Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P3)

14/10/2020

 

(Tiếp)

  1. NHỮNG NHẬN DIỆN BƯỚC ĐẦU

Những tiền đề khoa học, triết mỹ học

Tuân theo lời Ăng-ghen, tôi đi tìm sự phát triển đầu tiên giữa ta và phương Tây ở thượng tầng triết học. Đầu tiên, do thấy có sự trùng hợp về vận động mô hình trong ca nhạc dân tộc và những thang Đông Y, tôi đã tìm đến Viện nghiên cứu y học dân tộc (lúc ấy còn gọi là viện Đông y). Tôi được cho đọc nhờ bản thảo chưa in của cố bác sĩ Phạm Bá Cư, Viện trưởng của viện: “Tiến tới một nền V học mới”. Bác sĩ Phạm Bá Cư viết: “Tây Y là nền y học hiện đại của phương Tây nói riêng và của thế giới nói chung. Nó đưa vào học thuyết tế bào của Virchow và chủ nghĩa duy vật máy móc thời tư bản chủ nghĩa…”.

“Đông Y là nền y học cổ truyền của ta và Trung Quốc. Nó dựa vào tư tưởng duy vật biện chứng tự phát thời cổ đại và lý thuyết về tính chỉnh thể của cơ thể con người trong quan hệ với môi trường… nó đã sớm hình thành cơ cấu của một nền y học tổng hợp…”.

Tôi lại đề nghị Viện Sân khấu mời cố Giáo sư Cao Xuân Huy, nhà triết học phương Đông có uy tín, giảng cho anh em trong Viện về Kinh Dịch.

Thầy Cao Xuân Huy cho biết trong chương Ngũ âm Lục Luật, Kinh Dịch nói:

“Vũ trụ là hài hoà, âm nhạc cũng hài hoà, vậy thì âm nhạc muốn hài hoà không được vi phạm hài hoà vũ trụ”. May thay, tôi lại vớ được đoạn trích dẫn Nhạc ký của giáo sư tiến sĩ Trần Văn Khê. Nhạc ký ghi:

“Khí đất bốc lên và khí trời bay xuống. Hai nguyên lý âm dương giao hoà, và trời đất ảnh hưởng lẫn nhau. Vạn vật sinh ra do tiếng vang đột nhiên của sấm sét và thúc đẩy bởi mưa gió. Chúng phát triển qua ảnh hưởng của bốn mùa, tiếp nhận sức nóng của mặt trời và mặt trăng. Tất cả những biến hoá trong vũ trụ đều theo như thế cả. Âm nhạc bắt chước sự hài hoà ấy giữa trời và đất”.

“Trong sự sáng chế nhạc cụ cũng như sự quy định kích thước của chúng, số lượng dây, thang âm, các con số đều được chọn lọc cho có liên hệ chặt chẽ với các dữ kiện vũ trụ. Vua Phục Hy chế đàn cầm năm dây tượng trưng ngũ hành: Thuỷ, Mộc, Hoả, Thổ, Kim, đáy phẳng như mặt đất, mặt tròn như bầu trời – kích thước, số dây đều được quy định cho phù hợp với hài hoà vũ trụ”(1).

(1) Trần Văn Khê -Nguyên lý cơ bản trong âm nhạc Viễn Đông, bản Pháp văn.

Theo mỹ học, âm nhạc là nghệ thuật thời gian. Vậy quan niệm về thời gian Âu Tây xưa ra sao? Thầy Cao Xuân Huy cho biết Âu Tây xưa quan niệm thời gian là một tuyến trực thuỳ (ligne verticale), và quan niệm không gian, thời gian tách biệt nhau. Truyền thống ta chưa có chữ thời gian. Nó ẩn trong cách tính ngày, giờ, năm, tháng. Tất cả các đơn vị thời gian ta đều được đặt tên cặp đôi, một Can một Chi. Ngày giờ đều có tên như năm. Vậy, Can, Chi là gì? Cách tính thời gian của dân gian ta có gốc trong Kinh Dịch: Can gồm 10 (Giáp, Ất, Bính, Đinh, Mậu, Kỷ, Canh, Tân, Nhâm, Quý) là những điểm mốc của không gian mà Dịch Lý gọi là “Tứ Phương”. Chi gồm 12 (Tý, Sửu, Dần, Mão, Thìn, Tỵ, Ngọ, Mùi, Thân, Dậu, Tuất, Hợi) là những mốc của thời gian mà Dịch Lý gọi là “Tứ thời”. Ghép Can-Chi với nhau để đặt tên ngày, giờ, năm, tháng, dân gian ta có quan niệm “Thời không gian” chứ không tách biệt không gian, thời gian như quan niệm của Âu Tây. Và với quan niệm Thời – Không gian ấy, truyền thống bác học ta không hề có quan niệm “thời gian vận động theo tuyến”, mà thời-không gian vận động theo kiểu xoáy ốc: với 10 Can vận động cùng 12 Chi, khiến cho chu kỳ sau không khép kín chu kỳ trước (không lập lại nguyên xi). Ví dụ: Chu kỳ sau của Mậu Thìn là Kỷ Thìn, chu kỳ sau của Kỷ Tỵ là Canh Tỵ… Trong Kinh Dịch lại có quan niệm Ngũ – âm Lục-luật về âm nhạc, Ngũ âm – Lục luật quan hệ với nhau như Can – Chi, Ngũ âm thuộc Can, Lục luật thuộc Chi.

Âu Tây xếp âm nhạc vào nghệ thuật thính giác, nghệ thuật âm thanh. Kinh Dịch lại xếp Ngũ âm (âm thanh, thính giác) có quan hệ với ngũ sắc (màu sắc, thị giác), và quan hệ với cả ngũ tạng, ngũ tình.

Ở Âu Tây, mỹ học cổ điển còn cho rằng: “Đối tượng của âm nhạc là “cái chủ quan hoàn toàn phi khách thể”. Nhưng trong quan niệm dân gian lẫn bác học ta chủ-thể-khách-thể chứa đựng lẫn nhau. Dịch Lý, Đông Y nói: “Thiên nhân hợp nhất. Nhân thân tiểu thiên địa”, nghĩa là: Con người và thiên nhiên là một thể thống nhất. Con người là một thiên nhiên thu nhỏ.

Tục ngữ nói: “ở bầu thi tròn, ở ống thì dài” “Gần mực thì đen, gần đèn thì sáng”… Một điểm hết sức căn bản trong quan niệm hài hoà vũ trụ Tây và Ta là: Âu Tây, với nền văn hoá Ki-tô, quan niệm vũ trụ là do Chúa Trời tạo ra, tất cả đều phải tuân theo tuyệt đối do sự xếp đặt của Chúa. Ta thì cả dân gian lẫn bác học, đều cho rằng vũ trụ do Âm Dương Ngũ Hành vận động mà ra. Âm Dương vừa là một cặp phạm trù của phép biện chứng của tự nhiên, vừa mang ý nghĩa nhịp sinh học. Ba cặp phạm trù cơ bản của Đông Y: Âm Dương, Thuỷ Hoả, Hàn Nhiệt cũng là ba nhịp sinh học cơ bản chi phối toàn bộ sự sống trên trái đất, nhịp tối sáng, nhịp nóng lạnh, nhịp ẩm khôtheo cách nhìn của các nhà sinh học hiện đại.

         Như thế “âm dương vận hành, thiên nhân hợp nhất…” là những nguyên lý của vũ trụ quan sinh học cổ đại, hoàn toàn phù hợp với những nguyên lý của đồng hồ sinh học hiện nay. Theo quan niệm của “đồng hồ sinh học”,  tất cả sự sống trên vũ trụ đều như một chiếc máy đồng hồ chạy liên tục không bao giờ ngừng nhờ chu kỳ bung ra và cuốn vào của quả lắc không bao giờ nghỉ. Tất cả sự sống đều hoạt động thành nhịp, và bị chi phối bởi nhịp Tối, Sáng, theo chu kỳ Ngày, Đêm, nhịp Nóng Lạnh, nhịp Ẩm Khô… Páplôp cho biết rằng: “… Sự sống là một chuỗi xen kẽ liên tục giữa huỷ hoại và sinh thành mà một trạng thái trung hoà là không thể hiểu được“. Những “nhịp vũ trụ” ấy đã quy định các nhịp của cơ thể sống: nhịp hít vào thở ra của phổi, nhịp một đập một ngừng của tim, nhịp hưng phấn, ức chế của bộ não, nhịp hoạt động và nghỉ ngơi, thức và ngủ, nhịp đồng hoá và dị hoá… Gọi là nhịp với ý nghĩa là hai trạng thái đối lập ấy gắn với nhau thành một, không tách ra được. Cơ thể sống được gọi là “một hệ thống có nhịp xuyên suốt, cũng được gọi là cấu trúc động“.

Trong triết học Phật giáo, thuyết vật tâm nói lên mối quan hệ tương đối giữa khách thể và chủ thể, vật chất và tinh thần, thuyết “pháp luân” cũng biểu trưng sự vận động không ngừng của vũ trụ, và “sắc sắc không không” (vừa tồn tại vừa không tồn tại, vừa sinh thành (sắc) vừa huỷ hoại (không) cũng là một cách phản ánh nhịp sinh học. Chính Phật giáo đến sau và phổ cập rộng hơn, đã củng cố vũ trụ quan sinh học của Kinh Dịch, đã bác học hoá dân gian.

Bác sĩ Đào Ngọc Phương viết: “Vấn đề cơ thể con người được điều khiển theo một đồng hồ bí ẩn đã được y học cổ truyền Đông phương đánh giá rất đúng. Từ 3.000 năm trước Công nguyên, ngưòi ta đã quan tâm đến các nhịp điệu ngày đêm, các nhịp điệu theo mùa và năm nữa(1). Nhận định của bác sĩ Phạm Bá Cư về hai nền triết học chi phối Tây Y và Đông Y, càng giúp tôi thấy khách quan hơn về nguyên nhân giống nhau giữa cấu trúc và phương pháp vận động biến hoá của phương Đông Y với cấu trúc và phương pháp vận động “mô hình sinh học” trong ca nhạc dân tộc. Lý thuyết Âm Dương – Ngũ Hành chứa đựng trong bản thân nó ở dạng thô sơ chất phác, những nguyên lý biện chứng, sinh học, điều khiển học, tương đối luận – mà cái rõ nhất là biện chứng và sinh học.

          (1)     Đào Ngọc Phương – Sinh khí tượng với tuổi già, Nxb. Y học.

Đó là những nguyên lý của cấu trúc động, hệ thống mở, đường cong phi tuyến, về mặt trũ trụ luận, thì đó là một vũ trụ luận vô thần.

