Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P4)

15/10/2020

(Tiếp)

NGŨ HÀNH VÀ ÂM DƯƠNG TRONG NGŨ HÀNH

Đến đời Tống thuyết Ngũ hành mới ra đời. Tuy nhiên, hoàn toàn không phải Chu Liêm Khê đã tự nghĩ ra nó. Con số 5, con số kỳ diệu hay cũng có thể gọi là “con số tập mờ”của Ngũ hành, đã được phát minh bởi những nhà bác học vô danh, tác giả của Hà Đồ, Lạc Thư, như đã giới thiệu.

Chúng ta đều biết rằng thuyết Ngũ hành gắn bó với thuyết Âm Dương đến nỗi hiện nay “Âm Dương Ngũ hành” nhập làm một trong tên gọi. Thuyết Ngũ hành không có trong Kinh Dịch gốc. Vậy thuyết Ngũ hành gốc ở đâu?

Theo thầy Cao Xuân Huy, thời Thượng cổ đã có những nhà phương thuật nói đến Ngũ hành, nhưng Ngũ hành trở thành thuyết từ thời Chiến Quốc, do Trâu Diễn. Chỉ có “Sử ký Tư Mã Thiên” và “Lã Thị Xuân Thu” có nhắc đến, còn sách vở Trâu Diễn thì thất lạc hết. Tương truyền rằng thời Hoàng Đế, trời hiện ra một con giun lớn và con dế dũi lớn. Hoàng Đế nói là “Thổ khí thắng”. Vì “thổ” thắng cho nên thời Hoàng Đế thích dùng sắc vàng. Đời vua Vũ, trời hiện ra tượng thảo mộc, Vua Hạ Vũ nói “Mộc khí thắng” – chuộng màu lục. Vua Thang, trời hiện ra cái mũi nhọn bằng kim loại, vua Thang nói : “Khí kim thắng’ – chuộng sắc trắng. Thời Văn Vương nhà Chu, trời hiện ra ngọn lửa có con quạ đỏ ngậm một bức thư màu son đỗ trên xà nhà. Chu Văn Vương nói : “Hỏa khí thắng” – chuộng màu đỏ.

Sách nói thêm: Triều đại thay nhà Chu sẽ là Thủy. Chương “Hồng Phạm” trong Kinh thư có nói về Ngũ hành và cho là từ Nghiên Thuấn, nhưng thực ra cũng là đồng thời với Trâu Diễn (thế kỷ IV trước Công Nguyên). Chương “Nguyệt Lĩnh” trong “Lễ Ký” nói đời Hán Vũ đã nói đến Ngũ hành..

Lâu nay nhiều người hiểu Ngũ hành là 5 yếu tố vật chất, các nhà nghiên cứu Pháp đều dịch là “Cinq éléments”. Cũng chính do hiểu là “5 yếu tố” mà nhiều anh em trẻ đã xem thường cho là ngây ngô. Menđêlêép đã tìm thấy 102 nguyên tố nhưng ông ta đã bảo là “chưa phải hết!”. Tôi cũng đã ngạc nhiên cho sự ngây ngô ấy và tôi tìm hiểu nghĩa đen của chữ “hành” để tìm ngụ ý của nó. Chữ “hành” nghĩa là “đi”. “Năm bước đi”, thật chẳng ra ngụ ý gì cả.

Bỗng sực nhớ đến “Tứ Đại” của Phật giáo: Địa, Thủy, Hỏa, Phong. Địa tương ứng với Thổ, Thủy thì trùng hẳn rồi, Hỏa cũng trùng, còn Phong? Suy nghĩ ra, thuyết Ngũ hành có gọi là “Phong Mộc” thế là Phong tương ứng với Mộc. “Tứ Đại” (nghĩa đen là: Bốn cái lớn, vĩ đại) ít hơn “Ngũ hành” (năm bước đi) một cái: Kim, “Tứ Đại” cũng được không ít người hiểu nhầm là “4 yếu tố”: thực ra đấy là cách dịch của Trung Quốc bằng ngôn ngữ biểu trưng. “Bốn cái lớn”, theo đúng nghĩa tiếng Phạn là: “Yếu tố chất cứng” (Địa). “Yếu tố chất loãng” (Thủy). “Yếu tố chất nóng” (Hỏa), “Yếu tố cho chất dao động” (Phong). Như thế, “Tứ Đại” không phải là 4 yếu tố mà là 4 dạng, bốn hình thái tồn tại của vật chất. Suy từ đấy ra, tôi nghĩ nên hiểu Ngũ hành là: năm hình thái tồn tại và vận động của vật chất thì có lẽ đúng ngụ ý “Ngũ hành” (năm bước đi) của nó hơn. Nhưng tại sao lại phải năm? Cứ bốn như “Tứ Đại” được không? Vì Thổ, Kim, cũng “chất cứng” cả?

Bước đầu, tôi tạm đoán rằng có lẽ là do muốn biểu hiện cho được chu kỳ tuần hoàn “Gần như khép kín” giống như “Chu kỳ khép kín của adốt” chăng?

Tôi nói “Gần như khép kín” là vì theo tuần hoàn của Ngũ hành nhìn theo vòng tròn tương sinh: Thủy sinh Mộc, Mộc sinh Hỏa, Hỏa sinh Thổ, Thổ sinh Kim, Kim sinh Thủy, rồi Thủy lại sinh Mộc… Tuy nhiên, với cách xếp theo “tứ phương”, “tứ thời” (không gian thời gian) của nó, thì Thổ lại nằm ở trung tâm, biến chu trình thành một kiểu xoắn ốc, chu trình mở.

Như thế, ta thấy người xưa cố ý trình bày Ngũ hành vận động theo kiểu “tuần hoàn mở” chứ không khép kín. Dụng ý ấy ta sẽ tìm hiểu sau. Bây giờ xin bàn sang vấn đề “tương sinh”, “tương khắc” (cũng gọi là “tương thắng”).

Đầu tiên, tôi nhận thấy có thể quy ngay “tương sinh, tương khắc” vào quy luật này của sinh học :

“…mối liên hệ giữa các bộ phận trong cơ thể tuân theo nguyên tắc sau đây : Bộ phận A kích thích bộ phận B, bộ phận B ức chế bộ phận A”.

Nhiều nhà nghiên cứu cũng cho rằng nguyên lý “tương sinh tương khắc” chính là sự biểu hiện nguyên lý “Âm Dương tương phản tương thảnh” trong Ngũ hành, và thuyết Ngũ hành đã quy tất cả vũ trụ và con người vào mối quan hệ “phân công” và vận động ấy. Tôi đã yên trí “tương sinh” là Dương “tương khắc” là Âm. Song không hoàn toàn như vậy. Âm Dương còn nằm ngay trong mỗi hành: đó là quan hệ của nó với thời gian trong vận động, ở đây Âm là Tối, ban đêm, Dương là Sáng, ban ngày (lấy Tý, Ngọ làm mốc) khác với “Dương tương sinh” là liên tục, “Âm tương khắc” là gián đoạn.

Dịch lý cũng quy Ngũ hành vào ngũ tạng: Tâm, Can, Tỳ, Phế, Thận, và theo Y Dịch, mỗi tạng đều có Âm và Dương. Thận có “Thận Âm”, “Thận Dương”, Tỳ có “Tỳ Âm”, “Tỳ Dương”… Theo dõi cách luận và trị truyền thống của y học dân tộc tôi thấy ở đây Âm có nghĩa là nghỉ ngơi, ức chế, dị hóa. Dương có nghĩa là hoạt động, đồng hóa, hưng phấn. Chúng ta đều biết ở con người, nếu hoạt động đồng hóa, hưng phấn không tốt (hoặc không đủ hoặc quá thừa) thì sinh bệnh đã đành, nhưng nghỉ ngơi, dị hóa, ức chế, không tốt sinh bệnh, thì các tạng phủ cũng thế.

Cách giải thích tương sinh tương khắc, cũng lại theo kiểu tượng trưng như các hành: Kim sinh Thủy, vì “Kim – loại oxy hóa sinh ra nước”, Thủy sinh Mộc vì có nước thì cây mới mọc… Kim khắc Mộc vì rìu rựa có thể đốn cây, Thủy khắc Hỏa vì nước có thể tưới tắt lửa.. . và quan hệ tương sinh tương khắc được xác định như sau: “Tỵ tương sinh, gián tương khắc”, nghĩa là: Hai hành đi liền nhau có quan hệ tương sinh, hai hành cách quãng nhau có quan hệ tương khắc. Ví dụ: Kim sinh Thủy khắc Mộc, vì theo trình tự là: Kim, Thủy, Mộc… Kim, Thủy liên nhau, Kim, Mộc cách quãng nhau do Thủy đứng giữa. Ý nghĩa sinh khắc giữa ngũ tạng trong Y lý Đông y thì rất rõ. Tôi lưu ý thấy một điều: Quy luật tương sinh là liên tục, tương khắc là gián đoạn, chúng ta sẽ tiếp tục tìm hiểu thêm.

Liên hệ sang các màu sắc tương ứng với Ngũ hành: Kim – Trắng, Thủy – Đen, Mộc – Xanh, Hỏa – Đỏ, Thổ – Vàng. Tôi đặc biệt chú ý thấy các màu tương phản (trắng – đen), (Xanh- đỏ) được đặt vào quan hệ tương sinh. Phải chăng ở đây Dịch lý cố gán ép các màu vào quy luật tương phản tương thành của Âm Dương một cách khiên cưỡng, rất ít ý nghĩa khoa học? Song, tôi bỗng vô cùng ngạc nhiên khi đọc mấy dòng sau đây trong “Đồng hồ sinh học”: “Mỗi cây cỏ thực hiện tối ưu quy trình quang hợp bằng cách tiếp nhận màu của ánh mặt trời bổ túc cho màu của nó : Cây cỏ màu lục với ánh sáng đỏ, cây co màu nâu với ánh sáng lục. Cây cỏ màu đỏ và ánh sáng xanh lơ”.

