Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)

14/10/2020

(Tiếp)

2. Kết cấu không trọn vẹn (kết lửng) hệ thống mở

Một đặc trưng truyền thống nữa của âm nhạc dân tộc ta là kiểu mà nhiều người gọi là “kết lửng” khác với kiểu “kết trọn” của cổ điển. Đó là kiếu kết bải hát, bản nhạc, gây một cảm giác “chưa hết, chưa dứt” khác với kiểu “kết trọn” gây cảm giác “xong rồi. đứt hẳn”, các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp cho rằng hiệu quả ấy được gây bởi kỹ thuật “không kết về âm chủ”

Khi sưu tầm dân ca, một số nhạc sĩ tiến hành chỉnh lý ngay trong bản phổ sưu tầm, nhằm “khắc phục hạn chế ấy” của nó! Một ít bạn thận trọng hơn, cứ để nguyên, với suy nghĩ rằng: dân ca thường là thể đối đáp, do đó nó kết lửng, nhằm chờ người hát đáp. Nhưng tôi, sau khi học những nguvên lý cơ’ bản của Kinh Dịch do cụ Cao Xuân Huy giảng, dựa trên quan niệm vũ trụ vận động không ngừng dựa trên ý của Nhạc ký – âm nhạc không được vi phạm hài hoà vũ trụ, tôi đoán rằng có lẽ do nhận thức sự vận động không ngừng ấy mà Dịch lý, biện chứng, đều gặp nhau: “Vận động là tuyệt đối, đứng im là tương đối” chăng? Đặc biệt, trong quan niệm bác học cổ truyền theo Phật giáo, con người sau khi chết rồi, vật chất vẫn tiếp tục vận động. Và đó cũng là quy luật sinh học.

“Hồng rơi đâu phải vô tình

“Hoá thành bùn lại nuôi cành hoa xuân

Sau khi tìm hiểu sự khác biệt cơ bản giữa cấu trúc động và cấu trúc tĩnh, tôi thấy:

– Cấu trúc tĩnh là một cấu trúc tuyến thẳng. cấu trúc động lại là cấu trúc đường cong phi tuyến. Để dễ hiểu hơn, do trình độ khoa học tự nhiên quá kém của mình, tôi đã thử so sánh hai kiểu cấu trúc tĩnh và động do con ngươi tạo ra: đó là cấu trúc cơ học và cấu trúc điều khiển học (vì điều khiển học là khoa học làm cho cái máy bắt chước sự sống).

Đối vối một cấu trúc cơ học (tĩnh) khi đóng điện hoặc mở xăng thì máy chạy, mở điện hay tắt xăng thì máy đứng, ở đây, dòng xăng, dòng điện là tuyến. Nhưng ở cấu trúc của điều khiển học (động) thì, muốn cho nó hoạt động phải tạo cho nó một mạch điện một đóng – một mở liên tục. Như thế là dòng điện ở đây mất tuyến, cơ chế trở thành một cái máy vừa có tuyến vừa không tuyến, có nhịp một đóng – một mở xuyên suốt. Đến khi tìm hiểu đồng hồ sinh học thì tôi hiểu ra hơn (Kinh Dịch cũng có nói “một đóng một mở là biến”).

Chính do nguyên nhân ấy, mà truyền thống âm nhạc ta đã sáng tạo nên âm nhấn nhá luyến láy, nghĩa là một dạng “âm có nhịp” khác với nhạc âm bình quân, định âm, rung giọng, là một nhạc âm tĩnh, không có nhịp xuyên (âm luyến láy, nhấn nhá, thực chất là một nhạc âm vừa cao vừa thấp quyện vào nhau).

Qua những suy nghĩ trên tôi cho rằng kỹ thuật “kết lửng” căn bản là do mô phỏng cấu trúc sinh học, nó có ý nghĩa là làm cho cấu trúc không trở thành một chu kỳ khép kín thuộc hệ thống đóng mà trở thành chu kỳ “huỷ hoại cũ tạo sinh thành mới” (sinh học) hay “liên hệ ngược tạo ra qụá trình mới” (điều khiển học) thuộc “hệ thống mở” . Phương thức ấy bắt nguồn từ Kinh Dịch, dân gian, đã được tư tưởng Phật giáo củng cố thêm từ thế kỷ II Tây lịch. Tôi vô cùng tâm đắc với những ý kiến sau đây của Tiến sĩ Jagovlép trong chương “Tương đối luận Phật giáo”, ⁽Sách: “Nghệ thuật và các tôn giáo thế giới”):

“Tư tưởng về tính chất không phân chia được giữa chủ thể và khách thể, con người và tự nhiên, vật chất và tinh thần, là tư tưởng nền tảng của nhận thức luận Phật giáo. Nguyên tắc này đương nhiên ảnh hưởng tới các nguyên tắc mỹ học của Phật giáo, đến quan niệm của nó về nhu cầu thẩm mỹ của con ngưòi, đến quan niệm về cách cắt nghĩa bản chất mục đích chức năng của nghệ thuật.

Đồng thời tương đối luận của Phật giáo đã ảnh hưởng tới nghệ thuật phương Đông giúp củng cố nguyên tắc không trọn vẹn, không kết thúc (non-finito) trong nghệ thuật. Vấn đề non-fínito thực tế đã nảy sinh trong nghệ thuật phương Đông.

Chính Phật giáo với học thuyết về thế giới cảm giác vĩnh viễn biến đổi đã đem cho nghệ thuật phương Đông một nguyên tắc phương pháp luận quan trọng cho phép nghệ sĩ tạo nên một thế giới độc đáo của các hình tượng nghệ thuật phương Đông. Vì thế hoạ sĩ Su Shi đã có câu: “Khi vẽ cái cây, cần cảm thấy cái cây đang lớn”. Nếu ở phương Tây, nguyên tắc “non-finito” nảy sinh và tồn tại trong sự tranh cãi, không phải như một nguyên tắc thực thụ mà chỉ như bút pháp của từng bậc thầy nhất định, thì ở phương Đông, kiểu “không trọn vẹn” (non-finito) là nguyên tắc phổ biến thấm nhuần cả trong nghệ thuật truyền thông lẫn nghệ thuật hiện đại”.

Cấu trúc mô hình chính là kiểu “non-finito” về nhương diện tổng thể, và chính nó đã chi phối thủ pháp kết lửng trong cách kết thúc bài hát bản nhạc.

“Kết lửng” trong ca nhạc dân gian dân tộc ta, chính là một cách thể hiện kiểu “non-finito” ấy. Đó cũng là đặc trưng cơ bản của cấu trúc động. Nếu ta nhìn nó bằng con mắt của cấu trúc tĩnh, ta sẽ dễ có cảm giác “không hoàn chỉnh, không trọn vẹn”. Thực ra đấy lại chính là sự hoàn chính của cấu trúc động, thuộc hệ thống mở, một đặc thù quán triệt các cấu trúc sinh học. Bắt nguồn từ vũ trụ quan sinh học (ở Kinh Dịch là Âm Dương, ở Phật giáo là Sắc không), cấu trúc động, mở, đã chi phổi toàn bộ nghệ thuật dân tộc ta, và có lẽ cả các nền văn hoá Phật giáo khác cũng nên.

Thực ra thì một bên là “hoàn chỉnh tĩnh cơ học”, một bên là “hoàn chỉnh động, sinh học”, hoàn chỉnh bất biến và hoàn chỉnh biến hoá.

Nhìn lại phương pháp vận động mô hình sinh học của làn điệu dân ca và ca nhạc cổ, kịch hát dân tộc, ta càng thấy rõ mối liên hệ không độc đoán hoá quyền của người sáng tác, mà dành quyền ứng tác bổ sung, không ngừng tiếp tục sáng tạo cho người biểu diễn, đó vừa là một kiểu dân chủ, vừa là một quy trình vận động không ngừng của tác phẩm âm nhạc do quan hệ chủ khách thể.^. Trong trường hợp này, chủ thể là người sảng tác, khách thể là người soạn lời.mới, người biểu diễn.

Nguyên lý “nhất nguyên lưỡng cực” cho rằng chủ thể, khách thể là hai mặt tương phản tương thành nằm trong một thể. “Nhị nguyên luận” quan niệm rằng chủ thể và khách thể là hai cái vĩnh viễn đối lập nhau.

3. Vận động liên tục, vận động sinh học, biện chứng.

Trên kia, tôi đã giới thiệu hình thức gối đầu, xếp ngói quán triệt trong âm nhạc dân gian dân tộc ta, trong khi ở ca nhạc bình quân cái quán triệt lại là không gối đầu, gián đoạn. Hiện tượng ấy cũng phản ánh quy luật cấu trúc. Trong cấu trúc tĩnh (cấu trúc cơ học) nói chung, các bộ phận của cấu trúc không có mối chuyển hóa ỉẫn nhau trong cơ cấu của mỗi cái. mà mối liên hệ tổng thể, được tiến hành nhờ tuyến (dòng điện, dòng hơi đốt). Đo đó, tuyến là nguyên tắc khoa học bất khả vi phạm của kiểu cấu trúc tĩnh.

Ngược lại, ở cấu trúc động, phi tuyến, thì các bộ phận đều có mối liên hệ hữu cơ với nhau từ trong cấu trúc bộ phận, cái này sinh ra mầm mống cho cái kia, không cần tuyến. Hình thức gối đầu ngụ ý: mầm mống quá trinh sau được sinh thành từ trong giai đoạn cuối cùa quá trình trước. Đó là cái bất khả vi phạm của kiểu cấu trúc này, cấu trúc sinh học, biện chứng.

Vậy kiểu “xếp ngói”, “gối đầu” liên tục ấy có nguyên nhân khoa học triết học từ đâu? Cố tìm trong Kinh Địch, tôi thấy có lẽ nó mô phỏng nguyên tắc “Âm Dương tiêu tương” (Âm Dương thay nhau lớn lên và mất đi). Dương cực sinh Âm. Âm cực sinh Dương (Âm phát triển đến cùng tột sinh ra mầm mống của Dương, Dương phát triển đến tột cùng sinh ra từ trong lòng nó mầm mống của Âm). Trong cấu trúc âm nhạc dân tộc, khái niệm Âm Dương được thay bằng khái niệm Trống,  Mái (Câu trống câu mái, vế trống vế mái, âm trống âm mái). Một nguyên tắc hết sức quan trọng nữa của học thuyết Âm Dương là trong Âm có Dương, trong Dương có Âm. Theo Dịch học. thì âm dương vừa nằm trong cái vĩ mô (chí đa) vừa nằm trong cái vi mô (chí nhất). Như thế, trước hết Âm Dương mang ý nqhĩa nhịp sinh học, nhịp tổng quát của vũ trụ và nhịp tinh tế trong từng tế bào. Đồng thời nó cũng mang ý nghĩa về phép biện chứng của tự nhiên. Phép biện chứng của tự nhiên đã được Ăng- ghen thừa nhận trong Phật giáo sơ kỳ. Thực ra, trong Dịch học, phép biện chứng của tự nhiên còn đầy đủ hơn Phật giáo. Dịch học đã quỵ phạm vận động Âm Dương như sau:

Âm Dương tương phản (Âm Dương đối lập nhau).

Âm Dương hồ căn (Âm Đương làm gốc cho nhau).

Âm Dương bình hành (Âm Dương giữ thế cân bàng cho nhau).

Âm Dương tiêu trương (Ám Dương thay nhau mất đi và lốn lên).

Liên hệ kỹ với vận động Am Dương. Trông Mái, tôi thấy hình thức “xếp ngói”, “gối đầu” mang ý nghĩa “quá trình sau có mầm mông từ trong quá trình trước”, không chĩ ngụ ý Âm Dương tiêu trưởng, mà cả Âm Dương hỗ căn. Liên hệ sang phẩn sinh học. tôi thấy khá rõ: đêm, thực ra bắt đầu từ một giờ chiểu và ngày bắt đầu từ một giờ sáng. Cho nên, tôi quyết đặt tên hình thức xếp ngói, gối đầu ấy đúng bản chất của nó là “vận động sinh học”. Về mặt triết học đó là vận động biện chứng.

Phương thức “vận động sinh học”, liên tục ấy, trong âm nhạc dân tộc không chỉ được biểu hiện với hình thức gối đầu, mà còn được biểu hiện dưới một dạng nữa, đó là dạng: giai điệu không bao giờ đứng im, không có trạng thái trung hoà. về mặt kỹ thuật, cụ thể có thể nói là không có “nốt trắng”, “nốt tròn”.