Sau khi nhận diện được nền tảng triết học và khoa học của âm nhạc dân tộc, tôi bắt đầu nhìn lại nó theo các tiêu chuẩn của cấu trúc động, những quy luật của phép biện chứng, của sinh học, tương đối luận. Tôi thấy dễ hiểu hơn, càng thấy sáng ý Mác đã nói: “Phải tìm hiểu sự sống bằng chính nguyên lý của sự sống”. Hai nguyên tắc cơ bản chi phối âm nhạc dân tộc là cấu trúc động và vận động liên tục chính là sự mô phỏng hai nguyên tắc cơ bản của sự sống theo sinh học cổ truyền phù hợp hoàn toàn với sinh học hiện đại.

Những liên hệ so sánh đầu tiên của tôi giữa lý thuyết Âm Dương, Ngũ Hành, Thiên Nhân hợp nhất, với những nguyên lý cơ bản về nhịp sinh học và về cấu trúc sinh học, đã dẫn tôi đến việc nhận định rằng: nền âm nhạc dân gian dân tộc ta, về căn bản là phỏng sinh học, theo cấu trúc động. Đó là kiểu cấu trúc đặc thù cho các cơ thể sống, tạo điều kiện cho nó luôn luôn tự điều chỉnh để thích ứng với môi trường bên ngoài thường xuyên thay đổi. Và tôi dứt khoát lấy nguyên lý sinh học, biện chứng của tự nhiên, kỹ thuật phỏng sinh học, để tìm hiểu nó.

  • KHOA HỌC CỦA NHỮNG ĐẶC TRƯNG CỐ HỮU
  1. l. Cấu trúc “mô hình”

Vai trò của “mô hình” trong kịch hát dân tộc. Mấy năm gần đây, trong các bài nghiên cứu thảo luận, tham luận, nói chuyện truyền thanh, truyền hình, nhiều nhà nghiên cứu lý luận như Hoàng Châu Ký, Trần Bảng, … đã đề cập đến vấn đề mô hình trong phương thức nghệ thuật dân gian ta (nhất là nhạc, múa, chèo, tuồng) và đều nhất trí xem đấy là phương thức đặc thù mà không nắm được nó, sẽ không thể hiểu nổi và kế thừa phát triển đúng hướng nghệ thuật dân gian dân tộc ta được.

Trước năm 1970, trong nhiều cuộc toạ đàm trao đổi, xung quanh hiện tượng gọi là “nghèo nàn”, “công thức”… của ca nhạc kịch hát dân tộc, nhất là Tuồng, do việc không sáng tác âm nhạc riêng cho từng vở, mà cứ dùng đi dùng lại mãi một số làn điệu bài bản cũ. tôi đã trình bày sơ bộ về “tính chất mô hình” của các làn điệu bài bản ấy. Đến năm 1970, tôi đã chính thức nêu ra và phân tích khá rõ về vấn đề ấy trên Tạp chí Văn hoá trong bài: “Góp bàn về quy luật vận động của làn điệu tuồng”. Hồi ấy, thuật ngữ mô hình chưa trở thành “đại trà” trong đời sống như hiện nay, và nó lại được sử dụng với những hàm nghĩa không thống nhất – có người dùng nó tương đương với sơ đồ, có người lại dùng nó theo nghĩa “hình mẫu” – cho nên, trong một buổi toạ đàm khi tôi nói đến “tính chất mô hình” trong làn điệu và vũ đạo Tuồng, một bạn nghiên cứu đã hỏi ngay lại tôi:

  • Mô hình theo tiếng Pháp là gì?

Tôi đã đáp:

  • Là “mô đen” (modèle), một thuật ngữ của điều khiển học, là một công cụ mả cấu trúc bên trong bao gồm đồng thời những điểm cụ thể, bất biến, và những điểm biến. Những điểm biến ấy, giành quyền cho nhà điều khiển thay đổi để công cụ thích ứng với hoàn cảnh môi trường mới.

Bạn ấy bảo:

  • Mình tưởng cậu dịch chữ: “sê ma” (Schéma: sơ đồ).

Trong buổi tọa đàm hôm ấy, khi một số bạn ở kịch nói chê tuồng là cứ hát đi hát lại, múa đi múa lại, những cái đã thành “công thức nhàm chán”… tôi đã trình bày rõ ràng đó không phải là lỗi của truyền thống mà là lỗi của diễn viên. Truyền thống đã có câu thơ thành văn:

“Tục giả bất vong tân chế điệu

(Nghĩa là: Người diễn viên thuần thục, lành nghề, không bao giờ quên việc đổi mới điệu cũ).

Và câu dạy nghề truyền miệng trong tuồng:

“Học cho chết, dùng cho sống”

(Nghĩa là: phải học cho đến nơi đến chốn cái của truyền thống, đồng thời cũng phải biết rằng cái đó là cái chết, khi sử dụng phải làm cho nó có sức sống bằng những sáng tạo của cá nhân mình).

Trong hoạt động thực tiễn kịch hát dân tộc hiện nay, có một hiện tượng được một số nhà nghiên cứu lưu ý nhưng chưa giải đáp được. Đó là:

Trong một số bài khảo luận đã đăng trên các Tạp chí, tôi đã xếp thứ tự từ cao đến thấp về giá trị các kiểu mô hình ca nhạc dân gian và kịch hát như sau:

  1. Làn điệu Tuồng.
  2. Bài bản Cải lương, ca Huế
  3. Làn điệu Bài Chòi
  4. Làn điệu Chèo, Quan họ, Lý, bài bản Tuồng.

Tôi xác định giá trị cao thấp của các kiểu mô hình ở chỗ: kiểu mô hình nào mà tỷ lệ những điểm biến càng nhiều, những điểm cụ thể càng ít, thì càng cao hơn, vì dễ biến hoá thích ứng linh hoạt hơn.

Chính giá trị cao thấp của mô hình đã xác định sức sống của nó. Chúng ta hãy lần lượt khảo lại vấn đề từ đầu.

Một nguyên nhân của tính dị bản tính dân gian

Lâu nay. nghiên cứu văn nghệ dân gian, chúng ta thường quy định một số đặc điểm, đặc trưng mà chúng ta gọi là tính dân gian, mà hai trong số đặc tính tôi muốn lưu ý là: Tính truyền miệng và tính dị bản. Trong văn học thành văn cũng có hiện tượng dị bản do sự sao chép lại bản gốc theo trí nhớ. Nhưng tính dị bản của dân ca thường được quy là nguyên nhân truyền miệng kết hợp với tính chất ngẫu hứng không có một bản phổ làm gốc. Chúng ta đều biết rằng không bà mẹ nào hát ru hệt như bà mẹ nào, không nghệ nhân quan họ, hò, ví, lý,… nào hát giống hệt người nào cùng một điệu ấy. Lâu nay, trong công tác sưu tầm, ghi phổ các điệu dân ca có một việc chưa thật khoa học. Đó là ngươi ghi phổ ít được nhắc tên và người ghi cũng không ghi rõ và giới thiệu người trình diễn. Phát thanh một bản dân ca được hát trên bản phổ nên ghi như thế này. Ví dụ:

Bài hát: “Người ơi người ở đừng về”

(Dân ca quan họ)

Người hát: Nghệ nhân X

Người ghi: Nhạc sĩ Y…

Đối với dân ca được ghi thành phổ hiện nay, không những dị bản nằm ỏ người hát, mà dị bản còn do cả người ghi, vì ký âm pháp bình quân luật chưa đủ sức ghi dân ca, và mỗi nhạc sĩ ghi, thực ra đều là “ghi tạm” theo sự tiếp nhận của mình. Mặt khác, hầu hết những điệu dân ca được ghi phổ để cho các ca sĩ nhạc mới có thể nhìn vào bản phổ mà hát theo thanh nhạc rung giọng mà không phải học truyền miệng từ các nghệ nhân nữa, đều đã đưọc người ghi chỉnh lý ít nhiều dựa vào nhạc lý bình quân. Sự chỉnh lý ấy đáng lẽ cũng phải được ghi, giới thiệu, để cho người sưu tầm, chỉnh lý, vừa ghi công vừa nhận phần trách nhiệm.

Phần “dị bản” do tính ngẫu hứng không chỉ tồn tại trong ca nhạc dân gian ở nông thôn, mà còn tồn tại và phát triển rất mạnh trong ca nhạc cổ như nhạc lễ, ca nhạc Huế, ca nhạc tài tử Nam Bộ (tiền thân của cải lương), và cả trong nền ca nhạc Tuồng, dòng nghệ thuật mà chúng ta cho rằng có tính chất bác học. Ở ca nhạc cổ, nó được xem như một phương pháp phát triển nghệ thuật, chứ không còn như một hiện tượng tự phát bản năng. Nếu một nông dân hay một nghệ sĩ quan họ khi hát khác đi, một điệu hò, điệu lý, điệu quan họ nào đây là hầu như tự nhiên từ trong lòng, trong cổ họng bật ra, không hề có dụng ý, thì người ca sĩ, nhạc sĩ nhạc cổ, người nghệ sĩ Tuồng, Chèo, Ca Huế, Cải lương lại hoàn toàn có ý thức, có dụng ý hẳn hoi. Ở ca nhạc cổ, dụng ý ấy thường là không bắt nguồn từ yêu cầu nội dung, mà là từ cảm thụ cá nhân đối với bản nhạc đã có, từ yêu cầu góp phần sáng tạo cá nhân đối vối bản nhạc đã có, từ yêu cầu góp phần sáng tạo cá nhân cuả mình vào tác phẩm. Cách làm ấy từ xưa đã được các nghệ nhân gọi là “lòng bản”, nghĩa là người trình diễn chỉ tuân thủ “lòng bản” của tác phẩm chứ không phải tuân thủ tất cả. Trước đây phương thức “lòng bản” ấy đã bị quy là tuỳ tiện, thiếu chuẩn xác. Nhưng khi nghiên cứu một số vấn dề của khoa học hiện đại (điều khiển học, sinh học) trong quá trình tìm hiểu cơ sở khoa học của các luật: Trống mái, Âm dương, Vay trả… trong Tuồng và thuyết Âm Dương, Ngũ Hành trong Dịch học, tôi chợt thấy phương thức “lòng bản” cổ truyền gặp đúng những điều cơ bản của phương thức mô hình. Và tôi lấy khái niệm “mô hình” thay cho lòng bản, một mặt nhằm đánh động sự chú ý của giới nghiên cứu đến những cái rất hiện đại trong nghệ thuật cổ truyền, một mặt nhằm mở rộng phương thức ấy đến cả múa, cả xây dựng hình tượng nhân vật, đồng thời bao gồm được cả “những điểm biến” chứ lòng bản chỉ gồm những điểm cụ thể.

Và cũng từ đó, trong các bài viết về Tuồng, Chèo… tôi đã bỏ khái niệm “trình thức” vay mượn của lý luận Hý Khúc Trung Quốc, thay vào đó khái niệm mô hình. Tôi đã nhiều lần trao đổi với các đồng chí Trần Bảng, Hoàng Châu Ký, và các đồng chí đều tâm đắc.

