Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P7)

18/10/2020

(Tiếp)

HÌNH TƯỢNG CÁCH ĐIỆU HÓA – SỰ NHẤT NGUYÊN HÓA CHỦ – KHÁCH THỂ

Quan sát hình tượng nghệ thuật dân gian dân tộc Việt Nam, chúng ta thấy khá rõ từ hội họa đến sân khấu, tất cả hình tượng đểu được ít nhiều cách điệu hóa. Có hai cách hiểu về “cách điệu hóa”. Cách hiểu thứ nhất của từ điển là: đưa những đường nét trang trí vào kết hợp với diện mạo tạo hình của đối tượng phản ánh. Cách hiểu thứ hai phát triển định nghĩa trên là: đưa những đường nét biểu hiện có tính chất siêu thực, kết hợp vào diện mạo hiện thực của đối tượng phản ánh –“siêu thực”, ở đây có nghĩa là “phi tạo hình” ¹. Ví dụ như hình vẽ âm dương giữa lưng con lợn trong tranh dân gian. Nguyên nhân của cách phản ánh nằm trong quan niệm của cả bác học và dân gian về mối quan hệ thẩm mỹ giữa con người và hiện thực, mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể.

Kinh Dịch có quan niệm “tam tài thiên địa nhân”, đặt con người (nhân) và môi trường tự nhiên và xã hội (thiên địa) tròng mối quan hệ nhất nguyên. Xin nhắc lại bài thơ của Đào Tấn nhan đề Vạn thọ, luận về tam tài:

“Một vật sinh ra có một thân

Một thân là cả một càn khôn Trời Đất)

Ta là vạn vật cấu thành đó

Tách biệt làm sao thiên địa nhân? ²

Trong bài thơ bốn câu, tác giả đã dùng đến bốn chữ một, nhằm nhấn mạnh mối quan hệ nhất nguyên ấy. Tôi đã suy ra mối quan hệ giữa con người và môi trường thành quan hệ chủ thể và khách thể.

Trong tục ngữ ca dao mối quan hệ ấy cũng được nói rõ:

“Ăn trông nồi ngồi trông hướng

Gần mực thì đen gần đèn thì rạng,

Gần chùa thì gọi Bụt bằng anh.

Thấy Bụt hiền lành bế Bụt đi chơi.

Như thế ta thấy rõ cả bác học lẫn dân gian ta đều không tách biệt chủ thể với khách thể. Đấy là quan niệm rất biện chứng về mối quan hệ thẩm mỹ giữa con người và hiện thực. Theo quan niệm ấy, mà ký hiệu tam tài trong từng hiện tượng tự nhiên nói lên rõ nhất, con người và tự nhiên, chủ thể và khách thể là một khối thống nhất không tách biệt. Nguyên lý mỹ học Mác – Lênin cho biết: “Khi con người tác động vào tự nhiên thì tự nhiên bị nhân hóa và con người bị vật hóa”. Mác luôn viết: “Con người của đối tượng, “đối tượng của con người”. Theo nguyên lý trong âm có dương, trong dương có âm, tôi diễn dịch ra nguyên lý “trong chủ thể có khách thề, trong khách thể có chủ thể”. Các ký hiệu tam tài ghi rõ vai trò của nhân (con người) trong thiên địa khi âm khi dương cho thấy người xưa đã hiểu sâu sự trao đổi giữa con người và môi trường là luôn luôn biến đổi mặc dù trong quan hệ nhất nguyên.

Nghệ thuật dân gian, dân tộc ta luôn phản ánh theo kiểu cách điệu hóa chính do sự chi phối của mối quan hệ thẩm mỹ ấy. Chúng ta thấy rõ trong tranh dân gian, các họa sĩ khuyết danh xưa luôn đưa những đường nét phi tạo hình, những đường nét trang trí, mà điển hình nhất là hình vẽ âm dương trên lưng con lợn, làm cho trong khách thể có chủ thể, vừa tả gợi lên nhận thức suy nghĩ của mình về đã tượng được miêu tả. Ở sân khấu kịch hát dân tộc việc làm ấy càng rõ hơn trong cách phản ánh vai chín vai lệch (chèo), vai trung vai nịnh (tuồng). Trong chèo các vai lệch luôn phải hát lệch, múa lệch. Trong tuồng có khác chút ít. Các vai nịnh trong tuồng không bao giờ được hát, hoặc đôi khi có hát thì các vai “nịnh gốc (nịnh chỉ huy) phải hát bằng “giọng hờm” một kiểu giọng biểu hiện tính cách độc ác, các vai “nịnh mụt” (nịnh phụ tá) thì phải hát lệch múa lệch. Như thế, chúng ta thấy rõ trong mọi hình tượng nghệ thuật dân gian dân tộc ta, các tác giả khuyết danh, luôn luôn tả ý, không bao giờ tả thực.

KỊCH HÁT DÂN TỘC – SÁNG TẠO TÀI TÌNH CỦA DÂN GIAN

Dân tộc ta có một nền kịch hát phong phú: chèo, tuồng, kịch hô hát bài chòi, cải lương, chèo, tuồng, đã ra đời từ thời Đinh hoặc Lý; kịch hô hát bài chòi ³ và cải lương ra đời khoảng 1918. Chèo, tuồng, kịch hô hát bài chòi đều là sáng tạo của nông dân, tất cả đều là sáng tạo tự phát gần như bản năng của nông dân, tiểu thị dân, không có bàn tay bác học nào góp phần. Riêng chèo, tuồng thì chỉ đến khi đã định hình mới có bàn tay nhà Nho tham gia viết kịch bản.

Điểm thứ nhất muốn thấy được hết cái hay giỏi của kịch hát dân tộc, phải nhìn đúng bản sắc loại hình trên cơ sở hoạt động thực tiễn khách quan: đó là loại hình sân khấu tổng thể (total), ngôn ngữ nghệ thuật của nó là nghệ thuật diễn viên đa năng (nói, hát, kịch câm, múa). Đã có nhiều người trong giới âm nhạc nhìn nhầm nó theo tiêu chuẩn ngôn ngữ âm nhạc của loại hình nhạc kịch phương Tây: ôpêra, ôpêrét và đòi nâng cao nó theo hướng ấy! Cần phải nhận thức cho được âm nhạc trong kịch hát dân tộc không có vị trí ngôn ngữ, mà chỉ là một trong những thủ đoạn nghệ thuật của diễn viên bên cạnh các thủ đoạn: nói, kịch câm, múa. Nhưng, ở kịch hát dân tộc ta, hát đóng vai trò trung tâm ⁴ của nghệ thuật diễn viên.