Trong các bản nhạc cổ nếu chỉ nhìn vào lời ca thì ta tưởng như nó có “nốt trắng”, “nốt tròn”. Nhưng mỗi khi tiếng ca của câu trước ngừng khá lâu mới tiếp câu sau thì lập tức có một “đoạn nhạc” xen vào.

Nhưng “đoạn nhạc” ấy, Chèo gọi là “lưu không”, Cải lương, Ca Huế gọi là “chầu”, “thòng”, ví dụ câu thứ 3 lớp 1 của bài “Xàng xê cái lương”.

Ca:             Hễ đấng vị thần thì sanh ký tử quy.

Nhạc chầu: Công xê xang xừ hò xự xang công xê xàng cống xể.

Nam Bình Huế- ca: Nước non ngàn dặm.

Nhạc chầu: Lìu xề phàn lìu lìu tồn

Ca:             Ra đi, cái tình chi…

Nam Ai Huế – ca: Khi trăng dọi non Đông

Nhạc chầu: Công xê liu cống xê công xê xang…

Ở hát tuồng thì hình thức ngân dài của điệu hát Nam sau lời hát có thể được vẽ như sau: một đưòng lượn sóng cứ lên cao và nhỏ dần.

Quan sát kỹ thì những câu “nhạc chầu” mà lúc đầu tôi quy là “gian tấu”, thực chất không phải ỉà gian tấu như ở ca khúc mới, mà là sự “đổi ngôi”, sự “nhảy lên thay thế của nhạc đàn vào chỗ mà lời ca nhường cho, và nếu ghi nhạc ca ra ký âm, thì chỗ nó dứt, nhường cho nhạc đàn thay ngôi cũng không có “nốt trắng” “nốt tròn”. Cũng chính do thế mà kỹ thuật “rung giọng” hay ngân thẳng đuột của hát mới, một kỹ thuật được tạo ra nhằm phục vụ các “nốt trắng”, “nốt tròn”, các giây phút đứng im, trung hoà, của giai điệu trong phương thức vận động gián đoạn, rất hiếm có trong truyền thống thanh nhạc dân tộc ta.

Đặc biệt âm nhạc dân gian truyền thống có kiểu biểu hiện quan hệ nhịp sinh học “hủv hoại/sinh thành” khá độc đáo: trong nhạc đám cưới có xen điệu buồn, biểu hiện tâm tình của nhà dâu “mất con gái”, trong nhạc đám ma có xen điệu vui, biểu hiện sự “thác sinh mới” (Quy trình sinh học mới) sau khi chết.

Riêng ở người Kinh, ở tuồng, hình thức kết lửng được biểu hiện ở đặc điểm hầu hết các điệu hát đều kết thúc bằng “vế trống”, “láy trống”, tức là vế và láy có âm hưởng đi lên và dứt lơ lửng, ở văn ca trù, tôi cũng thấy khá rõ nó luôn luôn được kết bằng “vế lực”, tức là vế mở đầu của câu lục bát (vế bát là vế cuối) và vế lục cũng chính là “vế trống” theo quan niệm tuồng, mà chúng ta rất dễ thấy là quan niệm sinh học trong kỹ thuật.

4. “Nhạc âm động” (Nhấn nhá, luyến láy) cao độ tương đối.

Chúng ta thường quen gọi nhạc âm dân tộc là “nhấn nhá”. Giáo sư Trần Văn Khê gọi một cách khoa học hơn: nhạc âm có cao độ tương đối, nhằm phân biệt vối nhạc âm có cao độ tuyệt đối của Âu Tây. Theo nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát thì: “… Cao độ của nó và từng âm của nó rất mềm. Mỗi âm lại được phủ bởi nhiều âm khác rất tinh tế xung quanh.

Bằng những luyến láy người ta tạo nên những ấn tượng đặc biệt về sự mềm mại, uyển chuyển của giai điệu.

Hiện nay, trong công tác cải tiến nhạc cụ dân tộc, ngành nhạc đang có khuynh hướng tiến tới cao độ tuyệt đối. Có nhạc sĩ cho rằng nhấn nhá chỉ cần thiết đối với các bản Nam, còn bản Bắc thì không cần. Thực ra thì bản Nam, bản Bắc gì của ta đều phải nhấn cả. Bản Bắc nhấn nhanh, cứng hơn. bản Nam nhấn chậm, mềm hơn. Một số anh em chúng tôi ngày xưa. khi muốn đánh Lưu Thủy, Hành Vân, Kim Tiền, bằng măng-đô-lin cho nó oai. đã buộc phải dặm thêm thật nhiều âm vào bản nhạc đã dành cho đàn dân tộc. để làm mờ nhấn nhá đi, thì mới nghe được.

Âm nhấn nhá đã được sáng tạo không chỉ nhằm làm cho âm nhạc mô phỏng được tiếng nói rất uyển chuyển của dân tộc Việt ta, mà còn nhằm thực hiện một nguyên tắc sinh học khác: Nguyên tắc Âm – Dương, (Trống – Mái) trong vi mô, nguyên tắc chuyển hoá không có trung hoà (trong âm nhạc là yếu tố trung gian) và nguyên tắc nhịp xuyên suốt của cấu trúc động, sinh học.

Âm nhạc dân tộc ta có đặc trưng là chuyển từ Bắc sang Xuân, từ Xuân sang Ai… không cần trung gian. Đó là một tiêu chuẩn làm cho đoạn hát tuồng của nghệ sĩ Năm Đồ (TP. Hồ Chí Minh) được trao giải nhì trong cuộc thi âm nhạc các dân tộc mới trỗi dậy do UNESCO tổ chức. Hiệu quả ấy chính là do âm nhấn nhá. Do đó, tôi xin gọi tên khoa học của nó là: nhạc âm động, có lẽ đúng hơn cả. -“Nhạc âm động” ấy trong ca hát dân tộc đã được tiến hành bằng luyến láy mà nền tảng nhất là láy Ầm Dương ở tuồng, ca trù, láy hạt ở chèo, quan họ, ca trù. Đó là một hình thức ngân dài theo kiểu làn sóng.

Tôi nghĩ rằng “nhạc âm động” (nhấn nhá, luyến láy) ấy trong cấu trúc bài hát, bản nhạc dân tộc, có vai trò cơ bản như mạch điện “có – không” trong cấu trúc điều khiển học. Mất nó cơ chế động, tự điều chỉnh, sẽ trở’ thành một cơ chế cứng nhắc, như nhịp sinh học, mà mất nó, sự sống sẽ không còn.

Tôi chợt nghĩ rằng: “Thái cực đồ”, bức vẽ về lý thuyết “Thái cực” (cái tổng thể) chứa Âm Dương nội tại; và trong Âm có Dương, trong Dương có Âm, lý thuyết đã chi phôdi cả y học lẫn âm nhạc ta, đồng thời cũng lại là bức tranh trừu tượng tuyệt vời về nhịp sinh học.

Cải tiến nhạc cụ dân tộc từ nhấn nhá sang định âm, chỉnh lý bài hát cho có thể rung, bỏ luyến láy, không thể gọi được là cải tiến, mà chỉ là chuvển thể sang cấu trúc tĩnh. Đó là quy luật khách quan về mối liên hệ giữa tổng thể, bộ phận và đơn nguyên, “nhạc âm động”, âm nhấn nhá (cao độ tương đối) chính là tế bào của cấu trúc động, mà mất nó, cơ chế lập tức sẽ phải chuyển sang cấu trúc tĩnh. Như thế hưóng cải tiến nhạc cụ của Nhạc viện hiện nay về cơ bản là nhằm làm cho nhạc cụ dân tộc ta từ bỏ ăm nhấn nhá, bỏ cao độ tương đối, chấp nhận cao độ tuyệt đối, đế thích ứng với cấu trúc tĩnh, với phương pháp bác học cổ điển phương Tây. Ngay cả về thang âm điệu thức, khi mất cao độ tương đối đi vào cao độ tuyệt đối, thì thang âm điệu thức ấy củng không còn đầy đủ bản sắc dân tộc nữa. Cho nên, hướng “dân tộc hiện đại” của ngành nhạc chính thông hiện nay, theo tôi, thức chất là hướng cơ giới hoá truyền thống âm nhạc, hướng bỏ gốc dân tộc để thích ứng với Âu Tây.

5. Âm giai 5-10 – khúc thức Âm – Dương

                 Trên kia, tôi đã giới thiệu hiện tượng đảo bát độ”, (đảo quãng tám) trong nhiều bản nhạc cổ. Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc cũng thấy, nhưng bỏ qua, có lẽ cho là dân gian, không bác học, không cần lưu ý. Tôi thì rất thú vị, nhưng ngẫm nghĩ mãi, cắt nghĩa không ra.

Tình cờ một hôm ngồi ngẫm về thang âm: “Hò xự xang xê cống líu, tôi lấy làm lạ tại sao ở nhạc mói Đồ khi lên bát độ thì gọi là Đố, mà ỏ ta âm Hò, khi lên bát độ. không gọi là Hó mà lại gọi là Líu. Hó hay Líu nào có ý nghĩa gì đâu? Tôi đến một nhạc sĩ thân quen nêu thắc mắc ấy. Nhạc sĩ đáp: “Gọi Líu cho nó khác âm, cho sinh động hơn, đó cũng là một sự tinh tế của ta vậy!”. Tôi thấy cũng hay nhưng chưa thông với kiến giải ấy. Về nhà, ngẫm nghĩ thêm, tôi thấy âm Hò có chỗ còn được gọi là Liu. Cầm đàn nguyệt lên đánh, khảo sát, tôi thấy Liu là tên gọi âm Hò ở dây buông, còn Hò là âm lấy ở chỗ có phím bấm. Tôi thấy đó đúng là một tế nhị của cha ông ta, nhưng còn Hò, Líu?

Tôi lật Vân Đài loại ngữ của Lê Quý Đôn. Ông viết: “Hò là Thái cung, Líu là Thiếu cung” (Nghĩa là: cùng một cung nhưng Hò chỉ là âm già, Líu chỉ là âm trẻ). Như thế là Lê Quý Đôn phân biệt mức độ khác nhau giữa Hò và Líu. Nhưng hãy còn tối nghĩa quá. Đọc sang chương bàn về âm giai, Lê Quý Đôn ghi âm giai cửa ta là:

Hò xư xang xè cống cấu líu ú xán.

Như thế là Lê Quý Đôn không dừng lại ở âm giai ngũ cung (mà nhạc sĩ ta hiện nay gọi là thang âm 5) mà tiến đến 9. Tôi lấy đàn nguyệt, vừa đánh bản Nam Bình Huế vừa ca theo. Chợt, đến chỗ “đảo bát độ”:

… xê xang xang, xê líu cổng xàng.

– Oạn oạn liu xừ xừ, liu liu xán xán liu…

Với lời ca: “Dặn một lời Mân Quân…” tiếp sau “bóng như hoa quỳ”, âm điệu đang từ xàng bỗng chuyển sang oan, liu. xán…. nhờ giọng ca làm rõ thêm, tôi có cảm giác như giữa đêm tôi bỗng loé ánh bình minh!… Nhớ lại Dịch lý, Thái, Thiếu (già, trẻ) cũng là hai phương diện của Âm Dương, mà Tối Sáng cũng là hai phương diện khác của nó. Tôi làm một thử nghiệm:

Tôi thử ghi âm giai Lê Quý Đôn và “cải biên” nó ra: Hò xư xang xê công líu ú xáng xê công cho dễ hiểu, và chia thử nó ra thành nửa tối nửa sáng: hò xự xang xê công, thuộc về tối, đêm, líu ú xán xế cống, thuộc về sáng ngày. theo sơ đồ dưới đây:

Đêm/tối: Hò xự xang xê công

Ngày/sáng: Líu ú xán xế cống

Tôi chợt thấy rõ rằng cảm giác đang đêm tối bỗng loé sáng ánh bình minh ấv của tôi ở bản Nam Bình Huế được gây nên do: cả đoạn đầu, bản nhạc sử dụng toàn những âm tối bát độ dưới. Khi chuẩn bị chuyển đoạn sang kết thúc nó chuyển hẳn sang các âm sáng thuộc bát độ trên. Khảo sát sang các bản Bình hán, Kim tiền, tôi cũng thấy gần như thế. Bản Bình bán đoạn trước sử dụng toàn các âm sáng:Liu tồn liu xán u Ú liu cộng liu u xán liu, đến đoạn kết thì chuyển sang các ảm tối: Xự xang hò xự xang Xê xang hò tồn hò xự xang…Bản Kim Tiền cũng thế. Hai bản này gây cảm giác “Ngày hết chuvển sang đêm”. Như thế tôi nghĩ có thể ví Hò là 7 giờ tối, và Líu là 7 giờ sáng.