Xin bàn kỹ về mô hình. Trước tiên xin giới thiệu một định nghĩa của khoa học kỹ thuật mà tôi đã lấy làm chỗ dựa:

“Mô hình” một trong những công cụ quan trọng của nhận thức “khoa học”, hình ảnh có tính ước lệ của đối tượng nghiên cứu hay điều khiển. “Mô hình thông tin”: hệ thống các biến được chọn đặc biệt cùng với các giá trị cụ thể của chúng, đặc trưng cho đối tượng bị điều khiển”(1).

(1) Từ điển tra cứu toán học và điều khiển học trong kinh tế – NXB khoa học và kỹ thuật – tr.356.

Còn hàng loạt định nghĩa nữa về mô hình. Tôi xin phép khái quát lại cho thích ứng với nghệ thuật là:

Mô hình: Một kiểu cấu trúc đặc trưng cho các cơ chế tự điều chỉnh trong đó bao gồm những quy định tuyệt đối (điểm cụ thể) và những quy định tương đốì (điểm biến), tạo cho đối tượng khả năng tự điều chỉnh hay được điều chỉnh để thích ứng với môi trường, hoàn cảnh mới.

Tôi phân biệt “cấu trúc mô hình” với “cấu trúc công thức” ở chỗ trong cấu trúc công thức tất cả các quy định đều tuyệt đối (cụ thể), không có quy định tương đối (biến) nào cả. Tôi cũng xếp luôn cấu trúc công thức vào hệ thống đóng và cấu trúc mô hình vào hệ thống mở.

“Hệ thống mở”: Hệ thống mà xét theo “mục đích nghiên cứu không thể xem nó hoàn toàn độc lập với môi trường xung quanh về mặt nào đó…”.

“… Các hệ thống mở tác động qua lại tích cực với môi trường bên ngoài đồng thời người quan sát không thể theo dõi đầy đủ tác động đó…”.

“… Chúng có thể bảo toàn trình độ tổ chức cao và phát triển theo hướng tăng thêm trật tự và độ phức tạp, và chính đó là một trong những đặc trưng quan trọng của quá trình sống(1).

 

(1) Từ điển tra cứu toán học và điêu khiển học trong kinh tế.

Qua kinh nghiệm của bản thân tôi, trong phương pháp luận nghiên cứu nghệ thuật dân gian, dân tộc ta, khái niệm mô hình, hệ thống mở là một công cụ đặc biệt quan trọng, mà thiếu nó chúng ta khó có thể hiểu được nghệ thuật dân tộc ta. Lâu nay khá nhiều nhà nghiên cứu đã lấy tiêu chuẩn nghệ thuật học châu Âu, chủ yếu là những tiêu chuẩn bác học và cổ điển châu Âu (thuộc hệ thống đóng) làm “tiêu chuẩn khoa học” để nhận thức nghệ thuật dân tộc ta. Trên cơ sở những tiêu chuẩn ấy, một số bạn nghiên cứu ca nhạc dân gian đã nhận định “tính dị bản” như là một hiện tượng “tuỳ tiện”, “thiếu khoa học”, “không hoàn chỉnh”(?). Nhưng khi nắm được phương thức lòng bản, khi lấy duy vật biện chứng, sinh học, làm đường lối chỉ đạo cho phương pháp luận, khi tìm hiểu vũ trụ quan dân gian và bác học của ta là thuộc Hệ thống mở, thì tôi thấy việc phủ định “tính dị bản” là một nhận thức sai lệch về tính không ngừng tái tạo, một đặc tính rất người, rất sống, của nghệ thuật dân gian ta. Và tôi nghĩ rằng, từ nay, chúng ta cần dứt khoát xếp nghệ thuật dân gian dân tộc ta vào hệ thống mở, mô phỏng sinh học, để nghiên cứu thừa kế phát triển nó, và thay khái niệm “tính lòng bản” bằng tính mô hình (vì khái niệm “lòng bản” chỉ đề cập các điểm cụ thể, không khái quát được các “điểm biến” cùng tồn tại trong cấu trúc); có thể nói rõ, “mô hình sinh học” để khỏi nhầm với mô hình cơ học với ý nghĩa rộng về mô hình.

Các kiểu mô hình trong nghệ thuật dân gian dân tộc

Trước tiên xin nhắc rõ lại phương thức “mô hình sinh học” bằng cách so sánh một ca khúc mới với một điệu dân ca hay nhạc thính phòng cổ của ta.

Ở một ca khúc mới, chúng ta đều biết rằng tất cả các cao độ, trường độ đều được quy định tuyệt đối. Riêng về nhạc âm, cũng là cao độ tuyệt đối. Tôi gọi tạm cách cấu trúc ấy là cấu trúc công thức(1) – cấu trúc tĩnh.

(1) “Công thức” với hàm nghĩa khoa học, không cỏ dụng ý gi xấu cả.

 

Ở ca khúc cổ truyền ta, trong mỗi bài bản chỉ có một số âm được quv định tuyệt đối mà nghệ nhân gọi là “lòng bản”, “láy lệ”, các cao độ trường độ khác thì không tuyệt đối, tuỳ nghi ứng tác, nhất là mỗi khi thay lời

Ví dụ: Bài “cách cú” của chèo:

Có thể là: Anh em chúng ta í i…

Cũng có thể là” Bà con làng ta í i…

Bản “Kim Tiền” của ca nhạc cổ:

Có thể là: ú xán líu – xể công tồn liu

Lời ca: Hoa sen – đượm mùi hương…

Cũng có thể là: ú liu ú xán liu – xán ú liu xề xàng xề cộng liu…

Lời ca:        Những kẻ đã đem thân – vào gửi nơi am vân…

Nhưng ở ca khúc bình quân, ví dụ, bài: Tiến quân ca, nếu lời thứ nhất là: “Đoàn quân Việt Nam đi – chung lòng cứu quốc” thì lời thứ hai phải là: “Đoàn quân Việt Nam đi, sao vàng phất phới”. Nếu có trường hợp như bài “Trên quê hương quan họ”, lời thứ nhất là: “… mầu dân ca” lời thứ hai tương ứng ba từ ấy là:

“… nàng tố nữ” thì hai từ “tố” nữ” phải bị hát ép thành “tô nữ” cho hợp với nhạc.

Đó là vài ví dụ về bài hát, còn về bản nhạc thì cũng thế. Bản “Tứ Đại Cảnh” của nhạc Huế trong khi hoà tấu, một cây đàn có thể đánh là: “Líu líu tồn công xế, hò líu xang – xê líu cộng”, …một cây khác có thể đánh là: “Líu líu líu tồn công xê, cống- xê xang hò xang xê líu cộng”… mà vẫn hoà được với nhau (ở ca nhạc tài tử Nam Bộ, kiểu ấy càng phát triển cao hơn) khác hẳn với nhạc bình quân mà chúng ta đều biết, khi đánh giai điệu thì tất cả các cây đàn đều phải đánh một bản như nhau (còn bè phối không thuộc vào bản).

Trong ca nhạc cổ truyền ta có mấy kiểu mô hình:

  • Mô hình ca khúc phổ thơ dân gian (các kiểu dân ca)
  • Mô hình ca khúc nhạc thính phòng (nhạc Huế, nhạc tài tử).
  • Mô hình nhạc lễ không lời
  • Mô hình nhạc gõ
  • Mô hình làn điệu dân ca (các kiểu hò, lý, hô, ví…)

Một trong những sự khác biệt rất căn bản giữa ca khúc cổ truyền (cả dân gian lẫn nhạc cổ) với ca khúc nhạc bình quân là:

  • Ca khúc cổ truyền cứ thay lời mới mà tồn tại, vì lời mới luôn kích thích “tân chế điệu”.
  • Ca khúc mới nếu tổn tại thì tồn tại luôn cả nhạc và lời gốc của các tác giả. nếu chết, thì cũng chết luôn cả nhạc lẫn lời.

Ở nhạc cổ truyền, mỗi lần soạn lời mới cho một điệu nào đấy, là mỗi lần đòi hỏi điệu cũ phải tự điều chỉnh. Hay nói cho đúng hơn, đòi hỏi người hát như tư cách nhà điều khiển, điều chỉnh điệu cũ cho hợp với nội dung và nhạc điệu thơ từ của lời mới. Nhưng ở ca khúc bình quân thì mỗi lần soạn lời thì lời phải bị buộc khuôn rập với từng âm điệu cũ, do đó lời mới hầu như không có điều kiện thay nội dung. Nếu lời mới thay nội dung nhưng buộc nhạc điệu hoàn toàn đổ theo từng nốt của điệu cũ, thì lại hoá ra một việc “bình củ rượu mới” vô duyên. Dựa vào tình hình ấy, ở ca khúc bình quân, một số không ít người chưa nắm được phương thức mô hình theo hệ thống mở của ca nhạc dân gian và cổ truyền, cũng đã quy việc soạn lời mới đối với dân ca nhạc cổ vào phạm vi bình cũ rượu mới. Đó là một nhận thức hoàn toàn sai lầm.

Trong ca hát phổ thơ cổ truyền còn chia ra hai loại: Bài và Điệu. Đối với loại bài (ca khúc) lời mới soạn còn phải tuân thủ bằng trắc thống nhất hoàn toàn vối một số điểm (nốt hay âm) cụ thể của mô hình, nhùng ở làn điệu, thì lời mới chỉ cần tuân thủ luật của thể thơ tương ứng. Điển hình của loại này là làn điệu tuồng và ca trù, hò, vè, bài chòi, trống quân…

Đối với nhạc không lời, thì nghệ sĩ diễn tấu cũng luôn luôn phát triển bản nhạc ban đầu theo kiểu mô hình truyền thống gọi là lòng bản.

Và khi hoà tấu, dàn nhạc dân tộc ta cũng vận động theo kiểu mô hình: các nhạc cụ hoà tấu “tòng” (đồng âm) ở các âm lòng bản (điểm cụ thể), mà tự do ứng tác ở những chỗ ngoài lòng bản (điếm biến), tạo ra một kiểu “đối vị độc lập” (theo thuật ngữ của nhà văn Pháp Abraham). Nhờ kiểu “hoà tấu mô hình” ấy mà trong khi hoà tấu, nhạc cụ dân tộc ta không chỉ có cá tính ở âm sắc mà còn ở sự phát triển âm hình một vẻ độc đáo mà nhà văn Abraham gọi là “sự’chạm trán vĩnh viễn giữa các nhà độc tấu” (Confrontation perrpétuelle des solistes) và “nhạc cụ có cá tính” (l’instrument personnalisé).

Phương thức mô hình không chỉ được các nghệ sĩ dân gian xưa vận dụng trong ca nhạc, mà cả trong múa, trong xây dựng nhân vật. Cũng vì thế mà tôi đã đưa “mô hình” thay thế cho “lòng bản”, vì lòng bản đã bị hiểu hẹp riêng cho ca nhạc.