Điểm thứ hai, phải hiểu được nhược điểm của ôpêra cổ điển Tây, thể loại mà nhạc thường lấy so sánh với kịch hát. Ôpêra cổ điển thuộc loại hình âm nhạc. Ngôn ngữ nghệ thuật của nó là tiếng hát của ca sĩ với sự phụ họa của dàn nhạc giao hưởng. Các nhà lý luận thường gọi “ca sĩ ôpêra” (Chanteurs d’ôpêra) ít ai gọi họ là diễn viên (acteurs), vì tất cả các nhân vật đều hát, bảo “đi ngủ”, “đi ăn” cũng hát. Tiếng hát ôpêra lại là tiếng hát được thanh lọc hết sức ngữ điệu. Khác với tiếng hát kịch hát dân tộc ta luôn được tích hợp với ngữ điệu của tiếng nói sân khấu (đài từ). Hoàn toàn không có yếu tố tiếng nói sân khấu trong thanh nhạc ôpêra. Xin lược thuật bài viết của nhà viết kịch cổ điển Pháp Bômácse (Beaumarchais) nhan đề: Gửi cho những người đặt vé ôpêra, cho những ai muốn yêu thích ôpêra (aux abonnés de l’ôpêra pour ceux qui veulent aimer l’ôpêra) ⁵: Bômácse viết kịch bản cho vở ôpêra Tararơ (Tarare), nhạc sĩ Xaheri (Saliéri) viết nhạc. Nhà viết kịch Bômácse nói với nhạc sĩ: – Các anh (điệu hát ôpêra) ít chất đối thoại quá! Nhạc sĩ đáp:

– Bạn thông cảm cho, tiếng nói của con người tiến hành đến những quãng rất nhỏ: 1/4, 1/6 thậm chí đến 1/8 âm, trong khi quãng nhỏ nhất của hệ thống của tôi (hệ thống bình quân luật) chỉ có đến 1/2 âm, tôi làm thế nào được! Có lẽ ta có thể trông cậy vào diễn viên.

Và các buổi tập sau, nhạc sĩ dặn các diễn viên:

– Hãy nhả chữ cho đến nơi đến chốn. Song hiệu quả không khá hơn. Cuối cùng, Bômácse phàn nàn với nhà văn Labơruye (La Bruyêre) :

– Không hiểu sao, về kinh phí đế vương, với một sân khấu đại quy mô như thế, ôpêra làm chúng ta chán đến như thế?

Labờruye đáp:

– Có gì khó hiểu đâu! Chỉ vì âm nhạc không biết kể chuyện, âm nhạc không biết đối thoại.

Bômácse nhận định: “Đối thoại sân khấu cần một tính hồn nhiên, chân chất, rất xa lạ với tính xa hoa sang trọng của âm nhạc. Hát, ở sân khấu, chỉ là nói một cách êm ái hơn mà thôi, không nên quá lạm dụng âm nhạc. Làm đẹp lời nói theo kiểu ôpêra, chẳng khác gì làm đẹp khuôn mặt một cô gái bằng cách phủ kín mật cô ta bằng những ngọc ngà châu báu. Quá nhiều âm nhạc trong âm nhạc, đấy chính là khuyết điểm thực sự của những đại nhạc kịch (grands ôpêra) của chúng ta” ⁶.

Để khắc phục sự “thiếu tính đối thoại” của ôpêra cổ điển, phương Tây đã sáng tạo thể loại “đờranl muydican” (drame musical) bằng cách đưa nói một cách hợp lý vào bên cạnh hát.

Trong một cuộc nói chuyện, Giáo sư, Tiến sĩ Trần văn Khê, có kể lại việc được mời sang Đức dự buổi trình diễn một vở drame musical mà họ cho là rất thành công. Sau buổi diễn, trong cuộc tọa đàm ông đã phát biểu: “Kiểu kịch hát có cả nói cả hát như thế này, người Việt Nam chúng  tôi đã sáng tạo và phát triển từ mấy thế kỷ trước”.

Vậy, hoàn toàn không nên so sánh kịch hát dân tộc với ôpêra. Có thể so sánh phần nào với drame musical. Song, hai thể loại cũng không hoàn toàn giống nhau. Ở drame musical, nhạc sĩ sáng tác nhạc riêng cho từng vở, và khi hát diễn viên phải theo bản phổ của nhạc sĩ sáng tác, thì ở họ, chưa phải thực sự nghệ thuật sân khấu và yếu tố ca sĩ chắc còn khống chế diễn viên. Ở kịch hát dân tộc ta, như đã nói, âm nhạc là những làn điệu, bài bản truyền thống khuyết danh, được các diễn viên tiếp thu lâm thủ đoạn biểu diễn của họ, cho nên kịch hát dân tộc là loại hình nghệ thuật sân khấu. Chỗ tài tình của dân gian ta chính là từ những diễn xướng dân gian cổ truyền mang tính chất nguyên hợp, đã sáng tạo nên nền nghệ thuật sân khấu tổng thể tích hợp, mà hai bậc đàn anh được sáng tạo từ mấy thế kỷ trước là chèo và tuồng. Ở đây, tôi xin lưu ý và phân biệt diễn xướng dân gian với dân ca. Nói về tính chất nguyên hợp (syncréttique) thì diễn xướng dân gian (bao gồm cả hát, nói có giai điệu, múa, kịch câm) có tính nguyên hợp cao hơn hẳn dân ca chỉ có thanh điệu và ngữ điệu. Theo kinh nghiệm khảo sát của tôi, chèo, tuồng đều đã được hình thành từ diễn xướng dân gian. Chèo từ hát
cửa đình, tuồng từ hát bỏ bộ: Đó là việc ngày xưa. Ngày nay, vào những năm 1918 – 1920, tự phát bắt chước tuồng, ở miền Nam Trung Bộ, hô hát bài chòi từ đất đi thẳng lên giảng (sân khấu), ở Nam Bộ, ca nhạc tài tử sáng tạo ca ra bộ để từ đó tự phát hình thành sân khấu cải lương, trong khi ở miền Bắc dân ca quan họ muốn bắt chước chèo, nhưng không được. Tại sao quan họ là “kém thua” hô hát bài chòi, “kém thua” ca nhạc tài tử? Hát bài chòi là nghệ thuật diễn tấu nguyên hợp cả tấu nói, tấu hát và làm bộ: Nhờ bản chất ấy hô hát bài chòi lên thẳng sân khấu, không cần phải “quá giang” ca ra hộ như ca nhạc tài tử. Quan họ là dân ca đơn thuần, chuyên hát đồng ca, cách hát thiên hẳn về thanh điệu, rất mượt mà nhờ rất ít sử dụng ngữ điệu. Nói thêm về ca nhạc tài tử. Vốn bắt nguồn từ ca nhạc Huế, (với đặc trưng gần như thuần túy, trữ tình, mượt mà, ít ngữ điệu) ca nhạc tài tử, trước khi sáng tạo ca ra bộ, đã “cải biên” chất trữ tình của ca Huế bằng cách soạn lời ca tự sự, tiến dần lên tự sự đối thoại, lên ca ra bộ, mới lên được sân khấu cải lương.

