Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P7)

14/10/2020

(Tiếp)

TỪ SÂN KHẤU SẦN ĐÌNH ĐẾN ĐẠO DIỄN KỊCH HÁT DÂN TỘC

Trong cuộc toạ đàm về sân khấu và âm nhạc do Viện sân khấu phối hợp với Hội nghiên cứu âm nhạc Việt Nam ở Mỹ (bang Ohio) tổ chức tại Hà Nội vào tháng 6 năm 1994 vừa qua, nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh, Giám đốc Nhà hát Chèo thuộc Bộ Văn hóa, đã đọc tham luận đặt vấn đề trả lại cho Chèo cái không gian sân khấu sân đình xưa, giải phóng nó khỏi không gian sân khấu hộp. Tôi hoàn toàn thống nhất với nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh, vì tuồng xưa cũng có kiểu sân khấu sân đình ấy, hiện nay vẫn tồn tại trong các cuộc hát lễ hội “Cầu ngư”, ở miền Nam.

Cách đấy mấy năm, tôi thấy trên màn ảnh truyền hình, một đạo diễn tuồng đã trình bày “sân khấu sân đình” của ông như sau: Trước một ngôi đình đóng kín cửa, các diễn viên tuồng quay lưng vào cửa đình đóng kín mặt hướng ra ao đình mà diễn. Kiểu sân khấu sân đình của nhà đạo diễn ấy chưa hề có bao giờ đối vối tuồng, và cả với chèo!

“Sân khấu sân đình”, thực ra, chỉ là sân khấu những ngày lễ hội ở đình của tuồng, chèo. Hết lễ hội, tuồng, chèo xưa không diễn ở sân đình nữa, mà diễn ở các khoảng trống trong làng, hoặc trải chiếu, hoặc có sàn gỗ. Ở sân đình, khi lễ hội, cửa đình mở toang, trong đình đèn nến sáng choang, hương bay nghi ngút, và sân khấu, hoặc là trải chiếu dưới đất, hoặc trên sàn gỗ khoảng hơn mười mét vuông, ba mặt để trống (không có cánh gà) chỉ có tấm màn hậu. Diễn viên hoá trang sau màn hậu rồi ra sân khấu hưóng về cửa đình mà diễn. Sân khấu ba mặt ấy có thể có mái tranh che, có thể không, ở “Sân khấu sân đình” khán giả chính là thần thánh, người làng và dân chúng xem nhờ. Cho nên theo tôi, nên gọi khái quát hơn cái sân khấu sân đình lấy là “sân khấu ba mặt cổ truyền” của cả tuồng lẫn chèo, và cả cải lương bài chòi, thời kỳ sơ sinh. Sân khấu ba mặt chèo thế nào tôi không rõ, còn sân khấu ba mặt tuồng xưa rất rõ nét, ở vị trí ba trống chầu đặt ba mặt. Quan điểm của nó là diễn viên phải giao lưu với khán giả cả ba mặt. Nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh đã kêu gọi quay về không gian sân đình ấy, tự hào về nó, chớ để cho nó bị biến chất bởi sân khấu hộp. Tôi rất hoan nghênh ý kiến của nhạc sĩ, không riêng với chèo, mà cả với tuồng, vì với kiểu sân khấu ba mặt ấy, tuồng truyền thống còn giầu thủ pháp hơn chèo, chỉ thua chèo có tiếng đế. Và, với sân khấu ba mặt ấy, từ xưa dàn nhạc tuồng không phai nấp sau cánh gà, mà ngồi hẳn ra bên cạnh sân khấu, nghĩa là dàn nhạc được trình diện với khán giả như các diễn viên, đồng thời nó cũng là bản tuyên ngôn dứt khoá:t không có cơ hội nào nảy sinh sân khấu thể nghiệm ảo giác.

Chính nhờ kiểu sân khấu ba mặt ấy từ xưa, mà nghệ thuật tuồng đậ không chịu bó tay trước một hoàn cảnh kịch nào. như Tất Thắng đả nhận định rất hay trong cuốn sách “Sân khấu truyền thống – nhận thức từ một phía” của anh⁽¹⁾. Mặc dù hiện nay nó đang bị nhốt vào sân khấu hộp, chưa thoát ra được, vì chưa có đạo diễn học trò của sân khấu tâm lý nào chịu giải phóng cho nó, vì cho đến nay, ta chưa thực sự có đạo diễn tuồng, chèo, chưa tổng kết được thể hệ đạo diễn của tuồng, chèo, thể hệ của sản khấu tổng thể, khác hẳn với thể hệ của sân khấu cục bộ (như kịch nói, opera).

(1) Nhà xuất bản Sân khấu

Tìm hiểu cái triết lý của không gian săn khấu ba mặt ấy, tôi vỡ ra một điều lý thú là: quan niệm bác học cổ truyền ta không tách biệt thời gian và không gian, mà là quan niệm thời-không- gian, như đã bàn về thời-không-gian điệu hát nam. Tôi xin nhắc lại và nhấn mạnh đặc biệt là truyền thống bác học ta không có quan niệm “không gian là môi trường trung tính, là cái hộp chứa vật chất”. Kinh Dịch quan niệm thời-không-gian là sự phân hoá của vận động vật chất. Không có vật chất vận động thì cũng không có thời gian – không gian. Nghiền ngẫm kỹ, tôi thấy đó có lẽ là cái triết lý cho cách xử lý “không – thời – gian” tuồng trên sân khấu giao lưu với khán giả từ ba phía. Có thể nói: kiểu sân khấu ba mặt ấy không hề tồn tại “một không gian sẵn có” nào cả; không gian – thời gian chỉ hiện ra trong trí tưởng tượng của diễn viên, và họ hoạt động để gợi cho khán giả cùng tưởng tượng với họ cái không gian cụ thể nhất thời ấy. Và khi họ chuyển hoạt động, thời không gian cũng chuyển theo. Đó là triết lý về thời-không-gian động. Khác hẳn triết lý “Không gian tĩnh là cái hộp chứa vật chất” đã chi phổi sân khấu kịch nói với kiểu sân khấu hộp của các “nhà hát Tây” Hà Nội, Sài Gòn còn lại đến nav, và của tất cả các rạp hát ta hiện nay! Tất cả các rạp hát có sân khấu hộp ấy của kịch nói đã trở thành những “cung cấm” cho tuồng chèo mấv chục năm rồi. Ở Nha Trang, tôi đã để nghị Nhà hát Tuồng Khánh Hoà cải tạo sân khấu hộp cũ của rạp tuồng thành sân khấu ba mặt, lãnh đạo nhà hát cũng đồng tình, nhưng diện tích rạp không cho phép. Vì thế, nêu ra đây, tôi hoan nghênh hết sức ý kiến của giám đốc Bùi Đức Hạnh: “Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra”! Nhưng liệu, anh Hạnh có đạp nổi cái “tiêu phòng sân khấu hộp” ấy không, với những đạo diễn kịch nói dựng chèo? Nhân đây, tôi xin phép nhắc lại lời của tổng đạo diễn Liên Xô Mô-na-khổp phát biểu với Bộ Văn hoá:

“Tôi không ngờ, tôi mới xa Hà Nội có mấy năm mà các đồng chí đã để cho thế hệ Xtanilapki làm hỏng sân khấu truyền thống của các đổng chí đến thế này. Hồi đó tôi đã nói rằng không thể nào áp dụng thể hệ ấy cho sân khấu truyền thống Việt Nam được. May ra, các đồng chí chỉ có thể tham khảo một ít yếu tố của nó mà thôi”.

Thế nhưng, ta đã không đề ý gì đến ý kiến rất chính xác của tổng đạo diễn Mô-na-khốp. Thậm chí lại có nhà đạo diễn ta sang học Liên Xô, thành công với luận án phó tiến sĩ nhờ kết luận: “Thể hệ Xtanilapxki rất hợp với tuồng”! Cho nên. đâu cứ phải muôn phục hồi sân khấu ba mặt truyền thống với triết lý “Thốn thổ tức triều đình châu quận” (Nghĩa là: Một mảnh đất có đủ triều đình, châu, quận) ấy của chèo, tuồng là có thể làm ngay được! Cái có thể làm ngay được là không tắt đèn khu vực khán giả khi bắt đầu khai diễn, học của xi-nê, kịch nói lâu nay. Một đặc điểm hết sức cơ bản của sân khấu ba mặt là diễn viên luôn giao lưu với khán giả như câu đối cùa Đào Tấn: ” Tuỳ xứ khôi hài Phùng trường tác hí”. Trong người diễn viên tuồng cũng như chèo, luôn có một phần con người trao đổi với khán gỉa. Nếu tắt đèn, người trao đổi (như người nói chuyện, báo cáo) không nhìn được đối tượng trao đổi của họ nữa, thì họ trao đổi với ai? Với bóng tối ư? Thế mà tuồng, chèo ta mấv chục năm nay, bị lôi vào sân khấu hộp, chỉ giao lưu với bóng tối, mà cho là hiện đại! May ra, những nơi còn giữ trống chầu, giữ tục khán giả tung tiền thưởng lên sân khấu, thì diễn viên còn “đánh hơi” được gương mặt của khán giả phần nào! Song, nghĩ cho cùng, thì chắc gì các nhà đạo diễn sân khấu hộp đã chịu cho để đèn sáng rực khu vực khán giả.

ĐẠO DiỄN KỊCH HÁT DÂN TỘC

Kịch hát dân tộc thuộc loại hình sân khấu tổng thể (total), rất khác với kịch nói cổ điển thuộc loại hình sân khấu cục bộ (partiel). Trong một số bài viết trước đây, tôi cho rằng sân khấu tổng thể, con đẻ của tư tương chủ toàn, tổng hợp phương Đông thuộc bậc cao hơn sân khấu cục bộ, con đẻ của tư tương chủ biệt phân tích, phương Tây. Không ít người phản đối hoặc không đồng tình với ý kiến của tôi. Họ bảo: đã chắc gì bất cứ vở tuồng, chèo nào cũng hay hơn kịch nói. Xin thưa rõ: tôi nói “cao hơn” chứ không phải hay hơn. Cao hơn vì nghệ thuật diễn viên của nó kiêm cả nói. hát, múa, và còn rõ ràng là khó hơn, nhọc công hơn. Thế thôi!