Ở nghệ thuật tuồng hát bộ, cách xây dựng hình tượng nhân vật bằng nghệ thuật tổng thể, tích hợp cả nói, hát, kịch câm, múa, được quen gọi: kép trắng, kép đỗ, kép xéo… lão loã, lão rụi… đào văn, đào võ… tướng gộc, tướng lác v.v… Đó chính là tên gọi các mô hình nhân vật. Các mô hình ấy luôn luôn được biến hoá vào các nhân vật cụ thể. Do đó, chớ nên lầm kép Địch Thanh là một mô hình, mà chính là mô hình “kép trắng” ứng dụng vào Địch Thanh. Cho nên, kép trắng Địch Thanh không giống hoàn toàn vào kép trắng Hứa Văn, Từ Vân…, kép đỏ Đổng Kim Lân của nghệ sĩ A cũng không hoàn toàn giống nghệ sĩ B… Nói đến mô hình nhân vật (kép, tướng, lão…) không thể chỉ lưu ý đến động tác hình thể, mà phải lưu ý đến cả tổng thể nói, hát, múa… Nhất là khi xây dựng những đề tài lịch sử (trong biểu diễn) thì việc vận dụng mô hình càng phức tạp hơn, công phu hơn nhiều, chứ không thể “lắp miếng”. Đối với nhân vật tuồng lịch sử, không những cần vận dụng tham khảo có sáng tạo nhiều mô hình cũ, mà có khi cần phải “mô hình hoá” các nhân vật tuồng cổ, theo phương pháp mà người xưa đã đề ra:

  • Học cho chết, dùng cho sống
  • Bỏ thô lấy tinh, thấu tình đạt lý
  • Thục già bất vong tân chế điệu…

Xin lấy ví dụ nhân vật Quang Trung, một nhân vật mà hiện nay chưa có nghệ sĩ tuồng nào thành công. Theo cách làm thông thường thì khi xây dựng một hình tượng nhân vật cụ thể, chỉ đạo nghệ thuật và diễn viên trước tiên phải xem nó thuộc vào mô hình nào. Kép hay tướng, kép trắng hay kép đen… Vậy, hình tượng Quang Trung thuộc mô hình nào? Phải nói rằng không có một mô hình nào “vừa” cho Quang Trung cả. Quang Trung căn bản là “kép võ” nhưng lại có yếu tố “kép văn”, có yếu tố “kép đỏ” loại Đổng Kim Lân (khác với kép đỏ Quan Công), lại vừa có yếu tố “kép đen” loại Trương Phi (khác với kép đen Tiết Cương). Hơn nữa, mặc dù Quang Trung là vua, là tướng, nhưng theo tính cách hiện thực của nhà anh hùng, chỉ có thể vận dụng rất ít mô hình vua, lại hoàn toàn không thể dùng tí nào mô hình tướng được…

Quan niệm lâu nay cho rằng các mô hình là những công thức cứng đờ là một sai lầm lớn. Ngược lại, nếu hiểu đúng nghĩa mô hình của nó, và hiểu đúng phương pháp của truyền thống (chứ không hiểu theo cách làm của những nghệ nhân hay diễn viên thợ diễn) thì nó là những công cụ tuvệt vời cho sáng tạo, tất nhiên là sáng tạo theo kiểu hiện thực cách điệu chứ không phải tái tạo không ngừng. Thành tựu Đình Bôi, NSND Nhà hát Tuồng Đào Tấn trong Hội diễn sân khấu năm 1985 với hai vai trái ngược nhau trong một vở (đoạn đầu đóng vai Lê Lai, đoạn sau đóng vai Vương Thông, mà cả hai đều rõ ràng, sống động, không lẫn vào nhau, là do tài năng của nghệ sĩ nắm vững các mô hình, và thành công ấy cũng là thành công của phương pháp mô hình vậy…

Có lẽ một ví dụ dễ hiểu nhất về phương thức vận động mô hình là cách xử lý các phương thang Đông Y… Các phương thang ấy, mỗi thang gồm một số vị cơ bản, là những “điểm cụ thể” của mô hình. Nhưng khi ứng dụng các phương thang ấy thích ứng với bệnh nhân, (chủ yếu là mạch lạc) sức sống, sức hiệu nghiệm của nó, là ở tài gia giảm của lương y. Đối với các vị cơ bản, cân lạng không hề bị quy định cứng nhắc đã đành, mà ngoài các vị cơ bản, quvền “điều khiển” của lương y cho phương thang thích ứng với bệnh nhân là vô cùng, một thang Bát vị, Lục vị… có thể được gia giảm đến hơn chục vị! Do đó, ta không lấy làm lạ rằng cũng bệnh nhân ấy, mà có lương y chữa lành bệnh, có lương y không chữa lành bệnh. Tại sao lại có sự giống nhau về phương pháp giữa y học dân tộc và nghệ thuật dân tộc? Tại vì cả hai đều là con đẻ của một tư tưởng triết học và khoa học chung, của vũ trụ quan sinh học biện chứng cố đại. Ngược lại, Tây Y và nghệ thuật cận đại Âu Tây mà ta tiếp thu gọi nhầm là hiện đại, cũng rất giống về phương pháp, vì nó cũng là con đẻ của tư tương triết học duy vật máy móc và khoa cơ học cổ điển. Chính do sự khác biệt về gốc này mà lâu nay nhiều người sử dụng lăng kính khoa học của nghệ thuật Âu Tây để tiếp cận, nhận thức và cải tiến nghệ thuật dân gian dân tộc ta, đều đã đi vào con đường giết chết tinh hoa truyền thống mà cứ tưởng là đổi mới khoa học nó, đã “gieo vừng ra ngô” hợp pháp!

Toàn bộ nền nghệ thuật dân gian dân tộc đều đã được cấu trúc theo cấu trúc của cơ chế tự điều chỉnh (cấu trúc động) cơ chế của một sinh vật, chứ không phải cơ chế một cái máy. Do đó, phải tiếp cận, kế thừa, phát triển nó không phải theo nguyên lý của cái máy (mặc dù) chúng ta chấp nhận vẻ đẹp do nó tạo ra cho nền nghệ thuật “tinh hoa thế giới” mà ta tiếp thu, vì, như Mác đã nói “Phải tìm hiểu sự sống bằng chính nguyền lý của sự sống”.

Hiện nay không ít người trách rằng nghệ thuật ta bảo thủ quá, vì nó cứ tồn tại và phát triển theo những mô hình từ mấy thế kỷ trước, mà không chịu cải tiến theo cung cách hiện đại (tức là cận đại Âu Tây).

Tôi cho rằng nếu sau khi nghiên cứu đúng phương pháp, ta thấy cơ sở triết học của nghệ thuật cổ truyền ta lạc hậu, phản động, mà cứ giữ không cải theo Âu, thì lên án cũng phải. Nhưng, sau khi nghiên cứu, ta thấy cơ sở triết học và khoa học của nó tuyệt vời: biện chứng – sinh học, thì ta phải cố gắng thừa kế chứ? Còn việc tiếp thu tinh hoa thế giới thì ta cứ tiếp thu cho thật đến nơi đến chốn, nhằm làm giàu nền nghệ thuật đương đại của ta, chứ không phải nhằm bóp chết tinh hoa truyền thống của ta.

Cuối cùng, tưởng cũng nên nói thêm rằng: trong truyền thông Y học cũng như nghệ thuật ta, không phải chỉ có phương thức mô hình, mà cũng có cả phương thức công thức, ở y dược học, thì đó là những “cao đơn hoàn tán”, những thuốc đã chế sẵn và được sử dụng theo chứng (không qua xem mạch), ở nghệ thuật là những “bài bản nhỏ” trong dân ca. Tuy nhiên, phương thức ấy ít hiệu lực, vì ít linh hoạt hơn, nên không quán triệt, chỉ là một bộ phận nhỏ. Những người có nhãn quan “khoa học” (Âu Tây) rất thích bộ phận ấy, vì về dược học, nó giống các biệt dược Âu Tây, về âm nhạc nó giống cấu trúc bình quân cổ điển Âu mà họ cho là hoàn chỉnh?, (Thực ra thì chúng không hoàn chỉnh theo cơ học cổ điển, nhưng hoàn chính biện chứng, sinh học. Chúng hoàn chỉnh theo hệ thống mở, không hoàn chỉnh theo hệ thống đóng).

Không biết đến bao giờ một số vị tự hào là “học có hệ thống” mới chịu bổ sung vào hệ thống cấu trúc cơ học cổ điển, cấu trúc “Aristote”, “tam- đoạn-luận”, trong “nghệ thuật hiện đại” mà họ được Tây dạy, một hệ thống khác, hệ thống sinh học đã đóng dấu ấn vào thẩm mỹ học dân gian ta từ thuở vua Hùng? Có lẽ phải chờ đến khi Âu Tây đưa sinh học, sinh thái học, lên mỹ học, nghệ thuật học, và khi các trường Âu Tây có giáo trình về hệ thống này? Còn sự tồn tại và phát triển nó trong nền văn học nghệ thuật dân gian dân tộc, tồn tại bằng làm (tạo ra tác phẩm) chứ không bằng nói (lý luận trừu tượng) dù cho có vững bền, thường hữu, có mang tính quy luật (nếu đúc kết bằng xác suất) đến đâu thì họ vẫn cho là dân gian, tự phát, thiếu lý luận khoa học! Không hiểu cái “jen” nô lệ văn hoá ngoại lai trong trí thức thị dân ấy sẽ còn đè nặng lên nền văn hoá dân tộc xã hội chủ nghĩa chúng ta đến bao giờ?

