sinh học. Tuy nhiên khi liên hệ được nguyên lý Âm Dương với nguyên lý về nhịp sinh học, tôi vẫn chưa tìm ra được một khái niệm trừu tượng hiện đại nào để đặt tên cho phương pháp cấu trúc của nghệ thuật truyền thống, vì nếu chỉ nhìn riêng Âm Dương thì ta dễ liên hệ đến phương thức vận động hơn là cấu trúc.

Chỉ đến khi hiểu rõ được Âm Dương chỉ là hai mặt vận động vừa chuyển hóa lẫn nhau vừa nằm trong Thái cực vĩ mô, vừa tạo ra sự sinh thành của những Thái cực vi mô và nhìn thấy mối quan hệ hữu cơ biện chứng với Thái cực Âm Dương – Ngũ hành, tôi mới thấy được cấu trúc, vì Ngũ hành chỉ là sự phân hóa của vận động Âm Dương trong Thời -Không – Gian, còn Âm Dương thì nằm trong Thái cực (cái tổng thể), nghĩa là hai mặt tương phản tương thành Âm Dương nằm trong một cấu trúc. Vậy, Thái cực là cái tổng thể mà cấu trúc bên trong chứa đựng hai mặt: Âm (tĩnh, bất biến) và Dương (Động, biến hóa) . Liên hệ sang mô hình điều khiển học, thì Âm là bộ phận những điểm cụ thể, Dương là bộ phận những điểm biến.

Như thế, cấu trúc mô hình điều khiển học hoàn toàn trùng hợp với cấu trúc Thái cực. Song, nếu lấy tên “Thái cực” để gọi cấu trúc nghệ thuật truyền thống thì khó tránh khỏi cảm giác nệ cổ. Gọi “mô hình” như trước kia thì trong ngôn ngữ phổ cập hiện nay “mô hình” lại dễ bị hiểu là hình mẫu. Do đó sau khi đã xác định rõ vũ trụ quan Kinh Dịch là vũ trụ quan sinh học ở cấp cao, cấp nhịp sinh học chứ không phải phồn thực, tôi đã cố tìm trong nguyên lý, và lý thuyết sinh học hiện đại, một khái niệm về cấu trúc phản ánh đúng cấu trúc Thái cực, gần với mô hình điều khiển học.

Và tôi đã bắt gặp khái niệm “cấu trúc động”. Lý thuyết sinh học hiện đại định nghĩa cấu trúc động là: “Một cấu trúc có nhịp xuyên suốt”. “Xuyên suốt” nghĩa là nhịp vừa tồn tại trong tổng thể vĩ mô của cấu trúc vừa tồn tại cả trong từng bộ phận, cả trong cái đơn nhất của cấu trúc. Trong vũ trụ như ta đã biết, ở Kinh Dịch là “Thái cực vừa chí nhất vừa chí đa”, trong sinh học hiện đại là nhịp tối sáng, ngày đêm từ vũ trụ đến từng tế bào. Vậy, trong nghệ thuật, bắt đầu từ các bản nhạc truyền thống “cái nhịp điệu xuyên suốt” ấy là cái gì?

Đó là:

Về vĩ mô

– Nhịp giữa hai bộ phận láy lệ – láy thường trong làn điệu tuồng.

– Nhịp lòng bản – ngoài lòng bản trong bài bản nhạc lễ, nhạc Huế, nhạc tài tử, cải lương.

– Nhịp Trống – Mái trong kết cấu làn điệu tuồng: câu Trống, câu Mái, vế trống – vế mái.

– Nhịp chủ thể sáng tác – khách thể trình diễn^.

Về vi mô

Nhịp nhấn nhá, một cao – một thấp trong khí nhạc. Luyến láy làn sóng trong thanh nhạc tồn tại trong từng âm, từng tiếng hát, từng cái ngân giọng.

Sau khi đã xác định được sự tồn tại của nhịp xuyên suốt ấy trong âm nhạc truyền thống, tôi đã viết ngay tiểu luận “Cấu trúc động – mở, đặc thù quán triệt âm nhạc dân tộc Kinh”. Dự định sẽ xin tham luận trong dịp “Diễn đàn Âm nhạc Châu Á” do UNESCO tổ chức tại Thành phố Hồ Chí Minh năm 1989. Tôi đã trực tiếp đề nghị với GSTS Đình Quang, Thứ trưởng Bộ Văn hóa, GSTS Đình Quang đồng ý và bảo tôi gửi đề cương đăng ký tham luận với PTS Nguyễn Xinh, Viện trưởng Viện âm nhạc, phụ trách phần tham luận. Tôi đã gửi đề cương cho PTS Nguyễn Xinh nhưng không thấy trả lời. Cuối cùng tôi đã gửi đăng Tạp chí Khoa học Xã hội Thành phố Hồ Chí Minh số tháng 9/91. Tôi lắng nghe, được dư luận chú ý. Năm 1992 nhân gặp GSTS dân tộc nhạc học Nguyễn Thuyết Phong (hiện là giáo sư ở Viện Đại học Kent, bang Ohio – Mỹ) về nước nghiên cứu, tôi đã đưa tặng bài ấy. Sau khi đọc, GSTS Nguyễn Thuyết Phong đề nghị xin dịch đăng tạp chí Nhạc Việt của Hội quốc tế nghiên cứu âm nhạc dân tộc Việt Nam tại Ohio, xuất bản bằng tiếng Anh, lưu hành ở một số nước trên thế giới (người dịch là PTS Pianô đồng thời là nghệ sĩ đàn tranh nguyên mẫu, Tôn Nữ Thanh Tuyền) số xuân 1993. GSTS Nguyễn Thuyết Phong trong dịp về nước năm 1993 đã cho tôi biết là vấn đề “cấu trúc động – hệ thống mở” tôi đặt ra được đặc biệt chú ý. Và, trong cuộc tọa đàm Việt – Mỹ về “âm nhạc và sân khấu do Bộ Văn hóa cho phép Viện âm nhạc và Viện sân khấu Việt Nam phối hợp với Hội nghiên cứu âm nhạc Việt Nam ở bang Ohio tổ chức tại Hà Nội, GSTS T.Miller, giáo sư chuyên về âm nhạc châu Á ở Viện Đại học Kent, trong tham luận của ông đã tỏ ý tâm đắc với vấn đề “Cấu trúc động – hệ thống mở” của tôi. GSTS T. Miller viết :

“Mịch Quang, ở Viên sân khấu Vệt Nam đã viết một bài rất khai phóng trí tuệ trong tập san Nhạc Vệt năm ngoái của Hội Quốc tế nghiên cứu âm nhạc Vệt Nam tại Mỹ, với tựa đề: “Tính chất động và mở trong truyền thống âm nhạc Việt Nam” (số mùa Xuân năm 1993). Trong bài này, nhà nghiên cứu lão thành Mịch Quang quan sát và cho rằng trong tiến trình sáng tạo trong nhạc truyền thống Việt Nam có sự can dự của người biểu diễn lẫn người sáng tác (người sáng tác thường là vô danh) người sáng tác không có toàn quyền đối với người biểu diễn, trái lại, người biểu diễn có thể thêm bớt, chỉnh trang, phát triển tác phẩm đó theo thẩm mỹ cá nhân. Xuất phát từ sự nghiên cứu các học thuyết Phật giáo, Lão giáo, Mịch Quang nhấn mạnh quan điểm dân tộc về hình tượng tạo hóa với các từ “con tạo”, “thợ tạo”, “trẻ tạo” chỉ kẻ đã tạo ra trái đất này. Vì thế, ông ta kết luận, không có ý niệm về Đấng quyền năng, hay Thượng Đế, và vì thế không có tính tuyệt đối trong âm nhạc.

“Thế nên, cốt tủy của âm nhạc Vệt Nam mà tôi nghĩ rằng cũng như hầu hết các âm nhạc châu Á , là sự mềm mại, trôi chảy luôn biến dịch và không bao giờ ngưng đọng hoàn tất. Điều này Mịch Quang đem đối chiếu với âm nhạc cổ điển phương Tây và cho rằng nhạc phương Tây tuyệt đối, đông cứng, vì tính khắt khe trong lúc đọc dòng ký âm thang âm bình quan, sự kiểm soát chặt chẽ của nhạc sĩ sáng tác và nhạc trưởng, sự bất di bất dịch của hòa âm, rung vibrato, cách khảy đàn và trên hết là sự kết thúc sắc bén và trở về với âm chủ. Đi xa hơn nữa, ông biện giải rằng các nhạc sĩ Việt Nam được đào tạo trong trường phái Tây Phương cố tình không hiểu điều đối nghịch này và vì thế không dùng nhạc cụ và điệu thức Việt Nam trong các tác phẩm lớn. Và tác giả Mịch Quang lo lắng rằng pha trộn mọi thứ vào với nhau mà không hiểu điều trên chỉ dẫn đến tai họa là tàn phá âm nhạc dân tộc”.