Tôi cho rằng đấy là một cách vận động âm dương. (Dương cực sinh Âm, Âm cực sinh Dương) trên bình diện vĩ mô của khúc thức. Tham khao nhịp điệu ngày đêm (rythmes circadiens) một nhịp rất cơ bản trong vận động sinh học, tôi tạm đặt cho nó cái tên “khúc thức Âm Dương” (Ngàv đêm). Tôi chưa có đủ điều kiện khảo sát vể sự quán triệt đến mức nào của kiểu “khúc thức ngày đêm” trong ca nhạc cổ truyền, tuy nhiên, tôi vẫn thấy hứng thú về kiểu ấy. Có lần gặp nhạc sĩ Thao Giang mới đi nghiên cứu ở Ấn Độ về, tôi nói điều ấy với anh. Thao Giang cho tôi biết rằng nhạc cổ truyền Ấn Độ gắn rất nghiêm ngặt với “ngày đêm”. Có lần anh xin thầy Ấn Độ cho nghe một bản nhạc. Thầy hẹn 12 giờ khuya. Thao Giang xin được nghe sớm hơn. Thầy bảo không thể được vì đó là bản nhạc của giờ ấy. Liên hệ sang cách chơi nhạc Huế, tôi sực nhớ không bao giờ người ta chơi ngay các bản Nam Bình, Nam ai lúc mới nhập cuộc (7, 8 giờ tối), mà người ta mở đầu bằng các bản Bình bán, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ… và phải đến khi bắt đầu về khuya mới đến lượt Nam Bình, Nam ai… Ở ca nhạc tài tử Nam Bộ (thời mà bản Vọng cổ chưa ngự trị) cũng giông như thế. Phải về khuya người ta mới chơi các bản Tương tư, Phụng cầu…

Việc thử gợi một kiểu thang âm 5-10 và khúc thức tối-sáng, âm-dương (ngày-đêm) của tôi được một số bạn tâm đắc, cho tôi thấy thêm rằng có khả năng, về phương diện khúc thức, âm nhạc dân tộc ta về cơ bản, hầu như rất hiếm dạng ABA kiểu phương Tây, mà chủ yếu là “Khúc thức âm dương” có thể gọi đó là một loại hình, trong loại hình đó khúc thức tối-sáng là một thể loại, vì tối- sáng chỉ là một phương diện của âm dương thôi chứ không phải là tất cả. Nếu loại hình khúc thức ABA vận động theo kiểu tam đoạn luận của lôgic hình thức, thì ngược lại loại hình khúc thức âm dương vận động theo lôgic biện chứng, sinh học. Về sự biểu hiện của quy trình âm dương, nhịp sinh học tổng quát trong âm nhạc tôi thấy có thể có sự mô phỏng các nhịp Bắc Nam (Thuỷ-Hoả), cứng- mềm (cương-nhu)… trong khúc thức, bằng các thủ pháp “đảo” khác hơn “đảo bát độ”. Vấn đề này, tôi đang tiếp tục tìm hiểu.

Tôi cũng giả định rằng “khúc thức âm dương” ấy (với quy ước là các âm họ xự xang xê công thuộc Âm (tối), các âm líu ú xán xế cống thuộc Dương) không chỉ biểu hiện với dạng ngày đêm như tôi thấy ở một số bài, mà còn có thể dưới dạng theo những quái của bát quái. Ví dụ bài Hành Vân, sử dụng toàn các âm tốỉ, có thể quy vào khúc thức âm dương dạng càn…

Trong truyền thống âm nhạc ta, có những chuyên ngữ tương ứng với điệu thức hai cung (cung Bắc, cung Nam) năm hơi: Dựng, Lảng, Xuân, Ai, Oán ở tuồng và Dựng, Xuân, Ai, Oán, Đảo ở Cải lương. Nếu ta giả định rằng hai cung là tương ứng với lưỡng nghi, tức là Âm Dương, năm hơi tương ứng với ngũ hành, thì ta thử liên hệ về vận động quan hệ giữa âm dương ngũ hành trong Kinh Dịch: ngũ hành là sự phân hoá của âm dương, có những “hành âm”, những “hành dương” và trong mỗi hành đều chứa âm dương – ta thấy hiện tượng ở Cải lương có “Hành Vân ai”, ở Tuồng có “thán dựng”, “Nam ai dựng”…

Tôi thử gợi lên những hiện tượng ấy, để ta cùng suy nghĩ thêm. Có nhạc sĩ lại cho rằng kiểu “đảo bát độ”, thực chất là đảo ngủ âm (vì thang âm ta chỉ có 5), chẳng qua cũng một dạng “cô-đa kết thúc” dài mà thôi! Tôi không thạo nhạc lý, nhưng quen các bản Nam bình Huế, nếu quay từ chỗ câu đảo ngũ âm:

“Oạn Oạn liu xừ xừ liu liu xán liu”

Thì có gần phân nửa bản nhạc. Vậy, theo tôi “cô đa kết thúc” chỉ có thể là câu sắp kết:

“Ú liu xừ xù”

Và câu kết: “Xàng xê lìu cổng xàng”.

Trên kia, tôi đã đoán rằng khúc thức ABA của Tây là sự mô phỏng tam đoạn luận của logic hình thức; bây giờ dựa theo ý nghĩa biện chứng chứa trong nguyên lý Âm Dương, tôi cũng thử quỵ nó ra lôgic biện chứng:

Hệ âm chủ yếu: Dương Dương cực = Khẳng định

Hệ ăm đảo: Âm sinh = Phủ định.

Kết thúc: Ảm trong Dương = Phủ định biện chứng.

Vậy, có thể quy “khúc thức Âm Dương” (mà tối sáng chỉ là một dạng) của ta, “phi ABA” là “khúc thức biện chứng” không? Rất mong được các nhà dân tộc nhạc học Việt Nam suy nghĩ phán quyết cho.

Hình thức “đảo” này không chỉ có trong bản nhạc mà còn thấy có trong khổ trống chầu: khi chuyển từ trống mở đầu sang kết thúc, phải có hai tiếng “tùng tùng” đi liền, rồi mới chuyển nhanh dần đến kết hồi trống; cũng thấy cả trong kết cấu ca trù: chỗ đảo là chỗ đôi câu đối bằng chữ Hán, ví dụ:

“… Riêng một bầu sắc sắc không không

Khắp mọi vẻ không kỳ quái quái.

Vậy có thơ rằng:

                   Động chủ hữu linh thần bút tại

Hoá nhi vô ý tự nhiên công

Khách trèo non ngoảnh lại mà trông

Lòng mến cảnh rời chân đi hoá đứng…

Và có một điều lý thú là thể “từ khúc Việt Nam” của ca trù cũng “kết lửng”, bằng vế lục của thể lục bát.

6. Hoà tấu và phối nhạc “cộng sinh”

Hình như hiện nay, các nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc ta vẫn chúa ngã ngũ với nhau về việc xác định thang âm dân tộc “một cách khoa học”. Không ít người ra sức giải thích nó là thang âm 7 chia đều, cho nó “khoa học”, nghĩa là gần gũi với thang âm bác học cổ điển Âu. Một số người vẫn cho nó là thang âm 5 biến hoá. Tôi đồng tình hơn với quan điểm thang âm 5 biến hoá, xin nhấn mạnh thêm: nó là thang âm 5 động, chứ không phải là thang âm 5 tĩnh. Một nhạc âm động rất biến hoá, ngược lại nhạc âm tĩnh thì không. Bao nhiêu công trình nghiên cứu về điệu thức trong âm nhạc dân tộc rất công phu, rất sáng tạo nhưng khi quy các điệu thức ấy vào nhạc âm tĩnh thì nó chỉ có khả năng góp phần dân tộc hoá hệ thông bác học cổ điển Âu chứ khó góp phần kế thừa đúng gốc âm nhạc dân tộc.

Tôi có nghe tâm sự vài nhạc sĩ cũng thừa nhận truyền thống thang âm 5 nhưng lại cho là nó thô sơ quá, vì tất cả các âm đều hoà với nhau được, và như thế thì không cần kỹ thuật gì nữa! Do đó, phải cố chuyển nó sang thang âm 7.

Kinh nghiệm của tôi sau khi học đàn nguyệt, đàn Huế, tôi thấy bản nhạc chỉ có 5 âm hò xứ xang xê công với các âm liu, ú… ở bát độ trên, còn các âm oan, phạn, phàn… thì thỉnh thoảng mới xuất hiện. Cách gắn phím của đàn nguyệt cũng chỉ có 5 âm. Như khi tôi học sang nhạc tài tử Nam Bộ, thì phải tập nhấn thêm các âm y (giữa xự và xang) phạn (giữa công và liu.⁾

Nhưng trên đàn sến Trung Quốc thì các âm ấy có sẵn trên phím đàn. Tôi đoán rằng có lẽ ca nhạc tài tử Nam Bộ đã là sự hoà nhuvễn giữa chủ thể Việt với khách thể người Minh tị địa chàng? Mặc dù thế, trong các bản hoàn toàn Việt, các âm y, phan tuy có nhiều hơn nhạc Huế, nhưng vẫn có tính chất đột xuất, không thường xuyên. Đối với các bản Quảng thì y, phan, có thường xuyên.

Chỉ ở các bản Quảng với những quãng cống hò, cồng liu, y xự, y phan, đặc trưng, thì các âm cồng, y, phan mới thường xuyên. Do đó, tôi nghĩ rằng về căn bản thang âm ta vẫn là thang âm 5 động, biến hoá.

Các hình thức thang âm 7 tồn tại cũng như sự tồn tại các dạng thang âm 4, thang âm 3, vẫn trên căn bản “thang âm 5 động”. Truy về nguồn, ai cũng biết trong truyền thống ta, thang âm 5 ra đời sau thang âm luật với 12 âm cao độ tuyệt đối. Như thế là dân tộc ta đã tiến từ 12 âm tuyệt đối, tĩnh, lên 5 âm tương đối, động. Và 5 âm, chúng ta đều biết, là được quy ra từ ngũ hành. Ngũ hành hiểu cho đúng là 5 hình thái tồn tại và vận động của vật chất. Như thế, ngũ âm, ngũ cung, cũng không phải 5 cái đơn nhất, mà mang ý nghĩa loại, phạm trù. Chúng ta đều biết rằng trên những nhạc cụ nhấn nhá (phím cao) của ta, thì ở mỗi phím tương ứng với mỗi âm có thể nhấn ra rất nhiều âm với những quãng có khi chỉ mấy cô-ma. Đấy là thang âm 5 biến hoá. Chính vì thế mà từ xưa. đàn nhạc dân tộc ta không tiếp thu cây tam thập lục của Trung Quốc với những âm không nhấn nhá được. Và do lỗ tai thẩm âm được rèn luyện, các âm nhấn nhá, biến hoá của ta đều theo chu kỳ 5, cho nên không bao giờ có bán âm.

Trên cơ sở ý nghĩa “vận động hồi tác”, theo chu kỳ 5 ấy, tôi thấy rằng, “thang âm 5 động” của âm nhạc dân tộc ta, mà tất cả 5 âm hoà với nhau được, không phải thô sơ như một vài người nghĩ, mà lại là “giản dị và biến hoá”, như ý nghĩa của Dịch lý hay “giản dị lý tưởng” như Bê-la Bác-tôc nói. Hơn nữa, để hiểu và kế thừa phương thức vận động khúc thức theo “nhịp tối/sáng”, tôi đề nghị nên kế thừa Lê Quý Đôn quy thành thang âm “5 và 10” như tôi đã giả định. Đấy là một hiệu quả rất rõ rệt mà tư duy về bát độ đơn thuần sẽ không tiếp cận được, không kế thừa được. Tốì/sáng là một hiệu quả về không gian mà nhạc lý châu Âu có lẽ chưa lưu ý đến.