Trước năm 1970, khi chưa phát hiện được thuật ngữ mô hình để làm công cụ nhận thức nghệ thuật dân gian dân tộc ta, rồi từ đó, nêu lên phương thức mô hình trong làn điệu và vũ đạo Tuồng, tôi có vận dụng thuật ngữ “trình thức” của hý khúc Trung Quốc. Nhưng từ 1970 đến nay, tôi đã bỏ hẳn thuật ngữ trình thức, vì thấy nó dễ vướng víu với công thức, thay hẳn nó bằng thuật ngữ mô hình. Nhưng, không hiểu sao, người ta lại cứ áp đặt cho Tuồng thuật ngữ “trình thức”, một thuật ngữ mà tất cả anh em nghiên cứu Tuồng am hiểu thực tiễn đã vứt bỏ từ năm 1970? Mặc dù khá nhiều làn điệu chèo được dùng đi dùng lại như những trình thức khép kín (công thức cứng nhắc không thay đổi) nhưng tôi vẫn không xếp làn điệu chèo vào loại công thức, mà vẫn xếp chúng vào loại mô hình cấp thấp, ngang với bài bản Tuồng. Sở dĩ như thế là vì tôi nghĩ rằng hiện tượng công thức ấy không phải do bản chất cấu trúc của nó, cũng không do nguyên lý cổ truyền vì nguyên lý cổ truyền cả Chèo lẫn Tuồng đã nhấn mạnh yêu cầu “Tân chế điệu”. Đó là hoặc do sự truyền dạy thiếu sót của thầy, hoặc do diễn viên lười sáng tạo. Những diễn viên như thế cũng không hiếm bên Tuồng, và các bậc thầy Tuồng xưa gọi loại ấy ỉà “học chết dùng chết”. Mô hình làn điệu Tuồng còn có một đặc thù khác hẳn các mô hình Chèo, ca Huế, Cải lương, mà chắc chắn nhiều nhà nghiên cứu nhạc cổ dân tộc, nhiều nghệ nhân Tuồng cũng chưa biết, đó là: ở những điểm cụ thể, mô hình Chèo, ca Huế, Cải lương, buộc lời ca nhất thiết phải trùng hợp với nốt nhạc, nhưng mô hình làn điệu Tuồng thì không cần. Ví dụ: nhịp thứ nhất của điệu hát khách với các lời khác nhau nhiều về dấu giọng tương ứng vói nhạc:

  1. Thù nước thù nhà…
  2. Thế sự hưng ..
  3. Diêu sơn viễn hải…

Tuồng đều có thể hát rất rõ lời, đúng điệu hát khách chứ không phải hát “tố” nữ” thành “tô nữ” cho hợp nhạc như bài “Trên quê hương quan họ”, cũng không phải như nhịp thứ nhất của “cách cú”, nếu soạn lời là “Bà con chúng mình…” thì diễn viên Chèo sẽ trẹo cổ họng! Hiệu quả đặc biệt ấy của làn điệu Tuồng, là do đâu?

Hay các bạn lại quy đặc điểm ấy là một tuỳ tiện tự phát thiếu khoa học?? Không! Đấy là một kiểu mô hình hoá rất cao.

Chỗ “tài tình” của mô hình làn điệu tuồng

Lâu nay bàn về ca nhạc truyền thống tôi xếp làn điệu Tuồng vào bậc cao nhất của cấp bậc mô hình ca nhạc cổ truyền. Nghe đâu một số bạn có thành kiến cho rằng đối với tôi “chỉ có Tuồng là cao nhất”. Xin mời các bạn xem kỹ lại bậc thang (xin ghi lại cho tiện).

  1. Làn điệu Tuồng…
  2. Bài bản cải lương, ca Huế…
  3. Chèo, dân ca, bài bản tuồng

Xin các bạn chú ý cho việc tôi chia hệ thống ca nhạc tuồng thành hai loại hình: làn điệu và bài bản. Tôi xếp làn điệu Tuồng vào nấc cao nhất của thang, còn bài bản nồi niêu Tuồng thì tôi xếp vào bậc thứ ba, sau cải lương, ca Huế. Cũng xin các bạn thông cảm cho rằng đây là nói về mô hình. Nhưng, nếu đứng về phía “cấu trúc đóng” kiểu ca khúc bình quân mà xếp, thì bậc thứ nhất của thang là ca khúc mới theo kiểu bình quân luật, còn làn điệu Tuồng lại là hạng bét! Đấy là khoa học, là khách quan, chứ hoàn toàn không phải là cục bộ tuồng. Trên kia tôi đã giới thiệu về đặc điểm làn điệu Tuồng là: lời hát chỉ cần viết đúng thể văn, thơ, tương ứng, là nó hát được, nhiều khi ngược hẳn về nhạc so với “láy lệ” (những điểm cụ thể của mô hình) và nhờ đó mà nó biến hoá rất linh hoạt, nguyên nhân do đâu? Chỉ do một cách làm rất đơn giản, nhưng rất thông minh, tài tình, của những nhà sáng tạo tuồng ngày xưa. Cách làm ấy là: những âm lòng bản của mô hình làn điệu Tuồng không nhập vào lời hát, mà nằm vào những “láy” không lời. Ví dụ: Các quy định cụ thể của điệu hát khách (hay hát phú) là các âm ứ ư (tương đương với âm ú liu trong nhạc cổ), ứ, ư, ừ…những âm ấy nghề gọi là láy. Tuy nhiên, trong nghề có phân biệt láy lệ và láy thường. Láy lệ là những âm thanh nhạc (Vocalise) cố định, những điểm cụ thể của mô hình, không được vi phạm, láy thường thuộc những âm không bắt buộc, là những điểm biến của mô hình, ở điệu hát khách, láy ứ ư thường nằm sau từ thứ hai của lời hát:

Thù nước ứ thù nhà ư… là láy thường, không nhất thiết phải chấp hành, còn các láy khác đều là láy lệ. Tất cả các láy ấy đều được tiến hành sau từ cuốì của đoạn lời hát, hát xong lời, diễn viên dùng luyến dẫn âm của lời đến âm của láy. Đặc điểm này của mô hình làn điệu Tuồng khác hẳn với mô hình ca nhạc cải lương, ca Huế, Chèo, mà âm lòng bản luôn luôn trùng hợp với từ của lời ca. Bất cứ từ nằm trước láy lệ là âm gì, diễn viên cứ hát cho thật rõ từ ấy (tác giả soạn lời Tuồng không phải đồ theo từng âm của điệu hát mà chỉ cần soạn theo thể văn, thơ – mà trong các thể thơ thì thể đối tương ứng yới hát khách, là thể linh hoạt nhất về luật bằng trắc cũng như về kết cấu. Thể câu đối ngắn nhất là mỗi vế 7 từ, còn dài nhất thì không hạn định. Ví dụ như câu đối của Đào Tấn viết thay mặt nhân sĩ Nghệ Tĩnh điếu chí sĩ Phan Đình Phùng, mỗi vế đến 80 từ, hoàn toàn có thể hát khách được.

Cũng xin ghi thêm rằng khi ngưòi xưa xây dựng kiểu mô hình rất cao này của làn điệu Tuồng, họ đã hoàn chỉnh nó bằng phương thức đệm nhạc theo kiểu Can – Chi, điệu hát và nhạc đệm của làn điệu Tuồng là hai điệu nhạc khác nhau cùng song hành. Điệu hát thì bắt đầu và kết thúc theo lời thơ, còn điệu nhạc thì cứ tấu vòng tròn trở đi trở lại một bản nhạc, hát dứt nhạc dứt theo. Bản nhạc và điệu hát không bắt buộc phải trùng hợp ở một số từ, số âm nào cả. Điệu hát lấy tên bản nhạc đệm làm tên mình: Phú (Khách) Nam Xuân, Nam Ai…).

Tóm lại, hai “bí quvết” về kiểu mô hình ca nhạc rất cao này của làn điệu Tuồng là:

  1. Các quy định cụ thế không buộc vào lời hát, mà nằm ở các láy lệ, ngoài lời.
  2. Nhạc đệm theo kiểu Can Chi.Bản nhạc đệm được cấu trúc theo kiểu vòng tròn (tương tự như rông-đô).
  3. Số nhịp trong điệu hát không quy định cụ thể, diễn viên đang hát có thể ngừng hát để nói hoặc diễn không lời, nhạc đệm vẫn cứ tấu; nói, diễn không lời xong, diễn viên lại hát tiếp…

Tuy nhiên, hiện nay do việc hiểu biết truyền thống còn hạn chế, nhiều tác giả Tuồng chưa nắm được khoa học soạn lời hát, nên việc phát huy khả năng to lớn của mô hình làn điệu Tuồng còn thấp, thậm chí việc biến hoá mô hình của diễn viên Tuồng lại kém hơn diễn viên cải lương, trong khi mô hình bài bản cải lương ít co dãn hơn mô hình làn điệu Tuồng. Trong khi các tác giả Cải lương từ trước thế hệ Năm Châu Bảy Nhiêu, đã biết soạn lời phát triển bài Kim Tiền, thì ngược lại, cho đến nay phần đông tác giả tuồng chưa vượt qua khỏi công thức để hát khách: bốn từ đoạn đầu, và như thế, vô tình, họ trói kỹ thuật hát khách của diễn viên nghiêm ngặt, nghèo nàn, ở công thức láy ứ nhàm chán vào từ thứ hai. Cho nên, nếu dựa vào tình hình xử lý hát tuồng trên hầu hết các đoàn tuồng hiện nay trên cả nước, những bạn nào đó gọi là “trình thức nghiêm ngặt” cũng chẳng oan uổng gì! Con cháu Tuồng hiện nay đã bỏ phí những sáng tạo tài tình của ông cha một cách thật đáng tiếc! Thiếu sót này, theo tôi, phải quy tội cho các nhà đào tạo và chỉ đạo, một phần cho các nhà quản lý. Cho nên, mong những bạn hiểu lầm rằng tôi đề cao Tuồng quá đáng, thông cảm cho rằng: Khi tôi phân tích và nhận định rằng mô hình làn điệu tuồng cao, thì hoàn toàn không nghĩa là trình độ hát, nhạc, của các đoàn tuồng hiện nay cũng cao. Thực tế đang là ngược lại, mà tôi thì không có tí thẩm quyền nào vào thực tiễn ấy cả.

Thực tế ấy và cả một cung cách hoạt động thực tiễn đang tồn tại của ngành tụồng đã làm cho cái “tài tình” của mô hình ca nhạc cố hữu của nó trở thành cái “tồi tệ”. Bởi vì cái tài tình của nó một mô hình câp cao là ở chỗ nó dành cho người sử dụng, điều khiển, khả năng tạo ra hàng chục hàng trăm hình thức cụ thể sinh động ứng dụng vào hàng chục hàng trăm những đối tượng tình cảm cụ thể sinh động. Nhưng, nếu người sử dụng nó hoặc do lười hoặc do thiếu hiểu biết, biến những điếm biến quý báu của nó thành những điểm cụ thể thì những mô hình cao cấp ấy lại trở thành những công thức tồi tệ nhất! Tình hình ấy không những đang tồn tại ở tuồng, mà còn cả ở chèo, ở dân ca kịch và cũng chính tình hình tồi tệ ấy đã tạo điều kiện cho những ca khúc kiểu bình quân nhân danh bổ sung điệu mới, nhảy vào chiếm chỗ bên cạnh các mô hình làn điệu, bài bài truyền thống trong các vở mới. Những ca khúc kiểu bình quân ấy là những tế bào khác sẽ hoạt động như những tế bào ung thư, và nó phát triển rất nhanh (vì nó càng phát triển thì các nhà viết nhạc cho kịch hát dân tộc càng có nhiều tiền). Đến đây, có lẽ một số bạn sẽ đập bàn cho là tôi lại lòi đuôi bảo thủ, chống việc bổ sung điệu mới cho kịch hát dân tộc. Không, tôi không chống đâu, tôi còn khuyến khích đòi hỏi nữa là khác. Nhưng tôi đòi hỏi khuyến khích bổ sung những làn điệu, ca khúc, theo đúng kiểu của toàn bộ cơ thể ca nhạc kịch hát truyền thống, chứ không phải những ca khúc theo kiểu bình quân luật, vận động theo một quy trình khác hẳn quy trình của hệ thống ca nhạc truyền thống. Những ca khúc bình quân (mặc đù không dùng bán âm), “những tế bào ung thư” đối với cơ thể kịch hát dân tộc ấy, hay nói hiền lành hơn “những tế bào ngô cấy vào thân vừng” đang phát triển và đang dẫn cơ thể kịch hát dân tộc chuyển dần sang cơ thể kịch hát mới theo phương pháp bình quân. Tôi không chống kịch hát mới kiểu ấy. Tôi chỉ chống bổ sung làn điệu chèo, dân ca, cải lương, tuồng, bằng ca khúc bình quân, không thể vận động mô hình được. Và khi không thể vận động mô hình được, thì sự tích hợp ngữ điệu với giai điệu cố hữu của kịch hát dân tộc ta không thể tiến hành được. Cho đến nay, các nhạc sĩ sáng tác chưa có kiểu nào khác kiểu cấu trúc tĩnh bình quân. Kiểu cấu trúc động đặc thù của làn điệu bài bản kịch hát dân tộc họ chưa tìm ra mà cũng chẳng ai thiết tìm nữa. Tìm để làm gì? Để đổ mồ hôi vô ích ư? Trong khi những bài hát bổ sung kiểu ấy được khán giả thành thị thích, được Bộ Văn hoá, Cục Sân khấu thừa nhận? Sự không thừa nhận của tôi, một nhà nghiên cứu, chỉ tạo điều kiện bị chụp cho cái mũ cực đoan mà thôi.