CẤU TRÚC ĐỘNG TRONG SÂN KHẤU TRUYỀN THỐNG

Chúng ta đều biết rằng trong những vở tuồng, chèo truyền miệng, vai trò ứng tác (hay ngẫu hứng) của diễn viên rất lớn. Nhưng đối với những kịch bản thành văn thì sao? Có không ít người sẽ ngạc nhiên khi tôi thông báo rằng trong các kịch bản tuồng thành văn luôn có “những điểm biến”. Đó những chỗ mà kịch bản xưa ghi “hường kẽ ngoại” (lời hường, lời kẽ, dành cho diễn viên ứng diễn) “hề ngoại” (lớp hài ứng diễn) “bài ngoại” (một bài hát theo thể bài ứng diễn). Không những thế, ta còn thấy truyền thống tuồng cho phép một tác giả kiêm đạo diễn viết lại hẳn một lớp hay một hồi, đó là trường hợp Đào Tấn viết lại: “Kim Lân biệt mẹ, qua đèo” và cả hồi III của tuồng Sơn Hậu, viết lại “Tam nữ Đồ Vương” thành “Khuê các anh hùng” Nguyễn Hiền Dĩnh viết lại Tam Nữ thứ I, thứ III, Đào Phi Phụng thứ nhì, Phong Ba đình….

Riêng kết cấu loại kịch bản “tuồng Thầy” lại có hiện tượng mô phỏng kết cấu Kinh Dịch : Trong số 64 quẻ kép của Kinh Dịch, thì quẻ số 63 được gọi là “Ký tế” (nghĩa là: đã xong), nhưng quẻ 64 quẻ cuối cùng lại được gọi là “Vị tế” (nghĩa là: chưa xong). Điều ấy mang ngụ ý là vũ trụ sinh sôi phát triển không bao giờ ngừng, xong một quá trình này lại mở đầu một quá trình khác. Ở “tuồng Thầy” nhiều người tưởng chém nịnh là xong, nhưng không phải thế, chém nịnh chỉ mới là “ký tế”, chém nịnh xong phải tôn Vương lập triều đại mới tức là “vị tế” (chưa xong vì mới bắt đầu). Theo tôi đấy cũng là một “kiểu kết cấu động – mở” kín đáo, khó thấy hơn kiểu tự sự kịch tính trữ tình. Về mặt nghệ thuật thì ai cũng biết rằng nghệ thuật diễn viên sân khấu truyền thống là nghệ thuật ứng tác tập thể ngẫu hứng; có thể nói rằng ở kịch hát dân tộc về mặt xây dựng hình tượng nhân vật trên vở diễn, chính mỗi diễn viên tuồng, chèo, cải lương đã tự đạo diễn lấy mình, người đạo diễn kịch nói đứng tên hiện nay chỉ có một quyền là điều hòa, tổ chức quan hệ các hình tượng của họ, cho nên cùng một kịch bản, nhưng mỗi diễn viên đóng vai lại tạo ra một vai khác nhau, và hơn nữa, cũng kịch bản ấy, diễn viên ấy nhưng mỗi lúc mỗi nơi, họ sắm sai không rập khuôn. Đào Tấn đã tổng kết cách diễn ngẫu hứng ấy là:

Phùng trường tắc hí

Tùy xứ khôi hài

Một mặt nữa của “cấu trúc động – mở” của sân khấu truyền thống là: hình tượng nhân vật, không gian thời gian, không bao giờ được nghệ sĩ hoàn thành đầy đủ trên sàn diễn, mà nó được hoàn thành trong tâm thức từng khán giả, với sự sáng tạo bổ sung của từng người. Cho nên có thể nói: khán giả của sân khấu truyền thống, nhất là tuồng, cũng đồng thời là tác giả trong chu trình cuối cùng của vận động nghệ thuật. Muốn thực hiện được công việc ấy, truyền thống tuồng, chèo, ngày xưa đã có cách vận dụng vừa thoát, vừa nhập (trong thoát có nhập, trong nhập có thoát) về sáng tạo nhân vật, vừa trống vừa mái (trong trống có mái, trong mái có trống) về làn điệu, vừa nội vừa ngoại, vừa tả vừa hữu, vừa thượng vừa hạ, vừa phì vừa sấu trong bộ, mà tôi đã tổng kết về nghệ thuật diễn viên là: kể, tả, biểu hiện, tích hợp lẫn nhau; đó cũng chính là luật Âm Dương trong nghệ thuật diễn viên.

Xin nói rõ thêm là nguyên lý “cấu trúc động – mở” trong âm nhạc và sân khấu truyền thống, tôi không chỉ rút ra từ Âm Dương ngũ hành, mà một phần rất quan trọng từ Tam Tài. Trong nguyên lý Âm Dương ngũ hành chưa có thành phần con người, mà chỉ trong Tam Tài (trong Bát quái) mới có thành phần “nhân”, con người. Khác với cấu trúc động trong giới tự nhiên, về sự trao đổi giữa sinh vật với môi trường thiên nhiên, cấu trúc động trong nghệ thuật lại là sự trao đổi giữa con người với con người, con người với xã hội (mà tôi đã giải mã được trong quẻ Tam Tài – kép như đã trình bày) . Quan hệ chủ-khách-thể, khách-chủ-thể “nhất nguyên lưỡng cực” chứ không phải nhị nguyên như Tây Phương.

Nhân đây xin kể lại câu chuyện do cụ Phạm Phú Tiết sưu tầm:

Hai nhà sư đi cùng đường đang cãi nhau. Một ông thì nói ở Tây Phương có Phật cho nên phải cầu Phật, ông kia thì bảo không có Phật ở đâu cả, cho nên không phải cầu, ông này bảo có, ông kia nói không, cãi nhau mãi chưa xong, chợt có một thanh niên đi qua, nghe hai nhà sư cãi nhau bèn cười mà rằng:

– Việc như vậy mà hai ông cãi nhau không rồi? Hai nhà sư bảo người thanh niên:

– Anh là người trần biết gì việc đạo mà xen vào! Anh thanh niên đáp:

– Vâng, tôi là người trần nhưng có thể nói chuyện đạo với hai ông được, vì tôi là kép hát. Trên sân khấu khi tôi đóng vai vua, khi tôi đóng vai quan, khi đóng cha, khi đóng con, khi đóng nam, khi đóng nữ, khi đóng già, khi đóng trẻ. Những vua, quan, cha, con, già, trẻ ấy nó vốn là không, nhưng tôi đã ra sức làm cho nó có, trong khi ra sức làm cho nó có, tôi vẫn biết nó vốn là không, cho nên cái có ấy là có mà không. Chỉ có cái tôi là thường trực và có thật.

Như đã bàn trong phần trước, ý nghĩa của thuyết “sắc không” của nhà Phật trùng hợp với ý nghĩa thực-hư của Âm Dương, ý nghĩa “sinh thành-hủy hoại” của Papvlôp, ý nghĩa khẳng định-phủ định của biện chứng pháp. Câu chuyện trên đã mượn thuyết Sắc Không (có không) của nhà Phật để nói về nghệ thuật của diễn viên sân khấu, đồng thời cũng mượn nghệ thuật diễn viên sân khấu mà cảnh tỉnh sự ngộ nhận đối lập nhau giữa hai phái Thiền tông và Tịnh độ tông trong Phật giáo. Tuy nhiên, theo tôi, dụng ý cơ bản của câu chuyện là nói về nghệ thuật biểu diễn của diễn viên sân khấu. Cho nên người thanh niên mới nói “cái tôi thường trực và có thật”⁽¹⁾, và “cái tôi ra sức làm cho đó có ấy là: có mà không”. Với mẩu chuyện ấy, nền sân khấu truyền thống ta, vốn từ các trò và nghệ thuật hát, múa, dân gian, nhờ tư tưởng bác học Phật giáo và Kinh Dịch, đã xác định rất sớm, hợp lý, duy vật và khoa học, thực tế nhất, mối quan hệ giữa “hai cái tôi” trong nghệ thuật diễn viên sân khấu, trong khi ta thấy ở Phương Tây ngay giữa thế kỷ XX này, mối quan hệ ấy còn đang được tranh cãi. Thời còn Ban nghiên cứu tuồng, tôi đã chứng kiến một lão nghệ nhân nói với một nhà kịch nói rằng: Tuồng xưa phải “nhập vai từ trong cánh gà”, do mặc cảm tự ti với phương pháp Xtanilapki. Chúng ta đều biết là “cánh gà” chỉ mới có kiểu tuồng hát rạp, chịu ảnh hưởng của cải lương chứ tuồng xưa, tuồng sân đình, sân khấu ba mặt, chỉ có màn hậu hoặc bình phong, cánh gà đâu mà nhập? Nếu nhập vai từ trong cánh gà, nghệ nhân đóng vai Mạnh Lương bắt ngựa, làm thế nào xử lý không gian : ngoài thành nhảy vào thành, đốt khói nghi binh, vào tàu ngựa, bắt ngựa, phóng ra khỏi thành… với sân khấu không trang trí cảnh gì cả? Những hành động “biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình”⁽²⁾ làm thế nào có thể phát huy được nếu diễn viên đã nhập hết vào Mạnh Lương? Ta thấy rất rõ trên sân khấu với lớp tuồng ấy, những “thành cao”, “kho”, “tàu ngựa”, “con ngựa hay nhưng rất khó trị”… ấy,

(1)Theo Phật giáo “cái tôi” (bản ngã) cũng sắc sắc không không (vừa có vừa không)

(2) Lời nhận xét của bà Zoophia Macskievich nhà phê bình sân khấu Ba Lan.