Ý nghĩa “nhạc âm động” chính ở chỗ ấy. Các nhà lý luận nhạc mới cho biết rằng có hiện tượng đặc biệt là cứ “chồng mãi quãng 5 lên” thì số âm phát triển vô cùng. Đó cũng là điều đáng lưu ý. “Thang âm 5 động” dựa trên “nhạc âm động” tổng kết được thêm một thực tiễn là sự chuyển hoá điệu thức rất linh hoạt của âm nhạc dân tộc ta. Một kiểu phối khí tự phát ngẫu hứng không cần bàn tay của nhạc sĩ phối khí, mà thang âm 7 chia đều chắc chắn sẽ hạn chế. Rất mong các nhà nghiên cứu lý luận âm nhạc thành thạo suy xét xem?

Riêng ở nhạc tuồng thì cách hoà tấu có khác: Trong bộ phận nhạc cụ thì cách hoà tấu cũng tương tự, song hiệu quả đối điểm độc lập không bằng cải lương.

Còn giữa hát và nhạc đệm thì không phải thế. Ở hai hệ làn điệu cơ bản Nam và Khách (Bắc), thì nhạc đệm đánh hai bản Nam và Khách độc lập, không dính dáng gì (cả về lòng bản) với điệu hát. Đó là hai bản nhạc rút từ nhạc lễ dân gian, khúc thức theo kiểu rông-đô, cứ đánh đi đánh lại mãi không thav đổi, trong khi điệu hát thì chỉ dựa theo hơi hướng của bản nhạc mà hát lời thơ. Nhiều nhạc sĩ đã gọi đó là phức điệu. Nhưng, theo tôi hiểu, đã là phức điệu thì phải có “cột hoà thanh”, mà ở đây thì hoàn toàn không. Tôi đã tạm đặt cho nó cái tên cải biên là “phức điệu vòng tròn”, hay “phức điệu tuần hoàn” nhưng cuối cùng cảm thấy không ổn. Nhìn thật kỹ, tôi thấy: bản nhạc đệm tấu đi tấu lại theo kiểu tuần hoàn khép kín, thì điệu hát lại luôn luôn phát triển… Do đó, mỗi vòng lặp lại của bản nhạc thì sự hoà hợp giữa nó và điệu hát lại khác nhau, không thể-đoán định trước được, nhưng nó lại hài hoà tuyệt vời, không chê vào đâu được, (trừ việc chê nó không biết luật hoà thanh). Có bạn bảo tôi “hay cứ quy nó vào chi thanh quách!”. Tôi không thông. Tình cờ một hôm phải giải đáp thắc mắc của một vị khách nước ngoài: “Tại sao cách tính tuổi, giờ, ngày, năm tháng, của Việt Nam lại cứ phải một can một chi cặp kè với nhau và tại sao 12 chi, mà chỉ có 10 can?

Để giải đáp thắc mắc của vị khách người nước ngoài (một Viện sĩ Hàn lâm, tiến sĩ sinh học) tôi đã dẫn lại ý của cố giáo sư Cao Xuân Huy giảng cho chúng tôi: ngụ ý thời-không gian, và ngụ ý chu kỳ sau không lập lại nguyên chu kỳ trước, không khép kín. Về nhà, tôi chợt nhớ đến cách hoà tấu giữa nhạc và hát tuồng. Phải chăng, bản nhạc đệm theo kiểu rông-đô là sự biểu hiện diện mạo tương đối tĩnh của can (không gian), còn điệu hát luôn luôn vận động là sự biểu hiện tính chất rất động của chi (thời gian và sự gặp lại giữa nhạc đệm và nhạc hát sau mỗi kỳ luôn luôn khác nhau, nhải chăng cũng là biểu hiện sự gặp lại khác nhau giữa can và chi sau mỗi chu kỳ?). Đó là quan niệm về thời không gian rất cổ đại nhưng rất hiện đại. Về kiểu hoà tấu đốì tỷ nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát nhận định: “Đặc biệt nhất ở trong ca nhạc truyền thống, cách hoà tấu thường sử dụng là sự tương phản của âm sắc đan nhau theo tiết tấu để đi tới một sự hài hoà hoàn chỉnh. Phần lớn hoà tấu là sự tương phản giữa những tiếng mềm mại với những tiếng cứng rắn: mềm như giọng hát, tiếng sáo, tiếng nhị, đàn bầu… mà cứng như bộ gõ: trông, phách, thanh la… Nói chung, chúng ta có thể thấy ở toàn bộ nền âm nhạc cổ truyền khả năng phong phú biểu hiện tình cảm về những mặt vừa hồn nhiên vừa sân khấu, đơn giản mà tế nhị và với những phương tiện đơn giản, một thủ pháp khá phức tạp đã được sử dụng để đi tới một sự hài hoà lý tưởng. Hài hoà do kết hợp tài tình, khéo léo, những nhân tố  tương phản”.

Khảo sát các kiểu hoà tấu truyền thống, tôi thấy hoàn toàn không thể vận dụng khái niệm “bè” vào được. Theo chỗ hiểu của tôi, bè không bao giờ’ tồn tại độc lập, nếu không có giai điệu chính – song, trong âm nhạc truyền thống, dù là hoà tấu thuần nhạc cụ, hay giữa nhạc cụ và ca hát, thì các “đơn vị” tham gia vào hoà tấu, đều là những đơn vị vốn đã có cấu trúc độc lập: ở Tuồng, thì các bản đệm vốn đã tồn tại riêng trong nhạc lễ, ở cải lương, ca nhạc Huế, thì mỗi nhạc cụ, nhạc công, lại có bản riêng của mình, đúng như nhận định của văn hào Abraham:* “Nhạc cụ là của cá nhân”, và hoà tấu là “sự xếp cạnh nhau vĩnh viễn của những đối điểm độc lập”. Tôi chưa thấy có chuyên ngữ phương Tây cho hiện tượng ấy. “Chi – thanh” (hétrophonie) cũng chưa thật đúng. Vậy. tôi xin vay thuật ngữ của sinh học, gọi đó là: “hoà tấu và phối nhạc cộng sinh”. Phương thức hoà tấu và phối nhạc cộng sinh ấy tồn tại dưới nhiều dạng dân ca khác, Chèo khác, Tuồng khác, ca nhạc Huế khác, Cải lương khác, kịch hát, hô bài khác… Nhưng dù khác đến đâu đi nữa, thì vẫn không phải là “phối bè”, mà là “phối bài bản”. Tôi vay mượn thuật ngữ “cộng sinh”, do hiện thực khách quan ấy.

7. Dàn nhạc “cột chịu lực”, phỏng sinh học

Trong cuộc toạ đàm về hoà thanh dân tộc, trong buổi toạ đàm ấy, ngoài ý kiến: hình như âm nhạc dân tộc thiên về đối tỉ hơn là hoà thanh, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát có nói thêm đại ý: “Tác phẩm âm nhạc là tác phẩm luôn luôn phải có kiến trúc, có lẽ ta thử nhìn sang sự khác biệt giữa kiến trúc nhà Việt Nam với kiến trúc nhà Âu xem: tôi thấy ở kiến trúc nhà Việt Nam thì cột chịu lực, còn kiến trúc nhà Âu thì tường chịu lực…”.

Suy nghĩ ấy của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát trước tiên theo tôi là một suy nghĩ rất đúng phương pháp luận: phải tìm hiểu âm nhạc dân tộc trên nền tảng tư-duy dân tộc. Âm nhạc thuộc loại hình nghệ thuật biểu hiện, mà theo quy luật mỹ học, ở loại hình này, cấu trúc tác phẩm có giá trị tư tưởng. Vốn có hiểu biết về kiến trúc nhà Việt Nam, tôi xin bổ sung thêm vào ý của nhạc sĩ: không chỉ cột mà là: cột, kèo, xuyên, trinh, đòn tay, chịu lực. Riêng kiến trúc kiểu nhà lá mái Bình Định⁽¹⁾ thi mái đất nữa, góp phần với cột, kèo, xuyên, trinh, đòn tay cùng chịu lực. Đặc biệt cần lưu ý là: Kiến trúc tường chịu lực thì tường phải xây móng sâu. còn ỏ kiến trúc cột, kèo, xuyên, trinh, đòn tay chịu lực thì cột không phải chôn mà chỉ đặt lên một tăm đá tán. Ở kiến trúc cột thì tưòng chỉ cần che kín, không cần phải chắc như ở kiến trúc tường. Kiến trúc cột, khi nhà bị đổ rất ít khi đổ bẹp, như kiến trúc tường, nên ít gây ra chết người, do hệ thông cột, kèo. xuyên, trinh, đòn tay, mái đất, giằng giữ lấy nhau. Nhìn vào cấu trúc bên trong của hai kiểu kiến trúc ấy, tôi thấy kiến trúc tường là cấu trúc vô cơ còn kiến trúc cột là cấu trúc hữu cơ với cột, kèo, xuyên, trinh, được lồng vào nhau. Thuở nhỏ, tôi đã tận mắt nhìn thấy đang giữa cơn bão, một ngôi nhà tranh bị gió thổi bay nguyên cả nhà bị tốc mái, đổ, và khi gió yếu và dứt, ngôi nhà nguyên ấy lại được đặt trên một gò đất, hơi xiêu vẹo một tí (vì nhà tôi là nhà lá mái, không sợ đổ sợ bay, nên tôi đứng trong cửa sổ nhìn ra đồng trông). Phải chăng, làm cho hệ cột, kèo, xuyên, trinh vòn là vật chất chết, lại có liên hệ hữu cơ với nhau, các nhà kiến trúc dân gian ta xưa muốn cái nhà mô phòng cơ thể con người? Tôi bất giác nhớ đến câu đố xưa về “cái nhà”.

Xương sườn xương sống nuốt trộng người ta,

Ăn vô nhà ra ta còn sống

Câu đố ấy rõ ràng là không thể giải đáp bằng cái nhà tường chịu lực được. Liên hệ giữa kiến trúc âm nhạc, tôi chợt nảy thêm một suy nghĩ mà tôi cho là sáng lên (không biết có đúng không?) về nguyên nhân có và không có bè trầm ở hai kiểu dàn nhạc. Phải chăng, bè trầm là cái móng sâu không thể thiếu được cho kiến trúc tường mà kiến trúc cột kèo hoàn toàn không cần đến. Một cây trụ chết, muốn đứng vững phải được chôn thật sâu, trong khi một sinh vật chân đứng trên mặt đất (như chân cột tán) vẫn đứng rất vững, không cần chôn chân, ở dàn nhạc dân tộc ta, cái trống, bộ gõ, chính là viên đá tán cho những cây cột không chôn sâu, cây cột phỏns sinh học.

Như thế, thanh nhạc luyến láv, khí nhạc nhấn nhá, dàn nhạc giàu về bộ gõ, phối khí đối tỷ chứ không hoà thanh, không có bè trầm, đều là hiệu quả của phỏng sinh học, bắt nguồn từ “hài hoà sinh học” trong thẩm mỹ truyền thống bị chi phối bởi vũ trụ quan sinh học. Vũ trụ quan sinh học là đặc thù của tư duy triết học phương Đông, nhất là châu Á với truyền thông văn hoá dân gian và văn hoá Nho, Phật giáo, sản phẩm của vùng thiên nhiên nhiệt đới, đầyánh nắng mặt trời này.

Nhưng, khốn thay cho nển âm nhạc dân tộc ta, với công chúng âm nhạc trẻ “tiên tiến”, (nghĩa là đầy ắp văn hoá, văn nghệ châu Âu) thì bè trầm đã trở thành một thứ ma tuý! Những máy nghe nhạc xtê-rê-ô hiện đại lại càng phát huy bè trầm. Mà, muốn tồn tại bè trầm, thì phải đi vào cấu trúc tĩnh. Thế, phương pháp âm nhạc (sáng tác, phối khí, dàn nhạc) theo cấu trúc động, phỏng sinh học, mà tôi đã cố gắng ngót 20 năm để dò cho ra mạch ngầm của nó, liệu có được “cấp cứu” không?