Mặt khác, và rất quan trọng, nó là sân khấu ứng tác tập thể (improvisation collective), cho nên đạo diễn kiểu kịch nói, mà vai trò người đạo diễn giông như người chỉ huy dàn nhạc giao hưởng, là không hợp và phiến diện. Vì chỉ huy như thế là cấm ngặt ứng tác. Có nhạc sĩ đã hỏi tôi: “Dàn nhạc tuồng có chỉ huy không?”. Tôi đáp: “Có”. Nhạc sĩ lại hỏi: “Đâu? Không thấy?”. Tôi đáp: “Người đánh trống chiến ấy! Trong nghề tuồng gọi người đánh trống chiến là “phó sư” là nghĩa như thế”.

Và cũng có người hỏi: “Tuồng xưa có đạo diễn không?”. Tôi đáp: “Có – và cũng như người chỉ huy dàn nhạc tuồng họ không xưng danh mà ẩn trong toàn bộ diễn viên”.

Tôi nhớ có lần đoàn tuồng ta sang diễn ở Cộng hoà dân chủ Đức cũ. Xem xong một số trích đoạn, một đạo diễn Đức phát biểu: “Tôi là một đạo diễn nhưng với nghệ thuật biểu diễn như thế, tôi không biết bàn tay đạo diễn của tôi chen vào đâu được”. Như thế chứng tỏ rằng người đạo diễn khuyết danh của bao nhiêu vở diễn tuồng xưa tài tình đến dường nào! Vậy, ta có thể đoán xem những đạo diễn không xưng danh ấy là ai không. Có phải ông “biện” (người phân tích các lớp trong kịch bản tiếng nhà nghề gọi là “bỏ cương”), những ông “nhưng” (người nhắc tuồng) không? Phải, nhưng chưa hết. Trước tiên, người đó là tác giả kịch bản, bắt đầu từ những kịch bản trò. Trong lịch sử văn học tuồng, ta biết có những kịch bản viết rất hay nhưng không diễn được, lý do chính là vì tác giả không có ý đồ gì về dàn dựng, sân khấu hoá tác phẩm văn học của mình. Diễn viên tuồng ngày xưa đều là thất học, cho nên chính tác giả đã không những phân tích kịch bản, mà còn giảng văn kịch bản cho họ nữa. Rồi mới đến các ông biện, ông nhưng. Rồi lại đến một số đông hơn, đó là các diễn viên. Bằng những ứng tác cá nhân trên cơ sở ý chỉ đạo của tác giả, của ông biện, giao lưu với ứng tác cá nhân của các bạn diễn, các diễn viên kịch hát dân tộc tự hoàn thành bản đạo diễn cho chính nhân vật mình phụ trách trong sáng tạo nói, hát, bộ múa. Và cuối cùng, khi trình diễn, qua giao lưu với khán giả do người cầm chầu đại diện, họ lại ứng tác bổ sung thêm tại chỗ.

Nhiều nhà lý luận cho rằng: ứng tác là của thời kỳ dân gian. Khi đã thành văn. đã bác học, thì ứng tác là “sai nguyên tắc”. Đó chỉ là quan điểm thành văn, bác học Tây mà các cụ ấy thuộc như vẹt. Trong tác phẩm thành văn, bác học, của tuồng xưa, vẫn ghi mấy chỗ dành cho diễn viên:

• Hường, kẻ ngoại
• Bài ngoại
• Hể ngoại

(Nghĩa là: Đào kép được quyền thêm lời hường, lời kẽ văn xuôi vào văn bàn chính thức, được quyền hát thêm vào những bài hát phụ. thêm những lớp hề tuỳ hứng).

Như thế là, khác với bác học Tây, bác học ta công nhận quyền ứng tác của diễn viên. Quyển ứng tác ấy không làm cho kịch bản, vở’ diễn mất ổn định, thuần nhất, như người học Tây hiểu, mà làm cho nó phong phú. đa dạng. Thời Đào Tấn, thấy diễn viên hường, kẽ sai nhiều do thất học, nên ông đã viết luôn đầy đủ hường, kẽ vào kịch bản của ông, song vẫn tôn trọng ứng tác của họ. Và, có một người nữa góp phần nâng cao vở tuồng đã được công diễn, đó là ngưòi “đánh chầu”, sẽ xin bàn riêng.

Như thế, kịch hát truyền thống có một tập thể đạo diễn ẩn danh, mà chính người diễn viên cũng là một thành phần trong tập thế đạo diễn ấy. Người thường trực, trọng tài cho tập thể đạo diễn ấy là các tác giả am thạo nghề, mà ta thấy rõ nhất là Nguyễn Diêu, Đào Tấn và Nguyễn Hiển Dĩnh ở tuồng. Sau Nguyễn Diêu, Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, là các tác giả theo luôn trong đoàn vừa viết vở vừa biện tuồng. Ở Quảng Nam, có thể kể Tống Phước Phổ, đã từng làm thư ký đạo diễn cho Nguyễn Hiển Dĩnh. Ở Bình Định, có giáo Kiện, Quách Đán, Dương Cập Đệ, Hoàng Chinh, Long Trọng…Trong những đoàn không có tác giả kiêm biện, thì người nghệ sĩ có trình độ khá nhất lãnh chức trách ấy…

Tất cả những đạo diễn ẩn danh truyền thống ấy, cao nhất về tri thức như Đào Tấn, Nguyễn Hiển Dĩnh, thấp nhất như các ông biện, đều là những nhà am hiểu đầy đủ các yếu tố trong văn học kịch bản, văn xuôi, văn vần, thơ và các yếu tố trong nghệ thuật diễn viên, nói, hát, bộ, múa. Khi dàn dựng, họ có thể hát. làm bộ… để gọi cho diễn viên sáng tạo. Họ cũng thạo cả nhạc của bộ môn họ dựng. Tất cả những tiến sĩ, phó tiến sĩ, thạc sĩ đạo diễn kịch nói đều không thể theo kịp họ. Đã xảy ra không ít trường hợp đạo diễn kịch nói dựng lại một trích đoạn tuồng cổ mà anh ta chưa thấy diễn bao giờ, đã hạn chế hoạt động sáng tạo của diễn viên, những đạo diễn kịch nói làm giám khảo các hội diễn tuồng, nghe diễn viên non nghề hát sai điệu không biết, hoặc tác giả chưa thạo âm nhạc tuồng viết lời hát sai quy cách nhưng diễn viên cứ hát bừa, thế mà các giám khảo đạo diễn ấy vẫn cứ chấm huy chương vàng! Nếu tình hình ấy cứ tiếp tục thì không khỏi có ngày tuồng biến thành “kịch nói pha hát ẩu!”.

Xin thử nhìn cách diễn viên tuồng trên sân khấu ba mặt ngày xưa. Sau hồi trống chầu khai hội, lớp nhạc khai trường tấu lên, trống chầu đánh mấy tiếng giục, trống lệnh của tổng đài nổi lên, người kép giáo tuồng từ trong màn hậu bước ra, mắt hướng về khán giả, hai tay sửa lại khăn áo chỉnh tề. Đó là phép “phô mặt” (trình diện). Khi trình diện như thế, mặc dù đã hoá trang, phục trang, song, diễn viên vẫn còn là mình, cho nên trình diện, sửa tác phong nghiêm chỉnh, kín đáo tỏ ý chào khán giả. Đó là ở sân khấu tuồng dân gian, ở sân khấu cung đình, diễn viên không chỉ nghiêm chỉnh tư thế, mà thậm chí còn phải bước ra giữa sân khấu, chắp tay vái hướng về nơi vua ngồi. Sự “bắt buộc phong kiến” cũng đã bắt nguồn từ cách “phô mặt” truyền thống. “Phô mặt” xong diễn viên “ra vai” bước theo nhịp trống “điểm tam tứ” bước ra trước tiền đài sân khấu “giáo tuồng”. Chèo thỉ có giáo đẩu dẹp đám, xưng danh Các thủ pháp “phô mặt”, “ra vai” ấy cho ta thấy rõ tuồng và cả chèo khẳng định vai trò “thường trực và sáng suốt” của cái tôi diễn viên phản ánh cuộc sống, chứ không nhập với nhân vật, gây ảo giác về cuộc sống thực đang diễn ra như trên sân khấu hộp. “Giáo tuồng”, “Giáo đầu dẹp dám”, “xưng danh”, ở tuồng, chèo, chính là hình thức khai từ của sân khấu tự sự dân tộc. Ví dụ như trong tuồng Cổ thành:

Trương Liêu (giáo tuồng):

Thiên khổ võ

Phong bất minh điều

Dân thoả thuê uổng giếng Đường, Nghiêu

Chúa thong thả gẩy đàn Ngu, Thuấn

Gìn một lòng trung thuận

Lập hai chữ công danh

Đô đốc tá Hán đình

Trương Liêu xưng tánh tự.

Bốn câu đầu là lời chúc của diễn viên đã sắm vai, với non sông đất nước. Bốn câu sau là xưng danh. Giáo tuồng khác các câu xưng danh thường ở bốn câu chúc. Các vai sau thì hoặc xưng danh ngay, hoặc hát câu bạch xướng giới thiệu hoàn cảnh của nhân vật rồi xưng danh

Nhiều đạo diễn kịch nói dựng lại tuỗng cũ, đã cắt bỏ xưng danh, vì họ bảo: “ai khảo mà xưng?”, cho là vô lý. Nghiên cứu kỹ, tôi thấy không phải nhân vật xưng danh mà là câu xưng danh, bất kỳ dưới hình thức nào của tuồng hay chèo, đều ẩn nghía:

“Thưa bà con, tôi đóng vai… đây”.

Đó là hình thức tự sự “nhất nguyên lưỡng cực” giữa diễn viên và nhân vật “tuy một mà hai, tuy hai mà một”. Có lẽ nên nhắc lại câu chuyện “kép hát nhà sư”.