đều là “có mà không”, nhờ vào sự thường trực của cái tôi diễn viên, vừa diễn vừa gợi cho khán giả; ở đấy cái tôi diễn viên là cái tôi thứ nhất. Làm thế nào đạt được hai nguyên tắc lớn của hậu tổ Đào Tấn: “Phùng trường tắc hí, Tùy xứ khôi hài”, nếu cái tôi diễn viên bị đặt vào vị trí thứ hai, nếu nhập vai từ trong cánh gà? Tưởng cũng nên nói thêm rằng các “cánh gà” cũng chính là những bức tường của sân khấu hộp. Không hiểu nó đã có ở rạp tuồng của danh nhân Nguyễn Hiển Dĩnh chưa (có lẽ là chưa) nhưng ở sân khấu Duyệt Thị Đường trong cung điện Triều Nguyễn, ở sân khấu Đào Tấn, sân khấu lễ hội, cả đến ngày nay thì không. Ở Bình Định mà gánh hát rạp sớm nhất là gánh chánh ca Đựng, khoảng 1912 – 1930, cũng chưa có. Ở Bình Định, Phú Yên, Khánh Hòa “cánh gà Tây” từ cải lương chỉ mới “bay” lên sàn diễn tuồng từ các gánh Thông Cừu, Bốn Chùi, Chánh ca Gình, Cò Xương, vào những năm 1930 về sau. Nhưng đáng buồn thay, những cánh gà, những xiềng xích ấy của sân khấu hộp vẫn được các nhà hát, các đoàn tuồng chèo, chính thống bảo trì và được các Hội đồng giám khảo hội diễn khuyến khích! Phải chăng là vì số đông Ủy viên Hội đồng giám khảo hội diễn là những nhà kịch nói, quá quen với sân khấu hộp với cánh gà, với tranh cảnh tả thực? Không phải. Vì kịch nói hiện nay, mặc dù vẫn diễn trên sân khấu có cánh gà, nhưng đã có khá nhiều đạo diễn xử lý trang trí cảnh ước lệ, ước lệ hơn cả tuồng, chèo hiện nay. Có lẽ vì, vốn kịch nói hơn tuồng, chèo, cho nên các vị giám khảo tỏ ra “Kính nhi viễn chi” đối với phương hướng kế thừa phát triển các nhà hát, các đoàn tuồng, chèo.

Hiện nay, ngành kịch nói ta có khuynh hướng thừa kế những tinh hoa của tuồng, chèo, về phương diện xử lý không gian. Nhưng không hiểu sao một số nghệ sĩ nhân dân kịch nói là ủy viên Hội đồng giám khảo các hội diễn sân khấu, mà mới nhất là hội diễn sân khấu 1995, lại vẫn chấp nhận để cho kịch hát dân tộc, nhất là tuồng, chèo, còn ngồi trong nhà tù sân khấu hộp ? Hay là các vị cứ làm ngơ để cho tuồng, chèo, đến hội diễn sân khấu năm 2000, sẽ lộ mặt tụt hậu hơn kịch nói về xử lý không gian, để các vị vỗ tay cười chơi?

Tôi bỗng nhớ lại việc làm của hai đạo diễn phương Tây đối với chèo, tuồng. Đó là đạo diễn người Đức dựng cho chèo Trung ương vở “Vòng phấn Cápca” và đạo diễn người Pháp dựng cho tuồng Đà Nẵng vở “Lơ Xít”. Đạo diễn Đức đã cho xây thêm một sân khấu ba mặt bên ngoài sân khấu hộp của nhà hát Hà Nội. Đạo diễn Pháp đã không cho trang trí cảnh, chỉ dựng một bình phong bằng tre ngà mà ông cho là biểu tượng Việt Nam, thay thế màn hậu. Theo tôi, đó là hai cách xử lý nghệ thuật thông minh nhất, hiện đại nhất và cũng bất ngờ nhất đối với tôi về đạo diễn chèo, tuồng. Hóa ra, không những trong lý luận mà cả trong hoạt động thực tiễn, có nhiều “Ông Tây Châu Âu” mũi cao, da trắng lại hiểu châu Á hơn chính những “ông Tây châu Á” mũi tẹt da vàng?

Từ xưa, sàn gỗ hoặc mảnh đất của sân khấu cấu trúc động truyền thống là sân khấu ba mặt hoặc bốn mặt không có cảnh trí, không trải thảm để nó, một mặt, không là cái hộp chứa đựng vật chất như quan niệm không gian của phương Tây, mặt khác và cơ bản nhất, nó vận dụng nguyên lý Kinh Dịch, Thời-không gian chỉ tồn tại khi vật chất vận động, là sự phân hóa của vận động Âm Dương, ở nghệ thuật sân khấu là sự hoạt động của diễn viên. Sân khấu ba mặt, không cảnh trí, là sân khấu chưa có thời gian không gian, chỉ khi người diễn viên mang trong bản thân mình hai cái tôi hoạt động, thì thời gian mà nhất là không gian mới hình thành trong trí tưởng tượng của khán giả, qua hành động vừa tả vừa gợi của diễn viên. Nhờ sân khấu trống trơn nên cấu trúc động về không gian mới thực hiện được. Gần đây, trên đài truyền hình Việt Nam một số trích đoạn tuồng cổ được giới thiệu trên sân khấu có nghi môn, hai cột rồng leo, và sàn trải thảm nhung thêu chữ “Thọ”. Trước hai cột rồng leo và trên tấm thảm thêu chữ “thọ” ấy, diễn viên đóng vai Châu Xáng bơi thúng qua sông, diễn viên đóng vai Mạnh Lương diễn trò bắt ngựa, những bộ (động tác kịch câm) của anh ta, vốn rất dễ hiểu từ xưa với sân khấu trống trơn, bỗng trở thành khó hiểu giữa sân khấu đã thiết kế cảnh triều đình.

CẤU TRÚC ĐỘNG – MỞ TRONG ÂM NHẠC TRUYỀN THỐNG

Lâu nay hầu hết các nhà nghiên cứu âm nhạc truyền thống đều bắt đầu từ thang âm điệu thức. Cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã có ý kiến: “Tôi không tán thành việc nghiên cứu âm nhạc dân tộc là bập ngay vào điệu thức”. Tôi không chuyên món âm nhạc nên không có ý kiến gì, chỉ thấy việc nghiên cứu thang âm điệu thức cũng có ích lợi nhất định, nhất là việc góp phần dân tộc hóa hệ bình quân.

Nhưng sau khi học Kinh Dịch thấy rõ cách nhìn “chủ toàn” và “chủ biệt” Đông Tây khác nhau và đề xuất của cố nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát “phải bắt đầu từ lý thuyết âm nhạc dân tộc”, với khả năng của mình tôi cố vận dụng tư tưởng chủ toàn, phương pháp luận duy vật biện chứng, bắt đầu từ tổng thể, từ cấu trúc.

Như tất cả các nhà nghiên cứu Kinh Dịch đều thừa nhận, vũ trụ quan của Kinh Dịch là vũ trụ quan động. Đồng thời, với thuyết “Thiên Nhân tương hợp” nhân sinh quan Kinh Dịch cũng động. Qua tìm hiểu cá nhân tôi thấy được cấu trúc “Thái cực lưỡng nghi-Tứ tượng-Bát quái-Lục thập tứ quái” với quẻ thứ 64 gọi là quẻ “Vị tế” (chưa xong) rõ ràng là mô hình cấu trúc sinh học, cấu trúc động. Xin thử đưa tia sáng ban đầu của nó rọi vào âm nhạc truyền thống.

Nền âm nhạc truyền thống dân tộc Việt Nam gồm hai mảng lớn: mảng người Kinh, dân tộc đa số, và mảng các dân tộc thiểu số Tây Nguyên. Ở đây tôi chỉ xin đề cập đến mảng âm nhạc truyền thống dân tộc Kinh. Và ngay trong mảng này cũng được phân biệt hai bộ phận mà từ xưa thường gọi là dân ca và nhạc cổ. Tôi xin được bàn về hai bộ phận này dưới dạng nguyên mẫu của nó, đồng thời cùng xin không vận dụng bất cứ tiêu chuẩn nào của nguyên lý âm nhạc cổ điển châu Âu mà tôi hoàn toàn dốt, đồng thời cũng không đúng về phương pháp luận, như ta không thể dùng nguyên lý cơ học để tiếp cận các hiện tượng sinh học vậy.

