Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P1)
14/10/2020
ĐẶC TRƯNG NGHỆ THUẬT TUỒNG
Sở Văn hóa Thông tin Phú Khánh xuất bản năm 1987.
Nhà xuất bản Sân khấu tái bản năm 1995.
Được tặng Giải A Giải thưởng của Hội Nghệ sĩ Sân khấu VN năm 1996.
Được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh về VHNT năm 2017.
“Tuồng chèo là những vốn quý, nhưng cũng phải cải tiến. Tuy nhiên chớ có gieo vừng ra ngô”
BÁC HỒ
“Ai không là học trò của quá khứ, thì không thể làm chủ được hiện tại”.
XION-KOP-XKI
“Nếu anh bắn vào quá khứ bằng súng lục, thì tuơng lai sẽ bắn vào anh bằng đại bác”.
ABU-TA-LIP
MẤY LỜI TÂM SỰ
Trong công tác kế thừa và phát triển kịch hát dân tộc nói chung và tuồng nói riêng, tái hiện con người mới, cuộc sống mới, khâu tìm hiếu phương thức diễn đạt là hết sức quan trọng. Vì chỉ có hiểu đúng phưong thức diễn đạt của tuồng, ta mới có thể đưa nó vào cuộc sống mới mà vẫn giữ được phong cách của loại hình nghệ thuật độc đáo này.
Chính vì nghĩ như thế mà ngay trong buớc đầu chập chững tìm hiểu tuồngmặc dù còn thiếu nhiều điều kiện (chủ quan cũng như khách quan) để nghiên cứu sâu sắc, tôi đã “liều mạng” để cập đến vấn đề ấy. Và từ ấy đến nay, tôi vẫn không ngừng suy nghĩ về nó. Một số bạn biết công việc tôi làm cho là một tham vọng quá đáng. Kể ra, với tài sức của tôi thì việc ấy có quá đáng thật. Nhưng với yêu cẩu của sân khấu dân tộc hiện nay, việc ấy không thể chậm trễ. Lâu nay, tuy không nghiên cứu vấn đề ấy, nhưng nhiều người (cả trong ngành lẫn ngoài ngành) khi xem một vở tuồng mới đều phát biểu: chỗ này “chưa tuồng” chỗ kia “rất tuồng”… và cái chỗ tuồng và chưa tuồng ấy, ở mỗi người lại khác nhau. Nếu đặt câu hỏi: thế nào là tuồng và thế nào là không tuồng thì hoặc có người không trả lời được, hoặc có người trả lời rất lúng túng. Ngay cả cách lý giải về “chất tuồng” của một số người nghiên cứu (kể cả tôi) cũng còn nhiểu chỗ chưa thật hợp lý. Trước đây, tôi có nói: Tuồng là một loại bi kịch anh hùng ca. Vậy thì các vở tuồng không bi kịch như Ngũ hổ, Bích Hà Giáng Tuyết… những vở bi lụy như Mã Phụng Cấm, Lý Mã Hiến…những vở hài hước như Nghêu Sò Ốc Hến, Trương Đồ Nhục… lại không phải tuồng hay sao? Hay tôi lại cũng đã nói: Tuồng là sân khấu cách điệu bằng hát và múa, thế thì những vở tuổng thật cổ như Sơn hậu, Giác oan… trong đó hầu như chỉ có nói lối mà không có hát, lại không phải tuổng hay sao? Gần đây có người đã cố gắng lý giải rằng “tính tuồng” là tính nói lối nhiều điệu; thế thì tuồng Sài Gòn và các chi phái của nó… không chia nói lối thành nhiều điệu như tuồng Kinh và tuồng Bình Định, Quảng Nam, mà chỉ có mấy điệu cơ bản: Xuân, Ai, Xây tá… lại không phải là tuồng hay sao?
Rõ ràng là thực tiễn phát triển tuồng đang yêu cầu phải tìm hiểu phương thức
diễn đạt của nó và cũng rõ ràng là cách hiểu “tính tuồng” theo lối cảm giác mà không lý giải được, và những cách lý giải lâu nay còn bị nhiều phiến diện, mang nhiều hạn chế, chưa khái quát được toàn bộ quá trình phát triển loại hình của tuồng. Tại sao vậy? Chỉ vì lâu nay, khi suy nghĩ tìm hiểu về tuồng, chúng ta cứ mãi hạn chế cái nhìn của chúng ta hoặc ở một thể tài, ở một số vở truyền thống, hoặc ở một giai đoạn phát triển, ở một số nội dung hay hình thức nhất định, hoặc ở hoạt động nghề nghiệp của một vài địa phương, trường phái. Nhìn kiểu ấy ta sẽ có nhiều thứ đặc trưng: đặc trưng tuồng thầy, đặc trưng tuồng lãng mạn, đặc trưng tuồng Nam bộ, đặc trưng tuồng Kinh, đặc trưng tuồng Bình Định, đặc trưng tuồng Quảng Nam, đặc trưng tuồng văn, đặc trưng tuồng võ. v.v… Quan niệm đặc trung theo kiểu ấy, ta rất dễ bị ràng buộc bởi những cái của cuộc sống cũ đã dính vào truyền thống hoặc đi đến kết luận rằng truyền thống không phù hợp với cuộc sống mới, hoặc đi đến cho rằng truyền thống tuồng là khuôn vàng thước ngọc, không thể phá vỡ được. Từ đó, dễ nảy ra tư tưởng bi quan trước sự nghiệp cách tân hay mù quáng bảo vệ cái cũ! Có lẽ lâu nay chúng ta lầm lẫn không tự giác giữa đặc trưng hình thức tuồng cũ với phương thức kịch chủng tuồng chăng?.
Vậy, nên hiếu tuồng như thế nào cho đúng? Theo tôi, hạt nhân của dặc trưng tuồng là “cách tái hiện con người và cuộc sống theo kiểu tuồng”. Và như thế, tìm hiểu đặc trưng tuổng cũng có nghĩa là tìm xem trải qua lịch sử phát triển loại hình của nó, sân khấu tuồng đã tái hiện con người và cuộc sống như thế nào và cách tái hiện của nó có gì khác các bộ môn bạn. Và như thế, muốn phát hiện được đúng “tính tuồng” chúng ta phải giải phóng suy nghĩ của chúng ta khỏi mọi ràng buộc của nội dung (vì một nội dung có thể dùng cho nhiểu sân khấu khác nhau) của hình thức (vì hình thức luôn luôn là sự biểu hiện của một nội dung nhất định theo thẩm mỹ của một thời đại nhất định) của thể tài (vì nội dung và hình thức cũng thay đổi theo thể tài), của màu sắc thời đại và màu sắc địa phương. Hay nói một cách khác, cái mà ta cần phát hiện để đáp ứng cho yêu cầu sử dụng tuồng vào việc tái hiện con người mới cuộc sống mới phải là phương thức diễn đạt. Đó là cái chung nhất của tuồng mà khi nắm vững nó, dù thời đại nào, cuộc sống nào, ta củng có thể tái hiện theo cách tuồng cả. Quỵ luật hình thành hình thức tuồng là mối quan hệ hữu cơ giữa quan điếm sân khấu, phương thức diễn đạt và ngôn ngữ nghệ thuật. Và như thế, nếu chỉ dừng lại ở hình thức thì khó có thể lý giải tính tuồng một cách khái quát và cũng khó dùng phương pháp khoa học mà giữ vững đặc trưng của nó trong khi phản ánh cuộc sống mới, (nghĩa là xây dựng hình thức mới phù hợp với nội dung mới). Do đó công việc tìm hiểu tuồng lấn này, tôi hết sức cố gắng đi từ hình thức đến phương thức, đến bước đẩu phát hiện những nguyên tắc trong phương thức diễn đạt nghệ thuật của sân khấu tuồng. Và ngay trong việc này, tôi cũng không dừng lại ở sân khấu tuổng truyền thống; vì nếu nghiên cứu vì truyền thống thì có lẽ chúng ta không cần phải nhọc công. Chúng ta nghiên cứu truyền thống nhằm mục đích xảy dựng cái mới. Cái chân chính trong nghệ thuật xã hội chủ nghĩa Việt Nam không là sự nhập cảng những phương thức diễn đạt nghệ thuật của nước ngoài vào một cách nguyên xi, điểm xuyết vào đấy một vài hoa lá Việt Nam, gọi là dân tộc hóa (!) rồi ra sức tập cho quần chúng Việt Nam quen cái gọi là “khẩu vị hiện đại” (thực chất là khẩu vị ngoại lai) ấy! Cái mới chân chính, theo chỗ hiểu của tôi, chỉ có thể là hoa lá mới trên cái gốc truyền thống. Những hoa lá ấy mới vì gốc của nó được bón thêm những chất dinh dưỡng mới. Do đó trong việc nghiên cứu, tôi chú ý nhiều đến “cuộc sống riêng” của cái gốc hơn là hoa lá. Hoa lá trong tuổng truyền thống chỉ là hoa lá của những mùa xuân cũ. Khi có sự chuyển biến trong trời đất, những hoa lá cũ tất phải rụng đi để nhường chỗ cho những mẩm non hoa lá mới. Khi “thời tiết” của xã hội đã “thay mùa” thì những hoa lá nghệ thuật của mùa trước cũng phải tàn đi, để trên cái gốc cũ ấy, dưới “ánh dương quang” của xã hội mới, nẩy lộc đâm chồi những lá hoa nghệ thuật mới. Đối với một nghệ thuật truyền thống là thay lá đổi hoa trên cái gốc cũ. Nhung “trong cuộc sống riêng” của cái gốc cũ chúng ta không thể để nó giữ vẹn nguyên xi. Chúng ta phải phê phán những tập quán lối sống lỗi thời của nó, làm cho nó thích nghi với lối sống mới, môi truờng mới, và có như thế nó mới có thể cho chúng ta những hoa lá mới thục sụ. Cho nên, trong tài liệu này, tôi cũng chỉ gạn lọc lấy nhũng “lối sống” của cái gốc còn thích nghi với “thời tiết” của xã hội mới. Tôi sẽ cố gắng phân tích, mổ xẻ con đuờng hình thành những đặc trung chủ yếu để tìm ra những đặc điểm của phuong thức diễn đạt nghệ thuật. Vì gốc rễ nằm sâu duới đất đen, không bới nó lên đuợc, nên chúng ta phải xuất phát từ phân tích lối sống của hoa lá qua nhiều mùa mà tìm ra lối sống cơ bản của gốc rễ. Phải làm gì để đạt đuợc mục đích ấy? Để các bạn đọc dễ thông cảm với những kiến giải của tôi hơn, tôi xin phép trình bày sơ qua cách hiểu của tôi về quan điểm nghiên cứu nghệ thuật dân tộc.
Hiện nay, trong công tác nghiên cứu, cải cách nghệ thuật dân tộc, chúng ta cần phải tham khảo một số lý luận nghệ thuật học Châu Âu. Nhung chúng ta đều biết rằng không hề có thứ lý luận do một “siêu nhân” nghĩ ra trong một giây phút cảm thông với “thuợng đế” mà chính là thực tiễn đã đẻ ra lý luận. Như thế, thực tiễn nghệ thuật Châu Âu đã đẻ ra nghệ thuật học của họ. Do đó, vận dụng nghệ thuật học Châu Ầu vào việc nghiên cứu truyền thống nghệ thuật của ta, chúng ta phải làm chủ được nó chứ đừng để nó ràng buộc chúng ta. Nghĩa là chúng ta phải lấy thực tiễn nghệ thuật dân tộc chứ không phải lý luận Châu Âu làm điểm xuất phát. Chúng ta phải hiểu sâu nghệ thuật dân tộc như nó đã hình thành và tìm nguyên nhân hình thành ra nó ngay trong thực tiễn đời sống dân tộc (triết, mỹ, ngôn ngữ, phong tục, tập quán, tâm lý, thiên nhiên, xã hội…) chứ không phải trong lý luận Châu Âu. Theo tôi, học nghệ thuật học Châu Âu là ta học cái cách lý giải mối quan hệ biện chứng giữa đời sống và nghệ thuật của họ, rồi vận dụng nó để lý giải mối quan hệ giữa đời sống và nghệ thuật dân tộc ta, tỉm ra quy luật phát sinh phát triển của nó để kế thừa đúng đắn, chứ hoàn toàn không phải học thuộc lòng một số tiêu chuẩn của nghệ thuật Châu Âu, mang nó về làm cái thước đo “quốc tế”, “hiện đại” để đo nghệ thuật dân tộc ta.