“Có hai nhà sư đi trên đường đang cãi nhau. Một ông bảo là ở phương Tây có Phật, nên phải cầu Phật. Ồng kia lại bảo không có Phật ở phương Tây nên không phải cầu. Ông này rằng có, ông kia rằng không, cứ cãi nhau mãi. Chợt một chàng thanh niên đi qua nghe chuyện, cười rằng: chuyện có thế mà cãi nhau mãi! Hai nhà sư nổi giận mắng chàng thanh niên rằng: “Anh là người đời biết gì việc đạo mà xen vào!”. Chàng thanh niên đáp rằng: “Vâng, tôi là người đời, nhưng có thể nói việc đạo với ông được, vì tôi là kép hát. Trên sân khấu khi tôi đóng vai vua, khi đóng vai tôi, khi đóng nam, khi đóng nữ, khi đóng già khi đóng trẻ. Cái vua, tôi, nam, nữ, già, trẻ… ấy bảo là nó có, nhưng nó thực là không, trong khi biết nó vốn là không, tôi lại ra sức làm cho nó có. Vậy thì cái có đó tức là có mà không”.⁽¹⁾

(1) Phạm Phú Tiết sưu tẩm và dịch “Đối thoại về nghệ thuật tuồng” – Viện Sân khấu xuất bản.

Câu chuyện ấy được ghi vào thế kỷ XII. Người kép hát ấy có lẽ chưa phải tuồng hay chèo, mà chỉ là trò. Câu chuyện tưởng như bàn về sắc – không (có – không) của nhà Phật, nhưng thực ra là mượn hai chữ có, không mà bàn về hai cái tôi của người diễn viên. Trong đạo Phật, không ai dùng “sắc không” để nói về có Phật hay không có Phật cả. Mà chỉ để nói về đời sống. Trong lý thuyết Phật giáo, cái tôi cũng vừa có vừa không. Và theo anh kép hát chưa rõ tuồng hay chèo ấy, ở nghệ thuật diễn trò truyền thống ta, cái tôi thứ nhát ấy “sáng suốt và thường trực”, là cái tôi diễn viên; còn cái tôi nhân vật, dù diễn viên có ra sức làm cho nó có đi nữa thì cũng là “có mà không”. Chính vì thế mà Đào Tấn đã ghi vế câu đối trước cửa rạp tuồng của ông:

“Sự đô như hí, hà tu giả xứ tiếu phi chân”.

(Nghĩa là “Việc đời đà được xem như tấn trò, vậy lẽ nào ta đang ở trong cõi giả của tấn trò, lại đi cười sân khấu là không thực”).

Tôi đã chứng kiến một đạo diễn vào loại có kinh nghiệm dựng lại lớp tuồng “Xuân Đào cắt thịt”. Quy định tình cảnh là nàng Xuân Đào tự cắt thịt mình để nấu cháo cho mẹ chồng đang đói sắp chết trước bàn thờ thổ công. Không hiểu đạo diễn có biết cách xử lý truyền thống không? Theo truyền thống thì vai thổ công từ phông hậu bước ra, sửa soạn, trình diện với khán giả xong, rồi bưóc ra ngồi vào bàn thờ. Như đã nói vừa qua. lúc trình diện thì vai tuồng còn là diễn viên, chỉ khi ngồi vào bàn thờ thì mới là thổ công. Nhưng, có lẽ đạo diễn kia cho như thế là thoát vai, và mất tính ảo giác, nên đã “sửa sai truyền thông”, cho thổ công từ trong đi ra lom khom vừa đưa tay ra sau vừa tự đấm lưng vừa bước dần lên bục thờ! Hay có thể đạo diễn ấy đã nghe một nghệ nhân tuồng nào đấy nói rằng “từ xưa đào kép tuồng phải biết nhập vai từ trong cánh gà!” để cho tuồng có “họ xa” với cụ Xtani? Sân khấu sân đình xưa làm gì có cánh gà mà nhập?

Một đạo diễn khác dựng lại lóp “Tỷ Can dâng gan”. Bị Đắt Kỷ xúi giục mưu giết hại Tỷ Can, Trụ vương đòi Tỷ Can, chú của hắn, cho lấy gan ông làm thuốc cho Đắt Kỷ. Ngán ngẩm về sự mê muội của Trụ Vương, giữa triều đình, Tỷ Can tự mổ bụng mình, lấy gan ra. Tuồng xưa có bục bệ, vua ngồi ngai giữa, các quan ngồi dồn hai bên, nên khi diễn “Tỷ Can tự mổ bụng”, diễn viên có cả khoảng trống rộng rãi giữa sân khấu, để bê, siến, lăn… biểu hiện nỗi đau xót cả thể xác lẫn tâm hồn.

Nhưng đạo diễn đã xử lý cho Tỷ Can ngồi trên một ghế kê trên một bục nhỏ hai mét vuông, ý muốn thể hiện chức vị cao cả của nhân vật. Thế là diễn viên đóng vai Tỷ Can “bị cầm tù” trên ghế trên bục hai mét vuông ấy, đành ép chịu ép người, bó chân, chỉ còn huơ huơ hai tay!

Một đạo diễn khác muốn sân khấu tuồng của anh ta “hoành tráng” bèn cho bao nhiêu nhân vật phụ với vải, với tua, múa không ra múa, diễn không ra diễn, che kín nhản vật chính! Anh ta gọi đó là kỹ thuật “đạo diễn tạo hình” đã học ở trường ra!

Đó là chưa kể đến việc diễn viên hát sai lòi kịch bản truyền thống mà đạo diễn không biết, vì hầu hết đạo diễn không có trình độ cổ văn lại không chịu khó nghiên cứu kịch bản. Vể mặt này có người biện hộ rằng không thể buộc đạo diễn phải thuộc đúng kịch bản truyền thống mà đó là trách nhiệm của nghệ nhân, của người sưu tầm. Thôi thì ví như câu hát của Địch Thanh với Trại Ba.

…”Đừng dun mày liễu mà quằng ruột lan”.

Diễn viên bị thất truyền điển cố “Ruột lan” là bụng chửa hát nhầm ra là “ruột hoa” thì đạo diễn không hiểu cũng được, chứ không như câu của Đổng Kim Lân qua đèo:

Phút cơn gió cỏ cây rung chuyển

Chớp ngọn đèn khe núi sáng giăng

Xa xa ngỡ vầng trăng

Lại gần như ánh đuốc

Mà diễn viên nói là:

Xa xa ngờ là trăng

Lại gần là ánh đuốc

Mà đạo diễn cũng không thấy sai sao? Ánh sáng của ngọn đèn hồn Khương Linh Tá lung linh ẩn hiện giữa núi rừng đêm tối mịt mùng. Đổng Kim Lân khi ngỡ là cái này, là cái kia, chứ không nên khẳng định là ánh đuốc, mà chỉ nên như ánh đuốc dù không thuộc bản gốc cũng nên chỉnh lý cho đúng ý nghĩa.

Về những hiện tượng “Thế hệ Xtanisỉapxki làm hỏng sân khấu truyền thống ta” như tổng đạo diễn Mô-na-khốp nhận định, diễn ra khắp nơi, không kể hết được, cho nên tôi nghĩ rằng, đã đến lúc chúng ta phải vươn mình đứng dậy, cất bớt cái ách sân khấu tâm lý thể nghiệm đi, tổng kết cho được thể hệ của ta.

HIỆN THỰC TẢ Ý – HIỆN THỰC MỞ

Những năm trước, tôi có đề ra nhương pháp tả ý trong kịch hát dân tộc sau khi tìm hiểu khách quan cách phản ánh hiện thực của nó. Lúc đầu, trong “Tìm hiểu nghệ thuật tuồng”, tôi thử gọi là “hiện thực cách điệu”, về sau tôi thay “cách điệu” bằng “tả ý” cho khái quát hơn.

Dựa vào truyền thống ta có cách gọi “tả cảnh”, “tả tình”. Nếu “duy danh định nghĩa” cứng nhắc theo những khái niệm mới thì đã “tả” (miêu tả) thì đối tượng chỉ là “cảnh” chứ không thể có tình. “Tả tình”, gọi theo bây giờ là “biểu hiện”. Sau 1963, khi tôi nêu “cách điệu” thì Hoàng Châu Ký bổ sung thêm “ước lệ”. Tôi thấy “cách điệu” cũng không sai, mà “ước lệ” cũng không đúng. Do đó, tôi phải dùng “tả ý” nhằm bao trùm cả cách điệu và ưóc lệ, tượng trưng. Trong “Đặc trưng nghệ thuật tuồng”, tôi đã quy rõ nội hàm của khái niệm “hiện thực tả ý”:

1. Kết hợp linh hoạt giữa miêu tả và biểu hiện, vừa gợi, vừa tả, tái hiện thực bằng nhiều thủ pháp đa dạng: cách điệu, ước lệ, tượng trưng, ngụ ngôn, trữ tình, huyền thoại, tự nhiên.

Kết hợp biện chứng, nhuần nhuyễn, trong mỗi hình tượng nhân vật giữa phản ánh và đánh giá bằng các phương tiện: văn vần, văn xuôi, thơ, trong kịch bản. và nói, hát múa. kịch câm, trong biểu diễn.

3. Kết hợp phản ánh hiện thực với trình bày lý tưởng.
4. Cách điệu hoá, ước lệ, tượng trưng hoá diện mạo bên ngoài của đối tượng nhằm biểu hiện sâu sắc cái bên trong, cái thần.
5. Nó kết hợp kể, tá và biểu hiện trong nghệ thuật diễn viên, kết hợp tự sự kịch tính trữ tình trong thể loại kịch.
6. Nó khẳng định sân khấu là giá, lấy cái tôi nhân vật làm cái tôi thường trực và sáng suôt.
7. Nó đưa khán giả tham gia sáng tạo trong quá trình thưởng thức, giao lưu với khán giả.
8. Nó là sân khấu biện chứng thực sự về phương diện hình thức, là sân khấu tổng thể ra đời rất sớm ở ta và châu Á, do tư tưởng biện chứng cổ đại của châu Á, phát triển mạnh ở ta.

Như thế, trong nội hàm, tôi vừa giữ ý mình vừa tiếp thu tất cả những ý kiến đúng của các nhà nghiên cứu khác, làm cho khái niệm tả ý bao quát hơn. Lúc ấy, tôi chưa thật bằng lòng về “tả ý”, nhưng cũng không đồng tình thay “tả ý” bằng “tả thần” như ý kiến của vài người, vì tả ý bao quát tả thần chứ tả thần không thể bao quát tá ý. “Tả thần” chỉ có thể được hiểu là lột tả cái thần, cái bên trong của nhân vật, tức là biểu hiện tâm trạng nhân vật. Nó không thể bao quát được các thủ pháp ngụ ngôn, ước lệ, cách điệu…

Ý kiến mới nhất về vấn để này là của Tất Thắng, nhà nghiên cứu đã từng có những ý kiến rất độc đáo về tuồng, hoàn toàn tán thành tả ý. Mặc dù vậy, sau khi phát hiện thấy cấu trúc động – mở, quán triệt nền nghệ thuật truyền thống ta, liên hệ ngược lại về phương pháp, tôi thấy phương pháp nghệ thuật truýền thông ta cũng động và mở.