Dân ca, gồm những điệu, nhưng bài hát vô danh được hát từ những câu thơ dân gian, hoàn toàn không có nhạc đẹm, hoặc hát tự do như: hò, vè, hô, hố… hoặc có kết cấu như thể loại từ xưa gọi là Lý hoặc như dân ca quan họ nguyên mẫu. Ở các điệu, các bài dân ca, luôn luôn có hai cấu trúc âm nhạc được lồng vào, nhất thể hóa vào nhau: cấu trúc âm nhạc tự thân của thể thơ có vần điệu của ngữ âm Việt gồm sáu dấu giọng mà tôi gọi tạm là “cấu trúc nhạc/thơ” và cấu trúc âm nhạc được tạo ra trong khi hát mà tôi gọi là “cấu trúc nhạc/nhạc” . Chính nhờ phương pháp lồng cấu trúc ấy mà một câu thơ lục bát, bất kỳ câu nào, đều có thể hát thành bao nhiêu điệu dân ca khác nhau.

Và ở ngay vấn đề này, tôi thấy hiện tượng có tính quy luật: cấu trúc nhạc/nhạc càng có dụng ý thoát khỏi dung dạng do cấu trúc nhạc/thơ quy định, thì càng phải cho thêm vào lời thơ nhiều từ hoặc láy xen kẽ chỉ có giá trị nhạc điệu mà hoàn toàn không có giá trị ngữ nghĩa. Muốn tìm hiểu đúng đắn cấu trúc dân ca, nhất thiết không thể bỏ qua phương thức lồng điệu ấy. Chính vì thiếu quan tâm đến phương thức ấy của dân ca mà có lần tôi được đọc một bản nghiên cứu dân ca cho rằng: đoạn một của bài Trống quân chấm dứt ở từ thứ hai của vế bát, ở ngay hai từ mở đầu câu thơ; ví dụ :

Lá gì cao rất nên cao

Lá gì? Đáng để anh hào đua tranh

Tại sao lại có kiểu ngắt đoạn ngang tàng, bất chấp nghĩa lý thế? Song, anh bạn ấy không hoàn toàn sai. Đó là cuối câu nhạc thật. Nhưng cuối câu nhạc mà đầu câu thơ. Ở đây có sự lồng hai cấu trúc nhằm xử lý hình thức vận động liên tục “xếp ngói”, “gối đầu” rất phổ biến trong âm nhạc truyền thống ta. Nếu không để ý đến kiểu “nhất thể hóa” ấy thì khi đề cập đến hình thức gối đầu, ta sẽ dễ nhầm rằng ở điệu trống quân không có, trong khi ở cò lả thì lại rất rõ.

Ở nhạc cổ (nhạc lễ, nhạc Huế, nhạc tài tử) điểm khác biệt rõ nhất so với dân ca là: nó hát có nhạc đệm và những bản nhạc đệm được tồn tại độc lập không cần lời ca, có giá trị như những bản nhạc không lời. Khác biệt thứ hai là: lời của các bài hát nhạc cổ hoàn toàn không phải lời thơ, có cấu trúc nhạc, thơ riêng, mà là lời ca soạn theo những bản nhạc đã có. Tôi thường gọi dân ca là “điệu hát phổ thơ”, và nhạc cổ là “bài hát phổ nhạc”. Tuy nhiên, có một điều đáng lưu ý: nếu ở nhạc tài tử thì hiện tượng lời ca soạn theo bản nhạc là hoàn toàn khẳng định thì ở nhạc Huế, hình như có một thể từ tương đối độc lập với bản nhạc. Chính do đặc trưng ấy mà đã có nhà nghiên cứu phát biểu nhầm rằng thơ trong tuồng là thơ cổ, thơ trong cải lương là thơ mới. Có người lại nói thơ trong cải lương là từ. Vấn đề này sẽ có dịp bàn kỹ riêng.

Tuy nhiên, có một đặc trưng bao trùm cả dân ca và nhạc cổ. Đó là truyền thống điệu hát, bài hát, bản nhạc, luôn luôn được tái tạo qua mỗi nghệ nhân, thậm chí qua mỗi lần đàn hát. Đồng thời qua nhiều thế hệ, nhiều năm tồn tại và phát triển, mỗi điệu, mỗi bài, có hàng chục hàng trăm bản, lời hát khác nhau, trong khi ở âm nhạc bác học châu Âu mỗi bài hát chỉ có thể tồn tại với bản gốc, lời gốc ban đầu. Nhiều bạn cho đó chỉ vì nó còn dân gian, “chưa bác học”. Tôi không nhĩ như thế. Tôi cho rằng đặc trưng này mang tính chất dân chủ, nghĩa là người sáng tác không độc đoán mà dành quyền tái tạo tác phẩm cho người hát, người đàn. Trong ngành tuồng có lưu truyền phương châm “Học chết dùng sống” ngành chèo lưu truyền: “Thục giả bất vong tân chế điệu” (nghĩa là người diễn viên lành nghề không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ) tôi thấy đó là phương châm chỉ đạo đặc trưng trên. Một đặc trưng nữa cũng bao trùm: đó là cả dân ca và nhạc cổ đều sử dụng nhạc âm uyển chuyển mà giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê gọi là “cao độ tương đối”. Và từ bao đời, truyền thống đã lưu lại hai thủ pháp cơ bản cho nền âm nhạc ấy, đó là: luyến láy trong hát và thủ pháp nhấn nhá trong đàn, do sự chi phối của nhạc âm uyển chuyển. Cũng chính do sự chi phối của cao độ tương đối mà đại bộ phận nhạc cụ dân tộc Kinh đều chế tác nhằm đạt yêu cầu nhấn nhá.

Đấy là tóm tắt một số đặc trưng cơ bản bao trùm âm nhạc truyền thống người Kinh. Vậy, các đặc trưng ấy có nguyên nhân từ đâu? Phải chăng là từ trình độ nông dân, dân gian, thiếu khoa học chính xác, thiên về bản năng, tùy tiện, như một số người nghĩ? Hay vì nó là dân gian, “dân gian nó thế”, cần phải nâng nó lên trình độ bác học, tức là trình độ nhạc cổ điển châu Âu, “trình độ quốc tế” như cách nghĩ của một số người khác? Trong một thời gian khá dài tôi chưa dám trả lời (hoặc khẳng định hoặc phủ định) những ý kiến trên. Tuy nhiên, là một người vừa yêu thích âm nhạc truyền thống cũng vừa yêu thích nền âm nhạc mà thời thuộc Pháp chúng tôi gọi là “nhạc mới, tân nhạc”, và cũng là người chơi nghiệp dư cả hai loại, tôi đã tự mình âm thầm thử nghiệm. Tôi đã thử dùng phương pháp rung giọng của nhạc mới mà tôi đã bắt chước từ những ca khúc của Tino Rossi và ca khúc nhạc mới Việt Nam thời chống Pháp hát vào thay cho những chỗ ngân dài của nhiều bài hát truyền thống (ca Huế, tuồng, dân ca) thì thấy nó rất chướng, và điệu hát đang rất đẹp với thủ pháp luyến láy cổ truyền, bỗng trở thành quái thai khi luyến láy được thay thế bằng rung giọng. Và khi tôi dùng luyến láy để hát các bài hát mới, hiệu quả cũng như thế. Đối với nhạc cụ cũng thế, khi tiến hành vê thay cho nhấn nhá những bản nhạc cổ trên cây đàn nguyệt. Trong thanh nhạc cổ truyền mà tôi sưu tầm được qua một số nghệ nhân thì những chỗ ngân dài được gọi là “láy âm dương”. Đó là hình thức ngân theo làn sóng (như ngâm thơ, hát nam…). Tôi thử vẽ ra đồ hình hai kiểu rung giọng và láy âm dương để so sánh. Tôi thấy rung giọng là một quy trình những chấm gián đoạn nối tiếp nhau, láy âm dương ở ngâm thơ là một quy trình liên tục theo làn sóng, còn láy âm dương trong hát Nam, tuồng lại là một quy trình liên tục vừa làn sóng vừa lượn dần lên cao, và cả ở ca Huế, ca nhạc tài tử, dân ca (loại trừ những điệu “dân ca cải biên” đã được ghi theo ký âm pháp và chỉnh lý trong quá trình ghi), tôi cũng không tìm thấy một tí mầm mống nào của “rung giọng”. Từ đó, tôi giả định rằng luyến láy hay rung giọng hoàn toàn không phải do sự tùy thích của người hát mà là do cấu trúc bài trong bài hát. Khảo sát kỹ, tôi hé thấy rằng rung giọng áp dụng cho kiểu ca khúc mà giai điệu có những chỗ đứng im, ngừng phát triển. Còn luyến láy thì dùng cho kiểu ca khúc mà giai diệu luôn luôn hát triển. Ở khí nhạc cũng thế. Và tôi âm thầm dò tìm cầu trúc của nó. Bước đầu dò tìm cấu trúc, tôi bắt gặp một đặc trưng nữa cũng quán triệt toàn bộ nền âm nhạc truyền thống người Kinh: Đó là hình thức “đầu câu sau gối vào chân câu trước” mà tôi gọi tắt là “gối đầu”. Hóa ra đặc trưng ấy các nhà nghiên cứu âm nhạc chuyên nghiệp đã thấy từ lâu. Có người gọi là “xếp ngói”, có người gọi là “móc xích”. Kiểu “xếp ngói” ấy ở nhạc cổ thì tiến hành thuần tuý bằng nhạc, nhưng ở dân ca thì có khi bằng lời thơ, có khi liên kết nhạc với thơ như trường hợp điệu trống quân. Tuy nhiên, chưa thấy ai (trong những người tôi được gặp và trên những bài báo tôi được đọc) nhận thức về nguyên nhân của đặc trưng ấy, cũng như nguyên nhân của luyến láy, nhấn nhá của hiện tượng luôn luôn biến hóa của làn điệu, bài bản. Riêng tôi, tôi thấy có sự thống nhất giữa các thủ pháp ấy. Đó là hình thức vận động liên tục khác với “vận động gián đoạn” ở tân nhạc. Tôi tiếp tục âm thầm làn dò, dò chính ngay trong truyền thống tư tưởng triết học cả dân gian lẫn bác học người Kinh, vì tôi đoán rằng đó chính là nguyên nhân sâu xa nhất. Ý nghĩ ấy đã đến với tôi từ câu của Ănghen “Các nhà bác học muốn làm gì thì làm, họ vẫn bị triết học thống trị” và câu của Lão Tử “Trời đất vốn không làm, nhưng không có gì là không làm”.