Không nên lấy sự non kém của ta về vãn minh vật chất so với Châu Âu mà “quy đồng mẫu số” ra thành sự non kém cả về văn hóa tinh thần. Trong các buổi nói chuyện về kỷ niệm Nguyễn Du, về tiếng nói dân tộc, các đồng chí Trường Chinh, Phạm Vãn Đổng đã căn dặn các cán bộ nghiên cứu đừng để bị ràng buộc bởi lý luận Châu Âu mà không nhìn thấy đặc điểm dân tộc.
Ví dụ hiện nay trong giới nghệ thuật, cái kiểu đem bỏ ca kịch dân tộc ta chung vào giỏ với Opéra mà so sánh cũng không phải cá biệt lắm. Có một số người cho đặc điểm kiểu ngâm xướng của tuồng là Opéra sơ khai, kiểu ca nói của cải lương là âm nhạc thô kệch, kiểu hát nhiều láy của chèo là nông nghiệp lạc hậu! Những ý kiến ấy đã có chung một nguyên nhân đó là việc lấy Opéra nhạc lý, bình quân Châu Âu làm điểm xuất phát để nghiên cứu kịch hát dân tộc. Đó là một cách làm thiếu khoa học, nô lệ văn hóa.
Tôi còn nhớ lại một câu chuyện của bản thân cách đây không lâu. Vào khoảng 1957 – 1958 gì đó tôi cùng một anh bạn đi xem một Đoàn ca múa nước bạn Châu Âu (tôi không còn nhớ là nước nào) biểu diễn tại Nhà hát nhân dân Hà Nội. Khi nghe Đoàn bạn biểu diễn một số điệu dân ca, tôi xuýt xoa bảo anh bạn: “Cậu ơi ! Sao dân ca của họ lại hiện đại đến thế nhỉ!”. Anh bạn cũng đổng tình với tôi, nhưng cả hai đứa tôi đều không trả lời được tại sao? Các bạn có biết lúc ấy chúng tôi quan niệm thế nào là “hiện đại” trong dân ca không? Chúng tôi cho rằng hát rung giọng (vibrato) theo kiểu “nhạc mới” (thực chất là nhạc soạn theo phương thức bình quân Châu Âu) là hiện đại, còn hát theo kiểu luyến láy theo thang âm tự nhiên theo dân ca của ta và như tuổng, chèo, là cổ lỗ! Các bạn nghĩ xem quan niệm “hiện đại” cái kiểu ấy, bảo làm sao không bí trước câu hỏi tại sao?”. Bây giờ, nhắc lại, thật lấy làm xấu hổ cho cái kiểu lấy tiêu chuẩn ca nhạc Châu Âu làm tiêu chuẩn “hiện đại quốc tế” để đánh giá ca nhạc của ta, thật là dốt nát, ấu trĩ, và đáng thương hại!
Bây giờ tôi đã biết tự hào rằng luyến láy là thủ pháp rất tài tình của cha ông ta dùng để phổ một điệu thơ thành bao nhiêu điệu hát khác nhau làm cho dân ca chúng ta rất phong phú và rất biến hóa, độc đáo; rằng phong cách ngâm xướng của tuổng, ca nói của cải lương, hát nhiều láy của chèo, chính là những sáng tạo tài tình của bao nhiêu thế hệ diễn viên kịch hát, biết lợi dụng đặc điểm giàu thanh điệu của tiếng nói dân tộc, để biến thơ thành nhạc, biến dân ca và ca hát thính phòng thành ca hát sân khấu, làm cho kịch hát dân tộc ta đạt được cái hoàn chỉnh của sân khấu kịch hát bằng cách giải quyết mối quan hệ giữa sân khấu và âm nhạc theo nguyên lý biện chứng về sự đấu tranh, thống nhất và chuyển hóa giữa các mặt đối lập. Có thể so sánh kịch hát dân tộc với Opéra được không? Kể ta thì cũng có thể được, nhưng bỏ chung nó vào một giỏ với Ôpera là sai lầm, vì kịch hát thuộc loại hình sân khấu, còn Opera thuộc loại hình âm nhạc. Chúng ta đểu biết rằng trong lịch sử nghệ thuật các ngành thơ, ca, nhạc, múa, trò diễn, hoạt cảnh, thường có mối quan hệ với nhau. Chớ nhầm rằng gồm những yếu tố tổng họp như nhau thì phải tạo ra những loại hình giống nhau. Ngược lại, cũng với ngần ấy yếu tố tổng hợp, nhưng phương thức tổng hợp khác nhau thì lại tạo ra loại hình khác nhau. Và trong mối quan hệ tổng hợp, chính bộ môn trung tâm đóng vai trò chủ thể tạo ra sự khác biệt về loại hình, ở Opera âm nhạc là trung tâm nên nó là nghệ thuật của loại hình âm nhạc ; ở kịch hát, biểu diễn của diễn viên là trung tâm nên nó là nghệ thuật của loại hình sân khấu. Cho nên không thể nào đi từ phân tích Opera để phân tích kịch hát dân tộc, và cũng không thể dựa vào những nguyên lý của kịch nói để tìm hiểu. Nếu xuất phát từ sự am hiểu các nghệ thuật ấy mà hiểu tuồng là một sai lẩm về phương pháp nghiên cứu.
Qua kinh nghiệm bản thân, tôi còn thấy rằng: một vướng mắc lớn nữa trong việc vận dụng lý luận phương Tây để nghiên cứu nghệ thuật ta là sử dụng các khái niệm. Chúng ta đều biết rằng khái niệm chính là những công cụ mà nhà nghiên cứu lý luận dùng để tác động vào đối tượng để nhận thức nó. Muốn tác động có hiệu quả vào một đối tượng nào đấy, thì công cụ nhất thiết phải thích nghi với nó. Các khái niệm phương Tây là những công cụ đã được mài dũa để thích nghi với nghệ thuật của họ, cho nên, mức độ thích nghi của chúng với nghệ thuật ta, một đối tượng hoàn toàn khác, không nhiều lắm. Do đó, muốn cho các khái niệm ấy thích nghi tốt với nghệ thuật ta, nhà nghiên cứu biện chứng không thể dùng nguyên nội hàm phương Tây của chúng mà nhất thiết phải “cải biên” nội hàm của chúng. Theo kinh nghiệm, tôi đã tiến hành “cải biên” qua hai bước như sau.
- Bước 1, tôi tước hết những đặc điểm cụ thể lịch sử phương Tây của chúng, làm cho chúng mang nội dung khái quát thế giới hơn.
- Bước 2, tôi “cải biên thực sự” tên tuổi của chúng làm cho chúng thích nghi với những đặc điểm cụ thể của nghệ thuật ta, tạo nên những khái niệm hoàn toàn của ta.
Trong tài liệu này tôi đã vận dụng nhiểu khái niệm theo cách ấy. Cũng có người khi thấy bàn đến đặc trưng thì đòi hỏi chỉ đề cập đến cái gì hoàn toàn riêng biệt cho kịch chủng này mà kịch chủng khác không có. Đòi hỏi như thế, theo kinh nghiệm của tôi, cũng thiếu thực tế. Đặc trưng phải là sự khác biệt trên cái dạng toàn cục, được tiếp thu qua cảm tính, và nguyên nhân của sự khác biệt ấy là do cái “cách thức cấu tạo” bên trong của nó, do một vài yếu tố riêng biệt không lặp lại, bên cạnh những yếu tố phổ biến trong các “mô hình” khác nhau. Cho nên, đặc trưng không thể nào là cái riêng thuần túy, mà là sự tổng hợp của nhiều cái chung và cái riêng theo một kết cấu đặc thù, tạo nên sự khác biệt trên cái dạng cảm tính. Chính do con đưòng hình thành đặc trưng như thế nên thường xảy ra hiện tượng khi tiếp thu bằng cảm tính thì ta thấy sự khác biệt khá rõ, nhưng khi tiến hành phân tích nó thì ta lại thấy có khá nhiều cái chung. Tuy nhiên, nếu sau khi phân tích xong, chúng ta lại biết nhập trở lại những cái đã phân tích, biết tổng hợp trở lại những cái chung và cái riêng đã tạo ra nó theo kiểu kết cấu của riêng nó thì chúng ta sẽ thấy được đặc trưng của nó một cách khoa học hơn. Nhìn riêng sân khấu truyền thống ta thì cái chung nằm trong phượng thức diễn đạt, mà cái riêng nằm ớ phương tiện diễn đạt. Ví dụ cách xử lý không gian trong tuổng chèo rất giống nhau, nhưng làn điệu tuồng chèo thì khác hẳn nhau… Nhưng nếu quá chú trọng đến cái khác biệt, chỉ nghiên cứu làn điệu, vũ đạo không thôi thì rất dễ phiến diện, nhất là sẽ không thể nào đi đến phát hiện những đặc điểm thuộc phạm vi mỹ học, là những nền tảng của nghệ thuật truyền thống trong phưong pháp nghệ thuật. Một thiếu sót lớn trong phương pháp nghiên cứu sân khấu truyền thống của tôi và một số bạn khác trước đây chính là ở chỗ quá quan tâm đến những đặc trưng của phương tiện diễn đạt mà quên nghiên cứu những vấn đề thuộc nguyên tắc và phương thức, phương pháp. Sự thiếu sót trong công tác nghiên cứu đã dẫn đến sự lệch lạc trong công tác kế thừa và cách tân, đã đẻ ra phương hướng “hiện đại hóa” nghệ thuật truyền thống bằng cách chỉ giữ gìn những đặc trưng trong phương tiện diễn đạt mà thay thế những nguyên tắc về phương pháp diễn đạt bằng những cái của Châu Âu. Hiện đại hóa nghệ thuật Việt Nam như thế chẳng khác gì “hiện đại hóa” tiếng nói Việt Nam bằng cách buộc nó chấp nhận ngữ pháp tiếng Pháp hay ngữ pháp tiếng Nga, tiếng Anh. Do bắt đầu tỉnh ngộ về lệch lạc ấy, lệch lạc đã làm nảy sinh các kiểu kịch tuồng, kịch chèo, kịch cải lương hoặc ôpêra tuồng, ôpêra chèo, ôpêra cải lương, nên lần này trong nghiên cứu về tuồng, tôi cố gắng dò lần đến những đặc điểm về phưong thức và phương pháp diễn đạt. Cũng vì thế, mà bên cạnh cái riêng cửa tuồng, tôi cũng chú trọng thích đáng đến những cái chung của chúng, nhưng lại là những cái riêng của sân khấu truyền thống ta so với sân khấu Châu Âu. Những cái riêng ấy, nếu chúng ta biết nhìn nó một cách độc lập tự chủ, trên cơ sở triết mỹ học Mác – Lênin, không bị ràng buộc bởi những tiêu chuẩn của sân khấu tâm lý, nhạc kịch cổ điển, ta sẽ thấy nó chứa đựng mầm mống của nền sân khấu hiện đại thực sự, có tầm thế giới. Lâu nay không ít anh em ta thắc mắc tại sao ta quá nghèo về lý luận nghệ thuật cổ truyền, sở dĩ như thế, theo tôi hiểu, là do mấy nguyên nhân:
- Dân tộc ta liên tục bị phong kiến Trung Quốc xâm lược mà mỗi lần sang chiếm đất, chúng đã lấy hết sách vở của chúng ta, âm mưu đồng hóa dân tộc ta.
- Do lịch sử quan hệ sản xuất của nước ta không có chế độ nô lệ, mà phong kiến cũng không ra phong kiến, cho nên nhà nước phong kiến “phép vua thua lệ làng” của ta không quan tâm đầu tư cho việc nghiên cứu lý luận nghệ thuật. Mặt khác cũng có thể do yêu cầu chống ngoại xâm liên tục, nên những trước tác về triết học, chính trị, quân sự được chú ý hơn (về các mặt này chúng ta có Binh thư yếu lược, Đạo làm tướng của Trần Hưng Đạo, Khóa hư lục, Thiên tôn chỉ nam của Trần Thái Tông, Thạch thất my ngữ, Thiền lâm thiết chủng ngữ lục già, toái sự của Trần Nhân Tông, Bình Ngô sách của Nguyễn Trãi, Kiến văn tiểu lục của Lê Quý Đôn v.v… Mặt khác cách nói của cha ông ta xưa rất cô đúc, ít lý giải dài dòng, cho nên với các nguyên tắc “tứ tương”, “lục tự” trong chèo, với lý thuyết “có không” trong tuồng, với mấy chữ “tùy xứ khôi hài”, “phùng trường tác hý”, “học bộ đình” và câu đối trước rạp hát của Minh Mạng, của Đào Tấn và nhiều câu khác của Nguyễn Hiển Dĩnh, của Khuyết Danh, nếu viết thành sách như kiểu bây giờ cũng có thể viết thành mấy trăm trang.