Do đó, tôi muốn đề nghị một tên mới: Phương pháp hiện thực đa thủ pháp hay “hiện thực mở”.

Cũng cần nói rõ, trong tuồng, mặc dù cách điệu hoá, tượng trưng, nhưng ta đã thấy được việc xây dựng những tính cách đều phải chân thật. Xin kể lại hai mẩu chuyện sau đây.

Nghệ sĩ Nguyễn Thanh Giảng (Dư lược) Bình Định vốn chuyên vai kép xéo (như Linh Tá, Lưu Khánh), hôm ấy, do yêu cầu của khán giả, đóng vai Phàn Định Công (tuồng Sơn hậu). Sáng hôm sau, ông T.Sáu, người cầm chầu, nhắn mời nghệ sĩ đến uuốg rượu chơi. Giữa cuộc rượu, ông T.Sáu nói:

-Hôm qua chú đóng “ông Phàn đề cờ” rất khá, thật không ngờ. Nhưng có một chỗ chưa đạt, nên mời chú đến uống rượu chơi để trao đổi luôn. Tôi hỏi chú, chú đóng ông Phàn đề cờ, vậy chú có biết ông ấy đề những chữ gì lên hai lá cờ ấy không?

-Thưa chú, cháu có học vai ấy bao giờ đâu! Chẳng qua là làng muốn, ông bầu ví không có người, bảo cháu đóng tạm, cháu bắt chước theo các chú trước, đề thì đề, chứ đâu có biết chữ gì?

-À, vậy là chú chưa học vai ấy à? Chưa học. bắt chước, với lại vóc chú nhỏ, mà đóng được ông Phàn như thế là giỏi. Nhưng chú nên biết là ông Phàn đề trên mỗi iá cờ 2 chữ. Lá thứ nhất “Thuận thiên”, lá thứ hai “Phục quốc”, thành ra 4 chữ “thuận thiên phục quốc”, nghĩa là theo ý trời khôi phục đất nước, tất cả chỉ có 4 chữ. Vậy mà đêm qua, tôi thấy chú đề lung tung, có thể tới hai chục chữ.

-Thưa chú, đề bằng múa mà, có phải đề thiệt đâu!

-Múa cũng vậy, cũng phải cho đúng nghĩa, chớ không phải tuỳ tiện múa lung tung.

-Dạ, nhưng sao chú biết ông Phàn đề 4 chữ?

-Trơi ơi! Miệng chú nói lối, tay chú đề mà chú không nhớ à, có phải câu 4, 4 là:

“Nhứt kỳ đề chữ thuận thiên

Nhị kỳ ghi câu phục quốc” không?

-À, dạ thưa chú. Tại cháu học lỏm không ai dạy.

Nghệ sĩ Nguyễn Thanh Giảng, kể rằng về sau, nghệ sĩ tìm hỏi bầu Thơm, người nghệ sĩ được gia truyền về vai ấy, bầu Thơm cho biết: Phải học thuộc 4 chữ Hán “Thuận thiên phục quốc”, và múa trên những nét của 4 chữ ấy.

Ông QT một trí thức am thạo tuồng, là cán bộ Bình Định tập kết ra Bắc, một hôm xem lớp tuồng “Ôn Đình đá giáp” do Ban nghiên cứu tuồng khai thác. Lớp “Ôn Đình đá giáp” (tuồng Sơn hậu) phản ánh sự kiện tên tướng nịnh Tạ Ôn Đình vốn rất tự phụ về tài năng vô địch của hắn, hôm ấy ra trận giáp chiến với Phàn Diệm nhỏ tuổi, con trai ông Phàn Định Công, do chủ quan, đã bị Phàn Diệm chém sả vai, hắn phải đá giáp lên để che chỗ vai bị chém nhằm giữ thể diện với tưởng sĩ. Xem xong, ông QT nói riêng với tôi:

-Diễn như vậy là thất truyền rồi! Đâu có phải cứ “ước lệ” thì muốn đâm muốn chém thế nào cũng được. Có biết do đâu mà Khương Linh Tá, một tướng tài đã bị Ôn Đình chém đứt đầu, mà Phàn Diệm, một kép con, lại chém Ôn Đình sả vai không?

– Tại Ôn Đình chủ quan khinh địch.

– Đâu phải thế! Lúc đầu thì hắn có chủ quan thật. Nhưng sau mấy hồi không thắng được Phàm Diệm, hắn đâu còn chủ quan, mà đã phải dùng ngón ruột của hắn là trá bại, để dùng thế võ bí truyền “hồi thương phản đao”. Sở dĩ Linh Tá bị Ôn Đình chém đứt đầu là do anh nhầm thế võ của hán là “hồi mã thương”, đã ứng phó theo phép ứng phó với thế hồi mã thương, và cách ứng phó nhầm ấy đã đưa Linh Tá vào đúng tầm phản đao của Ôn Đình. Kim Lân thì nhanh trí hơn, khi nhìn thấy cách “hồi thương” của hắn khác với “hồi mã thương”, thì thừa cơ hắn hồi thương, giục ngựa chạy thoát. Phàn Diệm mới 15 tuổi, nhưng đã chém sả vai ôn Đình, là vì được cha truyền cho thế võ trị “hồi thương phản đao”.

Tôi đem ý ấy nói lại với anh em ban nghiên cứu, nhiều người nói: “Chẳng qua là ông QT vốn là võ sĩ Tây Sơn lành nghề, nên vẽ chuyện thế thôi, chứ lấy can cứ gì mà bàn như vậy!”.

Tôi đến ông QT nói lại, ông ấy bảo:

-Cậu về hỏi các vị nhớ lại lớp “thằng Nhược xức thuốc cho ôn Đình” xem. Có phải khi xoa thuốc cho Ôn Đình, Nhược có hỏi: “Chớ ngón ruột của anh đâu mà anh lại để cho thằng trẻ con nó chém sả vai làm vậy?”, Ôn Đình đáp: “Thì tao thấy khó thắng nó, tao cũng bèn dở ngón ruột, tao “thoái thương lạc mã”, đặng mà tao “phản đao”, ai có ngờ…” và cậu có thấy Ôn Đình luôn giắt đao bên vai phải không!

Tôi bèn tìm hỏi riêng nghệ sĩ nhân dân Phạm Chương chuyên vai cả Kim Lân, vai Linh Tá, thì đúng như thế.

Có hàng loạt mẩu chuyện như thế trong những “bí truyền” của nghệ thuật tuồng xưa. Các gia đình, các lò, thường giấu nhau những bí truyền như thế, khiến cho có những đào kép lâu năm chưa chắc đã nắm được hết. Hiện nay, nhân danh “ước lệ”, “tượng trưng” khá nhiều diễn viên tuồng “diễn ước chừng” nếu có ai phê bình, thì họ lấy cái mộc “ước lệ” ra đỡ. Chính ra, do yêu cầu gợi cho khán giả tưởng tượng, sáng tạo bổ sung trong quá trình thưởng thức, nên dù “bỏ thô lấy ‘tinh”, tinh tuyển chi tiết, các chi tiết phải hết sức chính xác thì hiệu quả gợi mới đạt tốt. Chi tiết càng được biểu diễn chính xác thì hiệu quả gợi càng cao. Ngược lại, ‘’Diễn ước chừng” thì không tạo được hiệu quả gợi.

TÍNH HIỆN ĐẠI CỦA KỊCH HÁT DÂN TỘC

Ở đây, tôi xin bàn chủ yếu về loại hình.

Trước tiên xin hãy “dứt điểm” về tiêu chuẩn của tính hiện đại. Lâu nay, không ít người lấy tiêu chuẩn sân khấu phương Tây, sân khấu của nền văn minh công nghiệp, của Liên Xô – Stanilapxki, của Đức – Brếch. Tôi không theo tiêu chuẩn ấy, vì ở tất cả các nước ấy không có loại hình sân khấu như kịch hát dân tộc chúng ta. Họ chỉ kịch nói, nhạc kịch, vũ kịch, những loại hình nghệ thuật cục bộ. mà ta đã tiếp thu để cho phong phú nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa chúng ta. Tôi cũng không xem những yếu tố đó là hiện đại, mà là những tinh hoa của nghệ thuật truyền thống phương Tây, Âu châu. Lẽ nào, khi một số dân tộc phương Đông có những nghệ thuật truyền thống mà các dân tộc châu Âu không có, thì những nghệ thuật ấy không có tính hiện đại? Quan niệm “hiện đại” như thế là đã rơi vào tiêu chuẩn văn minh chứ không phải văn hoá. Rồi từ tiêu chuẩn văn minh (văn minh công nghiệp), ta dần dần bị lọt vào tiêu chuẩn “Dân tộc trung tâm thế giới, dân tộc da trắng” ban phát ván hoậ nghệ thuật hiện đại cho các dân tộc da mầu bằng con đường xâm lược, hoặc con đường viện trợ văn hoá không hoàn lại bằng cách đào tạo trí thức văn hoá cho các dân tộc da mầu theo tiêu chuẩn da trắng. Và các trí thức được đào tạo ấy nếu về nước được làm lãnh đạo văn hoá, họ sẽ tiêu diệt dần nền văn hoá của dân tộc mình, với lẽ là “nó lạc hậu” vì “không giống văn hoá da trắng!”!!

Tiêu chuẩn hiện đại về văn hoá của tôi là:

• Nó được hoàn chỉnh theo hướng triết học biện chứng.
• Nó được xây dựng hình thức theo hệ thống cấu trúc phù hợp với những khoa học kỹ thuật hiện đại nhất.
• Nó bắt gặp khuynh hướng hiện đại nhất của thế giới của cả phương Tây.