Biết thế, nhưng vì trách nhiệm, trước nguy cơ “ung thư hoá” cơ thể âm nhạc kịch hát dân tộc, “ngô hoá” nó, tôi vẫn cứ phải nói, vì nghĩ là mình nói cho chân lý, cho khoa học. Các bạn có nhìn thấy hiện tượng này không: Những ca khúc mới viết bổ sung hầu hết đều bị các diễn viên kịch hát hát không chuẩn, nếu trong sinh hoạt những diễn viên ấy chưa hề tập hát mới bao giờ. Và, các đoàn kịch hát phải thuê ca sĩ bình quân hát vào băng ghi âm rồi mở ra theo động tác miệng câm của diễn viên!! Sở dĩ như thế là vì được kịch hát từ xưa hát theo kỹ thuật luyến láy, còn ca khúc mới hát theo kỹ thuật rung giọng (vibrato). Hai kỹ thuật cơ bản khác nhau ấy đã được hình thành do hai kiểu cấu trúc ca nhạc khác nhau. Ca khúc bình quân dùng cấu trúc tĩnh, ca khúc dân gian dân tộc dùng cấu trúc sinh học là cấu trúc của những cơ chế có sự sống, cơ chế động. Cấu trúc tĩnh là cấu trúc của những cơ chế không có sự sống. Nhìn khách quan riêng rẽ, mỗi kiểu cấu trúc có vẻ đẹp riêng của nó, và nó chỉ có thể đứng thật vững trong tổng thể của nó. Nếu đem câu trúc chết cấy vào cơ thể sông thì tất nhiên nó sẽ biến cơ chế sống động thành cơ chế tĩnh, chết. Đó là quy luật khoa học. Tôi rất hoan nghênh và tán thành sử dụng kiểu sáng tác ca khúc ấy cho một tổng thể nhạc kịch, vở nhạc kịch cụ thể nào đó có thể tuỳ  dùng chất liệu nhạc tuồng, nhạc chèo, nhạc cải lương, dân ca. Xin nhấn mạnh: chất liệu chứ không phải phương pháp, vì phương pháp kịch hát dân tộc không có tí khả năng nào đối vói nhạc kịch, may ra nó chỉ cung cấp cho nhạc kịch Việt Nam một ít chất liệu thôi.

Đặc điểm cuối cùng và rất cơ bản của phương pháp mô hình hoá

Trên kia, chúng ta đã bàn đến tính chất biến hoá năng động của cấu trúc mô hình, nhất là trong âm nhạc dân gian và Kịch hát dân tộc. Thực ra, đó không phải là sáng tạo riêng của kịch hát truyền thống mà chính là nó đã kế thừa và phát triển lên trình độ bác học (nhất là làn điệu tuồng) yếu tố mô hình sẵn có trong truyền thống âm nhạc dân gian. Tuy nhiên, nếu ở âm nhạc dân gian vai trò mô hình chỉ giải phóng sự ứng tác, tạo nên nhiều dị bản phong phú, đa dạng cho một bài hát, bản nhạc, thì ở sân khấu, phương pháp mô hình hoá không chỉ dừng lai ở việc giải phóng ứng tác ngẫu hứng, mà cơ bản nhất là nhờ phương pháp mô hình hoá, nghệ thuật học kịch hát truyền thống đã biến những tác phẩm âm nhạc dân gian, sẵn có, được lưu truyền trở thành những thủ đoạn âm nhạc (và cả vũ nhạc nữa) của người diễn viên, thích hợp nhuần nhuyễn với đài từ, động tác hình thể, thành những “đơn nguyên tổng thể” của sân khấu kịch hát. Theo tôi, đấy là cái huyền diệu của kịch hát truyền thống đã khiến âm nhạc đạt được chức năng “làm đầy tớ cho kịch” (như nhạc sĩ Hăng-ri Vác-ne đặt vấn đề đối phó với ôpêra cổ điển) một “đầy tớ kỳ tài”! Nếu không thấy được chỗ huyền diệu ấy của mô hình, từ chối nó trong cải tiến kịch hát truyền thống, buộc diễn viên không được làm sai sáng tác của nhạc sĩ, thì lập tức, đối với những sáng tác mới, người diễn viên tổng thể biệt tài của kịch hát truyền thống sẽ trở thành những “ca sĩ tồi”. Xin thuật lại câu chuyện của Bô-mác-se, nhà viết kịch Pháp, để các bạn tham khảo. Ở bài “Gửi những ai thích opera” trong Bômacse toàn tập. NXB Gallimard Paris, ông kể lại rằng: khi tham dự cuộc dàn tập vở nhạc kịch Ta-ra-dơ do ông viết kịch bản văn học, nhạc sĩ Xaliêri viết tổng phổ nhạc, ông phàn nàn rằng các điệu hát ít tính chất đối thoại quá, nhạc sĩ Xaliêri đã đáp: “Anh nên thông cảm cho, giọng nói của con người thường sử dụng những quăng ảm rất nhỏ, 1/3, ỉ/4 thậm chí 1/6 âm, thế nhưng hệ thống âm nhạc của tôi chỉ có đến 1/2 âm, tôi làm thế nào được! Hãy vận động các diễn viên tiếp tay chúng ta vậy”. Và ông kể, từ đó, trong các buổi dàn tập tiếp theo, nhạc sĩ Xaliêri chỉ dặn đi dặn lại các diễn viên ôpêra có một điều: “Hãy nói cho tốt”…Và Bômácse đã rút ra một nguvên nhân về sự thiếu tính nhạc không biết đối thoại”. Vì “ở sân khấu, hát chỉ có nghĩa là nói một cách êm ái hơn…”.

Vậy, tại sao ôpêra, với những aria, mà cấu trúc không tròn trịa như ca khúc, cũng đã không thể nào làm cho âm nhạc biết đối thoại? Còn kịch hát dân tộc ta, với những ca khúc dân gian lại giải quyết được tính đổĩ thoại trong hát từ mấy thế kỷ rồi? Theo tôi, có lẽ chỉ vì aria, dù tự do đến đâu, cũng vẫn theo cấu trúc đóng (tĩnh) mà ở đấy, tất cả các điểm (các nốt) đều cụ thể, hoàn toàn không có những điểm biến, dành quyền cho diễn viên tích hợp thanh điệu vói ngữ điệu như cấu trúc mô hình. Mặt khác, như nhạc sĩ Xaliêri đã nói: “Nhạc cổ điển chỉ có đến 1/2 âm”. Ngược lại, âm nhạc dân tộc ta, với nhạc âm nhấn nhá, cao độ tương đối, lại có thể đi đến những quãng rất nhỏ, gần với giọng nói. Một số nhạc sĩ nhạc mới có nhận định rằng cấu trúc làn điệu tuồng là gần aria nhất, nhưng tôi cho rằng nó vẫn khác cơ bản với aria ở đặc điểm: mô hình rất cao, cấu trúc rất động, với những quãng nhạc rất nhỏ.

Và, tôi nghĩ rằng, muốn tạo một nghệ thuật diễn viên sân khấu tổng thể tích hợp (nói – hát – kịch câm – múa – quyện vào nhau) thì không thể nào từ chối phương pháp mô hình hoá, một sáng tạo kỳ tài của sân khấu truyền thông.

Có thể tạo “mô hình mới” được không?

Bàn về mô hình truyền thống, điều rất dễ bị hiểu lầm là tự thoả mãn với việc “tân chế điệu” mà không cần sáng tạo mới. Sáng tạo mới bổ sung cho vốn cũ là rất cần. Tuy nhiên, lâu nay, các nhà sáng tác mới cho âm nhạc và cho cả kịch hát dân tộc hầu hết đều theo cấu trúc tĩnh, cấu trúc cổ điển châu Âu, khiến cho nó không thống nhất được vối tổng thể đều là cấu trúc mô hình, một kiểu cấu trúc chưa được biết đến trong nhạc mới.

Phải sáng tạo cho được những mô hình nhạc, múa mới cho kịch hát truyền thống, đó là quy luật. Muôn làm được việc ấy một cách cơ bản, chúng ta phải ra sức tổng kết, tổng kết cho được phương pháp âm nhạc dân tộc, phương pháp này sẽ phát huy chứ không phủ định hai thủ pháp cơ bản: luyến láy trong thanh nhạc và nhấn nhá trong khí nhạc. Muốn làm được công việc ấy trước tiên phải hư tâm với nhạc lý cô điển châu Ảu và nhập tâm với thực tiễn âm nhạc cổ truyền. rồi phải nắm bắt cho được tư tưởng triết học, khoa học kỹ thuật chi phối mỗi hệ.

Trong khi chờ đợi, hoàn toàn không nên “quá độ” bằng ca khúc bình quân, mà phải dựa vào các mô hình cũ để tạo mô hình mới bằng cách hoặc thêm vào, hoặc bớt đi, hoặc thay thế, một vài điểm cụ thể, cố định, của mô hình cũ. Mô hình phương thang bát vị của Y học dân tộc chỉ là tăng thêm hai điểm cụ thể vào phương thang Lục Vị, hay nhìn ngược lại, phương thang Lục vị chỉ là việc bớt đi của phương thang Bát vị hai điểm cụ thể mà thôi. Chỉ có âm nhấn nhá trong khí nhạc và luyến láy trong thanh nhạc là hai cái hoàn toàn không được vi phạm. Cải tiến nhấn nhá thành định âm, luyến láy thành rung giọng, đã là chuyển những tế bào, đơn nguyên của cấu trúc động, sang cấu trúc tĩnh, thì không thể tồn tại mô hình, mô hình sinh học (vì thuật ngữ mô hình hiện nay được sử dụng quá rộng, đến nỗi có trường hợp nó đồng nghĩa với công thức).