Sau nhiều năm tìm tòi, vừa đọc vừa học, vừa hỏi (đọc ca dao tục ngữ Việt Nam của Vũ Ngọc Phan, đọc công trình chưa in “Tiến tới một nền y học mới” của cố Viện trưởng Viện nghiên cứu y học dân tộc Phạm Bá Cư, nghe cố giáo sư Cao Xuân Huy giảng về Kinh Dịch, đọc các bài của cố họa sĩ Nguyễn Đức Nùng về hội họa dân gian, của họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ về kiến trúc dân gian, đọc “Đồng hồ sinh học” của A.Ê.Mê, “Bệnh lý học thời khắc” của bác sĩ Đào Ngọc Phương v.v…) tôi chợt thấy toàn bộ nền âm nhạc truyền thống người Kinh (và cả nghệ thuật truyền thống cũng thế) đều sử dụng kiểu “cấu trúc động – mở”, khác với kiểu “cấu trúc tĩnh đóng” của nền âm nhạc cổ điển Châu Âu. Nó bắt nguồn từ vũ trụ quan sinh học, quan niệm động, mở, trong tư tưởng dân gian cổ đại người Kinh (người Việt) về vũ trụ và về mối quan hệ giữa vũ trụ và con người, được tiếp tay và hoàn thiện trong tư tưởng bác học cổ truyền bởi tư tưởng Kinh Dịch, Lão giáo và Phật giáo. Tóm tắt, quan niệm ấy cho rằng vũ trụ tự sinh sôi nảy nở và không ngừng sinh sôi nảy nở do mối quan hệ tương phản tương thành giữa hai động lực Âm Dương, Trống Mái, và quan hệ giữa vũ trụ và con người là quan hệ “nhất nguyên lưỡng diện” luôn luôn biến động giữa sự tác động qua lại giữa chủ thể và khách thể. Theo quan niệm ấy thì không có chủ thể, khách thể tuyệt đối, mà là quan hệ tương đối chủ-khách thể, khách-chủ thể. Thực ra đó chính là quan niệm sinh học, biện chứng chất phác cổ đại, hoàn toàn chính xác về mặt nguyên lý về vũ trụ và con người. Có thể nói tư duy ấy từ xưa đã chấp nhận một mô hình sinh học cho thực tại. Văn học dân gian cũng như bác học chúng ta đã hình tượng hóa động lực ấy thành “thợ tạo”, “trẻ tạo”, chứ không bao giờ gọi là “Đấng tạo hóa”. Cấu trúc động cũng có thể gọi là “cấu trúc mềm” (mềm dẻo chứ không phải mềm mại).

Trên cơ sở quan niệm ấy, người nghệ sĩ vô danh hoặc khuyết danh người Việt, con cháu của các vua Hùng từ xưa, đã tạo ra cho tác phẩm âm nhạc thành những cơ chế mềm dẻo, động, mở, nghĩa là có khả năng điều chỉnh để thích ứng với khách thể, môi trường. Chủ trương chủ thể và khách thể không ngừng có sự trao đổi qua lại và tự thân trong chủ thể có mang dấu vết của khách thể môi trường, mà nhà thơ, nhà soạn tuồng và soạn nhạc lớn thế kỷ XIX Đào Tấn đã khái quát rất tuyệt trong bài thơ ‘Vạn thọ”, vịnh Tam – Tài.

Cho nên, hiện tượng làn điệu, bài bản ca dân ca (vẫn phải trừ dân ca cải biên) lẫn nhạc cổ, luôn luôn biến hóa thay hình đổi dạng tùy theo người đàn, người hát, lời hát, không phải là sự tùy tiện, mà là một sự diệu kỳ được tạo nên do cấu trúc động, mở. Cái mà chúng ta cần phàn nàn không phải là kiểu cấu trúc tuyệt vời ấy, mà là tình hình hiện nay không có nhạc sĩ sáng tác theo cấu trúc ấy (hầu hết nhạc sĩ sáng tác hiện nay đều được đào tạo theo hệ cổ điển Châu Âu cấu trúc tĩnh), khiến cho nền âm nhạc truyền thống chỉ tồn tại với những bản cổ, gần như ngừng sinh sôi nảy nở con cháu mà chỉ có ông cha “trường sinh bất lão” nhờ khả năng thích ứng với môi trường, hoàn cảnh mới. Do sự trói buộc của tiêu chuẩn cấu trúc đóng, tĩnh, nên khả năng tự điều chỉnh để thích ứng ấy của cấu trúc mở, động truyền thống không được xem trọng, không ai để tâm nghiên cứu.

Từ năm 1970, tôi đã công bố phát hiện của tôi về kết cấu theo kiểu mô hình, của làn điệu bài bản nhạc cổ truyền. Khác với những ca khúc nhạc mới thuộc hệ bình quân mà ở đấy tất cả các âm đều được quy định cụ thể cứng nhắc không thay đổi (tôi tạm gọi kiểu đấy là công thức), trong làn điệu bài bản truyền thống luôn luôn có những âm không cố định (tôi tạm quy ra là “những điểm biến”) của mô hình dành quyền thay đổi cho người biểu diễn, khiến cho điệu cũ không ngừng đổi mới qua hát, đàn, và soạn lời. Phát hiện của tôi đã được nhiều bạn, nhất là ở giới kịch hát đồng tình. Nó giúp chúng tôi hiểu rõ và thấm thía những câu nói của người xưa mà lúc đầu chúng tôi cảm thấy tối nghĩa như “Thục giả bất vong tân chế điệu” hay “Học cho chế, dùng cho sống”.

Tuy nhiên, do không quan tâm đến khoa học của mô hình, một số nhạc sĩ nhìn đặc trưng ấy bằng trí tuệ của ca khúc bình quân đã cho nó là không hoàn chỉnh, là tùy tiện. Họ có khuynh hướng tĩnh hóa nó, làm cho nó nghèo đi, nhất là quan họ, chèo và dân ca kịch.

Riêng ở nhạc Huế, tuồng, cải lương, nhất là cải lương thì phương thức vận động mô hình tự phát từ xưa (mà nhà nghề gọi là lòng bản) thì nó phát huy mạnh. Cũng xin phép nói thêm: Sở dĩ tôi mượn thuật ngữ “mô hình” của điều khiển học thay cho thuật ngữ “lòng bản” của truyền thống cải lương và thuật ngữ “láy lệ” của truyền thống tuồng là vì hai thuật ngữ ấy chỉ bao gồm được những điểm cụ thể chứ chưa gồm được những điểm biến. Mà chỉ với những điểm cụ thể thôi không gồm những điểm biến thì cấu trúc chưa thành hình.

Chính phát hiện phương thức mô hình hóa của ca nhạc truyền thống đã dẫn tôi đến cấu trúc động, vì mô hình là công cụ của cấu trúc động.

Xin lưu ý: nhấn nhá và luyến láy đều là công cụ của nhạc âm cao độ tương đối, một đằng trong khí nhạc, một đằng trong thanh nhạc. Quan sát kỹ thì cao độ tương đối chứa đứng trong bản thân nó một cao, một thấp lồng vào nhau, xen kẽ nhau liên tục, nhất thể hóa. Ta có thể ví nó như một đơn nguyên có nhịp nhỏ nhất của cơ chế sinh học, một mạch điện “mở đóng, một mở” không thể thiếu được của cơ chế điều khiển học, như nguyên tắc mâu thuẫn nội tại truyền thống Việt xưa gọi là tương phản – tương thành, không thể thiếu được cho phép biện chứng. Mất nó, tuyệt đối hóa cao độ của nó, cũng như mất nhịp sinh học, mất mạch điện một đóng, một mở, mất nguyên tắc mâu thuẫn nội tại, cơ chế động sẽ hóa ra tĩnh (cơ học siêu hình) và tĩnh hóa luôn cả các thành phần.