Về mặt loại hình kịch hát dân tộc ta thuộc loại sân khấu tổng thể, khuynh hướng sân khấu hiện đại nhất ở châu Âu hiện nay, nhất là ỏ Pháp.  A.Ac-tô, nhà sân khấu Pháp, một trong những người đề xướng sân khấu tổng thể, hình thức sân khấu phù hợp nhất với quy luật sân khấu. Ông viết: “Khi nào tác giả tận dụng mọi khả năng của con người một cách đầy đủ, thì đó là sân khấu tổng thể. Ta có thể nói sân khấu tổng thể tận dụng cái bản pha mầu của con người. Sân khấu cục bộ như bức tranh một mầu, và sân khấu tổng thể như bức tranh đủ mầu sắc. Nó ấm áp hơn, sống động hơn, người hơn. Ở sân khấu tổng thể, tác giả (và đạo diễn) tận dụng đôi tay, đôi chân, đôi mắt, gò má, cằm, cổ, sống lưng, yết hầu… và khi trên ba tấc ván sàn chỉ còn diễn viên, ngoài ra không có gì cả, hoạt động với toàn bộ phương tiện của bản thân mình, thì đó là sân khấu tổng thể. Và đặc biệt là sân khấu phương Đông, vì về điểm này phương Đông đã tiến bước khá dài, so với phương Tây. Sân khấu ta, như Paul Monet nói, là kiểu “sân khấu đút hai tay vào túi quần”.

“Tôi xin nêu một vấn đề. Tại sao ở sân khấu, cái sân khấu mà ta thường thấy ở châu Âu, tất cả những cái gì chứa đựng trong đối thoại, đều bị gạt ra hàng thứ yếu? …

“Tôi xin hỏi: Sân khấu là một địa điểm vật chất đòi hỏi chúng ta làm đầy, và làm cho nó nói lên cái ngôn ngữ cụ thể của nó. Tôi xin nói, các thứ ngôn ngữ cụ thể ấy là để tác động vào các giác quan chứ không phải vào trí óc như ngôn ngữ nói, rằng trước tiên nó phải thỏa mãn các giác quan. Trước tiên nó nằm trong hình thái ngôn ngữ biểu hiện của sân khấu như: nhạc và hát, múa, kịch câm, nét mặt, âm sắc … Tôi nhận thấy ở sân khấu ta, dưới ách độc tài của đối thoại chay, mọi thứ ngôn ngữ khác đều bị coi là hèn hạ… Trong mọi trường hợp, một sân khấu mà đạo diễn và cách thể hiện đều tùy thuộc và nô lệ vào kịch bản, là sân khấu của một anh ngốc của thằng điên, của kẻ ngược đời, của một anh ngữ pháp học, anh bán hàng xén, anh phản thơ ca, của anh thực nghiệm và cuối cùng là của một anh phương Tây”⁽¹⁾

(1) Tap chi Phâp vân “Cahiers” sô 1-1935.

Nhà sân khấu Pháp Giơ-nê lại nhìn sân khấu tổng thể châu Á dưới một phương diện khác:

“Genet đã chán ngấy sân khấu châu Âu mà ông cho là khá thô bỉ ở chỗ nó tự bằng lòng về sự mô phỏng các dáng điệu của con người nhìn từ bên ngoài, ông bị mê hoặc trước sân khấu châu Á mà tất cả đều được cách điệu. Sân khấu châu Á dựa trên một nền tảng cách điệu noá. ở nó, không có cái gì được nói nên lòi, mà tất cả đểu được cảm thụ”⁽¹⁾.

(1) G.Sandier- Sân khấư châu Á – Bản Pháp văn.

Brandon James, nhà sân khấu Anh, có những nhận định về sân khấu Đông Nam Á như sau:

“Một trong những khác biệt rõ nét giữa quá trình truyền cảm của nền sân khấu phương Tây và nền sân khấu tại Đông Nam Á là: người diễn viên phương Tây không có cơ hội để định đoạt xem sẽ truyền cảm gì, còn ngươi diễn viên tại Đông Nam Á thường lại có hoàn cảnh để làm việc đó… ở phương Tây, vơ kịch do nhà soạn kịch viết ra, người diễn viên xem ra không đóng góp được gì vào nội dung vỏ’ kịch. Chức năng duy nhất của anh ta là trình diễn sao cho thích hợp. Còn ở Đông Nam A thì người diễn viên có một quyền rộng rãi lớn lao đối với nội dung… Hầu hết các vai hề đều sáng tác ra những câu pha trò phù hợp vối thời cuộc”⁽¹⁾.

(1) Thông tin khoa học xã hội. Tập 1-1977 trang 3.

Thế là ở xứ sở quê hương của nền kịch nói mà kịch nói Việt Nam ta chịu ảnh hưởng khi ra đời, từ nửa thế kỷ nay, các nhà hoạt động sân khấu nổi tiếng đã không còn xem kịch nói kiểu “mô phỏng những dáng điệu hằng ngày của con người nhìn từ bên ngoài” là “hiện đại” như giới sân khấu ta hiện nay. Thậm chí Paul Monet gọi nó là “sân khấu đút hai tay vào túi quần”. Genet cho là “khá thô bỉ”! Sở dĩ ta (cả nhà hoạt động lẫn khán giả) cho là hiện đại chỉ vì ta còn bị tù binh bởi trung tâm thế giới văn hoá da trắng “mà những song sắt, lưới thép”, của nhà tù ấy là những bài học thuộc lòng lý luận văn học, lý luận kịch châu Âu, khiến nó tiêm nhiễm thành thị hiếu thẩm mỹ vừa rất cũ. vừa mất gốc, mà cứ tưởng là tân tiến. Đáng buồn thay, nhiều nhà lý luận lại lấy tiêu chuẩn “thị hiếu tân tiến” nhưng thực chất là mất gốc và tụt hậu ấy của thanh niên ta làm tiêu chuẩn cho tính hiện đại. Trong thế kỷ 20 này, kịch nói, sân khấu áo giác, thể nghiệm, ở phương Tây đâu còn nắm ngọn cờ hiện đại nữa! Khuynh hướng sân khấu của thế kỷ 20, là sự quay lưng với sân khấu ảo giác kia mà! Hay là có người bảo: “Mặc dù sân khấu phương Tây thế kỷ 20 là sự quay lưng với sân khấu ảo giác nhưng kiểu sân khấu không ảo giác của ta có từ những thế kỷ trước, sao mà hiện đại được!”. Thế mới kỳ diệu cho ta, cho cả Đông Nam Á ta chứ!

Bên cạnh tính hiện đại ở sân khấu tổng thể, khuynh hướng đương đại của sân khấu thế giới, sân khấu tổng thể của kịch hát dân tộc dù được hình thành sớm do truyền thống tư tương chủ toàn, cũng tức là tư tưởng biện chứng phương Đông như đã bàn. Và, tính biện chứng còn chi phối toàn bộ các yếu tố nhạc, múa, nói, kịch câm, tạo ra cấu trúc động – mở, vừa biện chứng vừa sinh học, trong tất cả. Thời còn rụt rè, chưa dám vận dụng thuật “cấu trúc động” của sinh học hiện đại, tôi đã vay mượn thuật ngữ mô hình của điều khiển học.

Mô hình của điều khiển học không có nghĩa là “hình mẫu thu nhỏ” như nghĩa thông dụng của nó mà Lê Ngọc Cầu hiểu nhầm khi sử dụng (năm 1975). Theo từ điển “Điều khiển học”, thì: Mô hình là một công cụ mà cấu trúc bên trong bao gồm hai bộ phận: những điểm cụ thể (bất biến) và những điểm biến làm cho công cụ có khả năng được điều chỉnh (do nhà điều khiển) để thích ứng với hoàn cảnh mới”. Làn điệu, âm nhạc, vũ đạo, mẫu nhân vật… Kể cả kịch bản của tuồng và cả chèo, cải lương, đều theo cấu trúc mô hình điểu khiển học ấy cả. Trần Bảng, đã tâm đắc và phát triển “thuyết mô hình” ấy của tôi sớm hơn và chính xác hơn Lê Ngọc cầu. Truyền thống tuồng, vể làn điệu, phân biệt láy lệ (tức là láy bắt buộc, tương đương vối “điểm cụ thế” và láy thường (không bắt buộc) tương ứng với điểm biến. Truyền thống cải lương về bài bản, phân biệt lòng bản (các điểm cụ thể) và ngoài lòng bản (điểm biến) như thế tôi không hề bịa ra mô hình điều khiển học cho kịch hát dân tộc, mà chỉ thay tên láy lệ lòng bản cũ, khó hiểu vói người ngoại đạo. bằng một tên khoa học hiện đại thích hợp. Sau này, khi đã chứng minh được đầy đủ “Cấu trúc động sinh học” thì tôi thay mô hình bằng cấu trúc động thuộc hệ thống mở. Về mật triết học, đó là phép biện chứng trong cấu trúc hình thức. Về mặt xã hội học, đó là sự bình đẳng về quyển sáng tạo giữa tác giả và diễn viên. Về mặt khoa học, đó là điều khiển học tương đối luận, sinh học. Mà ai cũng biết, điều khiển học, tương đối luận, phỏng sinh học, sinh học là những nền khoa học tiên tiến hơn, hiện đại hơn cơ học cổ điền, phép siêu hình, duy vật máy móc, cha đẻ của cấu trúc tĩnh, cấu trúc của nhạc cổ điển, sân khấu phương Tây, nhạc bình quân, kịch nói ta. Tuy nhiên, cũng như hình thức sân khấu tổng thể, tính hiện đại tiên tiến của các yếu tố kịch hát dân tộc ta, đang bị thị hiếu thẩm mỹ nhiễm tây của quảng đại khán thính giả ta quay lưng. Vậy, nên xót xa hay nên tự hào khi, muốn cho chèo đông khách, diễn viên chèo no cơm, phải vứt xó làn điệu chèo cấu trúc động, thay thế bằng ca khúc bình quân luật cấu trúc tĩnh? Mà, một khi đã hát bằng ca khúc bình quân thì, chèo sẽ trở thành ôpêra tồi! Cải lương cũng không tránh khỏi quy luật ấy.

Câu trả lời cho vận mệnh của bản sắc dân tộc trong nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa không thuộc về chúng tôi, những nhà nghiên cứu, mà thuộc về những nhà lãnh đạo, quản lý, những người thổi còi.

Nhân đây. xin bàn thêm về những yếu tổi hiện đại trong nội dung nhiều vở tuồng cổ. Trước tiên, xin bàn về cái điều mà nhiều người gọi là phục vụ chế độ phong kiến của loại tuồng quốc sự.