Hóa ra thuyết Ngũ hành đã khám phá ra quy luật “tương phản tương sinh” trong quan hệ màu sắc Mộc – xanh lục tương sinh với Hỏa – đỏ…

Thuyết Ngũ hành theo thầy Cao Xuân Huy, đã khắc phục một chỗ chưa hoàn thiện của Bát Quái về phương diện biểu trưng cho “Va chạm vật chất tạo nên vạn vật”. Ở Bát Quái mỗi quái sử dụng một hình tượng biểu trưng quá cụ thể: Núi, Sấm sét, Ao hồ… khiến cho ý nghĩa vận động chuyển hóa lẫn nhau diễn dịch không chín, cũng tương tự thuyết bốn yếu tố Đất, Nước, Gió, Lửa, của Ai Cập xưa. Thuyết Tứ Đại của Phật Giáo là 4 hình thái : Chất cứng, chất loãng, chất nóng, chất dao động sóng, không quá cụ thể, vận động chuyển hóa theo thập nhị nhân duyên, ít chỗ hở hơn. Thuyết Ngũ hành với 5 hình thái được biểu trưng, vận động theo tương sinh, tương khắc, tạo ra vạn vật, chín hơn Bát Quái.

Trở lại vấn đề: Hành Kim và Thổ trong ngũ hành đã có đầy đủ trong “vật chất chất cứng” của Tứ Đại, cớ sao phải tách nó ra thành hai? Như thế có “cố tình” cho đủ số 5 không? Và cho đủ số 5 để làm gì? Tôi đoán rằng sự “cố tình” ấy có quan hệ với ý nghĩa “tập mờ” của con số 5 trong Hà Đồ Lạc Thư. Mặc dù ra đời sau Hà Đồ, Lạc Thư, nhưng các nhà Dịch lý đều chú ý đến một khác biệt giữa “đồ” và “thư”: Hà Đồ ghi theo trình tự “ngũ hành tương sinh”, Lạc Thư ghi theo “ngũ hành tương khắc”, và ta thấy con số 5, con số trung tâm của hệ đồng đẳng, đặt vào trung tâm của “hình vuông kỳ ảo” Lạc Thư, làm cho các con số đều “vận động phản hồi” về trung tâm và theo chu kỳ 5, trở thành biến hóa vô cùng nhưng không hư vô. Trong Kinh Dịch có hai con số rất quan trọng: Con số 5 của Hà Đồ, Lạc Thư, Ngũ hành và con số 64 của hệ trùng quái. Theo toán học đó là hai con số biến, ta hãy liên hệ thông tục đến 64 ô của bàn cờ thì rõ.

CAN CHI, THỜI KHÔNG GIAN.

TƯƠNG ĐỐI LUẬN, CHU TRÌNH MỞ

Tìm hiểu Kinh Dịch, ta không thể bỏ qua vấn đề Can chi, Kinh Dịch gọi là Thiên can và Địa chi.

Can gồm có 10 (do ngũ âm trong nhạc nhân đôi): Giáp, Ât, Bình, Đinh, Mậu, Kỷ, Canh, Tân, Nhâm, Quý.

Chi gồm có 12 (do lục luật trong nhạc nhân đôi): Tí, Sửu, Dần, Mão, Thìn, Tỵ, Ngọ, Mùi, Thân, Dậu, Tuất, Hợi.

Trong truyền thống dân tộc ta và Trung Quốc cách gọi năm, tháng, ngày, giờ, cách tính tuổi, đều được cặp kè một Can và một Chi, có khi nói thời gian thuần tuý thì người ta thường chỉ nhắc Chi: giờ Ngọ, tuổi Ngọ… nhưng đó chỉ là cách nói tắt. Nói nghiêm túc phải có đủ Can Chi. Vậy Can, Chi là gì? Thầy Cao Xuân Huy giảng :

Trong Kinh Dịch, Can là những thành phần của “Tứ phương”, quy ra “ngũ phương”, gồm: “Đông, Tây, Nam, Bắc Trung ương” do dụng ý “có trung tâm chỉ huy” vận động “Tuần hoàn mở ” như ta đã thấy: Giáp, Ất thuộc phương Đông, Canh, Tân thuộc phương Tây, Bính, Đinh thuộc phương Nam, Nhâm, Quý thuộc phương Bắc, Mậu, Kỷ thuộc Trung ương. Như thế là có thể quy ra rằng Can là những thành phần của không gian. Chi thuộc về “Tứ thời” (Xuân, Hạ, Thu, Đông) tức là thời gian. Như thế Can, Chi chính là những “tượng” về không gian và thời gian của Kinh Dịch. Ghép Can Chi vào nhau ngụ ý không tách biệt thời gian không gian, là ngụ ý Thời – Không – Gian tương đối.

Thầy Cao Xuân Huy giúp chúng tôi nhìn lại lý thuyết về không gian và thời gian phương Tây.

Tư tưởng chủ biệt phương Tây quan niệm thời gian là một tuyến trực thùy (thẳng đứng) được chia thành nhiều phần: Khoảnh khắc, thời buổi, phút giây… đồng nhau, và mỗi phần lại chia ra nhiều phần nhỏ hơn, do yêu cầu chung là lý giải sự kế tiếp nhau của vạn vật (dòng thời gian). Họ cũng quan niệm thời gian là một môi trường trung tính, không màu sắc, không cứng mềm, không xấu tốt… Tất cả thời gian đều đồng một thuộc tính, một phẩm chất, vận động đồng đều (uniforme). Không gian thì được quan niệm như cái hộp, là một khoảng, cũng có thể chia thành nhiều khoảng nhỏ hơn, không bao giờ hết, và khoảng lớn cũng cùng thuộc tính (homogène), cũng là môi trường trung tính (Newton, Kant, nói chung là trước Einstein). Do đó, ở phương Tây có giai thoại về việc Zênông Đêlê, học trò của Pácmênít, nhà tư tưởng chủ toàn, chứng minh rằng “Achille, vị anh hùng đi nhanh nhất trong thần thoại Hy Lạp, không bao giờ đuổi kịp con rùa”. Vì trong toán học, “tuyến” là do nhiều điểm hợp thành; không gian, thời gian, là gồm vô số điểm, cho nên theo tư tưởng chủ biệt chủ biệt tuyến thẳng, không gian, thời gian, chia mãi không cùng. Con người Achille, dù anh hùng, vẫn là hữu hạn, không bao giờ thu hẹp lại được không gian vô hạn giữa anh và con rùa. Qua chứng minh ấy Zênông Đêlê theo tư tưởng chủ toàn của thầy, muốn chế nhạo sự mâu thuẫn lôgic, sự phi lý (absurdité) của tư tưởng chủ biệt, gián đoạn, tuyến thẳng, muốn nói rằng: Trên cơ sở không gian và thời gian có thể chia ra mãi không ngừng thì không thể có sự vận động nào cả! Tư tưởng chủ biệt phương Tây cũng tách biệt hoàn toàn không gian và thời gian theo nhị nguyên luận.

Tư tưởng Kinh Dịch quan niệm không gian (tứ phương) thời gian (tứ thời) là sự phân hóa qua vận động của Thái cực, và vẽ không gian thành hình vuông (tĩnh) thời gian nằm gọn trong hình tròn (động), và hình vuông hình tròn luân chuyển nhau, Can nằm trong hình vuông và Chi trên hình tròn. “Thời gian hình tròn” vì luôn luôn chuyển động – “Không gian” hình vuông vì tương đối tĩnh, và vuông và tròn có thể chuyển hóa. Kinh Dịch đặt tên năm tháng bằng tên ghép một Can một Chi.

Ghép Can và Chi để gọi thời gian là dụng ý của Dịch lý không nhị nguyên hóa không gian và thời gian, mà hình thành một ngụ ý khá rõ về quan niệm “Thời – Không – Gian” một kiểu tương đối luận về không gian và thời gian, mà ở phương Tây, đến Einstein, Upinxki, mới biết :

“Không – gian là thời – gian trường tồn

Thời – gian là không – gian đang lần bước”

Nhưng tại sao 10 Can mà 12 Chi?

Thầy Cao Xuân Huy đã vạch ra ngụ ý cơ bản là nhằm biểu thị chu kỳ sau không lặp lại nguyên xi chu kỳ trước, do sự so le giữa số 10 Can và số 12 Chi. Ví dụ: “Theo chu kỳ 12 giờ trong ngày (tháng năm, cũng thế) thì giờ Tý của chu kỳ thứ nhất là “Giáp Tý”, thì giờ Tý của chu kỳ sau sẽ là ” Bính Tý” v.v… Và, tôi lại thấy ở đây rất rõ vận động tuần hoàn mở, vận động đường cong phi tuyến, xoắn ốc. Có thể còn những ngụ ý khác mà tôi chưa đọc được. Nhưng chỉ hai ngụ ý: Không – thời gian và chu trình mở, tư tưởng Dịch lý đến thời ra đời Lạc Thư đã rất vĩ đại, vì từ thế kỷ IV trước Công Nguyên nó đã rất tiên tiến, đã biết đến Thời – Không – Gian.

Từ phát hiện ấy của thầy Cao Xuân Huy, tôi muốn thử bàn đến một kiểu “tương – đối – luận Kinh Dịch”, không gò nó hoàn toàn vào lăng kính của thuyết tương đối Einstein, mà mở rộng ra, và tôi thấy, trước “tương đối luận Thời – không gian” trong Can – Chi, nó đã có tương đối luận Chủ – khách- thể trong Tam – Tài, và Chủ – khách – thể, (nội quái), khách – chủ- thể (ngoại quái), trong các quẻ kép.

Tương đối luận Kinh Dịch là tương đối luận sinh học

Tương đối luận Einstein là tương đối luận vật lý.