Trong lịch sử dân tộc ta chỉ đến chế độ xã hội chủ nghĩa ngày nay Nhà nước mới đầu tư cho việc nghiên cứu lý luận. Và sự đầu tư ấy cũng chỉ mới bắt đầu sau 1954 trên miền Bắc xã hội chủ nghĩa. Và từ ấy đến nay, có cả một đội ngũ cán bộ được Nhà nước và nhân dân nuôi để chuyên làm công tác nghiên cứu lý luận, nghĩa là đúc kết từ thực tiễn nghệ thuật dân tộc lên thành lý luận, là rút cho ra cái chất xám từ những cây đời nghệ thuật dân tộc xanh tươị. Nếu mãi đến nay ta chưa hoàn chỉnh lý luận sân khấu tuồng chèo, cải lương, dân ca kịch, chưa có nhạc lý dân tộc… thì ta hãy trách chúng ta chứ không nên trách ông cha ta. Tôi cho rằng: mươi trang lý luận rút ra được từ thực tiễn nghệ thuật dân tộc còn gian khổ hon, khó khăn hơn cả mấy trăm trang lý luận soạn lại nhờ việc học, đọc hàng nghìn trang giáo trình hay sách lý luận nghệ thuật nước ngoài. Gần đây, chúng ta sưu tầm được “Hý trường tùy bút” của Đào Tấn. Đó thật là một tài liệu đáng quý – nhưng nếu nhìn một cách tư biện máy móc, thì số trang của “Hý trường tùy bút” cũng chưa đạt tiêu chuẩn lý luận kiểu tây.
Vì nghĩ như thế và để làm tròn trách nhiệm và đền đáp công ơn đào tạo, nuôi dưỡng của Đảng, của nhân dân mấy chục năm nay để nghiên cứu lý luận sân khấu dân tộc, tôi đã cố ra sức học tập và nghiên cứu rút ra một số vấn đề lý luận về nghệ thuật tuổng, mong góp một phẩn nhỏ vào công trình chung của cả giới.
Mịch Quang
Chương I
KỊCH BẢN TUỒNG
- Đại bộ phận kịch bản tuồng cổ thường mang một nội dung khẳng định và ca ngợi.
Nhìn qua đại bộ phận kịch bản tuồng truyền thống, nhất là nhìn vào các vở tuống cố nhất trong nghề như: Sơn Hậu, Giác Oan, Tam nữ đổ vương, Đào Phi Phụng, Lý Phụng Đình, An trào kiếm… ta thấy rất rõ nội dung của nó là nhầm khẳng định cái trật tự đương thời, cái trật tự “chúa sáng tôi hiền”. Các vở tuồng ấy hầu như được xây dựng theo một luật vận động công thức, như câu nói lưu truyền của nhà nghề: “Vua băng nịnh thoán, Hoàng tử mắc nạn, ông trạng bị vậy, chém nịnh định đô, tôn vương tức vị”. Bên cạnh cái luật vận động ấy, một hiện tượng mà loại tuổng này làm chúng ta ngày nay hết sức khó chịu là việc các anh hùng nghĩa sĩ tôn phù một đứa bé con (thái tử) chưa có công trạng gì với dân với nước, chống lại những “thằng nịnh” chỉ vì chúng dám “tiếm ngôi” vua, chúng tàn ác, chứ chưa có hành động gì phản động rõ rệt về mặt chính trị. Tôi tạm gọi đó là một kiểu “chính nghĩa tiên nghiệm”.
Tại sao lại có cái luật vận động, và cái kiểu “chính nghĩa tiên nghiệm” ấy?
Hiện nay, tư liệu về nguồn gốc phát sinh của sân khấu tuồng chưa đầy đủ, nhưng trên cơ sở những tư liệu đã sưu tầm được, chúng ta có thể tạm kết luận như sau: Sân khấu tuổng manh nha thời Lý, phát triển thời Trần, bắt đầu thịnh thời Lê sơ, và suy tàn ở Đàng Ngoài, cực thịnh ở Đàng Trong thời cuối Lê đầu Nguyễn. Như thế, bước đường phát sinh, trưởng thành, suy thịnh của sân khấu tuồng cũng đã khá rõ, “con dấu của lịch sử” đã đóng sâu vào sân khấu của nó. Manh nha thời Lý hình thành thời Trần với vợ chổng người kép hát Dương Khương được ghi tên đầu tiên trong lịch sử, sân khấu tuồng rõ ràng là con đẻ của thời kỳ thịnh đạt của giai cấp phong kiến và thời kỳ vẻ vang của dân tộc Việt Nam, thời kỳ mà giai cấp phong kiến Việt Nam, với đặc điểm dân tộc của nó, đã đoàn kết được toàn dân cùng chống ngoại xâm, xây dựng đất nước. Nó lại bắt đầu thịnh thời Lê sơ, cũng là một thời kỳ mà giai cấp nông dân đi với giai cấp phong kiến. Nó lại suy tàn ở Đàng Ngoài do chỉ thị bãi bỏ hát tuổng của Lê Thái Tông (1437) và do sự suy đốn của xã hội Đàng Ngoài, và cực thịnh ở Đàng Trong trong thời cuối Lê đầu Nguyễn, thời kỳ mà chúa Nguyễn, với yêu cầu xây dựng cơ sở cát cứ đã cố vẽ nên cái bề ngoài “chúa sáng tôi hiền” giả tạo, nhằm dựa vào nông dân lưu vong, khai phá đất đai, xây dựng lực lượng để chống lại họ Trịnh. Nếu những thời Đinh, Lê, Lý, Trần, Lê sơ, là những thời kỳ mà mâu thuẫn giai cấp giữa nông dân và phong kiến được hòa hoãn thực sự, thì thời cuối Lê đầu Nguyễn, mâu thuẫn giai cấp đã bộc lộ gay gắt dưới sự thống trị của nhà Mạc và chúa Trịnh ở Đàng Ngoài nhưng lại tạm thời hòa hoãn ở Đàng Trong dưới chiêu bài phò Lê diệt Trịnh của chúa Nguyễn. Chúa Nguyễn đã biết khôn khéo chĩa mũi dùi vào chúa Trịnh để làm cho nông dân nhận lầm chúng là kẻ đại diện cho mình. Đặc biệt hơn, chúa Nguyễn đã phong Đào Duy Từ, con nhà hát tuổng lên tới Lộc Khê hầu.
Phải chăng sự hòa hoãn giai cấp và vai trò tích cực thật sự của giai cấp phong kiến trong các thời kỳ lập quốc Đinh, Lê, Lý, Trần, Lê đã là nguyên nhân xã hội của cái luật vận động của sân khấu tuồng trên kia? Luật vận động ấy càng được giữ vững dưới thời chúa Nguyễn ở Đàng Trong, với tác dụng của những chính sách vưong đạo giả hiệu của các chúa Nguyễn. Luật vận động ấy rõ ràng đã bắt nguồn từ yêu cầu bảo vệ một trật tự xã hội đang còn có tác dụng tích cực trong đời sống nhân dân. Chính vì thế mà những cái bi trong các vở tuồng cổ không phải là cái bi của cái mới còn non yếu, mà lại là cái bi của cái cũ đang còn có hậu (nghĩa là còn sức sống). Cho nên, nếu dựa trên các vở tuồng mà khái quát luật vận động của kiểu “bi kịch có hậu” của nó, chúng ta sẽ có một kiểu vận động như sau:
Xã hội đang an bài, (chúa sáng tôi hiền) bỗng nhiên xảy ra biến cố và một lực lượng hủy hoại xuất hiện (vua băng nịnh thoán) xảy ra xung đột, đấu tranh giằng co đưa đến đau thưong chết chóc của phe trung (thái tử mắc nạn, ông trạng bị vây), đấu tranh kết thúc, (chém nịnh) và xã hội tiến đến sự an bài mới (định đô tôn vương, tôn một vua trẻ được tôi luyện trong đấu tranh). Chắc củng có người bảo: “Luật vận động ấy chỉ do yêu cầu bảo vệ ngai vàng của giai cấp thống trị, sao lại phải nảy sinh trong một thời kỳ hòa hoãn giai cấp?”.
Nếu chỉ nhìn riêng kiểu vận động ấy của tuồng cổ, thì cũng có thể nghĩ như thế thật. Tuy nhiên, ngoài kiểu vận động ấy, tuồng cổ còn có một đặc điểm khác rất đáng chú ý. Đó là sự có mặt của những anh hùng bình dân (tiều phu, ngư dân, nông dân, nho sĩ nghèo) trong các vở của nó. Hiện tượng ấy không còn tổn tại trong các vở tuồng sau này; trong thời triều Nguyễn. Các vở tuổng trong triều Nguyễn, phần lớn dựa theọ cốt truyện Trung Quốc đã không còn theo kiểu vận động của tuổng cổ, và cũng không chú ý đến những nhân vật bình dân nữa. (Trừ các vở của Đào Tấn). Như thế, một đặc điểm rất đáng chú ý của kịch bản tuổng truyền thống là: những anh hùng xuất thân lao động lại chỉ có mặt trong các vở tuồng mang chủ đề tôn quân. Đặc điểm ấy có lẽ phải là con đẻ của những thời kỳ lịch sử mà ý thức tôn quân (ý thức thừa nhận và bảo vệ trật tự phong kiến) đang còn là ý thức chung của cả dân tộc. Đó là những thời kỳ mà giai cấp lao động còn thừa nhận sự lãnh đạo của giai cấp phong kiến, và nguợc lại giai cấp phong kiến cũng phải thừa nhận công lao của những anh hùng xuất thân lao động trong công cuộc xây đắp trật tự hiện hữu. Đó chính là những thời kỳ mà mâu thuẫn giai cấp chưa bộc lộ, thời kỳ mà giai cấp thống trị chưa ra mặt phản bội nhân dân, chính là những thời kỳ manh nha, hình thành, và trưởng thành của sân khấu tuồng mà sử liệu còn ghi lại dấu vết. Và phải chăng chính do hoàn cảnh sinh thành và trưởng thành ấy mà kịch bản tuồng thường mang nội dung có tính chất ca ngợi và khẳng định?
Đó là bàn vể cái luật vận động của nó. Còn về cái kiểu “chính nghĩa tiên nghiệm” kia thì sao?
Đối lập với luận điểm về “chính nghĩa tiên nghiệm” một số bạn cho rằng đó là cái chính nghĩa có tính nguyên tắc của thời đại phong kiến. Các bạn ấy cho rằng mỗi thời đại lịch sử có kiểu lãnh tụ của nó. Lãnh tụ của Nhà nước phong kiến là vua. Chính vì thế mà trong thời đại phong kiến chủ nghĩa ái quốc gắn liền với chủ nghĩa trung quân. Đó là nguyên tắc của chủ nghĩa ái quốc trong thời phong kiến cực thịnh. Khi một nguyên tắc đã được xã hội thừa nhận, thì nó trở thành chính nghĩa tuyệt đối. Vi phạm nguyên tắc ấy là phản bội không cần phải cắt nghĩa dài dòng. Ý kiến ấy đáng suy nghĩ. Trên kia, chúng ta đã thấy tính chất khẳng định của văn học tuồng là được quy định bởi những điều kiện xã hội nó sinh ra và trưởng thành và chính tính chất ấy ngược lại đã giúp chúng ta phỏrg đoán ra thời kỳ hoàn chỉnh của nó. Như thế, cái chính nghĩa tiên nghiệm, cái “trung quân mù quáng” kia cũng chỉ là một dấu ấn nữa của lịch sử đóng vào văn học tuồng mà thôi? Và khi lịch sử đã thừa nhận chế độ vua tôi, thì cũng phải thừa nhận luôn chế độ cha truyền con nối. Tuy nhiên, nếu nhìn kỹ hơn, ta thấy văn học các vở tuồng “vua băng nịnh tiếm”, có nêu điều kiện cho những triều đại được khẳng định, đó là: Thiện triều, thiện đế. Những thằng nịnh là những kẻ đã hoạt động lật đổ cướp ngôi những thiện triều, thiện đế. Và nó cũng nêu điều kiện cho nhũng “chú vua” đã thoát khỏi sự nuôi dưỡng của cung cấm từ khi mới lọt lòng, thoát sự nuôi dưỡng của cả hoàng hậu, trở thành con nuôi của những anh hùng, nghĩa sĩ, được sự giáo dục của họ, lớn lên trong gian khổ chiến đấu, chứ không lớn lên trong gấm vóc lụa là. Chỉ có những “chú vua” như thế mới được tôn phò, mới được đưa lên làm vua mới, sau khi đã dẹp tan bọn gian nịnh. Cá biệt khi vua cũ không có con như vở tuổng Lý Phụng Đình thì vua mới là Lý Phụng Đình, anh chàng nhà nghèo được lão Thiện công nuôi, đã có công đầu trong sự nghiệp “chém nịnh định đô”. Hay trong vở tuồng Giác oan, thái tử đã lớn lên trong cung cấm khi xảy ra việc nịnh cướp ngôi, thì lúc dẹp nịnh rồi, vua mới được tôn lên không phải là thái tử cũ, mà lại là con của thái tử, chú bé đã có “thành tích lưu vong với các trung thần”. Và đặc biệt trong công thức cứng đờ của luật vận động ấy, chúng ta cần lưu ý đến câu hát lên ngôi không bao giờ thay đổi của vua mới (chỉ thay tên triều vua):
“Nối ngôi thiên tử
Trẫm hiệu… vương
Lấy đức vỗ bốn phương
Ra nhân nhuần trăm họ
Dân tha thuế tam niên chuẩn lệ
Hạ sắc truyền cửu quận cư an…
Như thế là truyền thống kịch bản tuổng cổ đã đặt điều kiện khá rõ cho chế độ phong kiến mà họ gọi là “thiện đế”, “thiện triều”, tồn tại trong lịch sử chế độ phong kiến nước ta, một kiểu “phong kiến dân chủ” với những vị vua dựng nghiệp (chứ không phải vua thừa hưởng).