Nếu nhạc âm nhấn nhá, cao độ tương đối, là không thể khác được ở cấu trúc động, thì nhạc âm không nhấn nhá, cao độ tuyệt đối cũng là “định mệnh” đối với kiểu cấu trúc tĩnh.

Hai cấu trúc ấy đã tạo nên hai hình thức, hai vẻ đẹp hoàn toàn khác nhau. Đưa thay một yếu tố của tổng thể này sang tổng thể kia, lập tức kết cấu của nó sẽ xộc xệch. Hơn nữa, nếu lại đặt yếu tố được thay lên vai trò chủ đạo, thì lập tức yếu tố rất đẹp của bên kia sẽ trở thành “tế bào ung thư” của bên này, nó sẽ phá vỡ toàn bộ cơ thể. Dùng nhạc cụ cổ truyền để đánh bản “Nhạc rừng” của Hoàng Việt ? Mới nhìn như là chuyện bình thường. Nhưng bản “Nhạc rừng” đã được sáng tác theo cấu trúc tĩnh với nhạc âm tuyệt đối mà nhạc cụ cổ truyền nguyên mẫu khó đạt được. Thế là phải hạ phím đàn nguyệt, đàn, phải mắc giây sắt, thay ngón violong cho nhị, phải chặt đầu đàn đáy biến nó thành măngđôlin dị hình dị tướng…! Các nhạc công cổ truyền ta thích mầu âm của cây ghita étpanhôn, haoaien, violong, đã cố dùng nó để chơi nhạc Huế, nhạc tài tử?! Thế là họ phải khoét lõm phím cây ghita esppanhon, thay ngón với ghita haoaien, violon, và với violon còn phải thay cả tư thế đánh nữa! Đó là do sự nghiệt ngã của quy luật về cái tổng thể cái bộ phận và cái đơn nhất vậy.

Tư duy động của người Việt xưa đã không chỉ tạo nên kiểu cấu trúc động trong nhạc khúc, mà cả trong dàn nhạc lễ cổ truyền mà bộ gõ áp đảo bộ dây, bộ thổi. Đáng chú ý, dàn nhạc nhà chùa Việt Nam lại là dàn nhạc phong phú nhất về bộ gõ.

Tiến sĩ nghệ thuật học Liên Xô, Jagôvlep, trong sách “Nghệ thuật và các tôn giáo thế giới”, chương “Phật giáo và nghệ thuật” có đề cập đến kiểu kết cấu mà ông gọi là “non-finito” (nghĩa là không trọn vẹn) mà ông cho là kiểu kết cấu tuyệt vời quán triệt nền kiến trúc cổ truyền của nền văn hóa Phật giáo. Chính đấy cũng là kiểu mà ngành chúng tôi gọi là “kết lửng” ở âm nhạc truyền thống. Tuy nhiên, tư tưởng kết lửng ấy không phải đợi đến khi Phật giáo truyền sang ta vào thế kỷ thứ II, mà đã có trong Dịch lý từ hàng nghìn năm trước Công Nguyên. Kết lửng ở nhạc dân tộc, cũng có nghĩa kết thúc mở, kết mà chưa hết, mang ý nghĩa triết học “đứng im là tương đối, vận động là tuyệt đối”.

Tiến sĩ Jagôvlep cũng viết :

“Tư tưởng về tính chất không phân chia được của chủ thể và khách thể, con người và tự nhiên, vật chất và tinh thần, là tư tưởng nền tảng của nhận thức luận Phật giáo. Nguyên tắc này đương nhiên ảnh hưởng đến quan niệm của nó về nhu cầu thẩm mỹ của con người, đến quan niệm và cách cắt nghĩa bản chất mục đích chức năng của nghệ thuật”.

“Đồng thời tương đối luận của Phật giáo đã ảnh hưởng đến nghệ thuật . . . giúp củng cố nguyên tắc về tính không trọn vẹn (non-finito) trong nghệ thuật. Nguyên tắc “non-finito” thực tế được nảy sinh trong nghệ thuật phương Đông.

“Chính Phật giáo với học thuyết về thế giới cảm giác vĩnh viễn biến đổi đã đem đến cho nghệ thuật một nguyên tắc phương pháp luận quan trọng, cho phép nghệ sĩ tạo nên một thế giới độc đáo của các hình tượng nghệ thuật phương Đông. Vì thế họa sĩ Su Shi đã có câu : “Khi vẽ cái cây, cần có cảm giác cái cây đang lớn”.

Ở Việt Nam chúng ta, họa sĩ Nguyễn Đức Nùng cũng đã nhận xét: “Tranh dân gian toàn sử dụng những tư thế động, không có tư thế nào tĩnh”.

Có anh bạn hỏi tôi: “Nếu vũ trụ quan Phật giáo có vai trò củng cố thêm tư duy động ở dân tộc Việt Nam ta, dẫn đến cấu trúc động trong nền âm nhạc truyền thống của mình, thì có khả năng chăng, kiểu “cấu trúc động mở ấy, cũng tồn tại trong nền âm nhạc cổ truyền của những dân tộc châu Á có truyền thống Phật giáo?”. Tôi đáp: “Tôi không có điều kiện tiếp xúc với âm nhạc cổ truyền các dân tộc châu Á, không dám trả lời, nhưng rất có thể như thế lắm?”. Lập tức anh bạn vặn lại tôi: “Nếu thế thì còn gì là độc đáo dân tộc nữa”. Tôi đáp: “Còn lắm chứ! Cấu trúc có thể chung nhất cho cả một vùng văn hóa do sự thống nhất về tư duy triết học, nhưng thang âm điệu thức phải khác nhau, vì “mỗi tiếng nói có nền âm nhạc của riêng nó”. Và tôi đã xướng âm cho anh bạn nghe bản “Kim tiền’’ của ta và bài “Khốc hoàng thiên” của Quảng Đông Trung Quốc, cùng cấu trúc nhưng khác điệu thức, thang âm. Hiệu quả khá rõ mặc dù bản “Khốc hoàng thiên” ấy đã bị Việt hóa trong nền ca nhạc cải lương.

Cũng xin nhấn mạnh thêm rằng tư duy động mở ấy đã bắt nguồn từ một vũ trụ quan sinh học, biện chứng của tự nhiên, dẫn đến quan điểm hài hòa động mà nguyên lý cơ bản là “tương phản tương thành” khác hẳn với quan điểm hài hòa tĩnh không chấp nhận tương phản nội tại. Nói một cách nôm na, thông tục, người Việt xưa cho rằng, giống như mọi sinh vật, vũ trụ đã hình thành và sinh sôi, phát triển không ngừng nhờ sự tương phản mà hòa hợp giữa hai giống đực, cái, trống, mái (trống, mái đã trở thành thuật ngữ âm nhạc trong tuồng). Đối với quan niệm ấy thì đồng bộ (đực với đực, cái với cái) là không sinh sôi, cho nên không hài hòa. Trong quan niệm hòa sắc, ta cũng thấy quan hệ tương sinh là giữa các màu tương phản (trắng – đen, đen – xanh, xanh – đỏ, đỏ – vàng, vàng – trắng) mà tương khắc lại là giữa các màu đồng bộ. Quan niệm đực – cái, trống – mái chất phác ấy dần dần được nâng lên thành lý thuyết Âm Dương mang ý nghĩa triết học. Nhiều người cho rằng Âm Dương là nhị nguyên luận, nhưng tôi cho đó là quan niệm “nhất nguyên lưỡng diện”, hay “nhất nguyên sinh học”. Ở đây tôi muốn lưu ý rằng: hài hòa dù là nguyên tắc chung của cái đẹp, của mỹ học, nhưng cần phân biệt hài hòa động – mở của phương Đông và hài hòa tĩnh – đóng của phương Tây.