So sánh loại tuồng ấy với chèo, dễ quy tuồng là phong kiến, chèo là dân gian. Chính tôi cũng đã có thời nghĩ như thế. Nhưng, về sau, thử khái quát cao hơn nữa vể đổi tượng phản ánh của loại “tuồng quốc sự” ấy tôi thấy: Đối tượng phản ánh của chúng là những vấn để trong bộ máy nhà nước đương thời (mà thời của nó là thời phong kiến), hay nói cho vui hơn, các nhân vật trong loại tuồng ấy là “cán bộ trong biên chế Nhà nước” tác giả khuyết danh củâ chúng có lẽ cũng thế. Thử hỏi, các tác giả khuyết danh ấy trong thời họ sống, làm thế nào có “nhà nước tư sản” để phản ánh như kịch lãng mạn, kịch hiện thực Tây? Khái quát cao hơn kiểu ấv, ta thấy đối tượng của chèo là dân thường, những người không ỏ trong biên chế của nhà nước. Song, đặc biệt ở chèo ta lại thấy không ít chàng nho sĩ bình dân cố phấn đấu để vào bộ máy nhà nước, cũng là nhà nước phong kiến. Xác định đối tượng phản ánh chủ yếu như thế, hỏi tuồng có tội tình gì? Tội tình là ở từng vở cụ thể, ở lập trường quan điểm của tác giả trong từng vở. Và cách phản ánh chủ yếu của nó theo kiểu ngụ ngôn (parabol) trong loại tuồng đề tài quốc sự, loại mà chúng ta ít thích nhất là loại “vua băng nịnh tiếm”, “phò vua phục nghiệp”. Nắm được phương thức ngụ ngôn của nó, tôi thử tìm hiểu một ý lặp đi lặp lại trong nhiều vở:

– Các trung thần chống bọn nịnh ngôi, phò hoàng tử, thứ phi lánh nạn, nửa đường thứ phi bị lạc mất, và hoàng tử trở thành con nuôi của họ từ tấm bé, ở thôn quê.

• Triều đại mà họ tôn thờ bảo vệ được coi là thiện triều, thiện đế.
• Khi bọn nịnh thần được dẹp tan, các trung thần tôn vua trẻ con nuôi của họ lên ngôi, tuyên bố cương lĩnh:

Lấy đức vỗ bốn phương.

Ra nhản nhuần trăm họ

Chắc ai cũng biết “đức trị”, “nhân trị”, là chính sách dân chủ thời phong kiến, khác với “pháp trị” là chính sách chuyên chế theo quan niệm nho gia. Và chắc ai cũng biết vua trẻ do các đại thần đưa lên ngôi, thì các đại thần ấy là cố vấn trực tiếp. Ta còn nhớ chuvện Lý Nhân Tông phế truất Thái tử Long Xưởng hư hỏng, uỷ thác Tô Hiến Thành phò Long Cán tức là ngầm phong Tô Hiến Thành vừa là thầy vừa là cố vấn trực tiếp cho Long Cán. và thực tế, khi Long Cán còn bé. chính Tô Hiến Thành cầm quyển mà không ngồi ngai. Lịch sử gần hơn. triều Tây Sơn, sau khi vua Quang Trung mất, Bùi Đắc Tuyên đưa Nguyễn Quang Toản lên ngôi và nắm hết quyền bính. Mọi hư hỏng không phải do Nguyễn Quang Toản, mà là do Bùi Đắc Tuyên. Đến khi Quang Toản lớn khôn hơn, hiểu rõ cơ sự, ra “tờ chiếu cầu xin nói thẳng” của tất cả dân chúng, một tờ chiếu có lẽ có một không hai trong thời đại phong kiến, thì lòng dân đã mất hết rồi, không cứu vãn được nữa. Ôn lại những hiện thực lịch sử ấy, tôi thấy rõ ẩn dấu trong việc “Phò vua phục nghiệp”, rõ ràng là sự thay đổi quyền thần tha hoá thành gian thần, bằng các trung thần nghĩa sĩ, và thay đổi chính sách nhà nước. Tuồng “Vua băng nịnh tiếm” chính là sản phẩm của hiện thực lịch sử phong kiến ta. chứa đựng ngu trung, nhiều vở tuồng đã cung cấp cho ta những lớp tuồng vừa mang tư tưởng nhân vãn cao, vừa mang tính nghệ thuật tuyệt diệu

Thời kỳ sau, nhất là thời Đào Tấn, tuồng vẫn còn tiếp tục phản ánh những vấn đề của nhà nước phong kiêb nhưng đã bỏ qua đề tài vua băng nịnh tiếm trung quân, mà chuyển sang đề tài chống vua tham tàn đồi trụy, phản lại công lao sáng nghiệp của tổ tiên, vẫn dùng bút pháp ngụ ngôn và vay mượn cốt truyện Trung Quốc. Một loạt vở tuồng chống vua ra đời: Đào Tam Xuân loạn trào, Tiêu Anh Phụng loạn trào (Khuyết Danh), Trầm Hương Các (Đào Tấn), Gián thập điều (Đào Tấn), Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan (Đào Tấn). Và có lẽ ít ai ngờ rằng trong khuôn khổ Ban hiệu thư (Ban sáng tác tuồng) do Tự Đức trực tiếp điều hành, lại ra đời hai bộ tuồng đồ sộ với những nhân vật bình dân “ngoài biên chế nhà nước”: Quần phương tập khánh 40 tập, nhân cách hóa hoa cỏ thành nhân vật, Vạn bửu trình tường 108 tập, nhân cách hóa các vị thuốc nam, thuốc bắc làm nhân vật. Đó là hai bộ kịch bản dài nhất thế giới, hai bộ tuồng trác tuyệt về văn chương, do Đào Tân, Võ Đình Phương, Ngô Qúy Đồng cùng soạn, về sau nữa, trong phong trào, xuất hiện loại tuồng viết theo các truyện nôm khuyết danh: Phạm Công Cúc Hoa, Bạch Trọng Minh Xuân Đào, Lý Ân Lang Châu, Lưu Bình Dương Lễ… Như thế. đâu phải tuồng chỉ biết có để tài quốc sự? Nhưng, sở dĩ đó là đối tượng phản ánh chính của nó là vì khi bộ máy nhà nước thối nát thì nó trở thành tai họa lớn nhất cho dân, bất kỳ ở đâu, thời đại nào, và vì các tác giả là những người trong cuộc. Và. ngay trong vơ tuồng vua băng nịnh tiếm, nhìn theo tư tưởng xã hội chủ nghĩa, có một yếu tố rất hiện đại, đó là: nó phản ánh chủ nghĩa anh hùng tập thể, với những tập thể anh hùng theo bút pháp “đa thanh”⁽¹⁾ về nhản vật, mà các vở tuồng về sau không có.

(1) Mượn chữ của Gớt: Poliphanie.

Về mặt nội dung, còn một yêu cầu nữa của tính hiện đại: Đó là đề tài hiện đại… Đã có nhiều Đoàn, Nhà hát thử nghiệm, và đã có những thành công. Thực ra, cái khó của tuồng, về mặt này ở bản thân nghệ thuật ít hơn là ở khán giả. Về phần bản thân nghệ thuật thì cái khó là ở tác giả xử lý làn điệu cho hợp, phải xử lý theo cách “tân chê điệu”. tức là điều khiển mô hình biến hóa cao. Bán thán tôi đã thử nghiệm bốn vớ. Ba vở đề tài hiện đại. một vở  đề tài cận đại nhưng có Tây. Vở thứ nhất “Má Tám” viết về một nhân vật nữ du kích, tôi đã phái lắp miếng cổ cho diễn viên để làm. Vở thứ hai “Hộp truyền đơn” (ngắn) tôi thử nghiệm động tác không lời và có cải biên làn điệu. Vở thứ ba “Nỗi lòng bà mẹ”, tôi thử dùng tình huống bạo liệt để cho tuồng hát y như tuồng thầy xem sao. Cá ba đều đầu xuôi đuôi lọt. Đặc biệt là vơ “Nỗi lòng bà mẹ” thì rõ ràng là với những tình huống bạo liệt, tuồng cứ hát y như cũ. vần rất vào, không chối ngượng tí nào cà. Đến vở cận đại “Thanh gươm hát bội”, tôi thử đưa văn xuôi vào nhiều hơn, nhưng không nói tự nhiên, mà nói trên nhạc phú lục, hoàn toàn không bị rơi vào kịch nói pha hát. Song, khán giả bình dân nghiện tuồng không thích. Họ bảo: “Sao Tây hát bộ?”, mặc dù vai khâm sứ Pháp, nghệ sĩ Hữu Thành sáng tạo rất tốt, được huy chương vàng. Còn đối tượng thanh niên chưa thích tuồng, thì vở ấy lại rất thành công. Đó là vở đầu tiên của Nhà hát tuồng Khánh Hòa được yêu cầu diễn lại đêm thứ hai. Nhà hát đã rút ra một kinh nghiệm: Với những nơi mà khán giả quá quen tuồng cổ, thì diễn vở ấy đêm cuối cùng rồi rút, đêm đầu phải là tuồng pho. Với những nơi khán giả chưa nghiện tuồng cổ, thì đêm đầu phải diễn vở ấy đêm sau mới có khách. Vở “Nỗi lòng bà mẹ” khi sơ duyệt, cả lãnh đạo và khán giả trong nghề đều cho là vào. Song, lãnh đạo tỉnh yêu cầu phải cách điệu hóa trang phục chứ không nên mặc trang phục tự nhiên như ngoài đời. Tôi hoàn toàn tâm đắc với yêu cầu ấy. Nhưng không hiểu Sở và Nhà hát lúng túng thế nào nên bỏ qua. Sở dĩ tôi nói về những vở của mình là vì tôi nắm chắc công việc ấy từ ý đồ đến hoàn thành. Cái khó của khán giả thanh niên nói chung là vì họ lấy thẩm mỹ kịch nói, ca nhạc hình quân để xem tuồng, chèo. Thích ca nhạc, kịch nói, không phải là sai. Nhưng là người Việt Nam hiện đại, thì phải biết thưỏng thức cả hai hệ thống nghệ thuật dân tộc và ngoại nhập. Một nữ nghệ sĩ Việt kiều chuyên về pi-a-nô đã tâm sự với tôi: “Cháu không hiểu sao cháu gặp một số nhạc sĩ nhạc mới ở Hà Nội có cả giáo sư đấy, họ chỉ biết giao hưởng, hợp xướng… mà không biết gì nhạc dân tộc nguyên gốc cả. Là người Việt Nam, dù hoạt động bất cứ nghệ thuật ngoại nhập nào, cũng phải hiểu nghệ thuật dân tộc mình chứ?”. Và nữ nghệ sĩ pi-a-nô ấy đã đánh đàn tranh Huế cho tôi nghe.