Có thể có bạn chưa thông về cách diễn dịch nội quái thành “chủ – khách – thể” và ngoại quái thành “khách – chủ – thể”, cho là cách suy diễn có phần chủ quan. Thực ra, như tôi đã trình bày, thì mỗi quái, ba vạch, trong ý gốc của Kinh Dịch là ngụ ý về mối quan hệ “tam tài thiên địa nhân” nhất thể hóa. Vậy trong các quẻ đơn, mặc dù đã biểu đạt ngụ ý “tự nhiên và con người quan hệ hữu cơ”, tự nhiên (Thiên Địa) và con người (Nhân) chứa đựng lẫn nhau. Đến các quẻ kép ta thấy “ngoại quái” cũng chứa Nhân, con người. Tôi thấy ngụ ý ấy thật tuyệt diệu! Tuyệt diệu ở chỗ :

– Về mặt tự nhiên, nó quan niệm được rằng luôn luôn có sự tác động qua lại và sự trao đổi chất giữa con người và tự nhiên.

– Về mặt xã hội, nó cho thấy đối với con người, không chỉ có tự nhiên là khách thể mà xã hội cũng là một khách thể. Trong lĩnh vực nghệ thuật, đối với người sáng tác, hiện thực khách quan được phản ánh là khách thể đã đành, mà người thưởng thức, độc giả, khán giả, người trình bày tác phẩm, cũng là những khách thể có quan hệ hữu cơ. Lấy ví dụ một bản nhạc: nhạc sĩ sáng tác là chủ thể, đối tượng phản ánh của anh là khách thể. Nhưng đến người trình diễn thì đối với người sáng tác, khán – thính giả lại là khách thể và anh ta lại có tư cách là chủ thể thứ hai, sau chủ thể nhạc sĩ sáng tác. Với một vở kịch hát cũng thế. Do đó, mối quan hệ chủ thể khách thể thật là muôn hình nghìn vẻ trong thực tiễn tự nhiên và xã hội mà Dịch học đã tổng kết được từ xa xưa. Và ở đây, ta lại thấy chủ thể khách thể cũng lại được Dịch lý đặt trong quan hệ “nhất nguyên biện chứng – sinh học”.

Phật giáo cũng đặt mối quan hệ Tâm (tinh thần, chủ thể) Vật (sự vật, khách thể) trong quan hệ nhất nguyên mà tiến sĩ Jagovlev (Nga) trong tác phẩm: “Nghệ thuật và các tôn giáo thế giới”, (chương “Phật giáo và nghệ thuật”), gọi quan điểm ấy là “tương đối luận Phật giáo”. Xin quay lui về “tương đối luận Âm Dương”.

Ngoài ý nghĩa nhịp sinh học, biện chứng tự nhiên, thuyết Âm Dương đã được Dịch lý mở sang một dạng “tương đối luận trong xã hội học”, khi nó quy vào Âm Dương các phạm trù Thiện Ác, Phải Trái, Thịnh Suy, Họa Phúc… theo quan niệm “Thiên nhân tương hợp” (tự nhiên và con người phù hợp nhau). Cũng chính quan điểm “Thiên nhân tương hợp” ấy mà Kinh Dịch đã vận dụng quy luật vận động biến hóa Âm Dương tự nhiên mà xây dựng cả một khoa “dự đoán” về xã hội và con người, 64 trùng quái mà chưa hết (vị tế) ấy, theo tôi là những “phương trình giả định” về mối quan hệ hoặc nhiên (probable) có thể xảy ra, giữa con người và xã hội trong vận động đấu tranh Thiện ác, Quân tử, Tiểu nhân, và quan hệ với vũ trụ.

Theo thầy Cao Xuân Huy tư tưởng Kinh Dịch có thể là một lưu phái của tư tưởng Lão Tử. Theo ý tôi, tôi liên hệ thấy Lão Tử trong “Đạo đức kinh”, đã rất quán triệt về tư tưởng tương đối. Lão – Tử nói :

“Khi nói Thiện thì đã có Ác

“Khi nói Phải thì đã có Trái .

“Phúc là nơi ẩn của Họa…

“Kẻ có chức quyền cao phải biết ngồi dưới thấp”…

Ta có thể diễn dịch ra “bình dân” hơn :

Thiện tức là không ác

Phải nghĩa là không Trái

Trong Phúc luôn có mầm mống của Họa

Và, nếu hiểu được cái lẽ tương đối ấy, thì kẻ có chức quyền cao, muốn giữ vững địa vị của mình, phải biết “ngồi dưới thấp” nghĩa là luôn gần gũi thương yêu kẻ dưới.

Xin dẫn một ý kiến phương Tây có hên quan đến vấn đề :^(l)

Ala Watts, một nhà văn nước Anh, sống trên đất Mỹ, là tác giả nhiều bộ sách về Đông phương rất có giá trị, đã nói lên rất rõ quan niệm nhất nguyên của Kinh Dịch như sau:

« Không có cái gì gọi được là “hữu” nếu không có cái gọi là “vô”, không có cái “sinh” nếu không có cái “tử”, không có đàn ông nếu không có đàn bà. Những mâu thuẫn chống nhau không thể phân đôi, cái lầm của văn tự là muốn chia nó ra và phân biệt. Càng đi sâu vào cái guồng máy phức tạp của tình cảm, ta càng nhận thấy mức mâu thuẫn của nó – sự xen kẽ giữa cái vui cái buồn, cái thương cái ghét, sự hăng say với lòng chán nản. Đời sống tình cảm của ta đâu phải là những trạng thái cố định, mà là những trạng thái qua lại, lại qua không bao giờ thôi. Bởi vậy, nói đến một cái vui trường cửu là điều không thể quan niệm được. Một tình cảm vĩnh cửu bất biến không còn được gọi là tình cảm nữa, mà trái lại là khác. Chính vì những danh từ nó đánh lận tất cả. “Hữu” bị tách rời với “vô”, cái “sướng” bị tách rời với cái “khổ”, kỳ thật những danh từ ấy là những danh từ đôi, không thể phân chia ra được, không thể có cái này mà không có cái kia, những danh từ mâu thuẫn ấy chỉ là bề mặt bề trái của mỗi sự vật. Giới tự nhiên đâu có hạng loại như những cái chai được dán trước nhãn hiệu. Theo người Trung Hoa, Âm Dương luôn luôn đi cặp với nhau, không bao giờ có thể tách rời nhau. Điều này thật quan trọng, bởi vì ở tại Hoa Kỳ cũng như bất cứ nơi nào khác, bên Âu cũng vậy, sự phân chia các cặp mâu thuẫn trên đây là hai bộ phận riêng biệt đã đưa đến những hậu quả chính trị thật là bi thảm. Trong một khúc nam châm, phải có một đầu cực bắc mới có một đầu cực nam… Chính cái giáo lý nhị nguyên tách bạch thiện ác một cách tuyệt đối của Cơ đốc giáo (christianisme) đã biến nó thành quái đản. Sự “đày địa ngục vĩnh cửu” (dainnation éternelle) thật là một việc vô cùng khủng khiếp, và chỉ có Cơ đốc giáo mới có sự đe dọa ấy đối với tín đồ mình. Người Ấn hoặc người của Phật giáo cũng có nghĩ ra một thứ địa ngục như thế, nhưng địa ngục này có giới hạn trong khoảng bốn triệu ba trăm hai lăm ngàn năm thôi, chứ không bao giờ có thứ địa ngục vĩnh kiếp. Thứ địa ngục này tắt hẳn nơi lòng con người khoan dung hỉ xả, là vì, trong trường hợp này người ta phải cố gắng đủ mọi cách để bài trừ tội lỗi dù phải dùng đến những biện pháp tàn nhẫn để đi đến một thứ tôn giáo pháp đình ^(l).

(1) Trích theo “Kinh Dịch tinh hoa”, Nguyễn Duy Cần

MỘT “LÝ THUYẾT CỤ TƯỢNG MỚI”

TỪ KINH DỊCH

“Lý thuyết đường cong”

“Biện chứng sinh học”

Mở trang đầu Kinh Dịch, ta đã thấy ngay đường cong chữ S chia đôi Âm Dương trong Thái cực đồ. Như ta đã biết Thái cực đồ với đường cong chữ S đã biểu hiện được đầy đủ các phương diện tương phản, hỗ căn, bình hành, tiêu trưởng của âm Dương mà Thái cực đồ sơ khai, chia hình tròn thành 4 ô đều bằng nhau 2 đường thẳng chữ thập không thể biểu hiện được. Đi xa hơn đường cong cũng lại là hình tượng biểu hiện các ý trừu tượng :

Một Âm một Dương là đạo

Một đóng một mở là biến

Dương cực sinh Âm, Âm cực sinh Dương

Vật cực tắc phản…..

Từ đường cong trừu tượng Kinh Dịch, tôi quan sát thấy đường cong hình tượng tồn tại khá quán triệt trong nghệ thuật truyền thống ta, trong khi đường thẳng lại quán triệt nghệ thuật phương Tây, từ truyền thống đến hiện đại. Tôi đã tự hỏi:

“Phải chăng đường cong là cổ lỗ, đường thẳng là hiện đại?

Thầy Cao Xuân Huy trong bài giảng Kinh Dịch đã phê phán tư tưởng tuyến tính, tuyến thẳng của phương Tây, nhưng không đề cập gì đến đường cong. Đến khi tình cờ đọc những tài liệu về điều khiển học, tôi bắt gặp đường cong phản hồi, liên hệ ngược, và ý “một đóng một mở là biến” của Kinh Dịch trùng với luật “một có một không”, tôi mới chợt thấy “đường cong chính là phương thức vận động liên hệ ngược của cơ chế “phi tuyến tính”, cơ chế động, luôn có sự tự điều chỉnh trong nhằm thích ứng với điều kiện hoàn cảnh bên ngoài. Bên cạnh điều khiển học, đường cong cũng là sự biểu hiện của tư tưởng biện chứng, tương đối luận, điện tử học, của nguyên lý nhất nguyên lưỡng cực. Ngược lại, những quan niệm đường thẳng cũng như những cơ chế tuyến tính là những quan niệm, cơ chế độc đoán, cứng nhắc, không có liên hệ ngược tự điều chỉnh nào cả. Đường cong là phương thức tồn tại của cấu trúc động, của sinh vật, con người, nó cũng mang tính phi tuyến tính ở yêu cầu cơ bản :

Vận động liên hệ ngược gồm hai vòng: liên hệ xuôi vòng đi, là Vòng dương, liên hệ ngược vòng về, là “vòng âm”. Điều khiển học gọi là “hồi tác dương”, “hồi tác âm”. Vòng về không khép kín chu trình mà luôn mở ra một “vòng đi mới”. Phương thức “tuần hoàn mở” thấy trong vận động Can – Chi, Lạc Thư, Ngũ hành, chính là phương thức vận động phản hồi, tồn tại trong sinh học và điều khiển học, ngành kỹ thuật tạo cho cái máy bắt chước sự sống.