Ở đây, ta thấy thêm rằng: nội dung ca ngợi và khẳng định ấy vừa mang tính chất phản ánh hiện thực vừa mang tính chất ước mơ đặt vấn đề. Vì trong thời đại phong kiến, chính sách đức trị và nhân trị chỉ có thể có ở các triều vua mở đầu mỗi triều đại trong cuộc vận động chống xâm luợc phương Bắc; và sau khi chiến thắng chỉ trong khoảng thời gian ngắn ngủi, các vua thừa hưởng đã phản lại chính sách đức trị và nhân trị ấy, phản bội nhân dân.
Với tính chất ca ngợi và khẳng định như trên, trong thời kỳ đầu, kịch bản tuổng ca ngợi những anh hùng trung quân thống nhất với ái quốc, như trong các vở Sơn hậu, Giác oan, Tam nữ đồ vương, An trào kiếm… (Đổng Kim Lân, Triệu Tư Cung, Thủy Định Minh, Tòng Luông…). Đến thời kỳ thứ hai, thời kỳ mà bọn phong kiến nhà Nguyễn đã ra mặt phản bội lợi ích dân tộc, ký hòa ước đầu hàng thực dân pháp, kịch bán tuồng của Đào Tấn đã khẳng định những con người vì ái quốc mà buộc lòng không thể trung quân nữa (như Hoàng Phi Hổ) những con người dám chống lại triều đình bất công như Triệu Khánh Sanh, Đào Tam Xuân, Tiết Cương… thông qua những nhân vật ấy đế kín đáo ca ngợi Bùi Thị Xuân, Phan Đình Phùng, Hoàng Diệu…Đến thời kỳ thứ ba, dòng tuồng tâm lý xã hội đã xây dựng những con người tiểu tư sản muốn giải phóng cá nhân nhưng yếu đuối, bất lực. Nhìn lại kho tàng văn học tuổng cổ, thì tính chất khẳng định ấy được biểu hiện trên khá nhiều mặt. Tùy thuộc vào thế giới quan của từng tác giả, có khi nó khẳng định ca ngợi những con người tích cực, như các vở Sơn Hậu, Tam nữ đồ vuơng, Hoàng Phi Hổ, Cổ thành… Có khi nó khẳng định những con người nạn nhân, như các vở Mã Phụng Cẩm, Lý Mã Hiên, Tuấn Mộng Làn… Nhưng, nhìn lại trong lịch sử, thì chỉ có những vở tuổng ca ngợi những con người trung quân ái quốc, những con người bất khuất trước những bạo lực của những thế lực hắc ám, hy sinh xả thân vì nghĩa lớn, những người thủy chung với chính nghĩa, là những vở được sống lâu dài, có giá trị nghệ thuật cao vì được không ngừng trau dồi qua nhiều thế hệ. Như thế, cái truyền thống của kịch bản tuồng được quảng đại quần chúng bảo vệ, lưu truyển và góp phần phát triển chính là cái truyền thống ca ngợi, khẳng định những con người anh hùng, bất khuất biết xả thản vỉ nghĩa lớn của một giai đoạn lịch sử nhất định. Truyền thống ấy rõ ràng là một thuận lợi căn bản cho chúng ta có thể dùng sân khấu tuồng để ca ngợi và khẳng định những con người anh hùng, những con người tích cực của thời đại chứng ta. Và khác với sân khấu tuồng cổ mà sự khẳng định những người anh hùng cũ có lúc đã bị giai cấp phong kiến phản động lợi dụng để kìm hãm sự phát triển của xã hội, đi ngược lại lợi ích của nhân dân, sự khẳng định của sân khấu tuổng mới đối với trật tự xã hội chủ nghĩa là hoàn toàn phù hợp với quyển lợi của toàn thể nhân dân, phù hợp với tiến trình của lịch sử, là một sự khẳng định và ca ngợi bắt ngưổn từ trong hiện thực đời sống, phù hợp với quy luật lịch sử.
- Kịch bản tuồng thông qua hành động để tái hiện cuộc sống; là vàn học của một sân khấu hành động.
Như mọi kịch bản:sân khấu khác, kịch bản tuồng thông qua hành động để tái hiện cuộc sống. Điều này rõ ràng là quy luật chung của mọi loại kịch, không phải là đặc trưng của kịch bản tuồng. Vì ở kịch nói chung, loại trừ hành động ra, thì không còn gì là hứng thú nghệ thuật nữa. Nhưng ở một vài ngành kịch hát dân tộc như chèo, cải lưong, nghệ thuật ca hát có tác dụng gây hứng thú khá lớn. Cho nên ở chèo và cải lương, đôi khi với một hoạt cảnh, một đoạn hát chập, nó cũng đã gây được hứng thú rồi. Ngược lại ở tuồng vói tính chất ngâm xướng quán triệt trong phong cách của nó, rất khó gây hứng thú chỉ bằng hát. Do đó, nếu vân học tuồng không chú trọng đến hành động, mà chỉ lao theo viết nhiều làn điệu cho mấy đi nữa cũng quyết không thể tạo đất hoạt động cho diễn viên, không thể gây hứng thú nghệ thuật. Ta hãy nhìn lại truyền thống tuồng thì rõ. Xin trích sau đây một đoạn trong vở tuồng Sơn Hậu (chỉ nói lối không hát) và một đoạn trong vở Hộ sinh đàn (hát nhiểu) :
TIỂU GIANG SƠN
(Tuồng Sơn hậu – cả lớp không có câu hát nào)
TẠ THIÊN LĂNG: (Các em!)
Tiểu giang sơn nghi vệ rỡ ràng
Truyền triều sĩ cùng vào dự yến
(Linh Tá, Khắc Thường và hai quan triều ra, quỳ)
MỌI NGƯỜI : (Dạ chúng tôi)
Thảy triều sĩ bên thềm yết kiến
Chúc Thái sư phúc thọ vững bền
THIÊN LÃNG : Các quan đã đủ cả hè! ủa!… sao vắng Đổng Kim Lân?
QUÂN (báo): Ngự mã hầu gửi bức thư tiên
Không dự yến bởi vì nhuốm bệnh.
THIÊN LÀNG : Ờ! Chỉ có Ngự mã hầu đau không dự
Còn các quan đủ cả, ta chào đó!
(Các quan, hôm nay)
Thảy các quan đã đến
Cứ ngôi thứ ngồi yên
(Thôi, mòi các quan đứng dậy cứ thiệt tình uống, trò chuyện cho vui)
(Các quan đứng lẻn nâng cốc)
Rao văn võ đôi bên
Tửu lệnh nghiêm quân lệnh!
KHẮC THƯỜNG: Thưa các ngài, khoan đã. Ăn càng ngày càng ăn, uống càng ngày càng uống, để cho tôi hỏi quan Thái sư một đôi lời đã! Thưa quan Thái sư, hôm nay ngài mở tiệc đãi anh em chúng tôi, vậy không rõ yến hay tiệc mà nghiêm khắc hung vậy ngài?
THIÊN LĂNG: À! Tiệc này là tiệc mừng cho nước an nhà trị, nên phải nghiêm chỉnh mới được.
KHẮC THƯỜNG: À! Tiệc này là tiệc mừng cho nước an nhà trị. Tôi xin hỏi ngài, trong triều ta hiện nay như thế nào ngài cũng rõ chớ?
Có phải là
Ngày càng nặng bệnh tình chúa thánh
Ngươi đều lo trung ngãi lòng tôi
(Ta là đạo làm tôi lẽ đáng phải làm gì kia chớ? Nay chúa thượng đương lâm bệnh nặng, không lo tìm thầy chạy thuốc. Ngài lại lập ra chỗ này để đãi yến. Ai có đời)
Cảnh đương cơn gió dập sóng dồi (mà ngài)
Tiệc vui gọi nhà yên nước trị (là trị chỗ nào vậy hè?)
THIÊN LĂNG : Đó đó… hà hà. Khắc Thường lại đưa cái mắc ra đó. Nhưng Khắc Thường ơi! Mắc của người ta là mắc lim, mác xoay, mắc kiền kiền, còn khó trảy một đôi chút, chớ mắc này là mắc bã đậu, có khó gì! Này Khắc Thường! Ta khuyên ngươi.
Cứ vui say thỏa thích
Đừng lo nghĩ bận lòng (Giá Tề vương có gì thì… (cười)
Đây cũng là gác phụng ngai rồng
Đây cũng gọi tôi hiền chúa thánh (Chớ có gì ngươi lo nào!)
KHẮC thường: (Đây củng gọi tôi hiền! Đây cũng là chúa thánh)
(Chao ôi!) Bên tai dường sét đánh
Trước mặt tựa chóp lòa (Ngài nghĩ lại đó coi)
Ba đời đà hưởng lộc Tề gia (Sao hôm nay ngài)
Một thủa lại tiếm ngôi thiện đế !
THIÊN LĂNG: Triệu Khắc Thường vô lễ
Buông lời nói khinh ta
(Ta bảo cho) Khá giữ trọn mình già
Kẻo đầu rơi xuống đất!
KHẮC THƯỜNG: (Nói vậy bọn này lộng thật!)
Lửa phừng thấm mặt
Dầu cháy sôi gan
Thật rõ ràng một lũ phản gian
Toan cướp giật ngàn năm cơ nghiệp!
THIÊN LĂNG: Ta giành giật cơ nghiệp, ngươi làm gì ta nào?
KHẮC thường: Cảm thay loài khốn kiếp
Tưởng khó nỗi dung tha (Các quan coi lão đây này)
Cởi bào y nguyện gắng sức già
Đoạt bửu kiếm quyết trừ nghịch tặc
(Nói rồi rút kiếm xông vào, bị Ồn Đình đạp ngã)
THIÊN LĂNG: Cả gan cho lão tặc
Lớn tiếng mắng đại thần
Ôn Đình em! Một lệnh kịp vâng
Dẫn Triệu thị ngoại thành trảm thủ
(Ôn Đình dẫn Khắc Thường vào một lúc đưa đầu Khắc Thường ra)
ỒN ĐÌNH : Một lời nấy phú
Theo luật thi hành
Đầu Khắc Thường nạp trước tướng dinh
Ai thuận nghịch dường nào khá nói
BÁ QUAN : Thảy chúng tôi văn võ
Nhờ ơn đức thái sư
Trên dù muốn chi chi
Dưới xin theo vậy vậy
THIÊN LĂNG : (Bá quan)
Khắc Thường đà hóa quỷ
(Lão nghịch với ta nên mới chém, chớ còn)
Các quan vẫn cựu thần (Thôi, trời đã chiều rồi)
Đã thỏa tình xin khá lui chân (Ta dặn, nay mai có điều chi)
Phải giữ phận ắt là khỏi họa (Truyền bãi tiệc!)