Không ít đồ đệ của ôpêra, ôpêrét, đã “phán” rằng, sự sáng tạo ra kịch hát dân tộc ta là bản năng, là tuỳ tiện, là thiếu khoa học không sáng tác làn điệu bài bản riêng cho từng vở, từng nhân vật cụ thể. Đó là một cách nghĩ đậm đặc đầu óc tự ti dân tộc, sùng bái Tây, đồng thời ít hiểu về ngôn ngữ sân khấu. Ngược lại, theo tôi, sáng tạo ra tuồng, chèo, kịch hô hát bài chòi, người nông dân xưa, người chủ của câu ca dao: “Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề”, đã có cái nhìn thực tế và toàn diện. Họ đã biết “có tích mới dịch nên trò”, “dịch ra tuồng” và khi “dịch tích” ra trò, tuồng, họ đã biết vận dụng các phương tiện rất đúng chức năng của từng cái. Chỗ nào đáng nói thường thì “nói thường”, chỗ nào đáng nói cách điệu thì “nói sử”, “nói lối”, chỗ đáng hát thì hát, cần múa thì múa, cần làm bộ (động tác kịch câm) thì làm bộ, không duy tâm chủ quan như ôpêra cổ điển “quá nhiều âm nhạc trong âm nhạc”, như balê cổ điển chỉ biết có múa thuần túy không biết vai trò, chức năng kể chuyện của kịch câm ⁷. Và chính tiến trình sáng tạo với tư tưởng chủ toàn và tác phong thực tế đã giúp cho những nông dân ta sáng tạo được tuồng, chèo, đi trước đờram muydican phương Tây mấy thế kỷ. Đạt được thành tích ấy, người nông dân Việt Nam còn nhờ một vấn đặc biệt quý đó là tiếng nói nhiều dấu giọng của dân tộc Kinh, khiến cho dân ta nói như hát.

Mấy năm gần đây, có hiện tượng nhiều nhà lý luận phê bình sân khấu nêu: “âm nhạc đang là trung tâm bão tố trong kịch hát dân tộc”. Hiện tượng đang là sự thực chứ không phải cường điệu. “Bão tố” có nguồn từ sự hiểu nhầm loại hình của nhiều nhà kế thừa sáng tạo. Lẽ ra, nếu có nghề từ gốc, thì những nhà sáng tạo, quản lý sáng tạo nào đấy, nắm được ngay kịch hát dân tộc thuộc loại hình sân khấu tổng thể mà ngôn ngữ là nghệ thuật diễn viên tổng thể. Nhưng do không có nghề gốc, chỉ cưỡi ngựa xem hoa với hộp đen đầy ắp tiêu chuẩn nhạc vũ kịch phương Tây, họ tự xếp kịch hát ta vào loại hình ca nhạc kịch mà âm nhạc là ngôn ngữ trung tâm. Với luận điểm ấy, họ giành âm nhạc (vốn là một thủ đoạn, phương tiện của diễn viên) cho nhạc sĩ sáng tác, biến diễn viên thành ca sĩ thực hiện bản phổ quân luật, bỏ luyến láy, hát rung giọng. Nơi nào diễn viên không thực hiện được thì phải thuê ca sĩ bình quân hát vào băng để mở ra trùng hợp với động tác nhóp nhép miệng câm của diễn viên! Trước năm 1975, khi kiểm “cải lùi” này mới manh nha, một chuyên gia Liên Xô xem một vài vở, đã phát biểu: “Tôi không hiểu cách đổi mới của các bạn, nhưng đây là những con người đầu đội kêpi, mình mặc áo thụng, chân đi ủng”. Nhưng, vì chỉ là ý kiến của chuyên gia, không phải của Bộ, nên nó cứ phát triển và đang tồn tại.

Nhận xét của chuyên gia Liên Xô hồi đó, đến thực tế bây giờ càng chính xác. Hãy xem bất cứ một vở kịch hát nào (trừ các trích đoạn cổ truyền) hiện nay: trước mắt khán giả, kề sát sân khấu là hố nhạc theo kiểu ôpêra, các nhạc công truyền thống được nhốt vào đấy để cho chỉ huy múa đũa trước mắt khán giả và diễn viên. Đó chính là cái “kêpi” mà sân khấu kịch hát dân tộc được “trí tuệ âm nhạc Tây” góp phần “cải tiến”. Vở diễn vẫn giữ lại những làn điệu cổ truyền. Đó là cái “áo thụng” nó đang mặc. Và vở diễn được sự hiện diện của nhiều ca khúc bình quân, nhiều khi được ca sĩ bình quân hát thuê. Đó là những “đôi ủng” lồng vào chân nó! Đó là một công cuộc “cải tiến gieo vừng ra ngô” vô cùng trắng trợn. Thế mà nhiều vở được các Hội đồng giám khảo, các Hội diễn trao tặng Huy chương Vàng. Tại sao những mớ hổ lốn ấy lại được xem là nghệ thuật? Tại vì các thành viên của hội đồng giảm khảo đa số
là những người thuộc phái cải tiến gieo vừng ra ngô ấy.

Nhưng tất nhiên họ không chịu nhận là gieo vừng ra ngô.

Vậy, muốn cho minh bạch, không chụp mũ, chúng ta hãy nhìn lại đặc trưng cổ truyền của kịch hát dân tộc.

Sân khấu tuồng, chèo cổ truyền đều là sân khấu ba mặt. Phía trước không có màn, chỉ có màn sau ngăn diễn viên hoá trang với sàn diễn. Hai bên trống trơn không có phi, cánh gà. Ngay trước sân khấu là trống chầu dành cho khán giả. Dàn nhạc ngồi trên góc sân khấu. Khi diễn không tắt đèn khu vực khán giả.