Vận động liên tục, không gián đoạn, không hư vô, quá trình sau luôn nảy mầm từ trong giai đoạn phát triển tột cùng của quá trình trước, là sự trưởng thành của mầm nảy sinh trong quá trình trước. “Dương cực sinh Âm, Âm cực sinh Dương”, “Tỵ tương sinh, gián tương khắc”, “Bánh xe pháp luân”, « Sắc – Không » là những quy luật của vận động liên tục, được nói theo ngôn ngữ Kinh Dịch, Phật giáo. Đấy là vận động có liên hệ ngược từ một trung tâm chỉ huy chứ không phải hai chỉ huy đối nghịch.
Cát đơn nhất, đơn nguyên của nó luôn là đơn nguyên cặp đôi, “Âm – Dương”, “Thủy – Hỏa”, “Hàn – Nhiệt”… của Y dịch. “Sắc – Không” của Phật giáo, các nhịp điệu Tối – Sáng, Nóng- Lạnh, Ẩm – Khô, Hủy hoại – sinh thành… của sinh học, và Có – Không (đóng – mở) của điều khiển học. Trong cơ giới, người ta ví dụ cái đồng hồ, đồng hồ vận động liên tục, không có tuyến là nhờ nhịp “một đóng một mở” của dây cót.
Cấu trúc – động, hệ thống – mở, có nhịp xuyên suốt, và theo kiểu mô hình gồm những điểm cụ thể và những điểm biến. Không có những điểm biến thì cấu trúc sẽ trở thành cấu trúc tuyến thẳng, tĩnh, Kinh Dịch gọi quy trình “vận động mô hình” ấy là: “bất dịch – giao dịch – biến dịch”. “Bất dịch” nghĩa là cấu trúc bên trong phải tạo một lõi hình thức để bên ngoài: Phải là “cái ấy” không lẫn với cái khác. “Giao dịch”, là trao đổi qua lại với khách thể. “Biến dịch” là điều chỉnh cấu trúc bên trong, thay các điểm biến, để cho cơ chế thích ứng với khách thể mới. Các yêu cầu, điều kiện ấy, đã được Kinh Dịch xây dựng hoàn thiện và hoàn toàn trùng hợp với các cơ chế tự hành (điều khiển học) và cơ thể sống (sinh học), dưới ánh sáng khoa học tiên tiến hiện nay. Trong lý thuyết Kinh Dịch, tôi thấy có thể phân biệt hai lý thuyết về vận động sinh thành, và lý thuyết về cấu trúc. Đường cong phi tuyến quán triệt cả hai lý thuyết ấy.

Với cái đã học và tìm hiểu thêm tôi thấy có cả biện chứng, sinh học, tương đối luận, điều khiển học. Do đó, tôi nảy ra cái ý từ Kinh Dịch cổ đại tiếp cận với những khoa học thực sự hiện đại nêu lên “lý thuyết cụ tượng mới”: Lý thuyết đường cong, mà tôi đã ứng dụng vào một số công trình nghiên cứu đã công bố. Một số bạn hỏi tôi:

Nêu lên “Lý thuyết đường cong”, phải chăng anh ngầm muốn phủ định đường thẳng?

Không phải như thế. Điều khiển học, tương đối luận ra đời nhưng đâu phải nó triệt tiêu cơ học cổ điển? Sinh học cũng thế, chúng chỉ giúp loài người tiến thêm những bước mới trong công cuộc khám phá tự nhiên, chúng bổ sung chứ không triệt tiêu. Tuy nhiên, cần phải nêu lên để thấy một phương pháp và hệ thống thực tiễn khác hẳn tuyến thẳng, mà nếu vận dụng phương pháp tuyến thẳng để tiếp cận, nó sẽ trở thành huyền bí, nếu để cải tiến nó, sẽ “gieo vừng ra bánh mì!”. Mác có nói: “Phải tìm hiểu sự sống bằng chính nguyên lý của sự sống”. Nguyên lý của sự sống, của cấu trúc động, là nguyên lý đường cong. Thế mà đã có một thời gian khá dài, loài người văn minh tìm hiểu sự sống bằng nguyên lý của cái máy, phân tích sinh vật, con người theo nguyên lý của máy móc! Quy luật hành động của con người là khám phá và bắt chước vũ trụ. Vũ trụ thì có cả động và tĩnh. Nếu tư tưởng siêu hình cổ đại đã hướng một bộ phận loài người tiếp cận cấu trúc tĩnh xây dựng nên nền khoa học kỹ thuật cơ giới vĩ đại ở phương Tây mà hiện nay phương Đông còn phải theo học “bở hơi tai”, thì ngược lại, tư tưởng biện chứng cổ đại lại đã hướng phương Đông vào khám phá cấu trúc động từ mấy nghìn năm trước Công Nguyên, mà ngày nay đang là hướng rất mới ở phương Tây, và cả loài người.

Đặc biệt, lý thuyết đường cong của Kinh Dịch, từ thời cổ đại, đã được phát hiện song song với hệ thống cấu trúc động cho nên nó rất hoàn chỉnh.

Tôi xin trình bày rõ hơn vấn đề này: Khi tôi nói “tư duy, tư tưởng động”, một số bạn đã nhầm khái niệm động của tôi với tính năng động thông thường. Đường cong động, về mặt lý thuyết là “dĩ bất biến ứng vạn biến”, về mặt cấu trúc hệ thống là tạo cho cơ chế một khả năng luôn tự điều chỉnh thích ứng với ngoại cảnh. Đó là hệ thống cấu trúc kiểu mô hình, mà cấu trúc bên trong cơ chế gồm hai thành phần: thành phần những điểm cụ thể, bất biến, và thành phần những điểm biến. Trong cấu trúc tĩnh không tồn tại điểm biến. Nếu ta có tư tưởng “dĩ bất biến ứng vạn biến” mà hệ thống trong tay ta theo cấu trúc tĩnh, thì tư tưởng ứng vạn biến sẽ khó có hiệu quả. Cho nên, tôi thấy sự quyện chặt lý thuyết đường cong và hệ thống cấu trúc động, cũng là cấu trúc phi tuyến đường cong của Kinh Dịch thật là tuyệt vời. Đó là nhờ sự quán triệt của vũ trụ luận biện chứng sinh học. Tôi nghĩ, có thể gọi phép biện chứng của Kinh Dịch là “Biện chứng sinh học”. Nó khác chủ nghĩa duy vật biện chứng Mác ở mấy điểm:

– Nó ra đời từ thời cổ đại và cơ sở khoa học tự nhiên mà nó dựa là khoa học sinh học cổ đại chứ không phải khoa học cơ học.

– Nếu có thể gọi nó là duy vật, thì nó đã hình thành một lúc biện chứng duy vật, trên cơ sở phép biện chứng của thiên nhiên từ trong sinh học, khác với duy vật biện chứng Mác ra đời trong thời cận đại bằng sự tổng hợp biện chứng duy tâm và duy vật máy móc.

– Nó nhất quán lý thuyết về vận động với cấu trúc – hệ thống động, mở.

– Nó chưa biết đến biện chứng giai cấp, vì nó sinh ra trong xã hội công xã nông thôn phát triển cao.

Xin lưu ý là tôi nói khác nhau chứ không nói hơn kém – và thực ra, thời Pháp thuộc, tôi đọc Kinh Dịch, kể cả Hệ từ, nói bằng lời, nhưng không hiểu tí gì cả. Chỉ sau khi được học duy vật biện chứng, nhờ lăng kính duy vật biện chứng tôi mới có thể tiếp thu không khó nhọc lắm bài giảng của thầy Cao Xuân Huy và cũng xin thú thực rằng, nhờ Kinh Dịch, tôi lại hiểu sâu thêm về duy vật biện chứng.

Duy vật hay duy tâm?

Trở lại vấn đề “biện chứng sinh học Kinh Dịch”. Một bạn thân hỏi tôi: – Có đích thực nó là biện chứng duy vật không? Làm sao có thể có duy vật biện chứng trước Mác?

Tôi đáp :

– Như anh đã nghe thấy, tôi đã dứt khoát gọi nó là duy vật biện chứng đâu! Tuy nhiên, chắc chắn nó không phải là duy tâm vì nó không thừa nhận một “tinh thần vũ trụ”. Nó cho rằng vũ trụ và vạn vật sinh ra do vận hành Âm Dương (tối – sáng), do va chạm sóng sánh, cổ động, nhuận hoà… của Bát quái, về sau nó bổ sung thuyết Ngũ Hành, đều là nguyên nhân vật chất vận động. Vũ trụ quan của nó căn bản là sinh học và vô thần.