Âm nhạc truyền thống người Việt cũng đã manh nha mà phương pháp thanh nhạc mà tôi đã bước đầu tổng kết – Thủ pháp cơ bản luyến láy quán triệt tất cả các bộ môn. Thực ra luyến láy là hai kỹ thuật hai hình thức khác nhau mà nghệ nhân âm nhạc truyền thống quen gọi nhập lại, vì nó có khi tách ra, được sử dụng đơn độc, có khi kết lại với nhau. Luyến là cách hát một âm hay một từ theo kiểu đường cong quyện rất nhiều âm nhỏ, còn Láy là âm không lời được chen vào câu hát, hoặc bài hát. Luyến thường kết nhuyễn vào từ, còn Lý thì thường nằm ngoài từ. Tuy nhiên láy, nhạc âm thanh nhạc, cũng có tính chất nhấn nhá, cao độ tương đối, như âm khí nhạc truyền thống, chứ không cứng hẳn như vôcalidơ của nhạc Âu. Có lẽ vì thế mà nghệ nhân rất ít phân biệt giữa chúng. Có khi họ dùng luyến để chỉ láy hoặc dùng láy để gọi tắt luyến. Kỹ thuật luyến của ca trù, quan họ, chèo nói chung được gọi là láy hột. Riêng ca trù thì có thêm kỹ thuật “ậm ừ”, tương đương với “láy âm dương” của tuồng. Tuồng thì sau láy âm dương là cái cơ bản nhất, còn có cả một hệ thống láy: Láy rúc, láy rảy, láy nhún, láy chuyền, láy viền, láy ngứt, láy giằng xay, láy đắp bờ… Thanh nhạc tuồng lại còn xây dựng cả một hệ thống kỹ thuật hơi với những tên lưu truyền: hơi ruột, hơi gan, hơi óc, hơi ngực, hơi hờm, hơi cổ, hơi mũi, và các kỹ thuật giọng: giọng lưỡi, giọng môi, giọng răng. Quan sát kỹ và tự thử nghiệm, tôi thấy về mặt khoa học, thanh nhạc tuồng vận dụng nhiều vùng cộng hưởng khác nhau trong cơ thể nhằm tạo một hệ thống “thanh nhạc màu sắc”. Nếu ở thanh nhạc hát mới màu được biểu hiện ở tầm cữ, thì ở thanh nhạc tuồng, mỗi tầm cữ lại có thể tạo ra nhiều màu do cách lấy hơi (cách sử dụng vùng cộng hưởng cơ thể). Có một hiện tượng rất đáng chú ý là hát quan họ, chèo, dân ca thì dùng âm i làm láy, trong khi hát tuồng lại dùng âm ư. Một số nhạc sĩ sáng tác cho rằng âm i tạo đặc trưng dân ca, nên đã cố nhại nó trong một số ca khúc mới mang dung dáng dân ca. Quan sát tỉ mỉ, tham khảo thanh nhạc tuồng, tôi thấy âm i sử dụng xoang má làm cộng hưởng, còn âm ư thì lại cộng hưởng ở xoang cổ. Cộng hưởng xoang má tạo màu âm trữ tình, còn cộng hưởng ở xoang cổ tạo màu âm hùng tráng. Không cần nhại nguyên âm i trong khi hát mà chỉ cần cho cộng hưởng vào xoang má là đủ tạo âm màu xanh trữ tình của dân ca. Như thế, không cần nhại nguyên âm ư của tuồng cho các điệu hùng ca mà chỉ cần cho cộng hưởng vào xoang cổ. Qua tự thử nghiệm tôi lại thấy hình thức “láy giằng xay” kết hợp với hơi ruột của thanh nhạc tuồng có thể áp dụng rất tốt cho những ca khúc bi tráng, hơi gan có thể áp dụng tốt cho ca khúc chính trị, sôi động. . .

Có lẽ có bạn hỏi: “Do đâu mà truyền thống tuồng tạo nên được hệ thanh nhạc màu sắc như thế”? Theo tôi, có lẽ hát tuồng đã từ dân gian vào tay các nhà nho. Mà các nhà nho đều theo vũ trụ quan Kinh Dịch. Kinh Dịch không hề có quan niệm không gian thời gian tách biệt mà là quan niênh “không – thời gian” kiểu tương đối luận, và quan niệm: thời gian có màu sắc, không gian có âm thanh. Nếu mỹ học phương Tây quy rằng âm nhạc là nghệ thuật thời gian, mỹ thuật là nghệ thuật không gian, thì truyền thống bác học người Kinh có lẽ tuy không nói thành lý luận, nhưng qua thực tiễn, đã quan niệm âm nhạc là nghệ thuật thời – không gian và mỹ thuật là nghệ thuật không – thời gian.

Ông Jean Claude Carrière, trong bài trả lời trên tạp chí Người đưa tin Unesco có nói: “Đưa vào Châu Âu những bản văn xa lạ với nền văn hóa Kito là một hành động anh hùng, cần đến bàn tay những con người tầm cỡ phi thường”. Ở Việt Nam chúng ta, mặc dù Kito giáo mới du nhập vào thế kỷ 19, thế mà nhiều thành phần của nền văn hóa ấy lại đang thống trị (như âm nhạc cổ điển chẳng hạn) khiến cho những bộ phận của nền văn hóa dân gian truyền thống mà Phật giáo có góp phần ảnh hưởng trở nên xa lạ với thanh niên, học sinh, sinh viên, với nhiều nhà khoa học và cả một số nhà lãnh đạo, khiến cho một ít người liều lĩnh (chứ không phải anh hùng) như tôi, cố ra sức phục chế bộ mặt nguyên mẫu của nó, đã bị gọi là “nệ cổ”, “bảo thủ” hay “cực đoan”. Do thế chúng tôi bị đơn độc, không được giới chính thống tiếp sức. Trả lời câu phỏng vấn: “Làm thế nào để một người không phải là Ấn Độ rung động được với Mahabharata ?” J.C.Carrière đã nói: “Từ hai ba thế kỷ nay, những người phương Tây đã biết làm cho bao nhiêu người Nhật Bản, châu Phi, hoặc Achentina rung động với Mozart, Shakespeare và Picasso của họ, thế tại sao những Mozart, Shakepeare, Picasso của các nền văn hóa khác lại không làm những người phương Tây xúc động” (Người đưa tin UNESCO, tr4, số tháng 9-1989). Ở phương Tây hiện nay thế nào thì không biết, nhưng ở Việt Nam ta, thật khó mà làm cho lớp người Việt Nam tự xưng là hiện đại, có thể xúc động trước những Mozart, Shakespeare, Picasso khuyết danh của nền âm nhạc, sân khấu và hội họa cổ truyền nguyên mẫu. Muốn được những người Việt Nam hiện đại ấy rung động, những tác phẩm cổ truyền kia phải được phương Tây hóa (hay nói một cách quốc tế, phải Kito hóa) về cấu trúc dưới danh nghĩa cải biên, nâng cao, dân tộc hiện đại!

Khuôn khổ một bài viết không cho phép tôi minh họa lý giải thật cụ thể chi tiết, nên chắc chắn là những ý kiến của tôi hãy còn đại khái. Tuy nhiên với khả năng và tư cách của một người chơi nhạc cũng tài tử mà nghiên cứu cũng tài tử (amateur), tôi hoàn toàn không có tham vọng thuyết phục mà chỉ muốn gợi lên một số suy nghĩ mong cứu vớt được một nền âm nhạc truyền thống với cấu trúc động rất bác học của nó đang bị dồn dần vào chân tường do sự áp đặt thống trị của nền âm nhạc cổ điển phương Tây. Tôi hoàn toàn không chống việc tiếp thu âm nhạc cổ điển vì bản thân tôi cũng yêu thích nó. Nhưng tôi thiết tha kêu gọi từ những dữ kiện mang tính chất bác học sinh học, tương đối luận, biện chứng cổ đại của nền âm nhạc truyền thống (khác tính chất bác học cơ học cổ điển tuyệt đối luận của âm nhạc phương Tây), tham khảo những thành tựu mới của phép biện chứng về cấu trúc hệ thống, thuyết tương đối, khoa sinh học hiện đại, cùng nhau ra sức tiếp tục khám phá, tổng kết, xây dựng nên một nền âm nhạc bác học hiện đại thật sự với phương hướng “chấp nhận một mô hình sinh học cho thực tại” nhằm bổ sung cho phương hướng tiếp thu từ phương Tây cận đại đã quen “chấp nhận một mô hình cơ giới cho thực tại”^(l), trong cấu trúc tác phẩm, dàn nhạc, trong quan hệ sáng tác và biểu diễn, thưởng thức. Cần nhất là phải vận động có nhiều sáng tác theo truyền thống, tức là theo cấu trúc động.