8. Bộ gõ trong dàn nhạc dân tộc

Sẽ là một thiếu sót lớn nếu bàn về âm nhạc dân tộc mà không bàn về bộ gõ. Bộ gõ tồn tại như chủ thể trong các dàn nhạc lễ, dàn bát âm, nhạc sân khấu Tuồng, Chèo. Trong nền âm nhạc dân tộc ta, những dàn nhạc lễ mà đồ sộ nhất là dàn nhạc cung đình, được xem là đại nhạc, trong khi các dàn nhạc thính phòng (nhạc Huế nhạc tài tử Nam bộ) không có bộ gõ, được xem là tiểu nhạc. Những nhạc cụ gõ trong các dàn nhạc dân tộc: nhạc cung đình, nhạc đình đám, nhạc nhà chùa, gồm có:

Trống cái: Thường được gọi là “trống chầu”, với ý nghĩa trống hiệu lệnh cho chầu hát, tên gốc gọi là “trống sấm” vì âm thanh của nó vang rền như sấm, và cũng vì trong dàn nhạc “bát âm”, mô phỏng “bát quái” trong Kinh Dịch (Càn, Khảm, Cấn, Chấn, Tôn, Ly, Khôn, Đoài), thì nó giữ vai trò của “Chấn” nghĩa là “sấm sét”. Mặt da trống cái to nhất là 3 mét đường kính, nhỏ nhất củng phải 7, 8 tấc, đánh ‘bằng một dùi đầu tròn.

Trống chiến: Chỉ nhỏ bằng 1/4 trống cái. Gọi “trống chiến” vì nguồn gốc của nó là trống làm hiệu lệnh trong chiến trận. Đường kính khoảng 50 cm. Đánh bằng một cặp dùi đầu nhọn.

Trống cán: Trống con, có cán cầm tay, dùng riêng cho chỉ huy hoặc quản trò. Đường kính 20cm.

Trống bản: Nhỏ như trống cán nhưng chỉ bịt da một mặt trên, mặt dưới để rỗng. Dăm trống phía trên rỗng nhiều hơn phía dưới, tạo âm đục, ít vang, đánh bằng dùi của trống chiến.

Trống cơm: Trống nhỏ, dài, có bịt cơm nếp lên mặt da hai đầu, nguồn gốc Chăm, vỗ bằng bàn tay.

Trống bồng: Trống nhỏ, bịt da một mặt, vỗ bằng tay.

Trống Âm-Dương: Bộ hai trống, một âm cao, một âm trầm, mặt như trống chiến, nhưng bề dày chỉ bằng nửa trông chiến. Chuyên dùng cho lễ tang. Tất cả các “dăm” (vành gỗ) của trống đểu được đục bằng một thân cây nguyên, không ghép.

Bộ mõ: gồm mõ sừng trâu, mõ tròn hình lục lạc bằng gỗ.

Bộ phách gồm: phách tre, sênh tiến, sênh sứa.

Bộ tang đấu: Bằng đồng thau, hình như đĩa úp, một Âm một Dương của nhà chùa. Đánh bằng đũa.

Bộ cồng, chiêng thanh la: Bằng đồng thau, đường kính khoảng 50, 60 cm, đánh bằng dùi hoặc bằng tay, có nguồn gốc Tây Nguyên.

Đại hồng chung: Chuông lớn của nhà chùa.

Chuông ngửa: Chuông nhỏ, để ngửa của nhà chùa.

Bộ gõ trong dàn nhạc dân tộc ta không phải thuần tuý dùng để gõ nhịp trường canh (tempo) mà nó gồm hai bộ phận có hai chức năng khác nhau: bộ mõ, phách, tang đẩu, cồng, chiêng, thanh la thì có chức năng gõ nhịp đơn, nhịp kép. Còn bộ trống, trừ trống chầu, trống cán, là trống hiệu lệnh lớn, hiệu lệnh nhỏ, còn trống chiến, trống bản, trống cơm, trống bồng, trống Âm-Dương, thì lại tiến hành một kiểu giai điệu gõ (giai điệu âm sắc chứ không phải âm giai) đan xen vào giai điệu nhạc cụ dầy, thổi, làm thành một bộ tiết tấu đa sắc song hành với giai điệu của bản nhạc. Bè nhạc trống ấy không hề có bản mà chỉ có những nét mô hình mà nhà nghề gọi là “khổ” (khuôn khổ). Hiệu quả của nó là làm cho bản nhạc sinh động hẳn lên, dù với một bản nhạc hết sức thô sơ. Nhạc công đánh trống chiến là một nhạc công đòi hỏi trình độ ứng tác ngẫu hứng linh hoạt cho nên trong truyền thống nhạc Tuồng, nhạc công phụ trách trống chiến được tôn là “phó sư”. Đặc biệt trống chiến của ta, da căng, dăm dày đục nguyên bằng một thân cây lại là một cái trống có giai điệu tính, được trong nghề xướng âm là: chùng, tang, cắc, rụp, tịch, tong. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát đã ví “giai điệu trống chiến” như giai điệu đệm nhạc của tranh mực tàu.

Chúng ta đều biết rằng nhạc cụ gõ thiện nghệ về tiết tấu. Mà tiết tấu vừa là mặt động của bản nhạc, lại vừa là yếu tố của âm nhạc ra đời trước tiên. Cho nên Khổng Tử nói: “Nhạc giả, tiết giả” (nghĩa là âm nhạc ấy là tiết tấu vậy).

Tuy nhiên, điều cơ bản khiến cho dàn nhạc dân tộc ta giàu có về bộ gõ chính là vì nó muốn mô phỏng “bát quái” (trong khi bộ dây, thổi, mô phỏng Ngũ Hành), những yếu tố của tư duy động, phỏng sinh học cổ đại của Kinh Dịch. Và, cũng không phải ngẫu nhiên mà bộ gõ giàu nhất lại tồn tại trong dàn nhạc nhà chùa, vì, theo Thích Ca, sau mỗi “sác – na”, con người của ta đã không còn như cũ nữa, vì tư tưởng Phật giáo “pháp luân”, cái bánh xe tròn không ngừng luân chuyển của luật vũ trụ, “sắc-sắc không-không” (mà như Páp-lốp nhận định: “sự sống là một chuỗi xen kẽ không ngừng vận động của hai quá trình huỷ hoại và sinh thành mà một trạng thái trung hoà là không thể hiểu được”). Cho nên, dụng ý phát triển phong phú bộ gõ, bộ phận thiện nghệ về tiết tấu trong dàn nhạc dân tộc ta không phải ngẫu nhiên mà là do yêu cầu biểu hiện vũ trụ quan động. Cũng không phải ngẫu nhiên mà tiếng trống sấm (trống cái) luôn luôn mở đầu cho diễn tấu dàn nhạc bát âm mô phỏng bát quái. Có lẽ đó là sự biểu hiện nguyên lý Kinh Dịch: “vạn vật sinh ra do tiếng vang đột nhiên của sấm sét…”.

Bộ gõ không chỉ được phát huy ở ta mà còn ở nhiều dân tộc Á Phi. Những năm xưa, khi thẩm mỹ giao hưởng còn ngự trị, không ít nhạc sĩ châu Âu cho rằng sự phát huy bộ gõ thể hiện trình độ văn minh kém. Nhưng, sau khi dàn nhạc nhẹ đầu tiên (nhạc -Jazz da đen) mà bộ gõ được xem trọng, thắng thẩm mỹ giao hưởng, thì người ta đã đặt iại giá trị của bộ gõ. Đó là tính chất sôi động thúc giục của nó (nhờ nhấn mạnh tiết tấu), mà dàn nhạc giao hưởng không thể có được. Từ đó, khuynh hướng nhạc nhẹ thịnh hành ở phương Tây, át hẳn khuynh hướng giao hưởng. Tuy nhiên, đúng như nhạc sĩ M. Zơ-ru nhận định “châu Âu chỉ tiếp thu ở nhạc da đen những yếu tố’ phù phiếm…” dẫn đến khuynh hướng kích động, mà một số dàn nhạc của ta hiện nay cũng bị lây. Bộ gõ chủ yếu trong dàn nhạc Jazz da đen là bộ trống da đen loại trống da căng, tạo ảm thanh có giai điệu tính gần giống như trống dân tộc ta đã dần dần bị loại ra, chỉ giữ lại bộ trống châu Âu, da chừng, dăm thiết, tạo âm thanh gần với tiếng động hơn là tiếng nhạc – với âm thanh “xập xinh” ấy thì sự phát huy tiết tấu rất dễ dẫn đến kích động, chứ không phải sôi động, giục giã như trống ta:

“Tháng ba ngày tám nằm suông

Nghe giục trông tuồng bế bụng đi xem”

(Ca dao)

Mấy năm trước đây, bộ phận nhạc nhẹ trong Đoàn Ca múa nhạc Hải Đăng đã thử đưa cồng chiêng vào góp đệm cho các ca khúc Tây Nguyên, trống Chăm đệm cho ca khúc phản ánh sinh hoạt Chăm, trống chiến, trống chầu đệm cho các ca khúc phản ánh sinh hoạt Kinh gây hiệu quả rất tôt và khi sang biểu diễn ở Liên Xô đã được giới nhạc nhẹ Liên Xô ca ngợi, cho rằng đó cũng là hướng mà ngành nhạc nhẹ Liên Xô định làm nhưng chưa thực hiện. Mấy năm gần đây ban nhạc gõ Phù Đổng của thành phố Hồ Chí Minh do các nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát và Tô Vũ góp phẩn xây dựng cũng đã gây được tiếng vang ở châu Âu. Với đặc trưng tiết tấu có giai điệu tính, nhạc gõ của ta, và một số dân tộc Á Phi khác, không bao giờ gây kích động cân não đơn thuần mà luôn tạo sự sôi động thúc giục đi vào xúc cảm. Tiếc rằng hầu hết các dàn nhạc nhẹ học châu Âu của ta hiện nay vẫn chưa thấy được cái ưu việt ấy của nhạc gõ dân tộc. Xin dẫn ý kiến của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát:”Nói chung, đặc điểm của âm nhạc Á Đông trước tiên là bộ gõ”.

“… Khi đưa bộ gõ vào trong hoà nhạc, là cũng có xuất phát ở một nguyên lý âm nhạc đặc biệt. Những tiếng gõ từ tiếng nhẹ đến tiếng nặng, tiếng âm đến tiếng vang là cái nền cho giai điệu phóng khoáng bay lên trên, nó là những cái kèo, cái cột chống cái mái giai điệu, nó không kín như phương thức hoà nhạc Tây phương, nó thông suốt và thoáng, không bưng kín như những bức tường hoà thanh Âu Tâv – đường nét nó chạy theo chiều dài hơn là chiều dọc, nó đóng câu, mở câu cũng là bằng tiết tấu và nhịp điệu, không bằng hoà thanh”.

“Vì vậy nói đến một dàn nhạc dân tộc, không thể không có bộ gõ. trong đó không những phải có phách, trống đế, cập kê, sinh tiền, mà còn phải làm nổi nó lên cùng với các thứ khác như: trống bộc, trống khẩu, cà rùng, trống cái, não bạt,  tu tu, chũm choẹ, thanh la, long bong, chiêng, cồng, và đàn tơrưng mà tác dụng là gây không khí. dẫn nhịp điệu, làm nền bắc cầu. chấm câu. dẫn dắt. kịch tính một cách đơn giản, tê nhị và độc đáo.

“Nguyên nhân hiện nay chúng ta chưa sử dụng triệt để bộ gõ, tôi cho là chúng ta học Tây quá máy móc. Chúng ta chê hoà sắc mà phục hoà thanh. Nói chung bất cứ nền nhạc nào cũng có đặc điểm riêng và có cái hav của nó mặc dù âm nhạc là một ngôn ngữ khá quốc tế. Tôi cho việc tìm hiểu ngôn ngữ âm thanh của nước ngoài là cần thiết… nhưng mang lăng kính nước ngoài để đánh giá so sánh hơn kém thì thật là sai lầm⁽¹⁾“.

(1) Nguyễn Xuân Khoát. Trên con dường âm nhạc Tr.146,131,132.