Tuy nhiên, nếu lấy tiêu chuẩn duy vật là “Tồn tại có trước, ý thức có sau” thì cả Kinh Dịch lẫn Phật giáo đều là không có. Chỉ có Thái cực đồ, như đã giới thiệu ở phần trước, từ khi Âm Dương vận động đến Bát quái, mới thấy có bóng dáng con người, và bản kê Ngũ Hành thì dưới Ngữ Hành là “ngũ tạng”, “ngũ sắc”, “ngũ âm”, “ngũ khiếu”. . . rồi mới đến “ngũ tình”. Tuy nhiên, theo thầy Cao Xuân Huy, thì các bản ghi ấy không phản ánh trước sau mà là đồng thời – là sự phân hóa của Âm Dương Ngũ Hành trong Thời – Không Gian mà Thời – Không Gian lại nằm trong Âm Dương Ngũ Hành. Chỉ có bản lịch trình chia đôi của Thái cực, phát triển từ chí nhất đến chí đa, là có ý nghĩa trước sau. Thế thì Kinh Dịch không có quan niệm duy vật đúng như nội hàm của duy vật “tồn tại có trước, ý thức có sau”. Vậy không duy tâm, lại không duy vật, thì nó là “duy gì?”. Liên hệ sang Phật giáo, mà Ănghen đã xác nhận là có phép biện chứng của tự nhiên trong Phật giáo sơ kỳ, và từ đấy có vũ trụ luận duy vật trong “Tứ đại”, có dấu vết sinh học trong “Sắc – Không”, lại có nhất nguyên luận về Vật – Tâm, tôi thấy “lý thuyết cụ tượng” về sự phân hóa ngũ hành có thể đồng nhất với lý thuyết “Vật tức Tâm, Tâm tức Vật” của Phật giáo. Và như thế là cả Kinh Dịch lẫn Phật giáo đều không duy tâm, không duy vật, bởi nó đặt Tâm Vật, Vật Tâm vào quan hệ tương đối luận. Nếu cố tìm ở nó một cái “duy” thì có thể nói nó “duy tồn tại và ý thức tương phản tương thành”. Thực ra quy như thế cũng còn khiên cưỡng, vì nội hàm của Tâm không đồng nghĩa với ý thức; khái niệm Thức của Phật giáo có nghĩa cơ bản là hiểu biết (nhận thức) và quy ra “tám thức”: Nhãn, Nhĩ, Tỳ, Thiệt, Thân, Ý, Mạtna, Alạida (có thể hiểu tạm Mạtna là tiềm thức, alạida là vô thức). Thực ra, phương Đông xưa chưa có triết học hoàn chỉnh.

Ngày nay nếu nói đến triết học phương Đông, là phải rút từ trong Đạo học ra – cũng do thế mà tôi cố gọi biện chứng Kinh Dịch (và có lẽ cả biện chứng Phật giáo nữa) là “biện chứng sinh học” vì “đạo học” của nó đã bắt nguồn từ nhịp sinh học bao quát nhất, nhịp điệu tối sáng, cùng cấu trúc và vận động cơ bản nhất của sinh học: “Thái cực sinh sinh” theo quy trình lưỡng nghi “trực phân”.

Thế nó có trái ngược với duy vật biện chứng không?

Tôi cho là không. Vì duy vật biện chứng cũng thừa nhận sau khi đã hình thành, “ý thức có thể đi trước một bước”. Nó chỉ chưa chi tiết bằng duy vật biện chứng! Điều đó cũng dễ hiểu vì như Einstein nhận định: “Trung Quốc chưa biết đến logic hình thức”, và như đã nói trên, nó chưa biết đến vận động biện chứng trong giai cấp, mà chỉ biết đến “Thiện – ác” “Quân tử, Tiểu nhân”.

Điều đó cũng dễ hiểu vì nó ra đời từ thời Phục Hy, Thượng cổ, thời công xã nông thôn, các giai cấp xã hội chưa hình thành. Chính vì thế mà khi Văn Vương đưa vũ trụ luận trong Bát quái của Phục Hy thành nhân sinh luận trong Bát quái của ông, ông đã xây dựng một kiểu đế chế vô cùng dân chủ mà mãi các triều đại Nghiêu, Thuấn còn kế thừa. Tôi thấy rằng, trong cấu trúc cơ chế triều đình phong kiến Trung Quốc mà triều đình phong kiến ta rập theo, chức “gián quan” (quan chuyên việc can ngăng vua làm sai), chính là chức quan của vòng hồi tác âm trong đường cong liên hệ ngược, và đó cũng là cấu trúc trong Dương có Âm, Âm Dương chuyển hóa. Chức “Gián quan” ấy có khi được phong lên đến Thái sư, và được vua trước, sau khi truyền ngôi cho con, trao cho “Kim giản” (cây giản bằng vàng) có quyền lực “thượng đả hôn quân, hạ đả gian thần (trên đánh vua mê, dưới đánh quan gian). Các vị vua bất chấp lời can của gián quan, làm theo ý thích của mình, đều bị sụp đổ. Xin nói rõ thêm vận động “trong Dương có Âm, Âm Dương chuyển hóa” của chức gián quan: Nói về quyền lực thì gián quan là Âm trong Dương, nhưng nói về vai trò của gián quan đối với sai sót của vua thì lại là Dương trong Âm. Về quyền lực, thì không bao giờ gián quan có thể “đảo chính” vua. Nhưng nếu vua ngoan cố theo điều trái bất chấp cơ chế và đạo lý, thì chính nghĩa mà gián quan quyết tâm đeo đuổi, sẽ trở thành lực lượng tập thể, trở thành Dương, đánh quyền lực vốn là Dương của vua đã trở thành Âm về đạo lý và biến quyền lực của vua thành Âm luôn. Nếu và biết nghe can, thì lời can ấy có giá trị Dương, tích cực, chữa cái âm tiêu cực của vua. Quyền lực mà cơ chế triều đình phong kiến xưa đã trao cho gián quan, đó là yếu tố “Âm trong Dương” theo quy luật tự nhiên, giúp cho triều đình phong kiến tránh được quy luật “vật cực tắc phản”, nhờ đó hạn chế độc đoán, chuyên quyền. Câu ca dao :

“Càng thắm thì lại càng phai”

“Thoang thoảng hoa nhài mới được thơm lây”

và câu tục ngữ :

“Thái quá hóa ra bất cập”

thống nhất với ý ấy.

Tôi còn nhớ có đọc trên báo bài phỏng vấn của một giáo sư sử học:

– Tại sao các dân tộc Bách Việt đều dần dà bị Hoa tộc thôn tính hết, chỉ có dân tộc Lạc Việt ta là tránh khỏi tai họa ấy?

Giáo sư sử học đáp: “Tại vì dân tộc ta có truyền thống yêu nước bất khuất”. Theo tôi, câu giải đáp ấy chưa đầy đủ. Thế ra các dân tộc bị xâm lược rồi bị đồng hóa, vốn không yêu nước bất khuất sao? Nguyên nhân cơ bản theo tôi, là dân tộc ta đã có bản lĩnh làm cho ý thức yêu nước bất khuất không bị đánh bại. Bản lĩnh truyền thống ấy, bản sắc dân tộc tộc tuyệt vời ấy là tư tưởng đường cong: dân chủ, đoàn kết, linh hoạt, mềm dẻo, không thái quá, không bất cập. Chính tư tưởng đường cong là động lực, là phép thiêng, giúp cho dân tộc ta thực hiện phương châm “Nhu thắng cương, nhược thắng cường”, “nhu nhược thắng cương cường” đối phó với phong kiến phương Bắc hùng mạnh suốt lịch sử phong kiến ở ta. “Cây tre Thánh Gióng” chính là bản tuyên ngôn hình tượng đầu tiên cho tư tưởng ấy. Tư tưởng quân sự chính trị trong Binh thư yếu lược của anh hùng Trần Quốc Tuấn là sự phát huy lên đỉnh cao của tư tưởng ấy nên đã đánh bại một kẻ xâm lược quốc tế. Anh hùng Nguyễn Huệ cũng đã nói: “Người khéo thắng cốt ở chỗ thật mềm dẻo, chứ không phải lấy nhiều đánh ít, lấy mạnh đè yếu”.

MẤY NGUYÊN LÝ CƠ BẢN

Bám chắc mục tiêu, qua học hỏi và tìm tòi, tôi thấy sáng ra mấy nguyên lý cơ bản có thể giúp rọi sáng thực tiễn nghệ thuật truyền thống, đồng thời hiểu được cơ sở khoa học của những mảnh lý thuyết truyền thống được lưu truyền:

Do thiên hẳn về một vũ trụ đã có sự sống, nên Kinh Dịch đã xây dựng được một vũ trụ quan động, sinh học (bio-dynamique) ở cấp cao, cấp nhịp điệu sinh học (rythme biologique) đồng thời có thể rút từ đó tư tưởng triết học biện chứng sinh học, lý thuyết đường cong.
Nó sớm thấy được mối quan hệ hữu cơ giữa sinh vật với môi trường, ẩn chứa tư tưởng nhất nguyên luận về quan hệ chủ thể khách thể, không rơi vào nhị nguyên luận như phương Tây.
Nó quán triệt tư tưởng tương đối ở tất cả các lĩnh vực, kể cả cá tính sáng tác.
Nó cũng quán triệt nhất – nguyên – 1uận, tương đối, về thời – không – gian.
Nó quan niệm vũ trụ (có sự sống) vận động theo chu trình mở, chu trình sau không lặp lại 100% chu trình trước
Nó biểu thị cấu trúc vũ trụ theo cấu trúc sinh học, mà thuật ngữ ngày nay gọi là cấu trúc động – hệ thống mở.
Nó xây dựng tư tưởng chủ toàn, nhìn sự vật bắt đầu từ cái tổng thể, quan niệm cấu trúc bộ phận luôn phản ánh cấu trúc tổng thể ; mỗi bộ phận trong tổng thể lớn là một tổng thể nhỏ.
Nó xây dựng nguyên lý hài hòa động, hài hoà sinh học vũ trụ và nhân sinh đặt nguyên tắc “âm nhạc phải bắt chước cái hài hoà ấy của vũ trụ”

Tôi xin thử vận dụng các nguyên lý ấy rọi vào thực tiễn truyền thống nghệ thuật dân tộc.

Tuy nhiên, xin lưu ý trước một điểm: Những nguyên lý cơ bản trừu tượng ấy có thể chi phối nền nghệ thuật truyền thống của nhiều dân tộc phương Đông, châu Á, có cùng chung vũ trụ quan sinh học. Xin đừng vì thế mà vội kết luận rằng không làm gì có cái hoàn toàn độc đáo dân tộc chỉ có ta mới có. Tôi nghĩ là có, cái độc đáo ấy không nằm trong nguyên lý cơ bản, mà biểu hiện trên hình tượng nghệ thuật cụ thể cảm tính.