Riêng tôi đã thử vận động vài nhạc sĩ sáng tác tâm đắc với kiến giải của tôi. Nhưng chưa ai viết được. Tại sao? Vì một lẽ rất đơn giản, các nhạc sĩ sáng tác hiện nay đều thuộc nằm lòng như bản năng những tác phẩm thuộc cấu trúc tĩnh, cũng giống như một số nhà thơ chỉ thuộc thơ Maia, Aragông, không thuộc tí thơ cổ, thơ Đường nào, thế thì làm thế nào tái tạo được những tác phẩm kiểu truyền thống? Tuy nhiên, không phải là hoàn toàn bế tắc. Tôi đề nghị vận động sáng tác trong giới nhạc công, ca sĩ cổ truyền, và với những nhà sáng tác tuy mới biết đô rê mi, nhưng trong “bộ nhớ” tỷ lệ nhạc phẩm cổ truyền là tỷ lệ áp đảo. Tôi đã bắt gặp vài trường hợp như thế nhưng hãy còn quá cá biệt hãn hữu! Tôi xin nói rõ thêm: Nhạc phẩm mới sáng tác theo mô hình cấu trúc động truyền thống, trước tiên phải là nhạc phẩm mà khi hát ca sĩ chỉ có luyến láy chứ không thể rung giọng. Khi diễn tấu, nhạc công chỉ nhấn chứ không thể vê. Đó có vẻ như chỉ là hình thức chưa có ý nghĩa nghệ thuật học. Song, đó là hình thức của cấu trúc động về mặt khoa học. Cấu trúc động tạo cho cơ chế khả năng luôn luôn tự điều chỉnh nhờ những điểm biến (những âm không quy định cứng nhắc) trong mô hình của nó. Nhưng cái đáng chú ý hơn là về mặt nhân học nó tạo một mối quan hệ dân chủ giữa sáng tác và biểu diễn, nó giải phóng quyền ứng tác tập thể, với những điểm biến. Có một vài nhạc sĩ sáng tác khi nghe tôi trình bày về cấu trúc động thì e rằng với những điểm biến như thế nó sẽ làm mất cá tính tác giả. Tôi cho là không, vì cá tính tác giả về căn bản đã được biểu hiện ở những điểm cụ thể của mô hình. Những điểm biến làm cho cá tính tác giả phong phú đa dạng hơn nhờ được liên kết với cá tính của người nhạc công, ca sĩ. Nói cho rõ hơn, nó làm mất “cá tính độc đoán đứng im” của người sáng tác, nhưng lại tạo cho họ một cá tính dân chủ, luôn luôn phát triển, biến hoá.

Theo nhận định của Needhams

Việc vận động cho có nhiều nhạc phẩm mới theo kiểu cấu trúc động truyền thống có tầm quan trọng lớn.

Thứ nhất: Nó làm cho nền âm nhạc truyền thống sống lại trong sinh hoạt âm nhạc của quần chúng hàng ngày gần như thời nó còn độc tôn chưa có sự xâm nhập của nền âm nhạc phương Tây, thời mà đất nước Việt Nam chỉ có đình, chùa, chưa có nhà thờ, chưa có ông Tây bà Đầm.

Thứ hai: Nó làm tăng sinh lực cho kịch hát dân tộc, khắc phục nạn tân cổ giao duyên. Chúng ta đều biết rằng nền kịch hát dân tộc châu Á đã được sinh sôi, xây dựng trên cơ sở rộng rãi phổ cập của nền âm nhạc dân tộc. Và nguyên nhân của sự suy thoái của kịch hát dân tộc hiện nay khiến cho nó hoặc phải tìm sống bằng con đường tân cổ giao duyên để khỏi lui vào bảo tàng, không gì khác là vì sinh hoạt âm nhạc phổ cập trong quần chúng đã bị nền âm nhạc cổ điển bình quân luật Châu Âu giành mất. Lỗ tai của quần chúng, hằng ngày nghe âm nhạc bình quân (cấu trúc tĩnh) qua Đài Tiếng nói Việt Nam và các Đài địa phương, qua các Đoàn ca múa nhạc (kể cả Đoàn ca múa nhạc dân tộc Trung ương cũng đã cổ điển hóa), xem kịch hát dân tộc tự nhiên sẽ ngỡ ngàng trước một kiểu âm nhạc “lạ tai”. Họ tưởng mình là tân tiến, chê tuồng, chèo, cải lương phi tân cổ giao duyên là lạc hậu! Họ không ngờ chính họ đã được “môi trường sinh thái âm nhạc hiện hữu” làm cho mất gốc. Và từ tình hình ấy, xã hội hiện nay đang làm cho kịch hát dân tộc mất “môi trường sinh thái” của nó.

Chủ tịch Hồ Chí Minh kính yêu của chúng ta đã nói: “Cái gốc của nền văn hóa mới là dân tộc”. Vậy, cái gốc ấy là gì? Đó là truyền thống tư duy động, mở, mềm dẻo, dân chủ. Tôi nghĩ rằng: ra sức tìm tòi, khám phá, kế thừa, phát triển nền âm nhạc truyền thống với cấu trúc động, chứa đựng đậm đà bản sắc dân tộc, truyền thống tư duy tuyệt vời nói trên, chúng ta sẽ xứng đáng với dân tộc mình hơn là buộc những cây đàn nhị, đàn tỳ, đàn tranh phải cải tạo để thích với cấu trúc tĩnh. Phải làm cho người Việt Nam hiện tại, thừa kế tư duy mở, vừa yêu thích nền âm nhạc cổ điển, một tinh hoa thế giới mà ta tiếp thu, lại vừa am hiểu, yêu thích, quý trọng nền âm nhạc truyền thống. Muốn thế, hơn ai hết, Bộ văn hóa và giới âm nhạc chuyên nghiệp phải làm cho họ có kiến thức và có cả “tần số thẩm mỹ” về cả hai loại.

Xin tạm quy nạp hai kiểu cấu trúc để so sánh:

Cấu trúc động mở, đường cong phi tuyến, tương đối luận:
Kết cấu theo mô hình sinh học (có nhiều điểm biến)
Sử dụng nhạc âm động: cao độ tương đối – nhiều quãng nhỏ
Luyến lấy là thủ pháp cơ bản trong thanh nhạc.
Nhấn nhá là thủ pháp cơ bản trong khí nhạc.
Không có hòa thanh – Hòa tấu và phối cộng sinh
Kết lửng (không về âm chủ) phần nhiều
Vận động liên tục (gối đầu, xếp ngói quán triệt).

Giai điệu rất ít khi đứng im, rất ít “nốt trắng, nốt tròn”.

Thang âm điệu thức động do quán triệt nhạc âm động, và cộng sinh điệu thức, thang âm.
Phát huy ứng tác tập thể.
Không độc đoán hóa cá tính sáng tác, chỉ huy.
Cấu trúc tĩnh – khép kín – tuyến thẳng, tuyệt đối luận
Kết cấu theo mô thức cơ học (không có điểm biến).
Nhạc âm tĩnh, cao độ tuyệt đối, quãng nhỏ nhất là bán âm.
Rung giọng (vibrato) là thủ pháp cơ bản trong thanh nhạc.
Không nhấn nhá trong khí nhạc.
Hòa tấu và phối hòa thanh.
Kết trọn (về âm chủ) là quán triệt.
Vận động gián đoạn (rất ít gối đầu, xếp ngói).

Giai điệu thường nhiều chỗ đứng im, nhiều “nốt trắng, nốt tròn”.

Thang âm điệu – thức tĩnh do nhạc âm cao độ tuyệt đối.
Hạn chế tối đa ứng tác tập thể.
Độc đoán hóa cá tính sáng tác, chỉ huy.

Lưu ý: Một vài yếu tố của cấu trúc này có thể thấy đột xuất ở một số tác phẩm thuộc cấu trúc kia nhưng không quán triệt.

Nếu nhạc âm nhấn nhá, thanh nhạc luyến láy, là không thể thay thế được của âm nhạc dân tộc ta theo cấu trúc động mở, thì nhạc âm định âm, thanh nhạc rung giọng, cũng là “định mệnh” khắt khe của âm nhạc bác học cổ điển Châu Âu..

Hai kiểu cấu trúc ấy đã tạo nên hai vẻ đẹp khác nhau. Đưa yếu tố vốn rất đẹp của cấu trúc này sang thay yếu tố cùng chức năng ở cấu trúc kia, lập tức cấu trúc ấy sẽ xộc xệch, mất vẻ đẹp và muốn đạt được vẻ đẹp, phải thay thế tất cả tổng thể. Đưa rung giọng vào Quan họ ư? Phải chỉnh lý quan họ sang vận động gián đoạn, cấu trúc tĩnh. Đưa luyến láy sang thay cho rung giọng ở ca khúc mới ư? Bạn sẽ làm trò hề! Những phát biểu sau đây của nhạc sĩ Tiệp Khắc Gisajanichen nhân cuộc Liên hoan nhạc cụ dân tộc do Cục âm nhạc tổ chức tại Hà Nội năm 1988, có thể giúp chúng ta suy nghĩ: “Một số tiết mục đã không cho ta âm hưởng của dàn nhạc dân tộc mà lại mang âm hưởng của dàn nhạc giao hưởng Châu Âu. Có một điều, chẳng hạn như đàn nhị sẽ không còn là nhị nữa mà đã hoàn toàn bị chơi như đàn Vilon. Đàn bầu cũng đánh mất bản chất của nó nếu ta điện tử hóa quá nó lên, cho nó âm sắc như đàn Synthetiseur. . . Một điều nữa, đó là hòa âm cho các giai điệu dân gian Việt Nam, nhiều lần tôi đã so sánh giữa các hòa âm có tính chất đặc biệt, giữa các loại nhạc cụ, tôi thấy những giai điệu tự nhiên không còn được bảo toàn, một số giai điệu cải biên đã làm mất đi phần nào vẻ đẹp của những dân ca nguyên mẫu. Tôi cho rằng những nhu cầu thẩm âm của người Vệt Nam hiện tại chưa cân bằng với những gì đã có trong quá khứ truyền thống âm nhạc Vệt Nam”⁽¹⁾.