9. So sánh tạm hai kiểu cấu trúc

Như tôi đã khảo sát và rút kinh nghiệm, kỹ thuật luyến láy của thanh nhạc dân tộc không phải do ý thích của ca sĩ, mà là được quy định bởi cấu trúc bên trong bài hát. Bước đầu,  tôi đã thử tổng kết tạm hai kiểu cấu trúc, và thử nêu bản so sánh tạm, mặc dù vẫn biết là mọi sự so sánh đều khập khiễng. Ở đây tôi thử nêu sự khác biệt giữa một số yếu tố cơ bản (chứ không phải tất cả các yếu tố), và cứ mỗi yếu tố phải gắn chặt với các yếu tố khác trong quan hệ tổng thể, mà không nên nhìn tách rời, ví dụ: hình thức “kết lửng”, “xếp ngói”, được thực hiện trong một tổng thể. Cấu trúc công thức (không có điểm biến) không tạo ra cấu trúc động, mở, mà vẫn thuộc cấu trúc tĩnh. Thang âm năm với cao độ tuyệt đối, và thang âm tám bất biến, cũng thuộc cấu trúc tĩnh… mà chỉ thang ngũ âm biến hoá, nhấn nhá, với cao độ tương đối mới thuộc cấu trúc động v.v…

Xin tạm quy nạp hai kiểu cấu trúc để so sánh:

1. CẤU TRÚC ĐỘNG – MỞ, ĐƯỜNG CONG PHI TUYỂN, TƯƠNG ĐỐI LUẬN
2. Kết cấu theo mô hình sinh học (có nhiều điểm biến)
3. Sử dụng nhạc âm động: cao độ tương đối – nhiều quãng nhỏ.
4. Luyến láy là thủ pháp cơ bản trong thanh nhạc
5. Nhấn nhá là thủ pháp cơ bản trong khí nhạc.
6. Không có hoà thanh – Hoà tấu và phổi cộng sinh
7. Kết lửng, (không về âm chủ) phần nhiều
8. Vận động liên tục (gối đầu, xếp ngói quán triệt)

Giai điệu rất ít khi đứng im, có thể nói: rất ít “nốt trắng, nốt tròn”.

8. Thang âm điệu thức động do quán triệt nhạc âm động.
9. Phát huy ứng tác tập thể.
10. Không độc đoán hoá cá tính sáng tác, chỉ huy.
11. CẤU TRÚC TĨNH – KHÉP KÍN – TUYẾN THĂNG,

TUYỆT ĐỐI LUẬN

1. Kết cấu theo mô thức cơ học (không có điểm biến).
2. Nhạc âm tĩnh, cao độ tuyệt đối, quãng nhỏ nhất là bán âm.
3. Rung giọng (vibrato) là thủ pháp cơ bản trong thanh nhạc.
4. Không nhấn nhá.
5. Hoà tấu và phối hoà thanh.
6. Kết trọn (về âm chủ)
7. Vận động gián đoạn (rất ít gối đầu, xếp ngói).

Giai điệu thường nhiều chỗ đứng im, nhiều “nốt trắng, nốt tròn”.

8. Thang âm điệu thức tĩnh do nhạc âm cao độ tuyệt đối.
9. Hạn chế tối đa ứng tác tập thể.
10. Độc đoán hoá cá tính sáng tác, chỉ huy.

Lưu ý: Một vài yếu tố của cấu trúc này có thể thấy đột xuất ở một số tác phẩm thuộc cấu trúc kia, nhưng không quán triệt.

Nếu nhạc âm nhấn nhá. thanh nhạc luyến láy, là không thể thay thế được của âm nhạc dân tộc ta theo cấu trúc động mở, thì nhạc âm định âm, thanh nhạc rung giọng, cũng là “định mệnh” khắt khe của âm nhạc bác học cổ điển châu Âu. Hai kiểu cấu trúc ấy đã tạo nên hai vẻ đẹp khác nhau. Đưa yếu tố vốn rất đẹp của cấu trúc này sang yếu tố cùng chức năng ở cấu trúc kia, lập tức cấu trúc ấy sẽ xộc xệch, mất vẻ đẹp và muôn đạt được vẻ đẹp phải thay thế tất cả tổng thể. Đưa rung giọng vào Quan họ ư? Phải chỉnh lý quan họ sang vận động gián đoạn, cấu trúc tĩnh. Đưa luyến láy sang thay cho rung giọng ở ca khúc mới ư? Bạn sẽ làm một trò hề! Những phát biểu sau đây của nhạc sĩ Tiệp Khắc Gisajanichen nhân cuộc liên hoan nhạc cụ dân tộc Cục âm nhạc tổ chức tại Hà Nội năm 19S8, có thể giúp chúng ta suy nghĩ: “Một số tiết mục đã không cho ta âm hưởng của dàn nhạc dân tộc mà lại mang âm hưởng của dàn nhạc giao hưởng châu Âu. Có một điều, chẳng hạn như đàn nhị sẽ không còn là nhị nữa mà đã hoàn toàn bị chơi như dàn violon. Đàn bầu cũng đánh mất bản chất của nó nếu ta điện tử hoá nó lên, cho nó âm sắc như đản Synthetisear. Một điều nữa, đó là hoà âm cho các giai điệu dân gian Việt Nam, nhiều lần tôi đã so sánh giữa các hoà âm có tính chất đặc biệt giữa các loại nhạc cụ. tôi thấy những giai điệu tự nhiên không còn được bảo toàn, một số giai điệu cải biên đã làm mất đi phần nào vẻ đẹp của những dân ca nguyên mẫu. Tôi cho rằng những nhu cầu thẩm âm của người Việt Nam hiện tại chưa cân bằng với những gì đã có trong quá khứ truyền thôhg âm nhạc Việt Nam”⁽¹⁾

(1) Gisajanichen. Bải “Vài suy nghĩ qua một cuộc liên hoan” Lê Anh dịch từ tiếng Tiệp. Tạp chí âm nhạc số 1 (tháng 1-2) năm 1989

Tôi cho rằng ý kiến ấy của nhạc sĩ Gisajanichen là hết sức chính xác. Tuy nhiên, nó không phải là mới lạ mới lạ gì trong sinh hoạt nghiên cứu lý luận âm nhạc dân tộc ta. Nhiều nhạc sĩ ta cũng đã có những ý kiến tương tự, nhưng những ý kiến ấy đều đã bị Nhạc viện Hà Nội và Cục âm nhạc bỏ ngoài tai, vì cho là “nệ cổ”. Không hiểu vừa rồi Nhạc viện Hà Nội có chụp cái mũ “nệ cổ” cho nhạc sĩ Gisajanichen không?

Tuy nhiên, tôi nói cho vui thế thôi, chứ tôi không trách, mà còn rất thông cảm với quý vị. Cái đáng phàn nàn là vốn nhạc cổ của ta không nhiều lắm, đã thế, tổ tiên ta lại chẳng lưu lại một dòng nào về phương pháp kỹ thuật sáng tác, do đó, tác phẩm mới trong dân ca và nhạc cổ ra đời rất chậm, nếu không nói là bế tắc. Dòng nhạc Huế, không hiểu tôi nói có đúng không, ngót 50 năm rồi, chua thêm tác phẩm nào. Dòng nhạc tài tử Nam Bộ, thì sau bản Dạ cố hoài lang của nghệ sĩ Cao Văn Lầu trở thành thời thượng được liên tục biến hoá đến bản vọng cổ hiện nay, thì ngót mấy chục năm, mới có được một bản của Mộng Vân, bản Trăng thu dạ khúc và mấy năm gần đây, ngành cải lương lại tiếp thu được bản Vọng kim lang của nhạc sĩ Hoàng Lê, sáng tác bổ sung cho vở dân ca kịch bài chòi Nghìn thu vọng mãi, nhưng lại sáng tác đúng cung cách nhạc cổ hơn dân ca, cho nên ngành cải lương sử dụng đắc thế hơn dân ca kịch. (Một đặc điểm của cung cách nhạc cổ khác dân ca là: lời của nó hoặc thuộc thể từ như nhạc Huế, hoặc thể lời ca soạn theo mô hình bản nhạc cải lương, còn lời dân ca thông thường là thể thơ lục bát hoặc song thất lục bát, mà tôi đã phân biệt: nhạc cổ – ca khúc phố nhạc – dân ca – ca khúc phổ thơ).

Do tình hình tất cả sáng tác mới đều được soạn theo phương pháp cổ điển bình quân cho nên, nhạc cụ dân tộc ta, muốn chơi tốt những sáng tác ấy phải được cải tạo cho thích ứng với cấu trúc tĩnh. Theo tôi, đó là tiền đề của việc giao hương hoá; bình quân hoá, tĩnh hoá nhạc cụ dân tộc. Bởi nhận thức tình hình, hầu như bế tắc ấy, muốn khai thông cho nó, và do tin rằng nền âm nhạc dân tộc ta chắc chắn phải có phương pháp, tôi cố gắng suốt ngót 20 năm để tìm cho ra. Sau khi bước đầu đúc kết dạng cơ chế của cấu trúc động trong các tác phẩm ca nhạc cổ truyền, tôi có trao đổi và chứng minh cụ thể với một vài nhạc sĩ sáng tác thân quen, các bạn ấy rất tâm đắc. Nhưng khi tôi đề nghị các bạn ấy thử sáng tác vài ca khúc theo cấu trúc động xem sao, các bạn ấy hứa. nhưng rồi mãi mà không làm được. Tôi chợt hiểu ra rằng: quy trình sáng tác nghệ thuật không thể là một quy trình thực nghiệm thuần tuý, mà là một quy trình “tích luỹ tái sản xuất” mang tính chất sinh học. Sở dĩ các nhạc sĩ ấy không sáng tác nổi là vì họ tích luỹ tái sản xuất, hay nói một cách khác, vì đầu vào hộp đen của họ toàn là những ca khúc bình quân, họ thấm nhiễm ca khúc bình quân thành bản năng, chỉ trọng ca nhạc cổ truyền về mặt lý trí. Cũng ví như một nhà thơ, nếu vốn nằm lòng của anh ta toàn thơ Ê-luy-a, A-ra-gông, Mai-a, không có một tí ti nào về thơ lục bát, song thất lục bát, đường luật, ca trù, thì chắc chắn anh ta chỉ có thể cho ra những bài thơ leo thang, không vần không điệu, chứ không thể nào cho ra loại thơ mới kế thừa phát triển các thể thơ cổ truyền. Nghĩ về trường hợp nhạc sĩ quá cố Hoàng Lê, cha đẻ bản Vọng Kim lang, tôi biết nhạc sĩ Hoàng Lê vốn xuất thân từ dân ca nhạc cổ. Anh biết đô rê mi chỉ đủ để ghi bản phổ chứ chưa thấm nhiễm ca khúc bình quân. Như tôi đã đặt vấn đề: một ca khúc mới sáng tác đúng phương pháp dân tộc, theo cấu trúc động, phải là một ca khúc mà khi hát lên, nghệ sĩ chỉ có thế luyến láy chứ không thể rung giọng được. Bản Vọng Kim lang của  nhạc sĩ Hoàng Lê đã đạt tiêu chuẩn ấy. (Xin nói rõ thêm rằng sân khấu cải lương có hai bộ nhận tân nhạc và cổ nhạc, bản Vọng Kim lang được đặt trong phần cổ nhạc).

“Đổi mới cải tiến” âm nhạc dân tộc bằng cách phủ định hoàn toàn truyền thống cấu trúc động, chuyển hết sang cấu trúc tĩnh, chẳng khác gì cải tiến y học dân tộc bằng cách bỏ các vị thuốc tự nhiên, nguyên dạng, mà chỉ dùng những hoạt chất chiết xuất ra từ các vị thuốc ấy! Cũng may là Viện y học dân tộc không làm như thế.

Tôi nghĩ rằng: cấu trúc tĩnh phỏng cơ học về mặt vũ trụ quan là không đúng. Nhưng, về mặt công cụ sản xuất, thì cấu trúc tĩnh, cấu trúc của các công cụ cơ giới là cần thiết cho con người. Và như thế, chúng ta vẫn có thể tiếp thu tốt phương nháp âm nhạc cổ điển theo cấu trúc ấy, và nó đang là một nhu cầu trong đời sống âm nhạc chúng ta. Tuy nhiên, nếu chúng ta lầm tưởng đấy là kiểu cấu trúc duy nhất khoa học hiện đại, buộc toàn bộ nền âm nhạc truyền thống của chúng ta phải cải tạo theo, là vô tình chúng ta đã đánh mất bản sắc dân tộc trong âm nhạc. Có lẽ những ý kiến sau đây của nhạc sĩ Pháp Mô-ri-xô Lơ-ru tác giả sách “Mở đầu cho một nền âm nhạc hiện đại” đáng cho chúng ta tham khảo:

“Thường rất khó khăn làm cho một người châu Âu chấp nhận, nhất là khi người ấy có chút ít hiểu biết vể âm nhạc cổ điển, rằng các nền âm nhạc do các nền văn hoá khác sáng tạo cũng có giá trị và cũng hoàn thiện như của họ… Tất cả những gì không tuân theo khuôn khổ truyền thống của ngôn ngữ âm nhạc chúng ta đều trở nên khó hiểu. Đó là do sự dốt nát của chúng ta đốì vối nhạc cụ, cách diễn đạt và trang trí, truyền thống về giai điệu, tiết tấu và hoà thanh của các nền âm nhạc ấy, nhất là nền tảng điệu thức của các ngôn ngữ âm nhạc ấy, của hệ thống điệu thức được họ sử dụng…”

“… Mỗi dân tộc có những điệu thức của họ. như họ có tiếng mẹ đẻ và ngữ pháp của nó vậy”.