Khán giả xem ở cả ba mật. Riêng sân khấu tuồng xưa, có đến ba trống chầu, một trống chầu giữa, hai trống chầu chái. Cả tuồng, chèo xưa đều có tên chung là sân khấu sân đình. Có nghĩa là nó chuyên phục vụ lễ hội cầu an mỗi năm hai lần (xuân kỳ thu tế) do làng tổ chức. Đó là kiểu sân khấu quãng trường, sân khấu trình diễn, khác hẳn kiểu sân khấu hộp, sân khấu ảo giác của kịch phương Tây. Tất cả hình thức của nó như đã kể trên như một bản tuyên ngôn không lời về sân khấu trình diễn: ở đấy, người diễn viên không hề có mục đích hướng tới gây cho khán giả ảo giác về một cuộc sống thực đang diễn ra, mà nhằm nói lên: đây là nơi người diễn viên “làm trò”, “làm tuồng”, vừa kể vừa diễn lại cuộc sống. Chính việc dàn nhạc ngồi trên góc sân khấu, việc tiếng trống chầu điểm khen chê nghệ thuật của diễn viên, đã nói rõ ý đó. Nghệ thuật của người diễn viên cũng thế. Họ từ trong màn hậu bước ra sân khấu với tư cách diễn viên đã hóa trang phục trang, làm động tác sửa khăn, mũ, như một lời chào khán giả, xong mới vào vai diễn. Họ không nhập vai từ trong cánh gà như sân khấu kịch. Họ hoàn toàn không đúc hợp với nhân vật. Họ vừa kể, vừa tả, vừa biểu hiện, vừa đánh giá nhân vật. Các chức năng ấy cũng diễn ra một lúc, tích hợp, quyện vào nhau chứ không phải theo trật tự nối tiếp. Cả chèo lẫn tuồng đều là sân khấu tự sự ⁸, nhưng giữa hai thể loại có một sự khác biệt nhỏ là ở chèo không có yếu tố miêu tả. Do sự khác biệt nhỏ giữa hai thể loại cùng trong loại hình nên tôi đã tạm đặt tên thể loại cho mỗi bên: chèo là “tự sự trữ tình“; tuồng là “tự sự kịch tính trữ tình”. Tự sự là câu chuyện được kể lại. Thủ pháp xác định sân khấu tự sự của chèo là “giáo đầu xưng danh” của tuồng là “giáo tuồng xưng danh”.

Câu xưng danh của chèo:

“Tôi Thị Mầu con gái phú ông”

Câu xưng danh của tuồng:

“Phụng thánh chỉ bình nhung

Ngã Địch Thanh nguyên soái”

Do các diễn viên đóng vai nói, có nghĩa ngầm là diễn viên thông báo với khán giả cô ta, anh ta, đang đóng vai gì.

Trữ tình là đưa câu chuyện đến chất thơ, để phát huy vai trò của thơ trong kịch bản, vai trò của hát trong diễn xuất. Đưa câu chuyện đến chất thơ nghĩa là kể chuyện không dừng lại nhấn mạnh sự kiện như kịch nói, mà phải từ sự kiện dẫn đến biểu hiện tâm trạng bên trong của nhân vật bằng thơ, bằng hát. Những lúc diễn viên tuồng, chèo, trong vai nhân vật hát độc thoại là những lúc mà ở kịch nới nhân vật lặng thinh, suy nghĩ. Biêlinxki nói: Trữ tình trong kịch là sự hưng phấn của tính cách, nó vô tình thúc đẩy lời nói đến sự bay bổng đặc biệt.

“Kịch tính” không phải là tính kịch. Đây là nói về thể loại. Tồi mượn cách so sánh của B.Brecth giữa sân khấu tự sự (của ông) và sân khấu kịch.

Sân khấu tự sự                        Sân khấu kịch

…                                            …

Hướng tới lý trí của khan giả  Hướng tới xúc cảm của khán giả

Về bản chất của sân khấu kịch là miêu tả chứ không kể, tôi dựng nên khái niệm quy ước “kịch tính” để làm rõ chỗ khác khá tế nhị tuồng và chèo. Khái niệm được trong giới chấp nhận. Chèo, tuồng (hát bộ) đều có truyền thống chung xác định cái tôi diễn viên là cái tôi thứ nhất. Song, chèo thiên về kể hơn là tả. Diễn viên chèo vừa kể vừa biểu hiện, diễn viên tuồng vừa kể vừa tả vừa biểu hiện. Nghệ thuật diễn viên chèo thiên hẳn về hát múa, động tác hình thể chèo từ xưa không có yếu tố kịch câm, sau này, một số diễn viên tuồng sang tham gia cheo (người đầu tiên là Nghệ sĩ Nhân dân Dịu Hương) đã đưa yếu tố kịch câm vào lớp Xúy Vân giả dại.

Kịch hát dân tộc ta thuộc loại hình sân khấu tổng thể, chung cả tuồng lẫn chèo. Tôi còn nhớ một lần cùng với nhạc sĩ Hoàng Kiều giới thiệu tuồng chèo cho hai anh em nhà kịch câm nổi tiếng của Pháp Mácxen Mácxô (Mareel Marccau),

Nhạc sĩ Hoàng Kiều giới thiệu trích đoạn Xúy Vấn giả dại trước, Nghệ sĩ Diễm Lộc vừa diễn xong, Mácxen Mácxô quay sang nói với người em: “Thật là cừ khôi, ở đây người ta tiến hành kết hợp tất cả các nghệ thuật” C’est formidabel, ici on fait la combinaion de tous les arts). Đến lượt tôi giới thiệu trích đoạn tuồng Mạch Lương bắt ngựa. Tôi nói trực tiếp bằng tiếng Pháp: “… có một khái niệm do hai nhà sân khấu J.L.Barô và A.Actô có thể ứng dụng cho sân khấu tuồng chúng tôi. Đó là khái niệm sân khấu tổng thể…” Nghệ sĩ Đình Bôi vừa diễn xong trích đoạn Mạnh Lương bắt ngựa, người em của Mácxen Mácxô nói trực tiếp với tôi: “Đúng! Đây chính là sân khấu tổng thể như ông nói”. Xin trích giới thiệu bài viết của J.L.Barô và A.Actô về vấn đề này:

Tôi nghĩ rằng nghệ thuật sân khấu là nghệ thuật của cuộc sống, xa lạ với mọi thứ gì cứng nhắc, cố định và lạnh lẽo. Cuộc sống là một hiện tượng mềm dẻo, phức tạp, muôn mầu muôn vẻ, vô cùng biến động, luôn luôn bốc cháy mà ta không thể khuôn nó vào một công thức.