LAN ANH ĐI TÌM CỨU CHỒNG
(Tuồng Hộ sinh đàn)
LAN ANH: Mau mau xuống núi xuống rừng
Gấp gấp dò đường dò sá
(Hát khách)
Cảnh ấy tình này lòng xiết khổ
Đường kia nẻo nọ lối không rành
Góc bể đầu non (thương hại phu quân tôi)
Chiếc bóng bơ vơ ai đoái tưởng
Trời cao đất rộng (trăm lạy trời đất quỷ thần, cho tôi gặp phu quân tôi kẻo mà)
Hận sầu dằng dặc luống thương tình
(Nói lối) (Này các con)
Dẫu diên nguy khuyên chớ mựa nài
Dầu lao khổ miễn là cho gặp
(Hát nam)
Cho gặp kẻo lòng man mác
Giục con sầu nước mắt khôn lau
HỒ NÔ: (Lý thượng) Vẳng nghe chim vịt kêu chiều
Bâng khuâng nhớ chủ chín chiều ruột đau
LÂU LA: (Hát khách) Cuộc thế não lòng là cách biệt
Cảnh đời đâu xứ khỏi lo âu
LAN ANH: (Hát nam) Lạnh lùng gió lọt hơi thu
Càng vương đoạn thảm càng cưu chữ thù
HỒ NÔ: (Lý thượng) Cảm thương vóc ngọc vầy vò
Vái với trên đẩu soi xét cái người ngay
LÂU LA: (Hát khách) Muôn cụm tùng xanh hơi gió thoảng
Nghìn dãy núi biếc khí thu mờ
LAN ANH: (Ilát nam) Lần dò dấu thỏ đuờng dê
Chim kêu vượn hú tứ bề núi non
Chính vì nghệ thuật tuồng yêu cầu những kịch bản dồi dào tính hành động, và chính các vở tuồng nổi tiếng trong truyền thống là những vở rất giàu hành động và xung đột, nên đã có người lẩm tưởng đó là đặc trưng hay sở trường riêng của tuồng. Họ nói “Tuồng là cái gì rất thương, rất ghét, rất giận, rất buồn cười…”. Thực ra, những “cái rất” ấy không chi là yêu cầu riêng của tuồng mà chính là yêu cầu chung của kịch, vói những “cái rất” ấy, không riêng gì tuồng, mà sân khấu nào diễn cũng hay. Tuồng cũng là một kiểu kịch; do đó ngoài những yêu cầu có tính nguyên tắc của kịch, hay nói một cách khác, ngoài những “đặc trưng riêng” của tuồng, nó vẫn phải chứa những “đặc trưng chung” của kịch. Nhưng, trong cái yêu cầu chung của kịch là hành động, thì mức độ tính hành động trong văn học tuồng truyền thống được đẩy lên khá cao. Sự việc diễn ra hầu hết là sự đấu tranh không điều hòa giữa hai lực lượng trung và nịnh dẫn đến sự kết thúc một mất một còn, bằng chiến đấu vũ trang, bằng nhũng hy sinh quyết liệt. Người trung thì trung đến tận cùng, kẻ nịnh thì cũng nịnh đến tột độ. Nếu là nổi giận thì là nổi giận long tròi lở đất, nếu là tiếng khóc thì là tiếng khóc đến xé lòng, đến chảy máu mắt, nếu là tiếng cười thì là tiếng cười đến lộn ruột, nghĩa là những hành động tuơng phản cực độ. Tuy nhiên, nếu chúng ta khẳng định hành động là yếu tố không thể thiếu được của kịch bản sân khấu nói chung và tuồng nói riêng, ta cũng không nên tuyệt đối hóa các đặc trưng “Hành động quyết liệt” ấy của văn học tuồng cổ. Tính hành động là cái không thê thiếu được của các vở tuồng được truyền tụng, nhưng “tính hành động quyết liệt” lại chỉ là đặc tính trong một thời kỳ lịch sử nhất định của kịch bản tuồng phản ánh thế giới quan của các nhà hoạt động tuồng đương thời vào hoàn cảnh xã hội (thời cuối Lê đầu Nguyễn) vào khoảng thế kỷ từ XVI đến XVIII. Đến cuối thế kỷ XVIII, sang đẩu thế kỷ XIX (nhất là tuồng của Đào Tấn) tính hành động tuy vẫn là một đặc trung cơ bản, nhưng không còn gay gắt quyết liệt, mà lại lắng vào chiểu sâu, thiên vễ hành động tâm trạng. Theo tôi nghĩ, sự thay đổi về mức độ và hình thái tính hành động của văn học tuồng qua hai thời kỳ, là do sự thay đổi về phong cách sân khấu của các tác giả, trong sự thay đổi của hoàn cảnh xã hội. Cho nên, nếu tuyệt đối hóa tính quyết liệt trong hành động của tuồng, e sẽ dẫn đến thiếu biện chứng, quên mất ảnh hưởng của bối cảnh xã hội đến đặc trưng nghệ thuật từng thời kỳ. Theo chỗ hiểu của tôi, các vở tuồng xưa, loại “Vua băng nịnh tiếm”, mặc dù có nêu mơ ước bảo vệ một chế độ đức trị nhân trị, nhưng tư tưởng trung quân mù quáng là hoàn toàn phù hợp với chế độ phong kiến. Mặt khác, có lẽ loại tuồng ấy phần nhiều ra đời trong thời kỳ vua Lê chúa Trịnh nên nó phản ánh tính quyết liệt trong nội triều đương thời. Đó cũng lại là thời kỳ mà văn học tuồng chủ yếu là văn vần, yếu tố thơ nhập vào chưa mạnh, có lẽ là do các nhà soạn tuồng khuyết danh ấv chưa phải là những nhà thơ.
Đến thời kỳ thứ hai, thời kỳ mà có lẽ người mở đầu là Nguyễn Diêu (tục gọi ông Tú Nhơn Ân) vói vở tuổng Ngũ hổ bình Tây (hay Địch Thanh ly Thợn) và người kế tục là tên tuổi sáng ngời của Đào Tấn; (Vở Ngũ hổ của Nguyễn Diêu về mặt văn học, quả là một vở kịch thơ trữ tình. Tuy nhiên về mặt kết cấu, nó vẫn còn nằm trong khuôn khổ của luật “chém nịnh định đô”. Đào Tấn, người học trò giỏi của Nguyễn Diêu đã vượt khỏi khuôn khổ ấy. Thời kỳ Đào Tấn, từ Tự Đức đến Thành Thái, là thời kỳ mà xung đột trong triều đình không quyết liệt như thời Lê Trịnh, lại là thời kỳ mà nhà viết tuồng chân chính không thể để bị kìm hãm trong cái công thức “phò chánh hậu hay thứ hậu”. Thời kỳ như Đào Tấn viết trong tuồng “Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan” :
Trung quân chi chí cánh nan thành
(Nghĩa là : Cái chí trung vua khó đạt rồi!)
Tuy nhiên, do pháp luật của triều Nguyễn, tác giả phải gửi cái ý chống trung quân mù quáng thật kín đáo, cho nên cũng không thể tạo xung đột quyết liệt được, mà lại vận dụng thơ trữ tình vào các đoạn hát của các nhân vật, khiến cho xung đột lắng vào chiều sâu. Đào Tấn là cây bút thiên tài đã kết hợp được nhuần nhuyễn mang tính chất biện chứng giữa tính kịch và tính trữ tình trong văn học tuồng.
- Kịch bản tuồng đặc biệt chú trọng đến “cái hậu” hay đến sự tất thắng của lý tưởng chính trị, đạo đức của tác giả.
Nhìn qua truyền thống kịch bản ta thấy hầu hết các vở tuồng đểu phản ánh mối mâu thuẫn giữa phe thiện và phe ác và kết thúc bằng sự thắng lợi cuối cùng của phe thiện. Sự thắng lợi ấy có khi được biểu hiện qua một quá trình hợp lý, có khi chỉ là kết quả một quá trình được giấu đằng sau hậu trường. Tôi gọi đó là “cái hậu”, như một phạm trù mỹ học. Phạm trù “cái hậu” này rõ ràng là sự biểu hiện của tư tưởng “văn dĩ tải đạo” ngày xưa. Trong cung đình nhà Nguyễn (nhất là từ Minh Mạng về sau, sân khấu tuồng rất được xem trọng). Minh Mạng đã cho đề câu đối trước Duyệt thị đường, rạp hát trong cung:
“Âm nhạc tình trẩn, hòa kỳ tầm dĩ dưỡng kỳ chí
Nghiên xung tế hiến, thủ kỳ thị nhi giới kỳ phi”
Nghĩa là :
“Đàn hát cùng tấu lên, là nhằm điều hòa tâm hồn bồi dưỡng ý chí
Cái tốt cái xấu cũng được diễn ra, là để giữ gìn điều phải ngăn ngừa điều trái”.
Chúng ta đểu biết rằng đặc trưng “kết thúc có hậu” không chỉ riêng cho tuồng mà là chung cho cả văn học Việt Nam, cả dân gian lẫn bác học. Nhiều người cũng cho rằng cách kết thúc có hậu còn chịu ảnh hưởng của luật nhân quả, điều đó cũng đúng. Tuy nhiên nếu cho “văn dĩ tải tạo”, “có hậu” “nhân quả” đều là con đẻ của tư tưởng phong kiến phản động, thì có lẽ nên bàn thêm. Vậy, phải chăng quan niệm ấy chỉ là quan điểm của giai cấp phong kiến? Đúng là giai cấp phong kiến đã phát ngôn những quan niệm ấy. Nhưng không phải giai cấp phong kiến tự nó nghĩ ra mà chính nó đã đưa những quan niệm duy vật chất phát về quy luật tự nhiên và xã hội phản ánh ước mơ của nhân dân nói chung và sự tất tháng của cái thiện, những tiêu chuẩn đạo đức của nhân dân. “Cái hậu” không phải chỉ có trong vãn học thành văn, mà còn có cả trong vãn học truyền miệng dân gian. “Cái hậu” vừa là sản phẩm của mỹ học cổ đại Việt Nam mà cũng vừa là sản phẩm tâm lý con người Việt Nam. Nhưng khi “cái hậu” ấy đã được giai cấp phong kiến thống trị phát ngôn và chỉ đạo thực hiện, thì nó cũng mang nội dung giai cấp phong kiến. Đó là sự bền bỉ trường tồn của ngai vàng, sự tất thắng của những con người trung quân ái quốc, đó là yêu cầu bảo vệ triểu đại chính thống chống lại sự tiếm ngôi của bọn quyền thần, đó là cách lý giải về nội dung cái phải và cái trái. Trong đời sống dân tộc ta, “cái hậu” nảy sinh từ một thực tiễn xã hội và tồn tại do một yêu cầu xã hội. Đó là tinh thần tự cường tự tôn của dân tộc ta sau nhiều lần chiến đấu chống ngoại xâm thắng lợi trong các thời kỳ phong kiến tập quyền Lý, Trần, Lê và là yêu cầu bảo vệ một chế độ, một nền đạo đức đang có tác dụng tích cực trong đời sống nhân dân, khi mâu thuẫn giữa giai cấp thống trị và giai cấp bị trị chưa bộc lộ gay gắt. Nói cho cùng đó không phải là cái ngẫu nhiên, cái tùy tiện mà là sản phẩm của đời sống dân tộc ta trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Tuy vẫn nằm trong phạm trù “cái hậu” chung của văn học dân tộc ta, nhưng “cái hậu” của văn học tuồng có sác thái riêng biệt. Nó không phải là “cái hậu” kiểu ước mơ nhu Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài, cái hậu nhân quả báo ứng như Phạm Tải, Ngọc Hoa, mà là “cái hậu” của một tập thể sau cái “bi” của con người (Khương Linh Tá chết cho sự tổn tại của Đổng Kim Lân, của phe chính nghĩa, Tạ Ngọc Lân hy sinh thân mình, giết cả đứa con phản bội cũng nhằm để “cái hậu” cho lực lượng nghĩa quân v.v…) hay là cái hậu của một con người trung nghĩa bất khuất trước bạo lực của bọn nịnh, chịu đựng đau thưcmg gian khố để vượt qua số phận như Đổng Kim Lân, Lý Phụng Đình v.v… Nhưng nó không phải là tuyệt đối. Ngay trong thời kỳ mà “cái hậu” quán xuyến toàn bộ nền văn học tuổng (thời kỳ giai cấp tư sản chưa thành hình và văn học lãng mạn nước ngoài chưa ảnh hưởng đến tuồng), chúng ta cũng đã tìm thấy ít nhất một vở tuồng không có hậu. Đó là vở Diễn Võ đình do Đào Tấn viết. Trong vở Diễn Võ đình nhân vật chính, Triệu Khánh Sanh, sau khi đánh lui quân của Bàng Hồng đuổi theo bắt chàng, Đào Tấn đả để cho Triệu Khánh Sanh hát kết thúc như sau:
Chinh chiến mấy ai về
Chớ cười kẻ ngã trên chiến trận
Quê hương đâu đỏ tá?