Muốn rõ thêm, xin mời các bạn khảo sát hai bản Kim tiền Huế và Kim tiền Bản của cải lương, tham khảo cách sáng tác bản Dạ cổ của nghệ sĩ Sáu Lầu, và của các kiểu Vọng cổ từ bản Dạ cổ, và một việc làm đơn giản nhằm tạo mô hình mói ở tuồng: Thay nhạc đệm cho điệu hát lời thơ:

Cũng thể câu đối mà đệm nhạc phú lục thành hát khách, đệm nhạc tẩu mã thành hát loạn hav tẩu. Cùng thể lục bát mà đệm nhạc Nam xuân thành hát Nam xuân, đệm nhạc Nam ai thành hát Nam ai, đệm nhạc Xuân nữ thành Nam Xuân nữ…

Như thế, việc sáng tạo mô hình mới cho thống nhất vối tổng thể cổ truyền trong khi chưa xây dựng được phương pháp âm nhạc dân tộc không phải là hoàn toàn bế tắc. Và theo tôi, làm cách ấy cũng là một “vế” một chương quan trọng của nhương pháp âm nhạc dân tộc nhằm tăng thêm những làn điệu, bài bản “đa dùng”, những công cụ mô hình truyền thống cho tác giả và diễn viên kịch hát dân tộc, bảo đảm không bao giờ bị gieo vừng ra ngô như việc bổ sung bằng những ca khúc bình quân hiện nay. Tuy nhiên, muốn cho thông suốt phương pháp mô hình, trước tiên phải thấy rõ trình độ “phỏng sinh học”, trong nghệ thuật truyền thống ta, khác với “phỏng cơ học” trong truyền thống cổ diển phương Tây. Sau dó, cần phải giải quyết một vấn dề rất quan trọng trong tư tưởng sáng tác. Khác với cấu trúc công thức (tĩnh), ở dây, nhạc sĩ sáng tác quy định tất cả, người ca sĩ chỉ có nhiệm vụ thực hiện cho tốt, ở mô hình nhạc sĩ sáng tác phải dành quyền bổ sung, uốn nắn tác phẩm cho ca sĩ, diễn viên. Đó là mối quan hệ mở, dân chủ, bình đẳng trong sáng tạo nghệ thuật. Một số nhạc sĩ sáng tác vì nhập thần với cấu trúc tĩnh, nghe nói đến mô hình, bỗng sợ tác phẩm của mình bị vi phạm, mất dấu ấn cá tính! Trong khi nhạc sĩ cổ điển Pháp Mô-ri-xơ Lơ-ru lại kết luận: « Sau mấy thế kỷ phát triển nền âm nhạc cổ điển, người Châu Âu chúng ta đã phải trả giá cho sự phát triển ấy bằng sự mất đi ý nghĩa ứng tác tập thể(1).

 

(1) M. Leroux: “Le Jazz et les éléments de sa structure” – Sciences et Vie- 1956.

Ý niệm về mô hình không hề và không thể tồn tại được trong hệ thống nhạc lý bác học cổ điển phương Tây. Ngược lại, nó tồn tại và phát triển mạnh trong nền âm nhạc dân gian và bác học ta như một thẩm mỹ, bắt nguồn từ quan điểm thẩm mỹ biện chứng sinh học cổ truyền gắn chặt chủ thể khách thể như hai mặt của một thể thống nhất (chứ không phải là hai mặt đối lập nhau như quan điểm phương Tây). Có giải phóng được tư tưởng thẩm mỹ ấy mói có thể thấy được cái tuyệt vời của mô hình (cấu trúc động, mở) trong âm nhạc nói riêng và nghệ thuật truyền thống nói chung. Theo tôi, khái niệm mô hình của điều khiển học cũng mang ý nghĩa “phỏng sinh học” vì điều khiển học là khoa học làm cho máy có khả năng thích ứng.

Nhân đây xin kết hợp bàn đến một vấn đề khá nóng hổi:  Vấn đề mô hình quan họ mới.

Gần đây một sô” nhà nghiên cứu cho rằng ca khúc “Những cô gái quan họ” của nhạc sĩ Phó Đức Phương là một mô hình quan họ mới. Có đúng thế không?

Tôi đã được nghe và thích hai ca khúc mới có “pha màu quan họ”. Đó là hai ca khúc mới rất tuyệt. Đặc biệt bài “Những cô gái quan họ” có âm điệu mượt mà duyên dáng, rất gần với âm điệu dân ca quan họ. Còn bài “Hồ trên núi” thì âm điệu khác hẳn Quan họ. Mặc dù vậy tôi vẫn xếp nó vào ca khúc mới pha mầu Quan họ. Mầu Quan họ mà nhạc sĩ có ý pha, theo tôi, là âm láy i trong “Những cồ gái quan họ” và từ đệm “hừ la” trong “Hồ trên núi”. Đã có không ít người cho rằng đó là sự mỏ đường cho quan họ mới(1). Riêng tôi tôi chưa thông với “sự mỏ đường” ấy. Tôi xin nhấn mạnh và nhắc lại: đó là hai ca khúc rất tuyệt nhưng không có gì là bản sắc Quan họ, mà thực chất là hai ca khúc bình quân pha màu quan họ. Một cái (Những cô gái Quan họ) dùng ngôn ngữ nhạc bình quân phản ánh sinh hoạt quan họ, một cái (Hồ trên núi) phản ánh sinh hoạt Trung Du. Chính vì phản ánh sinh hoạt Trung Du mà “Hồ trên núi” mặc dù có pha màu Quan họ trong kết cấu bằng từ đệm “hừ la” nhưng đã không được nhận Quan họ.

Vậy, thế nào là Quan họ?

Trước tiên, Quan họ là một thể loại dân ca. Xin bàn vài nét về dân ca nói chung rồi sẽ bàn đến Quan họ.

Trong phần trước, tôi có phân biệt hai thể loại lớn trong ca nhạc dân tộc? Dân ca và nhạc cổ. Sự khá biệt đầu tiên giữa hai thể loại là:

Ở dân ca, mà tôi gọi là “ca hát phổ thơ”, lời có trước, mà đại thể là lời thơ lục bát hay song thất lục bát, thỉnh thoảng cũng có thơ bốn năm từ.

Ở ca nhạc cổ, mà tôi gọi là “ca hát phổ nhạc”, bản nhạc có trước. Lời ca được soạn khuôn theo bản nhạc, không thuộc một thể thơ cổ nào cả. Ở đây, thể văn là thể lời ca, hay cũng có thể gọi là thể “từ khúc Việt Nam”.

Bây giờ, xin hãy tạm gác ca nhạc cổ, chỉ bàn về dân ca. Nói chung, ở dân ca lời thơ có trước, mà đặc biệt là lời thơ thuộc thể thơ cách luật, chứ không phải thơ tự do, cũng chưa phải thể ca trù. Thể thơ cách luật là thể thơ có kết cấu âm nhạc dựa vào tiếng nói nhiều dấu giọng của người Kinh ta. Trong dân ca lại có nhiều thể: hò, hố, hô, lý. Bốn thể ấy có thể xếp thành hai loại.

  1. Loại tự do, chưa có kết cấu bài, chỉ mới có kết cấu điệu: hò, hố’, hô.

Ở loại thứ nhất chỉ có láy (vocalise) xen vào lời như: hò hố khoan, i, ư, mà chưa có từ đệm. ỏ loại thứ hai loại lý thì vừa có đáy, vừa có từ đệm như: hừ la, la rằng, hây giờ thì, đậu mà, qua lới nọ… Có khi đệm cả một câu xưóng âm: liu ù liu xê phàn. Một đặc trưng nữa chớ nên quên là toàn bộ dân ca từ xưa đều được “hát vo” do người nông dân hát, không có ca sĩ chuyên nghiệp, không có nhạc cụ đệm. Nói như Bêla Báctôc: “Dân ca chỉ tồn tại khi người nghệ sĩ hát, không bao giờ tồn tại trên bản phổ”. Và, đặc điểm quán triệt cả dân ca lẫn ca nhạc cổ ta nó đều sử dụng nhạc âm mềm (cao độ tương đối) với thủ pháp cơ bản nhấn nhá trong khí nhạc và luyến láy trong thanh nhạc.

Bây giờ’ xin bàn đến quan họ. Trong nền ca nhạc dân tộc với các thể: hò, hố, hô, lý, thì Quan họ tuyệt đại bộ phận thuộc thể lý. Thể lý tồn tại từ xưa trên khắp cả nước. Kết cấu của nó gần nhất vói kết cấu ca khúc mà tuồng gọi là bài. Về mặt kết cấu tổng thể, nó là loại kết cấu đa dạng nhất trong dân ca. Mặc dù vậy, nó lại đã làm công việc phổ nhạc một thể thơ “đơn dạng” nhất, thể lục bát. Lục bát là một thể thơ cách luật cho nên nó đã có âm luật tự thân. Và như thế, tìm hiểu Quan họ cũng như các điệu lý trong dân gian, chúng ta phải đặc biệt lưu ý đến sự tích hợp vào nhau của hai kết cấu âm nhạc mà tôi tạm gọi là “Kết cấu nhạc thơ” và “kết cấu nhạc nhạc”. Nếu chỉ nhìn nó như nhìn một ca khúc nhạc cổ hay ca khúc mới, bỏ qua vai trò của “nhạc thơ” thì sẽ phiến diện. Ở đây ta thấy có mô hình kết cấu cộng sinh giữa câu thơ và bài hát.

Đặc biệt ở dân ca, một câu thơ, một bài thơ, (hoặc lục bát, hoặc song thất, hoặc tứ lục…) có thể hò, hố, hô, lý, thành rất nhiều điệu, nhiều bài khác nhau, mà ca khúc mới hay nhạc cổ không thể làm được. Hiệu quả ấy do hai nguyên nhân:

  1. Nhạc điệu tự thân của thơ cách luật.
  2. Các láy, từ đệm xen vào lời thơ’ làm cho nhạc điệu tự thân của thể thơ biến hoá. Cho nên, ta thấy rất rõ rằng bài nào nhiều láy, từ đệm, thì rất khó nhận ra câu thơ lục bát mà nó phổ.