Danh từ sân khấu tổng thể (théâtre total) hay toàn cục của tôi đơn giản để chỉ sân khấu, nghĩa là sân khấu từ trước nay: cổ đại Hy Lạp Trung cổ, Sếcxpia, Raxin, Môlie, hài kịch Ý…chỉ vì cuối thế kỷ XIX đầu XX, giai cấp tư sản đẻ ra sân khấu tâm lý, một thứ sân khấu cục bộ (partiel) nên tôi đưa ra sân khấu tổng thể để chống lại. Để hiểu sân khấu tổng thể, xin nhắc lại: nghệ thuật sân khấu là một nghệ thuật tái tạo cuộc sống với tất cả tính phức tạp đồng thời và hiển nhiên của nó, nghĩa là cái gì mỏng manh phù du với phương tiện chủ yếu là con người đặt trong hoàn cảnh mâu thuẫn với không gian – không gian là vải vẽ, con người là bút mầu, tác giả là nghệ sĩ. Con người là phương tiện đầy đủ và cần thiết để tác giả sử dụng. Và khi nào tác giả tận dụng mọi khả năng mọi phương tiện của con người một cách đầy đủ, thì đó là sân khấu tổng thể. Ta có thể nói sân khấu tổng thể tận dụng cái bản pha mầu của con người. Sân khấu cục bộ như bức tranh một mầu, sân khấu tổng thể như bức tranh đủ mầu. Nó ấm áp hơn, sinh động hơn, người hơn. Trên sân khấu tổng thể, tác giả tận dụng đôi chân, đôi tay, lồng ngực, bụng, hơi thở, tiếng thét, giọng nói, đôi mắt, cần cổ, sống lưng và yết hầu, v.v. .

Và khi trên ba tấc ván sàn chỉ còn diễn viên ngoài ra không có gì cả, hoạt động với toàn bộ phương tiện biểu hiện của mình thì đó là sân khấu tổng thể – Đó là sân khấu cổ, sân khấu Anh, sân khấu cổ điển, sân khấu của các thời đại và đặc biệt là sân khấu phương Đông vì phương Đông về điểm này đã tiến khá dài hơn sân khấu phương Tây. Sân khấu ta, như Pôn Mônê nói, là sân khấu đút hai tay vào túi quần.

J.L. Barô

(J.L.Barrault)

Tôi xin đề xuất một vấn đề: tại sao ở sân khấu, cái sân khấu mà ta thường thấy ở châu Âu, hay đúng hơn ở phương Tây, lại để tất cả cái gì có tính chất đặc trưng sân khấu, nghĩa là tất cả cái gì không tùy thuộc vào sự biểu đạt bằng lời nói, đài từ, hay nói trắng ra, tất cả cái gì không chứa đựng trong đối thoại, đều bị gạt ra ngoài hàng thứ yếu? Đối thoại được viết ra và nói lên, không thuộc đặc trưng sân khấu. Nó thuộc về sách.

Tôi xin nói: sân khấu là một địa điểm vật chất và cụ thể nó đòi hỏi phải được người ta làm đầy và làm cho nó nói lên cái ngôn ngữ cụ thể của nó. Tôi xin nói cái ngôn ngữ cụ thể này là để tác động vào giác quan chứ không phải vào trí óc như ngôn ngữ nói, rằng nó độc lập với lời nói và trước tiên phải thỏa mãn các giác quan. Tôi xin nói rằng có một chất thơ cho các giác quan cũng như đã có chất thơ cho ngôn ngữ thường. Và các thứ ngôn ngữ vật chất và cụ thể ấy chỉ mang đầy đủ tính sân khấu khi những tư tưởng nó biểu hiện thoát khỏi vòng ngôn ngữ nói. Vậy chất thơ này như thế nào và ở đâu? Chất thơ này vừa rất khó vừa rất phức tạp nằm trong vô số hình thái. Trước tiên nó nằm trong hình thái của các phương tiện biểu hiện dùng trên sâu khấu như. âm nhạc, vũ đạo, tạo hình, kịch câm, nét mặt, động tác, âm sắc, kiến trúc… Tôi nhận thấy ở sân khấu ta, dưới ách độc tài của lời nói, tất cả các thứ ngôn ngữ khác đều bị coi như hèn hạ. Trong mọi sân khấu mà đạo diễn và cách thể hiện, nghĩa là cái bao quát đặc trưng sân khấu chỉ biết tuỳ thuộc nô lệ cho kịch bản, là một sân khấu của thằng ngốc, của thằng điên, của kẻ ngược đời, của một tay ngữ pháp học, một tên phản thơ ca, một tên thực nghiệm, tóm lại là một tên phương Tây⁹.

A.Actô

(Antonin Arthaud)

Tôi xin lưu ý:…sân khấu tổng thể tận dụng cái bản pha mầu của con người, sử dụng âm nhạc, tạo hình, hát, múa, kịch câm . . . tác động vào các giác quan không phải vào trí óc như ngôn ngữ nói…

Chính vì thế mà ta thấy tuyệt đại đa số nông dân thiếu tuồng, chèo, không thích kịch nói. Đặc biệt ở tuồng, nhiều đoạn hát bằng chữ Hán thế nhưng nông dân vẫn thích. Họ tiếp nhận cái đẹp vần điệu, tiếp nhận múa và kịch câm kết hợp minh họa cho lời hát. Mặc dù hiện nay, tuồng, chèo đang mất khán giả ở các đô thị lớn, nhưng kịch nói (sân khấu cục bộ) chỉ lẩn quẩn ở mấy đô thị lớn, chưa về được nông dân.