PHẦN II

TRIẾT HỌC VÀ KHOA HỌC

TRONG NGHỆ THUẬT TRUYỀN THỐNG

MỘT SỐ ĐẶC TRƯNG TRONG PHƯƠNG THỨC DIỄN ĐẠT NGHỆ THUẬT CỔ TRUYỀN CỦA NGƯỜI VIỆT

Trên con đường nghiên cứu sáng tạo nhằm xây dựng một nền nghệ thuật dân tộc hiện đại, chúng ta đã khám phá được nhiều vẻ đẹp của nghệ thuật truyền thống do cha ông để lại. Tuy nhiên, chúng ta lại khá lúng túng trong việc kế thừa và phát triển những vẻ đẹp đó khi sáng tạo những tác phẩm mới. Ở một số ngành có hiện tượng lấy cái tiếp thu của nước ngoài dân tộc hóa thay cho cái thực sự của dân tộc mà hiện đại hóa. Với cách làm này một số người lầm tưởng rằng hiện đại là cái học được của dân tộc khác chủ yếu là của dân tộc da trắng! Ngược lại có người nhân danh học tập truyền thống lại giữ nguyên các hình thức cũ. . .

Vậy nên làm thế nào?

Nếu như Ănghen đã nói: “tính cách một người không chỉ biểu hiện ở việc mà con người ấy làm, mà còn ở cái cách con người làm việc ấy”, thì trong nghệ thuật cái cách – tức là phương thức diễn đạt nghệ thuật – chính là cái mà chúng ta cần kế thừa hơn cả để giữ vững phong cách dân tộc.

Với hy vọng nắm bắt được cái lõi cốt của vẻ đẹp và phong cách dân tộc trong nghệ thuật người Việt, tôi đã lần tìm phương thức diễn đạt nghệ thuật ấy trong thực tiễn nghệ thuật truyền thống.

Từ những đường cong mái đình…

Gác lại bên cạnh những thành kiến về những hủ tục mê tín và kỹ thuật xây dựng còn thô sơ, những đầu đao cong vút trên các mái đình hòa với nét lượn uyển chuyển của những lưng rồng… đem lại cho tôi một cảm giác thật khinh khoái, thú vị. Chúng gợi nhớ tới những tiếng nhạc mềm mại của nhạc cụ Việt mà tiêu biểu là tiếng đàn bầu. Nếu trong âm thanh có thể tìm thấy được đường nét, thì những tiếng nhạc mềm mại do nhấn nhá tạo nên ấy cũng vẽ lên những đường cong, những nét lượn hài hòa với những đầu đao, những lưng rồng…

Nhìn sang nghệ thuật múa dân tộc ta sẽ không khỏi nhạc nhiên khi nhận thấy dường như ở đó những đường cong cũng là chủ thể với những động tác của tay, chân và nguyên tắc di động theo đường vòng của diễn viên trên sân khấu tuồng, chèo . . . phải chăng sự gặp gỡ của những đường cong trong kiến trúc, trong múa, nhạc truyền thống… là tình cờ ? Có lẽ không phải!

Ôn lại lịch sử nhạc cụ truyền thống của người Việt ta, cũng thấy ông cha ta đã quan tâm sáng chế, tiếp thu và giữ gìn những nhạc cụ nhấn được để tạo ra những tiếng nhạc uyển chuyển, mềm mại, những tiếng nhạc đường cong ấy như thế nào. Cây Ghita phương Tây chỉ được nhận vào dàn nhạc cải lương sau khi đã khoét phím. Cây Tam thập lục du nhập dàn nhạc cải lương và dàn nhạc tuồng hầu như chỉ được dùng đệm cho những bài Quảng trong cải lương hoặc chỉ để đánh nhạc cảnh trong tuồng.

Tại sao vậy? Điều này có thể giải thích bằng những quy luật chung của âm nhạc. Bởi vì như nhạc sĩ Nga Muxocki nói: “Âm nhạc tái hiện một cách có nghệ thuật tiếng nói của 1 con người với tất cả cái tế nhị, uyển chuyển nhất của nó”, và như nhà nghiên cứu âm nhạc Pháp Hăngri Baro: “Mỗi tiếng nói có nền âm nhạc riêng của nó”. Cho nên, ta không lấy làm lạ trước những hiện tượng trên. Vì không có những tiếng nhạc uyển chuyển, âm nhạc ta sẽ không thể tái hiện có nghệ thuật tiếng nói vốn rất uyển chuyển của người Việt. Tuy nhiên không chỉ có thế Ănghen từng nói: “Các nhà bác học muốn làm gì thì làm, họ vẫn bị triết học thống trị”.

Nghệ thuật – một hình thái ý thức xã hội – lại càng bị triết học chi phối mạnh hơn. Tới đây, tôi chợt nhớ rằng đường cong là nét cơ bản của đường xoáy ốc trong phép biện chứng. Có lẽ nào trong tư tưởng cổ truyền của ta đã có yếu tố biện chứng? Cần tìm hiểu thêm phương thức tư duy của ông cha ta.

Với tư tưởng biến hóa linh hoạt biện chứng

Xưa kia Lê Quý Đôn viết : “Mềm dẻo thì sống, cứng rắn thì chết”. Nguyễn Huệ lại dạy: “Người khéo thắng cốt thắng ở chỗ thật mềm dẻo, chứ không phải lấy mạnh đè yếu, lấy nhiều hiếp ít”. Xa hơn nữa Binh thư yếu lược của Trần Hưng Đạo còn ghi: “Hoặc lấy hư để thắng địch, hoặc lấy thực để khiến nó; chỉ biết thực mà không biết hư thì đến việc không biết biến hóa…”

Tất cả đều toát lên một phương thức hành động mềm dẻo biến hóa uyển chuyển, linh hoạt. Phương thức ấy còn thể hiện trong nhiều câu phương ngôn, tục ngữ của người Việt :

– Nhu thắng cương, nhược thắng cường (mềm thắng cứng, yếu thắng mạnh).

– Ờ bầu thì tròn, ở ống thì dài…

-Lành làm gáo, vỡ làm môi, lôi thôi làm thìa

Cần nhấn mạnh tính chất mềm dẻo linh hoạt ở đây thuộc về phương thức, chứ không phải nguyên tắc. Trong câu “nhu thắng cương, nhược thắng cường”, thắng là nguyên tắc, còn nhu (mềm) là phương thức. Biết lấy mềm thắng cứng thì giải quyết được yếu thắng mạnh. Đó chính là đặc điểm rất quán triệt trong tư tưởng và hành động của ông cha chúng ta, biểu hiện rõ rệt nhất trong truyền thống chính trị và quân sự. Cái mềm dẻo, linh hoạt của ta không khi nào là sự mềm yếu, mà là cái mềm dẻo của sự thích ứng với khách quan để đi đến giành thế chủ động, cái mềm dẻo của “liệu cơm gắp mắm”, “liệu gió bỏ buồm”… Binh thư yếu lược đã khẳng định: “… Vận dụng linh hoạt cơ mưu không thể lường (…) Khi gặp giặc mạnh, ta đóng cửa thành hay lui binh thì nên chịu là kém vụng vậy ! Khi lấy một cái vụng mà làm thua được danh tướng là vì khéo dùng được phép vụng vậy ! Đại phàm chống lại thì làm cho thêm bền ra, chi bằng cứ thuận chiều để đưa đến chỗ hỏng…”.

Cho nên, trong Đề cương lịch sử Việt Nam, đồng chí Nguyễn Khánh Toàn đã lấy hình ảnh cây tre làm biểu tượng cho tư duy Việt Nam với ý nghĩa: đó là một loại cây rất mềm dẻo, nhưng không yếu mềm, chờ khi gió yếu nó liền quật lại. Cụ Cao Xuân Huy, trong một cuộc tọa đàm về tư duy Việt Nam, đã ví tư duy Việt Nam như nước: “Luôn luôn cân bằng, rất mềm và rất khoẻ, nước thích ứng rất nhanh với môi trường, xoáy vào những chỗ hở nhỏ nhất của đê đập để phá vỡ”.

Như thế, thiết tưởng có thể kết luận được rằng: uyển chuyển, mềm dẻo, linh hoạt là đặc điểm rất cơ bản và cũng rất tuyệt diệu của truyền thống Việt Nam trong phương thức tư duy và hành động. Và phải chăng chính nó là nguyên nhân sinh ra những đường nét mềm mại, uyển chuyển trong nghệ thuật?

Ở âm nhạc, hiệu quả của tiếng nhạc có nhấn thật rõ rệt. Nhờ nó âm nhạc dân tộc có thể tái hiện một cách tuyệt diệu tiếng Việt với mọi sắc thái uyển chuyển tế nhị nhất của nó. Cũng nhờ nó mà mỗi bản nhạc dân tộc có thể chuyển từ buồn sang vui hoặc ngược lại một cách rất linh hoạt, không bị gò bó bởi khúc thức hay điệu thức. Đặc điểm này được ca hát sân khấu dân tộc, nhất là tuồng và cải lương, phát huy đến tối đa. Ở cải lương ta thấy có Lý ngựa ô Bắc (vui), Lý ngựa ô Nam (buồn), có Hành vân xuân, Hành vân ai, Vọng cổ ai, Vọng cổ xuân… Ở tuồng chỉ một điệu hát Khách, ta thấy có: Khách hành binh, khách tâm tình, khách hồn, khách phật, khách tiên… và trong một câu nói lối bảy chữ, ba chữ trước theo điệu xuân, chữ sau đã có thể chuyển sang ai. Ngược lại, với một câu hát Nam, vế sáu đang buồn, vế tám đã có thể chuyển sang vui. Tất cả các kiểu hát rất linh hoạt ấy chỉ có thể phát huy một cách thuận lợi nhất trên tiếng nhạc có nhấn của những nhạc cụ truyền thống nhấn được. Nếu ta “hiện đại hoá” cách đệm Pianô, Ôboa… tính linh hoạt và vẻ đẹp diệu kỳ trong bản sắc của nó sẽ bị tổn thương (cho nên, theo tôi, việc “hiện đại hóa” âm nhạc cổ truyền của người Việt nếu không được cân nhắc một cách kỹ lưỡng sẽ rất dễ dẫn tới “gieo vừng ra ngô”, làm trái lời dạy của Bác Hồ.