Hiện nay, do mất khán giả, nhà nước ta phải bao cấp cho tuồng, chèo, nhưng tiếc rằng chưa bao cấp cho một đoàn ca nhạc dân tộc nguyên mẫu. Song, với sự bao cấp ấy, tôi cho rằng các nhà hát, đoàn, tuồng, chèo, phải dành một khoản cho công việc tuyên truyền giải thích cho thanh thiếu niên. Phải diễn không bán vé trước các quảng trường lễ hội lớn. Phải đi nói chuyện minh họa không đòi thù lao cho các trường, từ mẫu giáo đến đại học, các trường quân đội. Phải xây dựng nhiều bộ phim truyền hình giải thích, giới thiệu nhưng trích đoạn tuồng hay, những nghệ sĩ tuồng, chèo có tài. Đối vói quảng đại khán giả bình dân, trước khi khai diễn, phải giới thiệu rõ tích tuồng cho họ, vì họ có tập quán xem tuồng vói những tích đã thuộc được trước. Các Nhà hát, Đoàn cần trích một nửa kinh phí dựng vở hàng năm cho công việc này. Phải quảng cáo, cho không, bán một, tặng một, trong thời buổi thị trường này nếu muốn có khách. Nếu lợi dụng bao cấp để dựng vở không cần phải hay, cho tác giả, đạo diễn, thiết kế mỹ thuật lấy tiền xong rồi cất kỹ thì thật là phụ lòng bao cấp của nhà nước, của dân. Quảng cáo, tuyên truyền bằng mọi phương tiện, miễn là không giới thiệu hàng giả, hàng dởm, đó cũng là “tính hiện đại” của các đơn vị kịch hát dân tộc.

Để kết luận, tôi xin trở lại mấy tiêu chuẩn về tính hiện đại của tôi, mà có lẽ có người không tán thành, tiêu chuẩn khoa học tự nhiên. Không ít nhà lý ỉuận nghệ thuật hiện nay còn cho rằng nghệ thuật không dính dáng gi đến khoa học. Thậm chí đã có lần tôi phải cãi nhau gay gắt vói một phó tiến sĩ nghệ thuật vì ông ta cho rằng không thể liên hệ triết học với khoa học tự nhiên.

Qua nhiều năm nghiên cứu tìm hiểu sự chi phối triết học vào hình thức nghệ thuật, tôi thấy rất rõ, vói tư cách là cấu trúc bên trong của nội dung, cấu trúc các tác phẩm nghệ thuật, nhất là loại hình nghệ thuật biểu hiện (nhạc, múa, kiến trúc, điêu khắc, hoa văn, trong cách điệu) chứa dựng rất rõ cùng một lúc triết học và khoa học. Cấu trúc mà tôi gọi là cấu trúc tĩnh trong âm nhạc phản ánh đầy đủ các đặc điểm của nguyên lý cấu trúc cơ giới và siêu hình, duy vật máy móc. Ngược lại, cấu trúc mà tôi gọi là cấu trúc động – phản ánh đầy đủ các đặc điểm của phép biện chứng, và cấu trúc sinh học, hoặc điều khiển học.

Về phần kịch bản, thì ngoài những yếu tố hiện đại trong nội dung các vở truyền thông, cấu trúc mở của kịch bản, với những chỗ dành quyền cho diễn viên ứng tác “hể ngoại’” “bài ngoại” “hường, kẽ ngoại”, cũng là cái rất xưa mà rất mới với tình hình cải tiến sân khấu văn học của phương Tây hiện nay. Ở những chỗ “ngoại” ấy, người diễn viên tuồng, với những kịch bản thành văn đã khá hoàn chỉnh chứ không còn là những “thân trò”, được quyền ứng tác văn học chứ không chỉ diễn. Chỗ ứng tác tự do, thoải mái nhất, bất chấp nội dung kịch bản, là các vai hề, đội lốt các quân canh. Hai chú quân canh ngồi buồn, kể chuyện giết thì giờ với nhau, thì nói gì mà chả được! Và, cái ứng khẩu kịp thời nhất của họ là đổi với những người cầm chầu dốt, đánh chầu trẹo cổ họng.

Trong một đám hát lễ trong làng, một vị thâm nho đang cầm chầu mẫu mực, diễn viên rất thích thú, bỗng có quan huyện về chơi. Thấy quan vào, vị thâm nho đứng dậy chào và nhường roi chầu cho quan. Quan ung dung ngồi xuống đánh chầu. Nhưng vì quan dốt tuồng, đánh chầu lung tung để ra oai, nên diễn viên rất bực. Tức thì có hai quân canh ra, bày trò đố nhau để tiêu khiển.

Quân A: Này, tao đố mày chữ gì mà “Mạnh Tử khứ Tề, bất đắc kỳ vị” (nghĩa là: thầy Mạnh Tử sang nước Tể, kẻ bất tài ngồi thay vào ghế ngài).

Quan huyện biết ngay là hề chơi xỏ hắn, liền gọi anh hề hỏi:

– Mi nói cái gì mà Mạnh Tử khứ Tề bất đắc kỳ vị hả?

Hề lễ phép thưa:

• Dạ bẩm quan lớn, bọn con đố chữ mà! Quan huyện càng thịnh nộ:
• Chữ chi? Nói ngay không tao gông cổ bây giờ!

Hề chậm rãi:

• Bẩm quan lớn, đó là chữ “Mạnh” mà mất chữ tử đi thay chữ “bất” vào chỗ chữ “tử”. Dạ, bẩm quan lớn. đó là chữ “bối” ạ!

Quan huyện thua trí, tiu nghỉu ngồi xuống. Nhưng lát sau hắn kiếm cớ cáo từ, trao roi chầu lại cho vị hào lão thâm nho.

Một lần khác, một tên chánh tổng có tật mắt bị chớp lạch, tranh roi chầu của bô lão. Hề ra đố:

• Tao đố mày cái gì mà: chớp lạch chớp lạch đánh cái đùng.

Thấy hề nói xỉ tướng, chánh tổng quát hỏi?

Hề ôn tồn thưa:

• Dạ thưa thầy, đó là “ông thiên lôi” ạ!

Vai hề cũng phát huy tài ứng biến nhanh chóng của mình để ứng tác những lớp hể sát với tình hình thời sự nóng hổi nơi địa phương đang diễn. Tiếc rằng chưa ai sưu tầm những mẩu chuyện hề rất thông minh ấy của những nghệ sĩ tuồng mù chữ ngày xưa. Trong nghề tuồng, những vai hề giỏi là những người rất thông minh. Các đoàn, Nhà hát tuồng hiện nay do chưa xuất hiện những vai hề xuất sắc, phải chăng là do một nguyên nhân là do cách hiểu quá tĩnh về tính hoàn chỉnh, nhất quán của kịch bản?.

Phụ lục

MỊCH QUANG: MỘT BẢN GIAO HƯỞNG DÂN TỘC TUYỆT VỜI

Những năm tháng ở Paris sao mà vất vả quá! Tìm sách nghiên cứu về Việt Nam không phải là chuyện dễ. Tôi phải đôn đáo chạy hỏi nhiều bạn bè quen biết xem có những quyển nào về nghệ thuật chèo, cải lương hay tuồng (hát bội). Một anh bạn không trong ngành nghiên cứu nghệ thuật một hôm gặp nhau ở một quán phở nhỏ trên phô St.Jacques cho tôi mượn một quyển sách mà anh nói đã nằm lay lắt trong tủ nhà anh từ lâu: Tìm hiểu nghệ thuật tuồng. Mắt tôi bỗng sáng lên, tôi ôm chầm lấy nó trong nỗi vui mừng khôn tả! Tác giả Mịch Quang, cái tên nghe là lạ hay hay bỗng in đậm trong trí nhớ tôi kể từ hôm đó.

Tôi không nghĩ ra một ngày mình có thể gặp được tác giả quyển sách quý ấy. Quê hương quá xa xôi. Thế mà sau gần hai mươi năm sau (1993) tại Hà Nội, tôi tình cờ gặp được nhà nghiên cứu Mịch Quang qua sự giới thiệu của Gs. Hoàng Chương – lúc ấy là Viện trưởng Viện Sân khấu Việt Nam. Gặp ông. tôi cảm thấy có vài thay đổi về sự tưởng tượng của tôi trước đây về ông. Ông bình dị, thân thiện và nhiệt tình làm sao! Dù chúng tôi cách nhau gần hai mươi tuổi, nhưng ông xem tôi như một người em, người bạn. Khi nói với nhau thì tự xưng bằng tiếng “mình”, gọi tôi bàng tên, nghe sao quá thân mật! Ngồi với nhau nói chuyện hằng giờ mà vẫn còn chuyện để nói. Âm nhạc, sân khấu, nghệ thuật, triết học Việt Nam sao mà có nhiều điều phải nói; có lẽ vì chưa nói hết, chưa có người nghe và hiểu hết. Chúng tôi chia sẻ với nhau, nhanh chóng bắt gặp nơi nhau thật nhiều quan điểm. Không ngờ chưa bao giờ ra khỏi nước, nhưng ông nhận định về ám nhạc và sân khấu dân tộc một cách hết sức quốc tế.

Tôi hết sức ấn tưựng về ông ở nhiều nhận định và nghiên cứu đáng quý. ngoài cái phong cách sống đẹp và trí thức. Tôi tâm đắc cái “Cấu trúc động” mà ông đã thấy được trong toàn bộ âm nhạc Việt Nam. Đây là một nhận định chính xác,  mỹ cảm, và khoa học. Trong nhiểu buổi giảng của tôi trên thế giới (và gần đây nhất là vào ngày 3 tháng 3 năm nay ở đại học Harvard) tôi thường đề cập đến “Cấu trúc động” của ông, một trong những nhà nghiên cứu có tầm cỡ đáng quý nhất của Việt Nam vô tình bắt kịp với trào lưu Dân tộc nhạc học (Ethnomusicology) trên thế giới. Bài nghiên cứu “Cấu trúc động trong âm nhạc Việt Nam” của ông được dịch ra tiếng Anh đăng trong tạp chí Nhạc Việt Journal of Vietnamese Music. Tôi và Giáo sư Terry Miller đưa nó trở thành một trong những thư mục chủ yếu trong giáo trình Dân tộc nhạc học ở Viện đại học Kent.