“Ở Pháp và Tây Âu (trừ Tây Ban Nha thừa kế nền văn hoá Ầ Rập) từ thế kỷ XVII, chúng ta chỉ sống với hai điệu thức “trưởng” và “thứ”. Điệu thức “trưởng” biểu hiện niềm vui, điệu thức “thứ” nỗi buồn. Ngược lại, người Ấn Độ có 72, Trung Quốc 60, các dân tộc A-rập 8, khoảng 20 ở Trung Âu, và gần 100 ở lục địa da đen. Các điệu thức ấy thường sử dụng những quãng nhạc nhỏ hơn bán âm, khiến cho lỗ tai Âu châu càng khó thưởng thức. Thực ra, từ thế kỷ XV, chúng ta đã đánh mất khả năng tiếp nhận dễ dàng các quãng 1/4 và 1/3 âm, và chúng ta chỉ mong lấy lại sau sự suy thoái của nhạc cụ bình quân…”

“Hoà thanh trong dàn nhạc Jazz đã được vay mượn hoàn toàn của người da trắng, nó không hể có trong bất cứ nền âm nhạc dân gian nguyên sơ nào, không hề được biết đến trong âm nhạc châu Phi. Thực ra, hoà thanh, khoa học về sự nối tiếp các ác-co, một kiểu xi-măng giữa giai điệu và tiết tấu, không hề cần thiết để xây dựng một nền âm nhạc. Kể cả ở châu Âu, nó cũng được ra đời rất muộn, khi tiếng đồng ca của dàn Thánh ca trong các lễ nhà thờ thay thế cho tiếng hát đơn ca…

“… Nền âm nhạc châu Âu, từ năm thế kỷ nay, đã trả giá cho sự phát triển của nó bằng sự đánh mất ý nghĩa của ứng tác tập thể (theo tác giả, ứng tác tập thể là linh hồn của nhạc Jazz) chỉ có thể tiếp thu ở nhạc Jazz những chất phù phiếm, hời hợt, kỹ xảo nhạc cụ, tình cảm chủ nghĩa… với mục đích thương mại, gọi oan cho nó là nhạc Jazz.

“… Người ta có thể hỏi, liệu trên đà phát triển của nó, nền âm nhạc da đen có lợi gì khi mãi tiếp xúc với nền văn hoá da trắng. Nó chỉ có thể suy yếu dần, mất gốc, và chuẩn bị cho một sự nô lệ mới, ngược lại, nếu trung thành với cội nguồn của nó, tiếp tục phát triển tài năng cá nhân, tương lai của nó sẽ lớn lao”⁽¹⁾.

(1) Trích dịch bài “Le jazz et les lements de structure” (nhạc Jazz với các bộ phận cấu thành của nó) của Mô-ri-xô Lơ-ru (Mauria Leroux) nhạc sĩ xuất thân từ trường phái cổ điển. Tạp chí Science vie (khoa học đời sống) số 389, tháng 2-1950.

Bài vịết của nhạc sĩ M.Lơ-ru đã quá lâu (1950) nên có một số tư liệu chưa đầy đủ. Ví dụ hiện nay người ta đã biết âm nhạc Ấn Độ có trên ba trăm điệu thức. Mặt khác, nhạc sĩ cũng chưa nhấn mạnh đến cấu trúc, khúc thức – mặc dù thế, nó vẫn rất bổ ích cho tôi, một quần chúng tầm thường của âm nhạc Âu.

Điều thấm thía của tôi về những ý kiến trên là: người Âu châu nhất là những người có chút ít hiểu biết về âm nhạc cổ điển, khó tiếp nhận những nển âm nhạc của các nền văn hoá khác đã đành, nhưng đáng buồn biết bao, những “ông Tây An Nam” của ta, những tín đồ trung thành của âm nhạc cổ điển, cũng đang khó hiểu, khó tiếp nhận nền âm nhạc truyền thống ta, giàu có không kém gì nền nhạc các dân tộc Ấn Độ, Trung Quốc, Châu Phi! Tôi chợt nhớ lại câu chuyện trao đổi với một nhạc sĩ thân quen. Cậy chỗ thân, một hôm, tôi thắc mắc với anh:

– Tại sao Khoa dân tộc Nhạc viện Hà Nội lại dạy Tỳ bà, đàn tranh, v.v… đàn công-xéc-tô. ê-tuýt?

– Anh nghĩ coi – anh bạn đáp – nhạc cổ của ta chỉ trên dưới mấy chục bản, nếu không cho sinh viên tập công-xéc-tô, ê-tuýt thì anh báo bắt chúng nó đánh đi đánh lại các bản ấy hay sao? Thế thì làm thế nào nâng Khoa lên đại học được?

Đúng là vấn đề đặt ra khó thật

Tôi suy nghĩ một lúc rồi nói:

-Tôi xin báo để anh biết rằng hiện nay (cách đây 10 năm) cả thầy dạy của Khoa dân tộc cũng chưa đánh được âm “xang vỗ” của bản Nam ai Huế, mà bản ấy, chưa đánh được âm “xang vỗ” là chưa thành nghề, thầy chưa cho thôi học.

Anh ấy hỏi tôi âm “xang vỗ” là sao. Tôi xướng âm “xang vỗ” ở cuối câu hai bản Nam ai Huế và nói thêm:

         -Thú thực với anh là khi tôi học đàn Huế, âm “xang vỗ” ấy tôi chỉ xưống âm được theo thầy đánh, nhưng tôi không tự tay nhấn ra được. Tập mãi vẫn không được. Cuối cùng, thầy đành phải cho tôi đánh một dị bản.

Đúng ra là… hò xang-xang-vỗ thì bản tôi đánh là:… hò xang xế.

Sau khi nghe tôi xưóng âm, anh bạn cất lời:

         – Ối dào! Âm xang vỗ ấy chỉ cao hơn âm xang có mấy cô-ma, anh bảo làm thế nào mà dạy cho học sinh được?

         Tôi nói:

         -Thế hoá ra làm nghèo, làm kém tinh tế lỗ tai, thẩm âm Việt Nam đi lại là khoa học hoá, hiện đại hoá hav sao?

          Đo quan niệm “khoa học hoá, hiện đại hoá” kiểu ấy, mà chỉ cần non thế kỷ (so với châu Âu năm thế kỷ), chúng ta đã để mất khả năng tiếp nhận những quãng nhạc nhỏ hơn bán âm và để mất ý nghĩa của truyền thống ứng tác tập thể trong nền âm nhạc tự xưng là “dân tộc hiện đại”.

          Ta có nên tự xưng hào rằng nhờ ‘không nệ cổ”  mà ta tiến nhanh gấp nám lần người châu Âu không?.

          Nhân nhắc đến ứng tác tập thể, cái mà Mô- ri-xô Lơ-ru cho là linh hồn, là cái thần của nhạc Jazz, mà truyền thống dân tộc ta cũng rất phong phú, tôi tưởng nên thử rút ra ý nghĩa xã hội trong cơ chế của hai kiểu dàn nhạc: dàn nhạc cổ điển Tây và dàn nhạc dân tộc ta, bên cạnh ý nghĩa “phỏng sinh học” về sự trao đổi chất thường xuvên giữa chủ thể (bản gốc) và khách thể (nhạc công, ca sĩ).

Một’ sự khác biệt hết sức rõ nét giữa cơ chế dàn nhạc theo hệ cổ điển Tây và dàn nhạc dân tộc ta là: dàn nhạc Tây luôn luôn có chỉ huy, còn dàn nhạc ta thì không. Khi nghiên cứu nhạc tuồng, tôi thấy truyền thông gọi người đánh trống chiến tuồng là “phó sư”. Tìm hiểu kỹ, thì chính người đánh trống chiến trong dàn nhạc tuồng cũng như trong dàn bát âm là người chỉ huy. Bằng tiếng trống, người ấy chỉ huy qua tai của nhạc công, đúng theo “nghệ thuật thính giác” của bản chất âm nhạc, chứ không qua mắt như người chỉ huy nhạc Tây. Mặt khác, người chỉ huy ở đây không tách khỏi, đứng trên quần chúng, như người chỉ huy nhạc Tây, mà ngồi lẫn trong quần chúng. Nhưng tại sao chỉ là “phó sư”? Thế “chính sư” ở đâu? “Chính sư” là tác giả, thường là khuyết danh, của bản nhạc. Xin nhắc lại một điều hết sức quan trọng nữa đã thấy trên kia, là bằng phương pháp mô hình, cấu trúc động, tác giả bản nhạc dành nhiều điểm biến cho sự ứng tác của tập thể nhạc công, tái tạo tác phẩm ban đầu của mình. Đó là phương thức đường cong khác với phương thức tuyến thẳng của nhạc cổ điển mà nhạc công chỉ là những người thực hiện, tuân thủ tuyệt đối bản phổ, không được dành cho một điểm biến nào cả. Riêng ở dàn nhạc tuồng thì trống chiến không chỉ chỉ huy dàn nhạc mà còn chỉ huy cả diễn viên nữa. Song, đốì với diễn viên, trống chiến vừa chỉ huy, vừa nhận sự chỉ huy ngược lại, nghĩa là luôn luôn theo sát những hành động của diễn viên. Ở kịch hát dân tộc, người chỉ huy vừa ngồi lẫn trong quần chúng, vừa nhận hai vòng liên hệ ngược: liên hệ ngược của nhạc công và liên hệ ngược của diễn viên. Trong khi cả người sáng tác lẫn người chỉ huy của dàn nhạc hệ giao hưởng, chẳng nhận vòng liên hệ ngược nào cả, vì họ theo quan hệ tuyến thẳng.

Như chúng ta biết, liên hệ giữa phương thức và xã hội, các nhà khoa học đã kết luận: phương thức tuyến thẳng phản ánh tư tưởng độc đoán, phương thức đường cong liên hệ ngược phản ánh tư tưởng dân chủ. Từ kêt luận ấv khái quát iên, tôi thấy toát lên ý nghĩa xã hội của cơ chế dàn nhạc, cũng là cơ chế sáng tác.

– Ở cơ chế giao hưởng cổ điển, người sáng tác là độc đoán, người chỉ huy cũng là độc đoán, của kiểu nhà nước vừa có vua (tác giả) vừa có chúa (người chỉ huy ở dàn nhạc, người đạo diễn tách khỏi tác giả và diễn viên của sân khấu hiện nay).

– Ở cơ chế âm nhạc dân tộc ta, người sáng tác là dân chủ cũng tiếp nhận cả hai vòng liên hệ ngược, thừa nhận quyền bổ sung của nhạc công, diễn viên, vào tác phẩm bằng phương thức mô hình, và người chỉ huy không tách khỏi quần chúng, không đứng cao hơn quần chúng, và luôn luôn lắng nghe quần chúng để thay đổi hướng chỉ huy.

Chúng ta, những người xã hội chủ nghĩa, một chế độ dân chủ hơn tất cả các chê độ dân chủ khác, chúng ta nên nâng niu, phát huy cơ chế dàn nhạc nào?