Nghe ca nhạc cải lương, ca nhạc Huế, ta thấy sự luôn luôn thích ứng của bản nhạc ban đầu với những lời mới. Trong những trường hợp đó ta thấy tính linh hoạt, uyển chuyển không chỉ ở tiếng nhạc mà ở cả kết cấu bản nhạc. Kết cấu đó không bị cố định, cũng không thay đổi một cách tùy tiện. Nói cách khác, nó vừa giữ vững nguyên tắc, vừa phát huy sự sáng tạo linh hoạt. Cái nguyên tắc trong mỗi bản nhạc là mô hình giai điệu của nó. Đó là phần nhất thiết không được vi phạm.

Như thế, ta thấy trong khi một ca khúc hoặc bản nhạc cổ điển phương Tây hoặc bị mất đi, hoặc thường được bảo lưu hoàn toàn nguyên dạng (không kể trường hợp một nhạc sĩ khác sử dụng vài nét của một bản nhạc có sẵn để sáng tác một tác phẩm mới) thì bài bản làn điệu ca hát dân tộc một khi được giữ lại – luôn luôn biến hóa, đổi mới không ngừng. Điều này không chỉ xảy ra với những làn điệu, bài bản đã thành truyền thống và khuyết danh. Nó tiếp tục áp dụng được với cả những bài bản mới, còn biết rõ tên tác giả. Dạ Cổ Hoài Lang của ông Sáu Lầu là một điển hình. Ra đời ít lâu với nhịp hai, ngay trong thời kỳ tác giả còn sống, bài ấy đã được phát triển lên nhịp tư, rồi biến thành bài vọng có nhịp tám, tiếp đó vọng cổ nhịp mười sáu, ba mươi hai. Không riêng gì Dạ cổ hoài lang, nhiều bài bản khác cũng đều có một phương thức phát triển chung: xác lập mô hình, giữ vững mô hình để đổi mới và phát triển bài bản. Có thể nói, mô hình là nguyên tắc, bài bản là linh hoạt. Theo dõi sự phát triển của âm nhạc truyền thống, tôi thấy khi tấu hay ca một bài bản cũ dù có ứng tác phong phú, tự do đến mấy, vẫn phải giữ mô hình lòng bản. Khi mô hình lòng bản bị phá vỡ, sự ứng tác dù rất đơn sơ cũng không được công nhận là tấu hay ca bản cũ ấy nữa, nếu không bị coi là tấu hay hát sai (trường hợp này gần như trường hợp lấy môtíp của bản cũ để sáng tác bản mới).

Phương thức phát triển bài bản trên cơ sở xác lập và giữ vững mô hình không phải là sự tình cờ. Nó là một phương thức quán triệt nền ca nhạc truyền thống cả dân gian lẫn chuyên nghiệp của ta. Lòng bản đã đóng vai trò mô hình rất vững vàng không riêng gì ở nhạc thính phòng Nam Bộ, nhạc cải lương mà cả ở nhạc Huế, nhạc tuồng. Càng chuyên nghiệp sâu phương thức giữ vững mô hình phát triển bài bản càng được phát huy cao hơn. Trong kịch hát dân tộc chính nhờ phương thức nói trên mà đã diễn ra quá trình chuyển hóa giữa làn điệu đa dùng và làn điệu chuyên dùng hay làn điệu mẫu và làn điệu điển hình. Theo cách gọi của một số bạn nghiên cứu chèo, chuyên dùng là những làn điệu chỉ xuất hiện có một lần, trong một vở và không thấy dùng lại. Tưởng rằng trong tuồng và cải lương không có làn điệu chuyên dùng, một vài bạn đã kết luận: chỉ có chèo mới có làn điệu chuyên dùng và “yếu tố nhạc kịch hiện đại đã nảy sinh trong chèo”. Hiện tượng có vẻ đúng như thế những bản chất vấn đề lại không phải. Thoát thai từ ca hát dân gian tiến dần lên sân khấu chuyên nghiệp làn điệu chèo cũng theo một quy luật chung của ca hát dân gian và chuyên nghiệp người Việt. Đó là sự chuyển hóa lẫn nhau giữa làn điệu, mẫu và làn điệu điển hình trong quá trình vận dụng làn điệu, một quá trình hai chiều, được các nghệ nhân gọi là đi xuôi về ngược. Xin tạm quy như sau :

– Chiều đi (từ mẫu đến điển hình hóa) : làn mẫu – lời mới – ca hát và diễn mới.

– Chiều về (từ điển hình quay về mẫu hóa) : bỏ cách hát – bỏ lời – rút ra mô hình.

Trong tuồng và cải lương cũng đã xuất hiện hiện tượng chuyên dùng như chèo. Đó là trường hợp một nhân vật mới, một điển hình mới xuất hiện, mà những sáng tạo âm nhạc đã có không đủ đáp ứng nhu cầu thể hiện của nó. Nhưng sở dĩ ở tuồng và cải lương không thấy hiện tượng không lặp lại như điệu Cấm giá, Con gà rừng..của chèo là vì: trong chèo truyền thống chưa xuất hiện điển hình lẳng lơ thứ hai sau Thị Mầu và điển hình giả dại thứ hai sau Xuý Vân. Còn ở tuồng và cải lương nhân vật mẫu và điển hình luôn luôn phát triển và chuyển hóa làm cho những trường hợp chuyên dùng, điển hình, sớm được mẫu hóa để trở thành đa dùng. Tuy nhiên nếu nhìn cả sự phát triển hiện nay thì những làm Cấm giá, Con gà rừng. . . ở chèo cũng đã được mẫu hóa, trở thành đa dùng cho những nhân vật điển hình có tính cách giống nhau trong những vở khác.

Đến đây tưởng nên nói thêm rằng: trong truyền thống cũng như hiện nay, có không ít những trường hợp vận dụng làn điệu mẫu không thành công. Nó làm cho một số người không tin vào hiệu quả của phương thức chuyển hóa linh hoạt giữa làn điệu mẫu và làn điệu điển hình. Nguyên nhân của sự thất bại thực ra không do bản chất phương thức gây ra, mà ở những người vận dụng phương thức ấy. Nó có thể do:

a) Tác giả xác lập mô hình tính cách nhân vật của mình chưa đúng hoặc chưa hiểu đúng nội dung của làn điệu mẫu.
b) Diễn viên thiếu khả năng điển hình hóa, đã dùng nguyên điệu mẫu, hoặc làn điệu mẫu đã bị gò vào một khuôn cứng nhắc theo quan niệm của phương Tây, không cho phép diễn viên ứng tác bổ sung để điển hình hóa làn điệu cho thích ứng với nhân vật.
c) Sức khái quát của mô hình trong làn điệu mẫu chưa cao nên “cự ly” phát triển giữa mẫu và điển hình quá ít.

Như vậy, tính chất biện chứng trong ca hát dân gian, thính phòng khi tiến lên sân khấu đã phát triển thành phép biện chứng điều khiển học. Nghĩa là làn điệu, bài bản cổ truyền là những cơ chế tự hành, giống như cơ thể sống, luôn luôn ứng biến thích nghi với hoàn cảnh mới, mỗi lần qua một chiều đi mới là mỗi lần bản nhạc “tự điều chỉnh” hướng đi nhằm thích ứng với mục tiêu mới: lời mới, nhân vật mới. Một trong những yếu tố quan trọng tạo nên khả năng ứng biến thích nghi đó, chính là sự bổ sung của diễn viên (về giai điệu, nhất là về ngữ khí, ngữ điệu) vào mô hình, tất nhiên, những điều đó không tách rời diễn xuất, động tác, hình thể v.v…

Ngôn ngữ tổng thể – tích hợp, phương thức biểu hiện nhiều chiều và phương châm thấu tình đạt lý

Đây cũng là một đặc điểm của nghệ thuật cổ truyền, do tư duy “chủ toàn” của người’ Việt sản sinh ra. Biểu hiện của tư duy ấy phải chăng cũng nằm trong quan niệm thiên nhân hợp nhất, trong đặc trưng đưa thiên nhiên vào bố cục của kiến trúc dân tộc?

Và chính tư duy đó đã giúp cho ông cha ta sáng tạo nên cả một hệ thống sân khấu tổng thể và tích hợp, với những thế hệ diễn viên có trình độ toàn diện thạo cả hát, nói, kịch câm, múa, diễn xuất, có khả năng tích hợp các ngôn ngữ ấy thành một tổng thể trong hình tượng sân khấu, đã tôi luyện nên những thế hệ tác giả vận dụng thuần thục cả văn vần, văn xuôi, thơ và biết xử lý cả hát, múa trong sáng tác kịch bản. Trong một buổi giới thiệu tuồng, chèo cho một số nhà sân khấu Châu Âu, sau khi xem xong hai trích đoạn chèo và tuồng, người trưởng đoàn nói: “Thật là cừ khôi, ở đây người ta tiến hành kết hợp tất cả các nghệ thuật!”. Người phó đoàn nói: “Đúng, đây là nghệ thuật diễn viên tổng thể. Bên chúng tôi người diễn viên kịch nói không biết hát hoặc hát rất tồi, người ca sĩ ôpêra không biết nói hoặc nói rất kém, người nghệ sĩ kịch múa thì không biết nói, không biết hát. Người diễn viên của các bạn nói giỏi, hát giỏi, múa giỏi, làm kịch câm giỏi. Đó là người diễn viên tổng thể ».

Trong kịch hát dân tộc, chúng tôi nhận thấy các hình tượng nhân vật thường được xây dựng theo phương thức biểu hiện nhiều chiều và phương châm thấu tình đạt lý. Mỗi hình tượng nhân vật của kịch hát truyền thống luôn luôn là sự tích hợp của ba thành phần sau đây :

a) Diện mạo bên ngoài của nhân vật được miêu tả (bằng nói và động tác tự nhiên) .

b)Tâm trạng bên trong của nhân vật được biểu hiện (bằng hát múa)

c)Tình cảm và thái độ của nghệ sĩ (tác giả và diễn viên) đối với nhân vật được biểu hiện (bằng văn vần, thơ, hát, múa) .