Xem diễn kịch hát, ta thấy ngay việc nó phản ánh cuộc sóng trên một bình diện cách điệu hóa, cách điệu hóa từ trong kịch bản. Kịch bản kịch hát về mặt văn học là kịch bản kịch thơ tổng thể. Nó sử dụng văn vần, văn xuôi và thơ cách luật, mà văn vần là chủ thể. Trong cuộc sống con người nói văn xuôi, nhưng trên sân khấu trừ tuồng tất cả các nhân vật đều nói văn vần, trong nghề gọi là nói sử, nói lối. Khi kịch bản viết lời thơ thì trên sân khấu diễn viên phải hát. Chỉ có khi nào kịch bản viết văn xuôi thì diễn viên nói thường, nhưng tỷ lệ này tương đối ít. Cách phản ánh như trên được gọi chung là cách điệu hóa. Xin giới thiệu một đoạn viết của nhà sân khấu Pháp G.Sandier.

Genet ¹⁰ đã chán ngấy sân khấu phương Tây mà ông cho là khá thô kệch ở chỗ tự bằng lòng về việc miêu tả những dáng điệu trực tiếp của con người nhìn từ bên ngoài, bỗng bị mê hoặc bởi sân khấu châu Á, ở đấy tất cả đều cách điệu hóa. Sân khấu châu Á được sáng tạo trên một nền tảng cách điệu hóa, ở đấy không có cái gì được nói lên mà tất cả đều được cảm thụ¹¹.

Như thế, hai vẻ đẹp đầu tiên là tính tổng thể và cách điệu hóa, hai vẻ đẹp được nhiều nhà sân khấu tiến bộ phương Tây ca ngợi. Và, như đã trình bày, việc hình thành nền sân khấu tổng thể và cách điệu hóa là một tiến trình tự phát hoàn toàn của dân gian ta, không có bàn tay bác học. Mặc dù trình độ tổng thể và cách điệu hoá không đồng đều giữa các thể loại. Quan sát kỹ thì tuồng là thể loại đậm nét nhất. Chỉ có tuồng mới có đầy đủ ngay từ thời hình thành các ngôn ngữ. nói, hát, kịch câm, múa, chèo, cải lương, bài chòi, không có kịch câm. Vậy do đâu mà các nghệ sĩ nông dân ta có cái bản năng tổng thể và cách điệu ấy?

Thứ nhất, do truyền thống về tư tưởng chủ toàn biểu hiện trong Kinh Dịch ở nguyên lý Thái cực, trong dân gian ở câu ca dao:

“Tôi nay đi cấy còn trông nhiều bề”.

Thứ hai, do truyền thống nhận thức về mối quan hệ nhất nguyên giữa chủ thể và khách thể thẩm mỹ, biểu hiện trong Kinh Dịch ở nguyên lý tam tài thiên địa nhân, trong dân gian ở câu tục ngữ:

“Ăn trông nồi ngồi trông hướng”.

Thứ ba, do truyền thống về nghệ thuật diễn viên sân khấu đặt cái tôi diễn viên là cái tôi thứ nhất (chứ không phải cái tôi nhân vật như sân khấu phương Tây). Và từ đó, dẫn đến trong công tác biên kịch, tác giả cũng là cái tôi thứ nhất.

Có vài nhà nghiên cứu gọi kịch hát dân tộc là sân khấu ước lệ. Họ nêu vấn đề: tại sao trong đời công con người ăn nói, đi đứng bình thường, mà lên Bắn khấu lại phải hát, phải múa? Tại sao trên sâu khấu, các nhân vật nói oang oang tâm trạng, mưu đồ của mình? Và họ giải đáp: vì đó là ước lệ – “ước lệ” nghĩa là phải chấp nhận nó thế, không lý giải được. Tôi không gọi kịch hát dân tộc ta, kể cả tuồng, là sân khấu ước lệ. Vậy vì sao nó hát, nó múa, nó nói oang oang tâm trạng mưu đồ? Xin nhắc lại ý kiến của J.L.Barrault: “Sân khấu tổng thể tận dụng cái bản pha mầu của con người”. Nó hát, nó múa, vì theo nguyên lý mỹ học, “âm nhạc lâm cho tình cảm con người trở thành cái có thể nghe được”, “nhảy múa làm cho tình cảm con người trở thành cái có thể thấy được”. Các nhân vật tự nó oang oang? Không phải các nhân vật tự nói, mà là tác giả và diễn viên biểu hiện tâm trạng nhân vật bằng thơ, một thể văn chuyên biểu hiện tình cảm trong kịch bản và diễn viên biểu hiện bằng hát với chức năng mỹ học của nó. Ở chỗ này, truyền thống xác định tác giả, diễn viên là cái tôi thứ nhất hết sức biện chứng và quan trọng. Tất cả trên sân khấu kịch hát dân tộc ta đều được tả ý, không tả thực.

KIẾN TRÚC, HỘI HỌA DÂN GIAN

Trước tiên, xin thưa rằng tôi không phải nhà nghiên cứu mỹ thuật và cũng không có khả năng nghề nghiệp trong mỹ thuật. Tuy nhiên, nghệ thuật tuồng, đối tượng nghiên cứu đầu tiên và lâu dài nhất của tôi lại là một nghệ thuật sâu khấu tổng hợp mà yếu. tố mỹ thuật rất quan trọng. Do đó, trong quá trình nghiên cứu tuồng, tôi đã luôn luôn đi tìm hỏi, đi dự thính các buổi tọa đàm và tìm đọc các công trình của những nhà mỹ thuật có tên tuổi, các họa sĩ: Nguyễn Đức Nùng, Phước Sanh, Nguyễn Văn Ty, Phạm Công Thành… về những đặc trưng cố hữu của mỹ thuật dân tộc mà cả thế giới đều thừa nhận nhưng chưa tìm ra nguyên nhân.