Thay vì chỉ hiểu âm nhạc Việt Nam dưới dạng cố định “tĩnh” (stagnant) như năm cung, bảy cung, hay chê nhạc ta thiếu cung bậc như nhạc tây, thiếu hợp âm, hòa âm, đối điểm, v.v… tôi thấy ở ông toát ra một cái nhìn siêu đẳng về giá trị âm giai, âm hưỏng, âm bậc dân tộc dưới dạng phóng khoáng. Nếu chỉ nhìn âm nhạc dân tộc Việt (kể cả nhiều dân tộc khác ở Việt Nam) bằng cách đếm số lượng nốt nhạc ré, mi, fa. sol. v.v… mà quên đi những yếu tính văn hóa khác trong âm nhạc thì ta chưa thực sự hiểu về âm nhạc của mình. Vì âm nhạc của các dân tộc trên thê giói không phải chỉ là mớ âm thanh (dù đơn giản hay phức điệu) mà nó là một thể hiện cả một guồng máy nhân văn đi vào các “hệ thống” (systems) khác nhau tùy vào nhiều yếu tố cấu hình.

Giao hưởng của tôi với ông là đặc tính “nước” trong âm nhạc truyền thống Việt Nam. Tôi nhìn thấy bản chất uyển chuyển, sinh động ấy ở khắp các môi trường diễn xướng, từ dân ca, ca trù, chèo, tuồng, cho đến đờn ca tài tử hay ca Huế. Vì bẩm sinh của nó là lời ca, tiếng đàn của một xã hội nông nghiệp lúa nước, không giai tầng xã hội đậm nét như ở nhiều nước khác trên thế giới, đặc biệt là phương Tây. Dù trở thành một loại nghệ thuật mang tính bác học như hát bội (tuồng) một thời làm mưa làm gió ở chốn cung đình, tính chất dân tộc đại chúng từ giai cấp nông dân của nó cũng vượt trội, ứng diễn vẫn thường xảy ra. Mặt khác, lấy ví dụ âm nhạc trong tuồng, nó như một dòng chảy qua những khúc quanh của con sông, lau lách, lao xuống hố sâu như thác đổ, hoặc có lúc tỏa rộng ra đại dương. Vì sao? Vì nó cần phải như thế để nương theo, hỗ trợ hoặc giao thoa với câu hát nam, hát khách, câu nói lối, câu rao câu dạo. Khi giảng về nguyên tắc diễn xướng trong hát bội, tòi thường nêu lên hiện tượng hiếm có trong âm nhạc thế giới là trong hát bội, lời hát và âm nhạc tựa nhau để cùng hưởng cái độc lập như hai dòng sông chảy song song, thông nhau qua những nhánh nhỏ. Chúng vin vào nhau chứ không lệ thuộc nhau. Nói một cách khác, câu hát nổi lên trên nền nhạc. Nhạc nền nâng đỡ, hỗ trợ câu hát. Nhưng điểm tối quan trọng là tiếng hát và tiếng đàn không đi đồng bộ nhau (unison) mà vẫn không sai xuất. Làm thế, cả hai phải được đặt trên cơ bản quan niệm điệu thức (concep of modes), một triết học âm nhạc Việt Nam cực kỳ phức tạp. bí hiểm. Người không hiểu nhạc thì xem thường loại âm nhạc này, nghĩ rằng nó chỉ thể hiện theo tập quán. Trái lại, người diễn xướng diễn tấu chuyên nghiệp thì hiểu được cái việc họ làm rất thú vị. Nếu là nhà nghiên cứu bản lĩnh thì mới có được cái tổng quan, thấy hết cái giá trị kết hợp hài hòa ấy nó phức tạp sâu sắc đến nhường nào. Và một triết gia âm nhạc như Mịch Quang mới biết đánh giá cái bản sắc cốt tính của nó như thế nào. “Cấu trúc động” mà ông nói ở đây tôi biết rằng không phải ông chỉ dựa vào một loại nhạc, mà ông đã biết nhìn nhiều loại (nếu không nói rằng ông đã nghe, đã biết hầu hết), từ nhiều phía, nhiều góc độ của vấn đề. Ví dụ, ông thấy được cái gốc của tuồng là ca trù, một điều tưởng chừng phi lý nhưng tôi nghĩ có thật.

Ông còn quan tâm đến “sinh học” trong những chức năng của âm nhạc. Đây là một cái nhìn tương đối mới mẻ đối với nghiên cứu trong nước, và cũng chính là điểm tôi thấy rất đặc biệt lý thú. Khi nghiên cứu văn hóa tính âm nhạc, ta không nên quên rằng những cấu tạo, biến thái trong cơ thể một nghệ sĩ biểu diễn đểu có tác dụng trực tiếp đến giá trị trình tấu. Cái hơi thở của xã hội truyền dẫn cơ cấu sinh học lồng vào trong những con người tấu nhạc hay diễn xướng một cách không thể chối cãi. Nghiên cứu dân tộc nhạc học thế giới cho thấy rằng chính điều này có tác động đến tư duy và tâm lý thể hiện nét đặc trưng của một nhóm dân tộc. Đem sát gần lại nhau để so sánh hai truvền thống thì ta sẽ thấy ngay cái tính dị biệt này. Có phải vì món ăn, lời nói., hành vi (behavior) do tập quán địa phương khiến tác động đến ám nhạc, làm nhạc của vùng nầy dân tộc nọ khác nhau không? Tôi đồng ý với Mịch Quang trong ý thức ấy. Đó cũng là một trong những khía cạnh cần quan tâm trong phương pháp học của ngành Dân tộc nhạc học mà tôi có dịp đề cập trong lúc giảng dạy tại Nhạc viện quốc gia Hà Nội trong năm vừa qua.

Chúng ta thường đem cái nền nhạc cổ điển phương Tây mà so, để rồi thấy mình sao thiếu hùng tráng như nhạc giao hưởng của Beethoven, Brahms, Wagner, v.v… Đọc nhiều tác phẩm của Mịch Quang tôi thấy ông là một con người có cái tâm vững vàng, nhìn thấy vấn đề một cách khác. Ông thấy cái hùng nằm ngay trong tự thân của nhạc mình, không phải ở số lượng nhạc cụ trong một dàn nhạc mà ỏ cái chức năng chuyển hóa lòng người, và ông cho rằng tuồng là một loại hùng ca. Bỗng tôi nhớ lại một nhân vật Pháp có quan hệ đặc biệt với âm nhạc Việt Nam là nhà soạn nhạc Claude Debussy (1862-1918). khi xem hát bội ở “Hội chợ hoàn vũ” (Exposition Universelle) Paris 1889 mới chợt hiểu ra rằng, chỉ mỗi tiếng kèn cũng có thể làm rung động lòng người, tiếng trống chầu cũng vẽ ra được một không gian sấm sét hùng vĩ. Đứng về mặt tâm lý, tác dụng âm nhạc không nhất thiết thế hiện qua số lượng mà qua chất lượng của nó. Mịch Quang nhìn thấy điếm này hơn nhiều người khác. Vì thế, ông đã lồng nó vào không biết bao tác phẩm nghiên cứu như “Khơi nguồn mỹ học dân tộc”. “Kinh dịch và nghệ thuật truyền thống”, v.v… mà các thư viện đại học Hoa Kỳ hiện đang có sẵn cho sinh viên quốc tế đọc. Ông viết rất nhiều (kể cả soạn những vỏ tuồng), lan tỏa không ngừng.

Kiến thức của ông không những tựa vào học thuật sách vờ mà còn nhờ vào cơ sở thực tế. Ông say mê ngồi nghe và nhận định hằng trăm vở diễn. Hình ảnh một Mịch Quang cầm chầu ở Nha Trang làm tôi nhớ mãi và thấy thương quá! Ông chỉ đạo nghệ thuật cho giới trẻ. Ông hăng hái đưa tôi đến với nghệ sĩ. nhạc công quen biết để tìm hiểu, sưu tầm.

Tôi còn nhớ những buổi sáng tinh mơ ông đi xe xích lô đến thăm tôi tại một khách sạn ở Nha Trang và nồng nhiệt rủ đi xem tuồng, nghe nhạc hay dự lễ hội nghinh ông Nam Hải. Năm giờ sáng đoàn thuyền ra ngoài khơi Cứa Bé với tiếng chèo, tiếng máy nổ xen lẫn tiếng trống chiêng và tiếng hò hô vang lừng. Qua sự giới thiệu của ông. người ta cho tôi lên thuyền thực hiện cuộc quay phim hết sức chiến lược. Chỉ có cách ngồi ngay mũi tàu nửa thân trong nửa thân ngoài, lướt sóng bập bềnh mới quay được toàn cảnh sinh hoạt tế lễ “bá trạo” (cầm chèo) trên thuyền chật chội để nghinh “Ồng Nam Hải” (tức cá voi cứu mạng trên Biển Nam) vào bờ. Suýt té xuống biển! Nhưng nhờ đó mà tôi có được những thước phim hồi hộp, ly kỳ đã được trình bày trong hội nghị âm nhạc liên vùng ở Mỹ năm 2000. Nhờ vào thông tin của ông mà tôi biết được nhiều luồng dữ kiện cần thiết, sưu tầm được một phần tư liệu hiếm quý trong thư viện nghe nhìn (audio and video) của tôi. nay lưu trữ tại dại học Hobart and William Smith và Thư viện Quốc hội Hoa Kỳ.

Vài dòng tản mạn về ông để tỏ lòng cảm ơn ông. vì ông đã hiểu ước mơ của tôi muốn bảo tồn và phát huy vốn liếng dân tộc ra nước ngoài. Chúng tôi chia sẻ với nhau rất nhiều điều, và tôi đã học được từ nơi ông không ít những kiến thức, kinh nghiệm rất hay. Trong niềm tám cảm ấy, trái tim dân tộc của chúng tôi quyện vào nhau như một bản giao hường mùa xuân vang vọng tuyệt vời.

GS.TS. NGUYỄN THUYẾT PHONG

Viện đai học Kent – Hoa Kỳ

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P6)