Như thế, các láy, từ đệm, chính là những thủ pháp truyền thống của phương pháp phổ thơ dân ca. Chúng không hề có chức năng bổ sung ngữ nghĩa cho lời thơ, mà chỉ có chức năng bổ sung nhạc điệu cho “nhạc thơ”. Chính vì thế mà quan sát cả dân ca, cả ca nhạc cổ dân tộc, ta thấy láy, từ đệm chỉ tồn tại trong dân ca, mà không tồn tại trong ca nhạc cổ. Ở ca nhạc cổ, chủ yếu là luyến (luyến là cách nhấn nhá nhạc âm trong lời ca). Một số nhà soạn lời dân ca, có thế do cảm thấy láy “quê mùa quá” và từ đệm “vô nghĩa quá” đã soạn “lời có nghĩa” thay vào những láy và từ đệm cổ truyền. Họ không hề biết rằng làm như thế, vô tình họ đã biến bài dân ca ấy thành bài ca nhạc cổ, vì một lẽ rất giản dị là lời của nó không còn là thơ lục bát nữa mà đã thành lời ca, lời từ.

Xem tạm ví dụ bài “Cây trúc xinh” và “Lý con sáo” Nam Bộ sau đây:

Bản gốc: (Cây) trúc xinh (tang tình là) cây trúc mọc

(Qua lối nọ) bên bờ ao

Chị Hai xinh (tang tình là) chị Hai đứng

Đứng nơi nào (qua lối như) củng xinh.

Ở đây, ta vẫn nhận ra câu thơ gốc:

               Trúc xinh trúc mọc bờ ao

Em xinh em đứng nơi nào cũng xinh

Còn đây là bài Lý con sáo Nam Bộ:

Ai đem mà con sáo

Con sáo í i sang sông

Con sáo sang sông

Cho con sáo sổ lồng

Tình bằng mà bay xa i í ỉ í í ì i

Tình bằng mà bay xa i í i í í ì i

Ở bản gốc này ta thấy mặc dù nhiều từ nhắc đi nhắc lại, nhiều láy í i, nhưng dấu vết của câu thơ lục bát vẫn rõ:

Ai đem con sáo sang sông

Để cho con sáo sổ lồng bay xa

Một bản lời mới soạn khuôn theo nhạc gốc

a / Lý con sáo

Ai ơi về nơi đây

Về đây đất lành người khôn

Tiếng chim hót dòn

Như bao nhiêu tiếng đàn

Bao nhiêu lời tha thiết

Tha thiết mong đôi ta gần nhau

Tiếng ân tình da diết

Như tiếng chim thư cưu Hà Châu

b / Câv trúc xinh

Cây trúc xinh

Xem kìa là cây trúc mọc

Vươn đứng thẳng bên bờ ao

Chị Hai xinh

Xem kìa là chị Hai đứng

Đứng nơi nào

Trông cũng xinh là xinh

Lời các bài này, ta thấy rõ không còn tồn tại “kết cấu cộng sinh” nữa, đồng thời cũng không còn dạng thơ lục bát, mà đã trở thành lời ca soạn theo bản nhạc của bản gốc. Chính trên sân khấu Cải lương đã “nhạc cổ hoá” dân ca bằng kiểu ấy. Và, bài “Những cô gái Quan họ” với thể lời ca không phải là Quan họ mới. Và, với thể lời ca soạn theo bản phổ, những láy, những từ đệm, nếu rất quan trọng, không thể thiếu trong cấu trúc dân ca, ca khúc phổ thơ lục bát, sẽ chẳng còn vai trò gì trong loại ca khúc phổ nhạc, mà lời ca không có âm luật tự thân, không độc lập tương đối, chỉ được soạn khuôn theo từng âm của bản nhạc có trước, khác hẳn vối dân ca và cả thể lý, mà một lời mới cho bất cứ bài lý nào đúng kết cấu của nó, chỉ cần một câu thơ lục bát, hoặc nhiều câu để hát lại nhiều lần.

Xin nhắc lại cho rõ thêm vai trò của từ láy, từ đệm trong dân ca: Cùng một câu thơ:

Một yêu tóc bỏ đuôi gà,

Hai yêu ăn nói mặn mà có duyên.

Nếu hát là: Một yêu (yêu) tóc bỏ (bỏ đuôi gà)

Hai yêu (yêu) ăn nói (nói) mặn mà (mà) có duyên

Anh chàng rằng anh chàng ơi,

Rạng có nhớ nhớ hay chăng

Rằng có nhớ nhớ hay chăng? Thì đó là điệu “cò lả”.

Nhưng nếu hát là:

Một yêu (thời) tóc bỏ (chứ) đuôi gà

Hai yêu (thời) ăn nói (chứ) mặn mà có duyên (ì i)

Thì đó là điệu “Trống quân”

Nếu hát là: Một yêu tóc bỏ đuôi gà

Hai yêu ăn nói (ô tang ố tang tình tang, tính tang tình) mặn mà có duyên (ố tang ố tang tình tang, tình tang tình, ô tang ố tang tình tang ố tang ố tang tinh tang)

Thì đó là điệu “Lý tình tang”.

Nếu hát là: Một yêu tóc bỏ đuôi gà

Hai yêu ăn nói (ơi người ơi) mặn mà (ơi người ơi) có duyên.

Thì đó là điệu “Lý hoài xuân”.

Đó mới chỉ là loại dạng dân ca mà dấu vết câu thơ lục bát còn dễ nhận ra. Đến loại dạng dân ca mà dấu vết câu thơ lục bát rất khó nhận.

Chẳng hạn như bài: “Trống cơm”(1)

“(Tình bằng có cái trống cơm) trống cơm (khen) ai (khéo) vỗ (ấy mấy vông) nên vông, (ấy mấy vông nên vông). Một bầy (tang tình) con sít (một bầy tang tình con sít, ấy mấy) lội sông (ấy mấy) đi tim… “.

Hay bài :‘Em ở đầu sông”:

“Em ớ đầu sông (chứ riêng anh í i) riêng anh ở cuối (í í i i i í) (dòng sông) dòng sông (chứ) đợi chờ, nước chảy lơ (o ờ ơ) thơ (i í i i i ì). Sông cầu nước chảy lơ (ờ ớ) thơ (chứ đôi ta í í) đôi ta thương nhớ (i í i ì) bao giờ (chứ) cho (o ò o) nguôi (lại nhớ tới người, i ì í i) qua sông lại nhớ tới người (chứ xuống sông í i) xuống sông uống nước (i í i i ì) chứ cho nguôi) cho nguôi (chứ) tấm lòng, thoả nổi nhớ (ơ ò’ ơ) mong (i í i i ì).

Ở dạng dân ca này, cần lưu ý nhiều chỗ nhắc lại lời thơ (mà tôi cho vào ngoặc đơn) thì đoạn nhắc lại ấy không còn làm chức năng thơ nữa mà đã trở thành những “từ đệm”, làm chức năng âm nhạc. Trong dân ca ta, thể lý là loại chứa nhiều láy và từ đệm nhất. Đặc biệt cần chú ý rằng, ở bài nào mà “nhạc sĩ dân gian khuyết danh phổ thơ” muôn thoát càng xa sự ràng buộc của nhạc thơ, thì tỷ lệ láy và từ đệm càng nhiều.

Ở thể lý, những láy “í, i”, “ối a”… những từ đệm “hừ la”, “la rằng”, “qua lời nọ”… chính là những âm lòng bản, những điếm cụ thể trong mô hình của mỗi bài. Do đó, cùng một câu thơ, mà thay láy, từ đệm, thì mô hình bài lý cũng thay.

Trên cơ sở những quan sát và nhận định ấy, tôi thấy sự gán ghép các láy “i”, từ đệm “hừ la” của Quan họ vào các ca khúc của Phó Đức Phương là hoàn toàn không cần thiết, tất yếu. cho kết cấu mà chỉ nhằm “pha mầu Quan họ”. Mặt khác, các láy i trong Quan họ, Chèo, cũng như các láy ư trong hát tuồng ngoài yêu cầu tác khúc, còn có yêu cầu thanh nhạc đặc trưng cho phong cách thể loại. Và phương diện cấu trúc thì ca khúc “Những cô gái Quan họ” thuộc cấu trúc tĩnh vì không có điểm biến nào cả. So sánh với bài “Cây trúc xinh”, thì ta thấy ớ “Cây trúc xinh” lời thứ nhất “bên bờ ao”, lời thứ hai ”như bên đình” vẫn có thể hát đúng dấu, trong khi ở bài “Những cô gái Quan họ” lòi thứ nhất “dân ca”, lời thứ hai “tố nữ” đã bị buộc phải hát “tô nư” (mất dấu sắc dấu ngã) điểu đó chứng tỏ tính chất cứng nhắc, tĩnh, của cấu trúc nhạc mới. Còn việc nhại những láy i chỉ là mô phỏng hình thức bề ngoài. Xin sẽ bàn, trong phần thanh nhạc, phong cách Quan họ đâu phải ở những âm i mà ở tính mượt mà của giai điệu và tính trữ tình của giọng hát.

Như thế, bài “Những cô gái Quan họ” hoàn toàn không phải là mô hình của Quan họ mới vì:

  1. Nó là một ca khúc phổ nhạc, không phái ca khúc phổ thơ lục bát, với những thủ pháp truyền thống của Quan họ về thể lý.
  2. Nó sử dụng nhạc âm cứng (cao độ tuyệt đối)
  3. Nó theo cấu trúc tĩnh, gián đoạn, sử dụng thanh nhạc rung giọng.
  4. Nó nhại các láy i của Quan họ thuần tuý hình thức bên ngoài nhằm yêu cầu “pha mầu” không thừa kế gì phương pháp Quan họ (cấu trúc động và thơ/nhạc tích hợp cộng sinh).

Tóm lại, “Những cô gái Quan họ” không phải mô hình Ouan họ mới, mà là một ca khúc bình quân hay một phát biểu tuyệt vời của nhạc sĩ Phó Đức Phương bằng ngôn ngữ và ngữ pháp âm nhạc bình quân (cả khí nhạc lẫn thanh nhạc) về quê hương Quan họ.

Tuy nhiên, chắc nhiều người không đồng tình với tôi. Các bạn ấy lập luận rằng: Quan họ đã từng Quan họ hoá ca khúc bình quân “Thu trên đảo Kinh Châu” đâv thì sao? Tôi chưa rõ cụ thể cách “Quan họ hoá” ấy thế nào. Nếu các nghệ nhân Quan họ mượn hơi hướng của bài “Thu trên đảo Kinh Châu” để hát câu thơ lục bát nào đấy, thành Quan họ, thì đúng là Quan họ hoá. Còn nếu đưa ca khúc phổ nhạc bình quân luật vào sinh hoạt Quan họ thì theo tôi, không phải là Quan họ hoá, mà lại là “bình quân hoá, tĩnh hoá” Quan họ.

 

(Còn tiếp)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P1)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P2)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P4)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P5)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P6)

>> Âm nhạc và sân khấu kịch hát dân tộc (P7)

 

 

 

FacebookTwitterGoogle+Pin It