Trển sông khói sóng giục cơn sầu
Tấm thản liều gửi cung dâu
Đế con lương mã biết đâu là nhà
Thế là anh chàng Triệu Khánh Sanh, một người anh hùng coi cái chết ở chiến trận như trò cười, nhưng mang trong lòng một nỗi buồn quê hương, đành gửi thân cho số phận, chưa biết con ngựa hiện mình đang cưỡi sẽ đưa mình về nơi nào? Nguyên nhân “không hậu” của vở Diễn Võ đình thì chính tác giả cũng đã nói rõ. Sau khi kinh thành Huế thất thủ. Đào Tấn viết vở Diễn Võ đình, một mặt mượn hình tượng Bàng Hổng để đả kích Nguyễn Thân, tên Việt gian quyền thế nhất triều đình lúc bấy giờ, một mặt phê phán vua đã để cho gian thần lũng đoạn quyền chính (qua việc vua trao Thượng phương kiếm cho Bàng Hổng làm cho hắn lấn át cả quyền của Bao Công). Nhưng sau khi đã để Bàng Hồng bị Bao Công đuổi chạy, bị Triệu phu nhân vặt râu, bị Triệu Khánh Sanh quật một gậy gãy chân (nghĩa là sau khi kín đáo đả kích Nguvễn Thân, phê phán nhà vua) Đào Tấn đã bế tắc không tìm được lối thoát. Anh chàng Triệu Khánh Sanh lang thang trên yên ngựa, sầu nhớ quê hương, không biết đâu là nhà, chính là hình tượng của tâm tư không lối thoát của tác giả lúc ấy. Sau đây là đoạn tùy bút của tác giả liên quan đến vở ấy: “Tôi soạn tuồng Diễn Võ đình lúc làm Tổng đốc An Tịnh. Sau khi diễn, ông Ngô Quý Đổng xem, rất tán thưởng. Nhưng một hôm, ông Ngô nói với tôi: “Tác phẩm của ông về mặt thi, từ, tình tiết có thể nói là tuyệt diệu. Theo thiên kiến của tôi mà nói người thời này, không ai theo kịp ông. Nhưng kết thúc vở tuồng không hợp ý tôi lắm. Triệu Khánh Sanh sau khi đánh Bàng Hổng bị thương, một ngựa ra đi, không biết đi đâu, người xem rất khó hài lòng vậy”. Tôi đáp rằng: Đó là dụng ý của tôi. Ôi! gian thần chặn đường thì kẻ trung nghĩa làm sao có thể phát tích? Triệu Khánh Sanh đến xứ lạ mưu đổ việc phục quốc, người xem có thể tưởng tượng lúc về nước Tống để rửa thù. Ông Ngô không cho như vậy là phải. Một tháng sau, ông Ngô đến nơi làm việc của tôi, trao cho tôi một quyển, nói : “Đây là vở tuồng nối theo Diễn Võ đình do tôi mới soạn, xin ông xem”. Tôi mừng lắm, đêm đến tôi đọc tuổng ấy, văn chương kết cấu rất khéo. Tác giả để Triệu Khánh Sanh dùng ba mũi tên bình định núi Thiên Sơn, được vua Phiên cho làm rể. Sau mượn binh Phiên đánh ải Đổng Quan. Vua Tống Nhân Tông biết nỗi oan của Khánh Sanh, triệu chàng về gia phong quan chức, còn Bàng Hổng thường làm nhiều việc trái phép nước bèn bị tước quan chức đuổi về làng. Tôi có ý gộp hai tập thành một quyển giao cho nhà in, chưa được toại nguyện thì ông Ngô đã chết, tôi không được ông ủy nhiệm nên không dám tự tiện. Do đó người đương thời chỉ biết tác phẩm vụng về của tôi, mà không biết tuồng “Tục Diễn Võ đình” của ông Ngô hay hơn tuồng tôi gấp mười lần vậy”.
Như thế, ta thấy rõ Đào Tấn do không thấy lối thoát đã tự ý làm kết cục không hậu đế tố cáo cái hiện thực lúc ấy. Nhung sau khi trao đổi và đọc “Tục Diễn Võ đình” của ông Ngô Quý Đổng, đã tự thấy cách kết thúc không hậu ấy có phẩn tiêu cực, nên tán thuởng tác phẩm của ông Ngô Quý Đống là “hay gấp mười”.
Như thế, ta thấy ngay bản thân Đào Tấn cũng xem kết thúc không hậu như một trường họp loại biệt và kết thúc có hậu như tất yếu, hợp đạo lý.
Lâu nay, không ít nhà nghiên cứu văn học thường lên án quan diểm “vãn dĩ tải đạo” và luật nhân quả. Sở dĩ như vậy có lẽ là vì các nhà nghiên cứu ấy khi nghe nói đến “đạo” là nghĩ ngay đến đạo đức phong kiến, nghe nói đến nhân quả là nghĩ ngay đến nhân quả luân hồi. Những năm đầu nghiên cứu tuồng, bản thân tôi cũng có những định kiến như thế. Nhưng tìm hiểu dần dần, tôi mới biết rõ rằng chữ “dạo” trong triết học cổ đại Á Đông không phải là đạo đức, tôn giáo, mà là quy luật, quy luật vũ trụ và quy luật nhân sinh. Và “văn dĩ tải đạo”, về phương diện triết mỹ học, là chức năng thẩm mỹ, giáo dục của văn nghệ chứ không có gi khác. Ngay cả câu đối của Minh Mạng đề Duyệt thị đường, nhìn về mặt chức năng của kịch hát thì rõ ràng hợp với quy luật. Cũng như thế, luật nhân quả không thể đồng nhất với nhân quả luân hồi của Phật giáo hậu kỳ. Vậy, có văn nào mà không tải đạo? Cái lạc hậu, phản động, đâu phải vì nó “tải đạo” mà chính ở chỗ nó “tải” đạo gì? Có ai tạo ra một cái “tiền” mà không chờ cái “hậu” không vì “quả” mà tạo “nhân” và có nhân nào không quả?
Để cho rõ hơn, xin trích dẫn sau đây, mấy đoạn nói về “đạo” và quan hệ giữa văn và đạo :
Phan Tường Nguyên thời kỳ Lý nói về “đạo”:
“Ở trong ánh sáng, ở trong hạt bụi
Nhưng lại không phải là ánh sáng, cũng không phải là hạt bụi
Là bản thể của giới tự nhiên
Ứng nghiệp vào tất cả vạn vật, không trừ vật nào
Là ông thợ khéo, sáng tạo ra trời đất
Nhào nặn nhân luân, sinh ra vạn vật
Và trường tồn với vạn vật”..(1)
Tự Đức nói về “Đạo”:
“Đạo là một âm một dương thay nhau vần chuyển. Nối vào đó là thiện, thành cái đó là tính. Đó là cái nói về đạo chân chính thì như thế. Song người ta lại cắt nghĩa rằng: âm dưcrng thay nhau vần chuyển, đó là cái khí cái lý của nó là đạo. Lý thì chỉ có một mà thôi, nhưng trong đó những cái biểu hiện thành hình thì gọi là khí, cái không có hình gọi là đạo. Song đạo mà không có khí thì không biểu hiện vào đâu được, khí mà không có đạo thì không đứng vững được…”.
Tự Đức nói về “Văn” và “Đạo”:
“Từ xưa đến nay, nề nếp văn chương không gì bằng Lục Kinh, nói đến đạo nghĩa tức là nói đến văn chương…. Bởi vì đạo tức là văn, văn tức là đạo… Từ khi văn Trang Tử, Ly Tao ra đời, tất cả mọi dòng văn lệch lạc, dâm ô, quái gở cũng sản sinh…” (2)
Qua các đoạn trích trên, ta có thể thấy rõ thêm nói về đạo mang ý nghĩa quy luật thì Tự Đức và Phạm Trường Nguyên cũng như các nhà Nho, Phật, Lão, đều giống nhau. Nhưng khi động đến cái đạo cụ thể trong văn chương thì Tự Đức bảo vệ Lục Kinh, chống Ly Tao, tức là bảo vệ đạo theo Tống nho, chống Trang Chu.
(1) Thơ văn Lý Trần tập 1, trang 476.
(2) Ngự chế thi văn tập “Tự Đức” – Phạm Phú Tiết sưu tầm và dịch
Và khi Nguyễn Đình Chiểu viết:
“Chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm….” thì chắc cụ thể đạo của ông cũng không phải “đạo” của Tự Đức (trong văn chương) mặc dù khi bàn về đạo âm dương thì Nguyễn Đình Chiểu và Tự Đức rất gần nhau. Do đó, chúng ta không thể nhìn một chiều quan niệm về đạo, về văn và đạo của tất cả các nhà Nho được.
Đến thời kỳ “tuồng lãng mạn”, thời kỳ mà lý tưởng thẩm mỹ tiểu tư sản chiếm lĩnh vũ đài tuồng, thì những vở không có hậu, chuyên về đề tài yêu đương như “Trái tim xẻ nửa, Phát súng vô tình, Một phút lỡ lầm, Trăm năm hối hận, Mắt ngọc…” lại xuất hiện nhan nhản. Đó là do hệ tư tưởng của một giai cấp trung gian, không tìm thấy hướng đi trong một giai đoạn lịch sử khốc liệt, do cái tâm lý sùng ngoại, mất gốc của giai cấp tiểu tư sản thị dân Việt Nam lúc bấy giờ. Cho nên có lẽ cái hậu trong tuồng cũng là sự biểu hiện cúa lý tưởng thẩm mỹ của một giai cấp nhất định trong một thời kỳ lịch sử nhất định của dân tộc ta. Giai cấp ấy phải là giai cấp đại diện cho một phương thức sản xuất, có khả năng nhìn thấy hướng đi của lịch sử và giai cấp ấy phải đang ở trong thời kỳ thịnh đạt của nó, nghĩa là thời kỳ mà sự phát triển cúa nó phù hợp với sự phát triển của lịch sứ, cũng là thời kỳ nó tự tin vào sức mạnh của mình. Cho nên, ta không lấy làm lạ khi Đào Tấn, một nhà Nho trong thời giai cấp phong kiến trở thành phản động, đã không thể nào tìm thấy “cái hậu” cho vở Diễn Võ Đình; và giai cấp tiểu tư sản thị dân Việt Nam, không thể tìm ra lối thoát trước thời cuộc, lấy cá nhân làm trung tâm, cũng “không thể có hậu” trong rất nhiều tác phẩm của họ. Chỉ đến khi Đào Tấn bắt đầu có ý thức dân chủ, mặc dù ông chưa có hành động thực sự mà chỉ gởi gắm qua tác phẩm của mình, ông mới viết được những vở có hậu như Cổ thành, Hộ Sinh đàn, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan và chúng ta không lấy làm lạ rằng giai cấp tiểu tư sản Việt Nam, khi nắm sân khấu tuồng, rất thích những vở không có hậu: vì đó là cái “mốt” nghệ thuật mà họ sùng bái, và là tấm gương phản chiếu tâm tư của họ.
Và, tôi có cảm giác rằng “cái hậu” trong truyển thống văn học tuồng với đặc trưng đem cái bi của một người đổi lấy cái hậu cho tập thể, cho đất nước hay là cái hậu của người anh hùng sau khi chiến thắng gian khổ, không có gì đáng chê trách cả. Mặt khác ngày nay cái hậu trong tâm lý dân tộc ta lại càng đại diện cho phương thức sản xuất tiên tiến nhất, mà sự trường tổn của nó đi đôi với sự trường tổn của xã hội loài người.
- Kịch bản tuồng được viết theo lối kể chuyện đồng thời phát triển cao tính kịch và tính trữ tình. Tạm gọi đó là thể loại tự sự kịch tính trữ tình hay kể, tả, biểu hiện.
Trước tiên, truyền thống tuổng đặc biệt xem trọng cốt truyện. Người xưa nói: “Có tích mới dịch ra tuổng”.