1. Kiến trúc
2. a) Kiến trúc “cộng sinh” – đưa thiên nhiên vào bố cục “

“Đưa thiên nhiên vào bố cục” là một đặc trưng rất rõ nét của kiến trúc dân tộc ta. Thưởng thức một công trình kiến trúc cổ truyền, đình chùa, đền đài, lăng tẩm, mà nếu chỉ nhìn bản thân công trình thì sẽ không thấy hết vẻ đẹp,
quy mô và sự hoàn thiện của nó. Có hai dạng thiên nhiên: thiên nhiên có sẵn (sông, núi, đồi, hồ…) và thiên nhiên tạo ra (hồ, ao…). Ví dụ: thăm cảnh Văn Miếu, Hà Nội mà chỉ đi thẳng tuột vào đứng nhìn tòa chính diện sẽ chả thấy nó đẹp chỗ nào cả! Thậm chí, so với một cái nhà thờ Thiên Chúa giáo nhỏ nhất, nó cũng không thấm vào đâu! Nhưng, nếu nhìn toàn cảnh, cả hai bên nhà tả phù, hữu dực, ao hồ, thảm cỏ, loi đi. . . thì ta thấy nó có vẻ đẹp vừa u nhã, vừa phóng khoáng. Tham quan lăng tẩm, cung điện ở Huế cũng thế. Phải ngắm toàn cảnh của mỗi khu vực từ loi vào, cầu bắc qua ao, mà nhìn vào công trình chính. Tôi xin kể cách bố cục một ngôi mộ mà tôi được chứng kiến và giảng giải thời trước Cách mạng Tháng Tám. Ông Tú Nghệ, một nhà Nho am hiểu phong thủy, đặt ngôi mộ cho một nhà Nho bạn ông. Ngôi mộ được đặt trên một đỉnh đồi trọc. Theo sự chỉ dẫn của ông, tôi thấy ngôi mộ đã được đặt giữa một trung tâm thiên nhiên là “tiền án”, “tả phủ”, “hữu dực” cách ngôi mộ đó đến năm kilômét đường chim bay. Nếu chỉ nhìn độc nấm mộ xây gạch vôi, thì nó thật trơ trụi. Nhưng, đứng ngay trước nấm mồ, nhìn ra trước theo cách bố cục của ông Tú Nghệ, thì cảnh quan hiện rõ trước mắt tôi, không hề bị gò ép, toàn cảnh thật nên thơ, thật đẹp và thật hoành tráng. Và nói chung, kiểu “đưa thiên nhiên vào bố cục” ấy đã tạo cho các công rình kiến trúc cổ truyền ta một thế hoành tráng chiều rộng, khác hẳn với thế “hoành tráng chiều cao, thẳng đứng” của kiểu kiến trúc phương Tây, mà kiến trúc nhà thờ Thiên Chúa giáo, cung điện, vua, lãnh chúa, là tiêu biểu. Kiểu “hoành tráng
chiều rộng” ấy không gây cảm giác áp đặt, thống trị. Họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ cho là “kiểu kiến trúc ấy ấm áp hơn, người hơn”. Gần đây, tôi có thử hỏi một vài nhà kiến trúc thân quen về ý nghĩa của việc “đưa thiên nhiên vào bố cục” ấy của kiến trúc cổ truyền. Hai nhà kiến trúc ấy đều nói ý nghĩa của nó là nhằm giải quyết yêu cầu cân bằng sinh thái như trong kiến trúc hiện đại ngày nay. Tôi tâm đắc hoàn toàn với kiến giải ấy, nhưng tới muốn thêm một ý nữa: đó là nó muốn biểu trưng mô phỏng mối quan hệ “nhất nguyên lưỡng cực”: chủ – khách thể, cũng tức là mối quan hệ trao đổi chất trong chỉnh thể sinh vật và môi trường theo nguyên lý “thiên nhân hợp nhất” đã giới thiệu trong phần trước. Đấy cũng là một dạng của kiểu kết cấu “non finto” (theo nghĩa đen là “không trọn vẹn” nhưng có thể hiểu rộng là “không khép kín” mà Tiến sĩ Jagovlep đã đề cập về loại nghệ thuật chịu ảnh hưởng phật giáo). Ở ta, kiểu kiến trúc này về căn bản là chịu ảnh hưởng vũ trụ quan sinh học dân gian và Dịch lý. Ý nghĩa “phỏng sinh học” “thiên nhân hợp nhất” ở kiến trúc dân gian cổ truyền ta biến ngụ ý “cân bằng sinh thái” thành cái đẹp, nhằm yêu cầu thẩm mỹ chứ không có ý nghĩa thực dụng, vì yêu cầu cân bằng sinh thái theo ý nghĩa thực dụng không cần thiết phải đưa thiên nhiên vào hố cục. Nhiều nhà kiến trúc ta và thế giới đã gọi kiểu kiến trúc ấy là kiến trúc cộng sinh. Tôi hoàn toàn nhất trí.

b, Kiến trúc hàng ngang quần thể    

Bên cạnh kiến trúc thiên nhiên vào bố cục, cộng  sinh, đình, chùa, lăng tẩm ta đều thiên hẳn về kiến trúc hàng ngang. Kiến trúc thẳng đứng chỉ có mấy tòa tháp nhỏ đếm trên đầu ngón tay. Không ít người liên hệ với kiến trúc Kim Tự tháp Ai Cập, nhà thờ Kitô giáo phương Tây, đã tự hỏi, “Tại sao dân tộc ta anh hùng như thế mà không có lấy một tòa kiến trúc thẳng đứng nào ra trò, bao nhiêu đình, chùa, lăng tẩm cứ thấp lè tè như không thể vươn nổi khỏi mặt đất!” Những năm 60 thế kỷ XX, tôi cũng thuộc vào số “không ít người” ấy. May sao một hôm gặp cố Giáo sư Nguyễn Khánh Toàn, tôi nêu thắc mắc ấy. Cố Giáo sư Nguyễn Khánh Toàn đáp: Ngày nay, người ta thường quy Kim Tự tháp Ai Cập, Vạn Lý Trường Thành là sự sáng tạo của nhân dân lao động, nhưng lại quên “người đặt hàng”, “người chỉ huy” sáng tạo ấy. Đó là các chúa nô lệ. Chắc anh cũng biết nghệ thuật kiến trúc có chức năng biểu hiện tư tưởng. Tổng thể của từng công trình đồ sộ thẳng đứng ấy là sự biểu hiện của tư tưởng chủ nô. Dân tộc ta không có chế độ nô lệ, không có cả chế độ phong kiến lãnh chúa nông nô, làm thế nào có kiểu đồ sộ thẳng đứng ấy. Anh không nhớ việc Tự Đức cho xây Lăng Vạn Niên đã khiến dân nổi loạn hô khẩu hiệu:

“Vạn Niên là Vạn Niên nào

Thành xây xương lính hào đào máu dân”.

Sao?”