Tóm lại, với những nhận diện bước đầu về nguyên nhân nảy sinh ra “những đặc trưng” cố hữu của nền âm nhạc truyền thống ta nói chung, tôi thấy rằng nó có phương pháp của nó rõ ràng. Có bạn đã khuyên tôi không nên nhập vào một cục thì giữa hai dòng âm nhạc ấy, có sự thống nhất hoàn toàn về tư duy phong sinh học, cấu trúc động, mở, mà chỉ khác nhau một đằng (dân ca) là thể loại phổ thơ không có nhạc đệm. còn bác học là thể loại phổ nhạc có nhạc đệm. Và do quy trình thơ có trước, nhạc có trước, khác nhau, nên dạng cấu trúc động, mở của mỗi bên cũng khác nhau.

Về vấn đề này, tôi hoàn toàn tâm đắc với giáo sư Trần Văn Khê:

“Chúng tôi muốn nói ở đây về loại âm nhạc được gọi là bác học để phân biệt âm nhạc dân gian. Nhưng thật là khó mà vạch một ranh giới giữa chúng, cái này và cái kia xâm nhập và ảnh hưởng lẫn nhau”.

Chỉ cần làm một thí nghiệm nhỏ: lấy bất cứ một điệu lý (dân ca có khúc thức) nào, thay vì những láy, từ, xen kẽ, hoặc câu thòng bằng lời không nghĩa nằm trong điệu thơ (như: tinh tinh tang… anh chàng rằng…), ta cho vào đó lời ca có nghĩa, lập tức cấu trúc dân ca của nó sẽ biến thành cấu trúc nhạc cổ, vì lời của nó không còn là thơ lục bát nữa mà trở thành một dạng “từ khúc”, ‘lời ca”, thế văn đặc trưng cho loại ca khúc phổ nhạc.

Tôi nghĩ rằng, phương pháp bác học cổ điển Âu châu với cấu trúc tĩnh, hoàn toàn không phải là phương pháp duy nhất để sáng tác mới. Và, muốn sáng tác nhạc phấm mới, hoàn toàn không phái là “không thể nào khác”, không phải là định mệnh bắt buộc phải sử dụng cấu trúc tĩnh. Kiểu cổ điển Âu.

Nhân trao đổi về yêu cầu sáng tác ca khúc mới đúng bản sắc dân tộc với một vài nhạc sĩ thân quen, các anh ấy cho biết là các anh đã sử dụng thang âm ngũ cung, đã bất châp cả tô-ních. đô-mi- năng, nhưng thừa nhận là vẫn sáng tác bằng pi-a- nô, vẫn vận dụng khúc thức ABA. Tôi thấy có lẽ hai tồn tại hạn chế hiện nay là ở đấy. Khúc thức Àu, nhạc âm cao độ tuyệt đối vẫn ngự trị thì sáng tác chưa thoát khỏi cấu trúc tĩnh.

Qua tìm hiểu phần cấu trúc của hệ thông cổ điển châu Âu được giới nhạc mới ta tiếp thu, tôi thấy khá rõ nó mang sắc thái “phỏng cơ học”.

Sắc thái ấy, như tôi đã nói, có vẻ đẹp riêng của nó, mà chính bản thân tôi cũng rất thích. Ngược lại bản sắc cố hữu cửa nền âm nhạc truyền thống ta được tạo nên bởi cấu trúc phỏng sinh học, cũng rất tuyệt vòi. Trong một bài thảo luận tôi, đã viết: “Mỗi bên một vẻ, mười phân vẹn mưòi”^.

Như đã nói, tôi hoan nghênh việc tiếp thu hệ thống cổ điển Âu, hệ thông nhạc trẻ Âu… nhưng tôi rất mong Nhà nước ta ra sức đầu tư để cả nền âm nhạc truyền thống lẫn trình độ thẩm mỹ về nó của khán thính giả trẻ, nhằm một mặt xây dựng nền âm nhạc xã hội chủ nghĩa đúng bản sắc dân tộc, một mặt, khắc phục tình trạng “nhu cầu thẩm âm của người Việt Nam hiện tại chưa cân bằng với những gì đã có trong quá khứ truyền thống ảm nhạc Việt Nam” như nhạc sĩ Gisajanichen đã nhận xét.

Đọc xong phần này, không khỏi có bạn thắc mắc tại sao tôi không vận dụng lý luận “đô rê mi” là “cái ống nghe” của Tây y. Nó khoa học với Tây y nhưng lại “phản khoa học” nếu lấy nó làm hệ quy chiếu để tìm hiểu y học dân tộc. Và cũng tương tự như thế nếu’có bạn nào đề nghị vận dụng ngữ pháp tiếng Anh, một tiếng nói có tầm phổ cập thế giới, để tổng kết ngữ pháp tiếng Việt? Ngay ở phương Tây, nhạc sĩ Pháp F. Sa-lây cũng đã nói: “Kỹ âm pháp giết chết âm nhạc”. Vì hệ “đô rê mi” chỉ có đến bán âm không thể ghi nổi âm nhạc dân gian. Lâu nay giới nhạc ta có sử dụng thứ “chữ viết âm nhạc bình quân” ấy để ghi dân ca, thì cũng chỉ là ghi tạm. Chính vì thế mà cố giáo sư nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, về cuối đời, đã chủ trương sử dụng trở lại hệ “hò xự xang”. Những năm gần đây, nhiều nhạc sĩ đã ra sức cải tiến hệ “đô rê mi” nhằm ghi cho được âm nhạc dân tộc, nhưng chưa ai thành công cả. Nêu Bê-la Bác-tốc đã nói: “Những ngưòi mà kiến thức âm nhạc chưa vượt qua nổi “tô-ních và đô-mi-năng thì không thể nào hiểu được âm nhạc nông dân” tôi cũng xin nói muốn nghiên cứu âm nhạc dân tộc phỏng sinh học, mà chưa vượt nổi đô-rê-mi, công cụ của phỏng cơ học, thì không thể nào tìm hiểu đến nơi đến chốn được. Xn dẫn sau đây ý kiến của nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát:

“Nhiều người lấy ký xướng âm thay tri thức âm nhạc. Thực ra, dưói dạng hiện nay của nó, ký xướng âm làm cho âm nhạc dân tộc mất mát đi rất nhiều. Tôi biết có người nói rằng ký xướng âm “giết chết” âm nhạc. Có lẽ như thế có phần quá đáng chăng? Dù sao, những công cụ vốn đã phục vụ rất đắc lực cho sự phát triển của âm nhạc, như kỷ xướng âm, nhờ các quy định về nhịp phách… giờ đây đã bắt đầu bị xem là những cái khung quá cứng, khó lòng chứa đựng cho trọn vẹn tính phóng khoáng của âm nhạc thời nay. Âm nhạc dân tộc chúng ta cũng phóng khoáng lắm. Một ví dụ: bài Trấn thủ lưu đồn mà tôi đã ghi là điệu thứ. Thực ra, nó không thứ mà cũng không trưởng. Nó có mầu âm riêng biệt mà tôi rất tiếc là đã bỏ qua”.

“Điều này nói ra thì dễ, nhưng sửa thì khó… khó sửa hơn hết là những quan niệm. Người xưa học nhạc bằng tai. Thế là rất đúng vì nhạc là âm thanh. Ngày nay, chúng ta lại học nhạc bằng mắt, chứ không phải bằng tai, mãi rồi quen đi. Nhưng trong lĩnh vực sưu tầm và nghiên cứu âm nhạc dân tộc, chúng ta phải có những cố gắng nhất định để vượt qua thói quen ấy”⁽¹⁾.

(1) Nguyễn Xuân Khoát – Trên con đường âm nhạc – Nxb. Âm nhạc.

Đó là về ký xướng âm đô-rê-mi. Còn về vấn đề điệu thức mà khá nhiều người ngỡ rằng hoàn toàn có thể ứng dụng hệ thống đô rê mi, nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát cũng đã phát biểu:

“Tôi không hể phủ nhận điệu thức hay sự cần thiết phải nghiên cứu điệu thức, kể cả trong âm nhạc dân tộc. Nhưng điệu thức không phải từ trên trời rời xuống, không phải là cái gì xa lạ đối với các yếu tố tạo thành sắc thái dân tộc của ngôn ngữ âm thanh, cung bậc, nhịp phách, cả các khúc thức, sự tiến triển của giai điệu, các âm hình chủ đạo… chính điệu thức được rút ra từ các yếu tố ấy. Cái tôi không tán thành là bập ngay vào nghiên cứu điệu thức trước khi phân tích kỹ từng yếu tố tạo thành điệu thức. Chọn con đường quá tắt như vậv thì điều không tránh được là vận dụng lý thuyết Tây phương về điệu thức vào âm nhạc dân tộc…”.

“Thật ra, trong âm nhạc dân tộc, có nhiều dạng điệu thức lạ lắm, phong phú lắm. Chúng gần gũi nhau, có thể nói là cứ chồng lên nhau, dễ lẫn vào nhau nếu ta không tinh không phân biệt được, không lọc chúng ra được qua nghiên cứu thì rất đáng tiếc, vì đây là cốt cách của nhạc ta. Nhưng, muốn lọc chúng ra, thì phải nghiên cứu từ điểm xuất phát, nghĩa là phải từ ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam mà đúc rút ra điệu thức Việt Nam truyền thống, chứ không phải từ ngôn ngữ âm nhạc Tây phương. Nếu tự kiểm điểm nghiêm ngặt, thì mỗi chúng ra ít nhiều vẫn bị ảm ảnh bởi bút pháp Âu châu, chỉ chạy theo nào là hoà thanh, nào là đốì vị… mà chưa thấy rõ một nhiệm vụ cấp bách, xuất phát từ bản thân âm nhạc Việt Nam mà đúc kết thành lý luận âm nhạc Việt Nam. Không có con đường nào khác”⁽¹⁾.

 (1) Nguyễn Xuân Khoát- Trên con đường âm nhạc – Nxb. Âm nhạc.

Trong bài để dẫn tại Hội nghị Khoa học bàn về thang âm điệu thức trong âm nhạc dân gian do Viện Văn hoá nghệ thuật tại T.p. Hồ Chí Minh tổ chức, giáo sư nhạc sĩ Tô Vũ đã đề cập đến tình hình mà ông gọi là “thực tiễn vượt quá tầm lý thuyết” và “lý thuyết bất cập” nhưng không cho biết nguyên nhân do đâu. Vậy, nguyên nhân nào dẫn đến tình hình ấy? Theo tôi, rất đơn giản: chỉ vì chúng ta vận dụng lý thuyết âm nhạc phương Tây, lý thuyết cấu trúc tĩnh, để nghiên cứu thực tiễn âm nhạc dân gian dân tộc ta, thực tiễn cấu trúc động,

Không hiểu có ai nghĩ rằng: tôi cho vấn đề cấu trúc là tất cả của lý thuyết âm nhạc không? Nếu có thì xin miễn cho tôi. Theo tôi, theo phương pháp luận phải luôn bắt đầu từ cái tổng thế, chứ không phải từ yếu tố, bộ phận. Cấu trúc là cái tổng thể chứ không phải tất cả. Nếu tôi không bàn nhiều về các yếu tố, không phải tôi xem thường, mà chỉ vì tôi dốt. Tuy nhiên, cũng xin nhắc lại rằng: ở các nền âm nhạc truyền thống theo cấu trúc động, mở, thì mỗi dân tộc lại có cách vận dụng khác nhau, chẳng những do thang âm điệu thức khác nhau, mà còn do âm giai tự nhiên của từng nơi, vốn không bình quân, đã chịu sự chi phối của nhiều yếu tố mà ta không ngờ: khí hậu, thời tiết, môi trường tự nhiên xã hội, chứ không phải chỉ có ngữ âm. Cách sưu tầm ghi lại dấu vết của những yếu tố ấy. Cho nên, xin nhắc lại lời của nhạc sĩ Pháp Sa-lây “ký âm pháp giết âm nhạc”, thì cái “bất cập” nhất hiện nay trong công tác nghiên cứu âm nhạc dân tộc là ký âm pháp.

Một ví dụ dễ thấy nhất là nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc đã thấy rằng cùng theo quan niệm 5 hệ thống điệu thức Cung, Thương, Giốc, Chủy, Vũ, nhưng 5 hệ thống trong âm nhạc ta hoàn toàn khác Trung Quốc.

Chúng ta đều biết rằng mọi hoạt động của con người đều có quan hệ gắn bó hữu cơ, biện chứng sinh học với môi trựờng, cho nên âm nhạc, một sáng tạo của con người, thế tất không thể vắng bóng dấu ấn của môi trường, cả thiên nhiên và xã hội.

(Còn tiếp)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P6)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P7)