Các vở tuổng thầy đều chứa những cốt truyện hết sức phong phú. Câu chuyện lại diễn biến qua một quãng thời gian khá dài, một quy mô không gian khá rộng. Ví dụ: vở Tam nữ đồ vương bắt đầu từ khi chánh hậu chưa sinh hoàng tử đến khi hoàng tử khôn lớn, sụ việc diễn biến từ kinh kỳ đến Hồng Sơn, đến Kiến Khuông cách nhau hàng vạn dặm. Vở Đào Phi Phụng bắt đầu từ khi Phi Phụng còn là thanh niên chưa vợ cho đến khi chàng đã có râu dài, sự việc diễn biến từ nuớc Luơng sang nuớc Ly, từ kinh kỳ đến rừng rậm trải muôn vạn dặm đưòng. Các vở khác cũng đểu như thế.
Các vở tuồng cũng không gò bó vào “sự thắt nút của một mối mâu thuẫn” như kiểu kịch Arít-xtốt. Nó cũng không quy định về số hồi lớp như tạp kịch Nguyên. Xung quanh cuộc tranh chấp giữa bọn gian nịnh tiếm ngôi và những người chống lại chúng nhằm bảo vệ cơ nghiệp của “thiện triều”, rất nhiều mối xung đột xảy ra. Trong Tam nữ đồ vương là ba mối xung đột của ba gia đình: gia đình Triệu Văn Hoán, Triệu Tư Cung, Triệu Bích Long, gia đình Tạ Ngọc Lân, Tạ Phương Cơ, Tạ Kim Hùng; gia đình Lý Khắc Minh, Lý Xuân Hương, Bích Hà. Trong Đào Phi Phụng, sự nghiệp của bốn nhà cũng đan chéo vào nhau: nhà Đào Công, Đào Phi Phụng, nhà Diệm Cửu Quỳ và Diệm Mẫu, nhà Cát Thượng Nguyên, Cát Thượng Chơn, Cát Thượng Dõng, Cát Thượng Hùng, nhà cha con Liễu Nguyệt Tâm. Các câu chuyện tuồng lại đều được kể như câu chuyện đã qua, chứ không bị “hiện tại hóa”. Người kể chuyện trong kịch bản tuổng cũng không bị tách ra bằng dàn đổng ca, mà được lồng ghép vào nhân vật. Khi diễn viên quay ra khán giả nói một mình xưng tôi, xưng mỗ, thì chữ tôi, chữ mỗ ấy là hàm nghĩa diễn viên trình bày với khán giả câu chuyện của nhân vật do anh ta đóng vai. Tôi gọi những đặc điểm trên qua kịch bản tuổng là thể tự sự. Một số bạn đòi hỏi tôi nên xếp dứt khoát tuổng vào kiểu sân khấu tự sự Bờ-rết, hoặc vào kiểu sân khấu kịch tâm lý Xtanilápxki cho khỏi rắc rối vấn đề. Tôi e như thế là không khoa học. Cái tên “tự sự kịch tính trữ tình” tôi đặt ra cho kiểu sân khấu này có thể là nghe chưa lọt tai, nhưng biết làm thế nào được! Ngay tách riêng thể kịch của tuổng mà nhìn thì nó cũng không giống hẳn như sân khấu kịch, hoặc tách riêng thể tự sự của nó ra mà xét thì nó lại khác khá rõ với sân khấu Bờ-rết.
Cái khác biệt của “tự sự tuồng” là ở chỗ nó không tuyệt đối hóa phương thức tự sự, mà kết họp nhuần nhuyễn với kịch tính và trữ tình, ba phưong thức ấy xâm nhập, chuyển hóa lẫn nhau, tạo nên cái dạng không còn thuần nhất của mỗi phương thức và tạo nên phương thức tổng thể: “tự sự kịch tính trữ tình”. Do đó tuổng không giống một loại hình sân khấu nào ở Châu Âu về phương thức kết cấu. Kiểu cách kể chuyện của tuồng rất rõ ràng nhưng thể kịch tính trữ tình ở nó cũng rất đậm nét. Trong văn học tuổng, tác giả và nhân vật luôn luôn cặp kè với nhau, tỷ lệ chủ khách rất linh hoạt, nhưng không lúc nào là tác giả thuần túy cũng không có lúc nào là nhân vật thuần túy. Nghiên cứu văn học tuồng, tôi thấy nó phản ảnh rất rõ quan điểm mỹ học dân tộc, mà Lê Quý Đôn đã nói: “Theo ta, làm thơ gồm có ba điều: tình, cảnh và sự. Tình là người, cảnh là trời, sự là hợp cả trời đất mà quán thông”. Quan điểm này giống cái mà nhà viết tuồng ngày xưa gọi là ‘thấu tình đạt lý” mà chúng ta sẽ đề cập tới trong phần sau. Tình trong tuồng là cả tác giả và nhân vật. Cảnh trong tuồng là cả thiên nhiên và hoàn cảnh xã hội. Sự trong tuồng là kể chuyện, hành động. Bằng bút pháp trữ tình, nhà viết tuồng biểu lộ rõ rệt, không giấu giếm thái độ, cảm nghĩ của mình, không những qua bài học của toàn bộ câu chuyện, mà còn qua cả từng bước ngoặt của hoạt động các nhân vật chính. Đào Tấn đã kết thúc vở tuồng Hộ Sinh đàn bằng lời đồng ca của các nhân vật chính :
Thế cục nan bình duy hữu hận
Tha hương tương khế khởi vô tình…
(Ở đời chỉ có mối hận là khó dập tắt
Những người khác quê cùng họp nhau lại đâu phải là ngẫu nhiên…)
Chẳng những thế, mà cả khi Tiết Cương uống rượu với Tiết Nghĩa, ông cũng để cho chàng ta ngâm :
Rượu uống vài chung khuây khỏa tạm
Biển xanh cuổn cuộn hận không nguôi
Cảnh trong tuổng cũng được lồng cả vào lời nhân vật :
Cơn gió thét lá cây xào xạc
Cụm mây giăng khe núi mịt mù…
Trời lạnh bóng chiều xế
Móc đậm núi thu mờ…
(Hộ sinh đàn)
Đến sự trong tuồng thì quá rõ. Những lớp tuổng nổi tiếng xưa nay là những lớp giàu yếu tố hành động. Tuy nhiên, cả trong nhũng đoạn này yếu tố tự sự vẫn dẫn dắt. Bút pháp tự sự còn giúp nhà viết tuồng đặt nhân vật của mình trong những không gian, thời gian rất linh hoạt, làm cho hoàn cảnh tác động đến tính cách càng phong phú hơn, bản chất của các tính cách điển hình cũng càng bộc lộ rõ ràng hơn. Và sự trong tuồng lại làm phát triển tình của nó. Nghĩa là yếu tố kịch tính làm phát triển yếu tố trữ tình. Không nên bó hẹp khái niệm trữ tình của tuồng trong phạm vi khái niệm trữ tình của thơ, nghĩa là chỉ chú ý đến sự gởi gắm tâm tư của tác giả. Theo tôi, mặt chủ yếu của thể trữ tình của tuồng là sự bay bổng tự biểu hiện của tính cách qua các đoạn bộc bạch giàu chất thơ, và tác giả có hoàn cảnh lồng tâm sự của mình vào tâm sự nhân vật. Do đó, trong các đoạn trữ tình của tuồng, nhà thơ không thế nào tự bộc lộ một cách hoàn toàn chủ quan, mà phải thông qua sự bay bổng của tính cách do xung đột thúc đẩy. Như thế cái chủ yếu của các đoạn trữ tình của tuồng vẫn là sự tự bộc lộ của nhân vật trong đó tác giả có gởi gắm phần chủ quan của mình. Tuy nhiên, phần chủ quan của tác giả không được phép đảo ngược phần khách quan của nhân vật, vì như thế tâm sự của nhân vật sẽ bị giả tạo. Trong văn học tuồng truyền thống, chính những đoạn trữ tình là những đoạn có hiệu quả nghệ thuật cao nhất. Đó là những đoạn sống dai nhất trong ký ức người xem. Các giới thạo tuồng không bao giờ quên các đoạn: Trương Phi uống rượu, Phi Hổ lăn trướng, Cao Hoài Đức rọi đèn, Trại Ba vô trướng… Đó là những đoạn mà nghệ thuật thơ, nghệ thuật ca hát được đưa lên mức cao nhất và phối hợp nhuần nhuyễn nhất để tạo hứng thú nghệ thuật. Và cũng chính nhờ ngòi bút trữ tình tuyệt diệu của ông mà tên tuổi của Đào Tấn được ngành Tuồng trong cả nước truyền tụng, truyền tụng đến nỗi quên một cái chỗ yếu của ông: đó là đôi lúc ông đã phát triển trữ tình cả trong đối thoại, làm cho lời văn kém tự nhiên và tính kịch bị loãng. Trong các đoạn trữ tình của Đào Tấn, ai cũng thừa nhận rằng đoạn Trương Phi uống rượu là đoạn tuyệt diệu nhất. Vì sao vậy? Vì trong đoạn này ông đã khéo léo kết hợp được tính kịch cao với tính trữ tình cao, đã khéo phân tích sự diễn biến tâm trạng của Trương Phi và khéo vận dụng những lời thơ giàu hình tượng với những câu nói giàu tiết tấu để biểu hiện cái tâm trạng ấy. Đổng thời ông cũng đã khéo lợi dụng ngôn ngữ của Trương Phi để đả kích vào thuyết quyền biến của Hoàng Cao Khải và Tôn Thọ Tường và gởi gắm tâm sự u uất của ông trước tình cảnh nguy khốn của nước nhà mà tự ông chưa tìm thấy hướng giải quyết. Chúng ta hãy đọc lại đoạn tuồng ấy: (qua bản dịch phần chữ Hán của cụ Phạm Phú Tiết) :
TRƯƠNG PHI: (Nói) Mắt ngóng mung lung
Ruột vò uất ức
Lòng khôn định, lòng khôn định
Ý như ngây, ý như ngây (hà !)
(Xướng) Quạnh quẽ tình riêng dạ khó khuây
Chày sương rời rạc, trống canh chầy
Ngựa Hổ hí gió nghe dồn dập
Giọt lệ anh hùng gạt lại đầy
Nhớ Trường ca mưa lệ dầm dề
Tưởng Tào tặc sóng lòng cuồn cuộn.
(Từ Phi chiếm cứ Cổ thành, Phi trông Phi nhớ ca ca Phi, chẳng biết làm sao mà)
Tin tức một ngày một vắng
(Kẻ nói ở Nhữ Nam, người đổn qua Hà Bắc, là)
Lời đồn nửa thực nửa hư (Phi biết mô Phi tìm) (Còn nhị ca Phi thì)
Thuở Hạ Bì phò hai chị ra đi,
(Phi có nghe rằng) Đầu Tào Tháo !
Đầu Tào Tháo! (nói vậy là)
Phụ lời thề thốt (à ?)
(Buồn! Buồn! Cha chả là buồn! Quân bay!)
Khá bày một tiệc
(Đặng cho ta) Giải phá nghìn sầu (à!)
(Trương Phi rót rượu, nâng cốc thứ nhất mời Lưu Bị. Lại rót cốc thứ hai nâng lên định mời Quan Công, nhưng nửa chừng lại để xuống, nổi giận dữ) :
(Phi nghĩ Phi giận cho nhị ca Phi)
Đầu ! Đầu ! Đầu ! Đầu ! (là đầu làm sao hả?)
(Phi lại nghĩ Phi thưong ca ca Phi)
Khổ! Khổ! Khổ! Khổ! (Khổ lắm ca ca à!)
(Xướng) Chiếc nhạn ngang trời mây bít lối
Đèn côi, trăng rọi mãi bên thành!
(À, như nhị ca Phi đầu hàng Tào Tháo! Ờ! Hay là người quyền chăng? Ngưòi biến chăng? Ờ, quyền phải! Biến phải! Hay cho nhị ca Phi? Giỏi cho nhị ca Phi)
Anh hùng cũng có khi quyền biến!
(Nhưng Phi lại nghe Tào Tháo hậu đãi nhị ca Phi, ba ngày tiệc nhỏ, bảy ngày yến lớn, lên ngựa tặng vàng, xuống ngựa thưởng bạc, Vàng! Bạc! Yến! Tiệc! Vàng, bạc, yến, tiệc, ải, ải!)
Giận kẻ quên đành nghĩa đệ huynh
Tiếc rằng giấy trắng mực đen không thể nào ghi được nghệ thuật trong diễn xuất, nên ở đây chúng ta chỉ mới thưởng thức được chất thơ, chất kịch, mà chưa nhìn được trọn vẹn cái ông “Trương Phi Việt Nam” vừa nóng nảy, vừa trữ tình, một sáng tạo của Đào Tấn, khác hẳn Trương Phi Trung Quốc, chỉ có nóng nảy lỗ mãng. Do đó, hình tượng “Trương Phi Cổ thành” của ông, đã được xem là hình tượng đẹp nhất vể Trương Phi trong tất cả các vở tuổng soạn theo Tam Quốc chí.