Nhìn sang nghệ thuật tạo hình dân gian, tôi cũng thấy sự tích hợp của ba yếu tố trên dưới hình thái cách điệu hóa ít nhiều hoặc dưới hình thức sai tỷ lệ tự nhiên. “Hình tượng nghệ thuật nhiều chiều” này rất khác với kiểu hình tượng một chiều. Ở loại thứ hai này, chỉ có diện mạo bên ngoài của đối tượng được miêu tả (như trong kịch nói, tranh tả thực…) hoặc chỉ có tình cảm chủ quan của nghệ sĩ được biểu hiện (như trong tranh trừu tượng, nhạc không lời, nhảy múa thuần túy). Phải chăng có thể kết luận rằng kiểu hình tượng nghệ thuật nhiều chiều ấy là thành quả của phương thức diễn đạt kết hợp biện chứng giữa miêu tả (tạo hình) và biểu hiện? (tức là: trong tạo hình có biểu hiện và trong biểu hiện có tạo hình…). Chúng tôi tạm gọi phương thức đó là phương thức diễn đạt tích hợp, hoặc phương thức diễn đạt tả ý. Bằng phương thức này hình tượng nghệ thuật truyền thống của đã đạt được sự phản ánh hiện thực biện chứng tổng thể tích hợp, ở đó, quá trình chủ thể hóa khách thể và khách thể hóa chủ thể là mối quan hệ biện chứng phản hồi, nghĩa là mối quan hệ đồng thời và không ngừng chuyển hóa lẫn nhau giữa chủ thể và khách thể.

Tính chất nhiều chiều ấy còn được thấy ở cách cấu tạo một bộ múa truyền thống với nguyên tắc tứ tương :

Nội ngoại tương quan

Thượng hạ tương phù

Tả hữu tương ứng

Phì sấu tương chế⁽¹⁾

Nó cũng nằm trong sự kết hợp hợp lý giữa luyến láy và lời trong các ca khúc dân gian phổ thơ.

Tức là gầy – béo, rộng – hẹp bù trừ cho nhau

Sự tích hợp giữa chủ thể và khách thể trong hình tượng nhiều chiều của nghệ thuật truyền thống không tùy tiện. Nó theo phương châm thấu tình đạt lý được lưu hành trong truyền thống tuồng. Thấu tình đạt lý vốn là phương châm xử thế. Nó đòi hỏi sự cân bằng giữa chủ quan (tình) và khách quan (lý) trong quan hệ đối xử. Ngày xưa, các nhà nho am hiểu tuồng thường căn cứ vào đó để đánh giá sự hợp lý hay không hợp lý của tác giả trong cách xây dựng nhân vật bằng văn học, cũng như của diễn viên trong biểu diễn. Áp dụng phương châm thấu tình đạt lý vào lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, truyền thống tuồng đòi hỏi sự cân bằng giữa yêu cầu kết hợp miêu tả khách thể với biểu hiện chủ thể. Nhất trí với phương châm thấu tình đạt lý của giới bác học, các thế hệ nghệ nhân tuồng cũng lưu truyền phương châm mang tính dân gian: có từ có ngằn ⁽¹⁾, nghĩa là mực thước. Thiếu sự chỉ đạo của phương châm này, hình tượng nghệ thuật dễ nghiêng về một chiều. Cho nên, mặc dù hầu hết đều là những hình tượng nhiều chiều (cách điệu hóa hoặc sai tỷ lệ), không phải bất cứ hình tượng nào trên sân khấu truyền thống cũng như trong nghệ thuật tạo hình dân gian cũng đạt được vẻ đẹp. Chỉ vươn tới vẻ đẹp thực sự khi hình tượng đạt được sự cân bằng giữa cách điệu và tự nhiên, giữa sai tỷ lệ và đúng tỷ lệ như họa sĩ Phước Sanh đã gọi bằng một khái niệm rất hay: Sai tỷ lệ một cách kỳ diệu.

Ý kiến sau đây của Giáo sư Iagôvôlép về ảnh hưởng của Phật giáo đối với nghệ thuật phương Đông rất đáng cho ta lưu ý: Tư tưởng về tính chất không phân chia của chủ thể và khách thể, con người và tự nhiên, vật chất và tinh thần là tư tưởng nền tảng của nhận thức luận Phật giáo.

Câu : Có từ có ngằn, có hằn có chấn, có đại có tiểu, có nhặt có thưa lưu hành trong nghệ thuật tuồng bao gồm cả cách xây dựng nhân vật, cách hát, múa

Nguyên tắc này đương nhiên ảnh hưởng tới các nguyên tắc mỹ học của Phật giáo, đến quan niệm của nó về nhu cầu thẩm mỹ của con người, đến quan niệm và cách cắt nghĩa bản chất mục đích chức năng của nghệ thuật. Thực ra chính do có sẵn truyền thống, thống nhất các cặp phạm trù đối lập từ buổi sơ khai mà ở nước ta ngay những thế kỷ đầu công nguyên đã có sự gặp gỡ giữa những nhận thức dân gian sơ khai và nhận thức luận Phật giáo sơ kỳ. (Đó là nguyên nhân khiến dân tộc ta tiếp thu tư tưởng Phật giáo một cách dễ dàng). Và có lẽ chính nhờ những phương châm đã nêu trên mà nghệ thuật truyền thống của ta đã không cực đoan ngả sang chủ nghĩa chủ quan hoặc chủ nghĩa khách quan, sáng tạo được những hình tượng nghệ thuật nhiều chiều, đạt tới cái hài hòa động trong mọi lĩnh vực sân khấu, âm nhạc, tạo hình.

Đến đây, chúng ta không thể quên một đặc điểm nữa rất đáng lưu ý trong nghệ thuật truyền thống:

Vẻ đẹp của những màu sắc tương phản

Đó là những màu sắc tương phản trong tranh dân gian, những tư thế, động tác tương phản trong múa. . .

Giới mỹ thuật Việt Nam đều nhất trí về hiện tượng tranh dân gian của ta thiên hẳn cách dùng màu tương phản, khác với lỗi ưa dùng màu đồng điệu của tranh Âu Tây. Giới nhạc cổ của ta cũng thích hòa những màu âm đối tỷ và thích hòa tấu theo kiểu đối điểm độc lập và cộng sinh lòng bản, trong khi âm nhạc Tây âu thiên về kỹ thuật hòa âm với lối phối khí rất chú trọng hòa hợp âm sắc giữa các nhạc cụ cùng bộ.

Truyền thống dùng màu tương phản trong tranh dân gian đã tạo cho nó một vẻ đẹp kỳ diệu khác bên cạnh cái kỳ diệu sai tỷ lệ. Mặc dầu chưa rõ nguyên nhân, song trái với một số người cho rằng cách phối âm, phối sắc dân tộc là “không khoa học” (vì không theo đúng nguyên tắc phối âm, phối sắc Âu Tây), nhiều nhạc sĩ, họa sĩ đã thừa nhận vẻ đẹp riêng của lối phối âm, phối sắc ấy. Họa sĩ Nguyễn Đức Nùng nhận định: “…Mới thoáng trông màu sắc tranh dân gian có vẻ nghèo nàn. Nhưng hoa sĩ nào muốn chơi màu, xin mời vào tham quan cái thế giới kỳ diệu này”.

Một số người khác tuy ca ngợi nét độc đáo của cách phối ấy, nhưng lại kết luận rằng nó không theo luật hài hòa.

Thật ra cần phải hiểu cái hài hòa ở đây là hài hòa giữa những màu tương phản, theo nguyên lý tương phản mà tương thành. Gốc của nó chính là ở quan niệm về sự “hài hòa vũ trụ”, sự hài hòa tương phản giữa trời và đất, đã được đúc kết trong nguyên lý âm dương ngũ hành mà các nhà tư tưởng lớn của ta xưa kia đều vận dụng :

“Âm gốc ở Dương, Dương gốc ở Âm,

Không Dương thì Âm lấy gì mà sinh

Không Âm thì Dương lấy gì mà hóa…

Ngày Đông chí Âm thịnh đến cực điểm thì Dương sinh ra để tiếp nó…Ngày Hạ chí Dương thịnh đến cực điểm thì Âm sinh ra để tiếp nó…” (Nguyễn Đình Chiểu : Ngư tiều y thuật vấn đáp)

“Trời thuộc Dương, Đất thuộc Âm, Dương chủ động, Âm chủ tĩnh. Công dụng của trời thường động, nhưng bản thể của trời vẫn tĩnh. Bản thể của đất vốn tĩnh, nhưng công dụng của đất vẫn động…”

(Lê Quý Đôn)

Xem trong nghệ thuật của ta, lối kết hợp giữa các màu sắc tương phản không chỉ biểu hiện trong tranh dân gian hoặc trong lối hòa tấu cổ truyền.

Nó còn biểu hiện ở sự tương phản giữa trống và mái trong hát tuồng, ở luật động của múa tuồng: có vay có trả, có âm có dương, chân nọ tay kia; ở sự tương phản giữa hai vế đối nhau trong thơ v .v . . . (nên lưu ý phương thức chơi màu tương phản ấy luôn luôn đi đôi với phương thức biểu hiện đường cong nhằm tạo nên vẻ đẹp động, biến hóa không ngừng) và ngay trong từng tiếng nhạc, từng cái láy cũng đều thắm đượm cái nguyên lý mâu thuẫn nội tại: trong Dương có Âm, trong âm có Dương, láy cơ bản của hát tuồng được các nghệ nhân gọi là láy âm dương, một kiểu ngân giọng xen kẽ giữa âm cao và âm thấp, khác với lối vibrato của hát mới tiếp thu của phương Tây. Tiếng nhạc nhấn nhá về bản chất là tiếng nhạc vừa có âm, vừa có dương. Cho nên quan niệm về cái hài hòa của ta và phương Đông nói chung là hài hòa động, hài hòa giữa những cặp đối lập cơ bản (âm – dương, trời – đất…) chứ không phải hài hòa tĩnh giữa những yếu tố đồng điệu.

(Còn tiếp)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P1)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P2)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P3)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P5)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P6)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P7)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P8)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P9)

>> Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống (P10)