Có người, cho rằng: Biểu hiện tâm trạng của Trương Phi như trên là không phản ánh trung thực tính cách của Trương Phi. Họ cho rằng kiểu ngôn ngữ giàu chất thơ ấy không phải là ngôn ngữ của Trương Phi, một con người lỗ mãng, mà chỉ là ngôn ngữ của nhà thơ Đào Tấn. Xin hỏi: chúng ta lấy nguyên lý nào buộc Đào Tấn phải sao chép y nguyên tính cách Trương Phi do La Quán Trung sáng tạo trong Tam Quốc chí hay tính cách Trương Phi đã được biểu hiện trong một vở kịch hoặc một vở tuổng nào trước ông? Theo tôi, nếu Đào Tấn làm như thế thì chẳng những không có ưu điểm gì như người ta tưởng, mà trái lại, Đào Tấn sẽ không xứng đáng là một nhà thơ, chỉ còn là ông “thầy tuồng” bình thường trong thời kỳ “tuồng nhắc lớp” mà thôi! Ở đây Đào Tấn đã dùng đúng sứ mệnh của nhà thơ. Ông đã mượn tác phẩm cũ của Trung Quốc để nói lên một vấn đề thời đại của Việt Nam. Chuyện Tam Quốc chí hay vở Kinh kịch, vở tuồng nào mà ông đã dựa chỉ có giá trị chất liệu đối với ông. Tuy nhiên, ông cũng không phủ định hoàn toàn hình tượng Trương Phi đã hình thành ở Trung Quốc, mà chính là ông đã “tái tạo” Trương Phi theo thế giới nhân sinh quan của mình. Có lẽ người ta sẽ bảo: “Tái tạo gì thì tái tạo, nhưng Trương Phi là con người nóng nảy, lỗ mãng, không được phép trữ tình. Trữ tình không gì khác hơn là những diễn biến tâm trạng tình cảm của con người. Ai dám bảo rằng những con người nóng nảy, lỗ mãng, là những con ngưòi không có tình cảm không diễn biến tâm trạng? Chính vì thế mà khi biểu hiện tâm trạng của Trưong Phi, Tiết Cương, những con người vốn nóng nảy, lỗ mãng trong tác phẩm Trung Quốc bằng một bút pháp trữ tình, Đào Tấn đả làm cho những nhân vật ấy thành những sáng tạo độc đáo của riêng ông, làm cho nó có một sinh mệnh mới, nó mang tính Việt Nam. Có lẽ người ta vẫn còn nói: “Thôi thì trữ tình cũng được! Nhưng ngôn ngữ kịch là ngôn ngữ tính cách hóa. Mà những câu như :
Quạnh quẽ tình riêng dạ khó khuây
Chày sương rời rạc trống canh chầy…
hay
Chiếc nhạn ngang trời mây bít lối
Đèn còi trăng rọi mãi bên thành…
Thì rõ ràng là lời nhà thơ Đào Tấn chứ không phải lời con người nóng nảy, lỗ mãng như Trương phi. Trước tiên, xin nhắc lại rằng trong tính cách Trương Phi của Trung Quốc, Đào Tấn chỉ còn tiếp thu tính cương trực, sôi nổi, nóng nảy, mà không còn quan tâm đến tính lỗ mãng nữa. Việc đó, ông hoàn toàn có cái quyền của một nhà văn “cố sự tân biên”, vả lại, theo tôi nghĩ, ông cũng có cái lý của ông: Tại sao qua bao nhiêu năm làm tướng, cầm quân, tính cách Trương Phi lại không phát triển mà cứ phải giữ mãi cái lỗ mãng của anh chàng mổ lợn như trong một số vở hý khúc Trung Quốc, hay như những vở khác viết về Trương Phi? Có thể đến giai đoạn này của sự phát triển tính cách Trương Phi, tính lỗ mãng của anh chàng mổ lợn không còn là một cá tính chủ yếu nữa, mà chỉ còn là một tàn dư, thỉnh thoảng còn được thấy lại trong vài trường hợp cá biệt. Do đó, phát triển tính cách Trương Phi trong Cổ thành của Đào Tấn là một sáng tạo lô gich. Bắt Đào Tấn giữ nguyên vẹn tính lỗ mãng của Trương Phi, là buộc Đào Tấn làm chức năng một người sao chép, là quên mất chức năng của một nhà thơ. Nhưng có lẽ cái đó chưa phải là vấn đề chính ở đây. Vấn để chính ở đây là nội dung và hình thức của tính trữ tình trong văn học sân khấu nói chung và tuồng nói riêng. Cho rằng không thể có chất thơ trong ngôn ngữ Trương Phi là lầm lẫn ngôn ngữ tính cách trong đối thoại và ngôn ngữ tính cách trong độc thoại; những đoạn độc thoại là những đoạn mà trong thực tế nhân vật lặng thinh, xúc cảm mà không nói. Tác giả dùng lời thơ của mình biểu hiện tâm trạng không lời của nhân vật. Ngôn ngữ tính cách trong đối thoại phải tương đối phù hợp với nội dung và hình thức đời sống vì ở đấy tạo hình là yếu tố chủ đạo, thơ trữ tình, mà chức năng chủ yếu là biểu hiện, chỉ đóng vai trò phù trợ. Ở độc thoại thì khác. Độc thoại không phải là lời nói của nhân vật, mà là lời tác giả biểu hiện tâm trạng bên trong, không nói ra lời của nhân vật, cho nên ở độc thoại, lời tuồng không còn bị ràng buộc bởi lời tự nhiên, mà là đất tốt cho tác giả phát triển lời thơ, cho nên chất trữ tình được phát triển ở những đoạn độc thoại. Vì ở đây yếu tố biểu hiện làm chủ. Trong cuộc sống hàng ngày có bao giờ con người lại nói oang oang những suy nghĩ thầm kín của mình? Trong trường hợp có tính biểu hiện ấy, văn học sân khấu chỉ tôn trọng cái chân thực cuộc sống về mặt nội dung mà không buộc phải giữ nguyên cái tự nhiên về mặt hình thức. Cho nên xét ngôn ngữ tính cách trong những đoạn độc thoại trữ tình là phải xét về ý chứ không nên xét về lời, vì ở đấy là lời tác giả – tâm trạng nhản vật.
Đúng như Biêlinxki đã nói, những đoạn trữ tình là “Nhiệt tình, là hưng phấn cao độ của tính cách, nó vô tình khích động lời nói bằng sự bay bổng đặc biệt!”. Chính vì thế mà chỉ trong những đoạn độc thoại, chất thơ mới có thể thống nhất đẹp đẽ với chất kịch, tạo nên đặc trưng ngôn ngữ kịch hát. Muốn hát hay, phải có lời đẹp, muốn lời đẹp phải có chất thơ; các yếu tố ấy của hình thức có mối quan hệ mật thiết với nhau và quan hệ hữu cơ với nội dung. Làm sao có thể hát hay với lời không đẹp? Làm sao có thể dùng lời nói sát sàn sạt đời sống thực tế mà tạo được tính bay bổng nhằm biểu hiện sự hưng phấn cao độ của tính cách?
Cho nên, trong những đoạn độc thoại tính cách không biểu lộ trực tiếp qua hình thái ngôn ngữ, mà chủ yếu là biểu lộ qua trạng thái tâm tư của nhân vật suốt cả quá trình diễn biến. Và nếu sự quá trau chuốt trong ngôn ngữ đối thoại là một sự lạm dụng thì sự trau chuốt trong ngôn ngữ độc thoại trữ tình lại là một sự cần thiết. Mặt khác, nói đến tính trữ tình trong kịch, không nên quên sự gởi gắm tâm tư của tác giả, cũng như nói đến xây dựng tính cách tuồng không thể loại trừ tính cách của nhà sáng tạo. Do đó, nói đến tính cách nhân vật trong tuồng, ngoài việc thừa nhận đặc tính của lời kịch trong những đoạn trữ tình, ta cũng không thể không thừa nhận những cái gì riêng của tác giả đã được biểu lộ trong ấy. Nhưng cái chủ yếu mà chúng ta cần thấy là: Chất thơ trong văn học tuồng là yêu cẩu của phương thức trữ tình của sân khấu kịch hát mà tác giả được quyền lộ ra chứ không phải nấp kín đằng sau nhân vật như kịch nói tự nhiên hay tâm lý.
Kiểu kết cấu “tự sự kịch tính trữ tình” đã làm cho văn học tuồng vận dụng được cả những đặc điểm của sử thi, của kịch và thơ trữ tình vào văn học sân khấu làm tăng tính tổng thể và tính nghệ thuật của nó khá nhiều. Theo tôi, đó là một kiểu kết cấu tổng thể độc đáo của dân tộc ta, rất nên kế thừa và phát triển trong kịch bản tuổng mới. Tuy nhiên, kiểu kết cấu ấy của kịch bản tuồng không hề giữ nguyên vẹn một hình thức từ trước đến nay. Thời kỳ tuồng cổ thì quá nặng về tự sự, kịch tính, còn nhẹ về trữ tình nên lời tuồng ít chất thơ. Sự phát triển của thể trữ tình trong tuồng chỉ mới bắt đầu từ cuối thế kỷ XVIII. Nó có liên quan mật thiết vói sự phát triển tính trữ tình trong văn học viết. Thời kỳ Tự Đức (mà Đào Tấn là tiêu biểu) thì tự sự vừa phải, gọn gàng nhưng lại quá thiên về trữ tình làm cho kém về tính kịch. Thời kỳ lãng mạn thì bắt đầu bắt chước lối bố cục chia màn lớp theo kiểu Âu Châu, bớt dần tính tự sự; tính trữ tình thì lại thiên về trữ tình ái ân sướt mướt yếu đuối, thiếu bản chất trữ tình vừa hùng mạnh vừa giàu chất thơ như Đào Tấn. Viết tuồng hiện nay, chúng ta nhất thiết phải tiếp thu cái tinh hoa, phê phán cái chưa họp lý của lối kết cấu kịch bản cũ, tạo ra kiểu tự sự kịch tính trữ tình mới, thích hợp với cuộc sống và con người dân tộc ta trong thời đại hiện nay.
Cuối cùng, tưởng không nên quên một đặc điểm cũng rất quan trọng của kiểu tự sự tuồng là: cốt truyện của nó được vận động theo một kiểu mà tôi tạm gọi là “phi tuyến tính”, xây dựng những “nhân vật tập thể”. Đặc điểm ấy không phải là tuyệt đối, không quán triệt hoàn toàn lịch sử phát triển của nó, nhưng tôi cho là rất độc đáó. Nó được thể hiện như sau:
Trong rất nhiểu vở tuồng, chủ yếu là loại tuồng Thầy xưa nhất, nhân vật chính diện không chỉ là một người, mà là cả một tập thể mỗi nhân vật nổi lên ở một lớp rồi lại hoặc chết đi, hoặc lẩn đi, nhân vật khác hiện lên trong lớp sau, không thể nào lấy quan hệ chính, phụ để sắp xếp họ được. Cho nên, nếu theo kiểu kết cấu kịch thông thường, tìm một nhân vật chính và tìm tuyến hành động của nhân vật ấy, thì thật khó. Nếu ai đã xem tuồng Sơn hậu thì khó mà nói rằng Phàn Định Công, Lê Tử Trình, Khương Linh Tá là những nhân vật phụ hay nhân vật tình tiết được. Mỗi nhân vật là chính, làm chủ, nổi hẳn lên ở một lớp; trong lóp ấy, nhân vật sẽ là chính trong cảnh sau, hoặc sau nữa, hoặc chỉ là phụ, hoặc là rất mờ nhạt.
Tôi tạm đặt tên cho kiểu ấy là “phi tuyến tính”, để phân biệt với kiểu một nhân vật chính với tuyến hành động xuyên, là kiểu tuyến tính. Kiểu “phi tuyến tính” này có cái ưu điểm là nó xây dựng những nhân vật tập thể, rất thích họp với chúng ta hiện nay. Nó lại cho tôi một cách nhìn rất độc lập vào cách kết cấu và bố cục kịch bản, không bị gò theo kiểu tuyến tính như một kiểu duy nhất.
(Còn tiếp)
>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P2)
>> Đặc trưng nghệ thuật Tuồng (P3)