Những ý kiến của cố Giáo sư Nguyễn Khành Toàn đã giúp tôi hiểu ra tại sao dân tộc ta lại thiên hẳn về kiến trúc hàng ngang. Kiến trúc hàng ngang còn có một đặc trưng rõ nét nữa: đó là kiến trúc quần thể. Tôi thấy rõ
rằng, các đặc trưng: cộng sinh, hàng ngang, quần thể, là những vẻ đẹp của kiến trúc dân gian dân tộc mà tổ tiên ta ra sức bảo lưu và phát huy suốt chiều dài lịch sử dân tộc. Vậy, những vẻ đẹp truyền thống ấy có ý nghĩa biểu hiện gì? Tôi thấy không khó hiểu lắm. Cộng sinh nghĩa là chung sống. Hàng ngang nghĩa là bình đẳng, dân chủ. Quần thể nghĩa là đoàn kết. Kiến trúc dân gian của ta chủ yếu là đình chùa, Đối với đình thì các ỷ nghĩa trên là hiểu được; nhưng đối với chùa thì sao? Vậy, chùa thờ ai? Thờ Phật. Tư tưởng cơ bản của Phật giáo với chúng sinh như thế nào? Phật Thích Ca nói. “Phật là Phật đã thành, chúng sinh là Phật chưa thành”, “Tất cả chúng sinh đều có Phật tỉnh”. Đó cũng là tư tưởng bình đẳng. “Cộng sinh”, chung sống, cũng là tư tưởng của “Lục hòa chúng” Phật giáo: “quần thể” cũng là tư tưởng tăng đồ của Phật giáo: “Quy y tăng chúng trung tôn” (hướng tới làm tăng đồ phải lấy tập thể làm tôn chỉ). Hiểu được ý nghĩa biểu hiện của kiến trúc hàng ngang, liên hệ sang kiến trúc thẳng đứng, độc thể, không cộng sinh, ta thấy ngay ý nghĩa biểu hiện của nó: áp đặt, độc đáo, bất bình đẳng.

2. Hội họa
3. a) Hội họa “Sai tỷ lệ kỳ diệu”

Tôi còn nhớ mãi câu viết của họa sĩ Phước Sanh:

Tranh dân gian ta vẽ tỷ lệ một cách kỳ diệu. Rất mong các nhà nghiên cứu cắt nghĩa giùm tôi nguyên nhân của cách vẽ sai tỷ lệ kỳ diệu ấy” .

Họa sĩ Phước Sanh muốn nói đến hiện tượng sai tỷ lệ tả thực”. Nói chung, tranh dân gian ta, tiêu biểu là tranh Làng Hồ, hầu hết vẽ sai tỷ lệ tả thực. Tuy nhiên, không phải tất cả tranh dân gian sai tỷ lệ đều đạt cái kỳ diệu mà họa sĩ Phước Sanh ca ngợi. Đó chỉ là những bức tranh được lưu truyền. Họa sĩ Nguyễn Đức Nùng cũng đã viết, đại ý: tranh dân gian ta không tả thực đã đành, mà cách điệu cũng chưa phải là cách điệu. Hình như nó vừa gợi vừa mở thì đúng hơn ¹².

Nghiên cứu cách xây dựng hình tượng nhân vật của tuồng, chèo, tôi cũng thấy nó không tả thực, mà có khuynh hướng cách điệu nhiều hơn. Tôi đã thử đặt tên cho phương pháp của nó là “hiện thực tả ý” mà một trong những đặc điểm “vừa miêu tả vừa biểu hiện”. (Đặc điểm của tôi nêu rất gần với đặc điểm “vừa gợi vừa tả” của họa sĩ “Nguyễn Đức Nùng). Chúng ta đều biết rằng, chức năng của miêu tả, tạo hình ¹³ là thiên về mô phỏng diện mạo trực tiếp khách quan bên ngoài của đối tượng, trong khi chức năng biểu hiện lại là đưa cái trừu tượng chủ quan (thái độ, tình cảm) thành hình tượng. Đó là chức năng cửa nhóm loại hình nghệ thuật biểu hiện (nhạc, múa, hoa văn, điêu khắc, kiến trúc). Nguyên lý mỹ học nói: “vũ đạo biến tình cảm con người trở thành “cái thấy được”, âm nhạc biến tình cảm con người trở thành “cái nghe được”. Nghiên cứu kỹ thuật hình tượng nhân vật tuồng, chèo, mà diễn viên thể hiện (vừa nói, vừa hát, vừa làm động tác, vừa múa) lúc đầu tôi đã tưởng bộ phận hát múa ấy chỉ nhằm biểu hiện khách quan vừa tự biểu hiện thái độ, nhận thức, sự đánh giá của mình đối với hiện thực dưới dạng tích hợp (integlation) khác với dạng mà tôi gọi tạm là “ghép”, “xếp cạnh” ở hội họa hiện thực châu Âu, bị chi phối bởi nhị nguyên luận về chủ thể và khách thể. tình cảm của bản thân nhân vật, nhưng về sau tôi thấy thêm rằng trong thành phần văn học, nó có chứa cả tình cảm và thái độ của tác giả đối với nhân vật và trong thành phần hát múa, nó chứa cả thái độ và tình cảm của diễn viên đối với nhân vật. Lời thơ trong kịch bản là của tác giả (vì trong hiện thực nhân vật nói văn xuôi) và điệu hát là của diễn viên (vì trong hiện thực, nhân vật chỉ nói). Như thế ta cũng có thể quy ra rằng, sân khấu tuồng, chèo phản ánh “sai tỷ lệ” và trong các vở tuồng, chèo, được lưu truyền thì đó cũng là sự “sai tỷ lệ kỳ diệu” vậy. Thực ra, sự “sai tỷ lệ kỳ diệu” ấy là hiệu quả tích hợp nhuần nhuyễn của việc miêu tả, tạo hình, diện mạo của khách thể và việc biểu hiện, gợi, thái đồ, tình cảm, nhận thức, của chủ thể (nghệ sĩ, người sáng tác). Nếu ở sân khấu, cái “sai tỷ lệ” nằm ở hát, múa, hóa trang tuồng cổ truyền, thì ở tranh dân gian, cái “sai tỷ lệ” ấy nằm trong những đường nét, mang tính chất hoa văn, phi tạo hình, tích hợp, nhất thể hóa với những đường nét tạo hình. Chức năng của những đường nét ấy là sự biểu hiện của chủ thể sáng tạo (Nếu nhìn theo quan điểm tả thực thuần tuý thì bộ phận ấy là siêu thực). Cho nên, chúng ta thấy những đường nét ấy trong những nhân vật được khẳng định ở tranh dân gian, rất gần với những đường nét “tả ý” của các vai chín trong chèo, vai trung trong tuồng, ngược lại, những đường nét trong các nhân vật bị phê phán, rất gần với những đường nét của vai lệch trong chèo, vai nịnh trong tuồng. Và, ở đặc điểm này tôi thấy gặp lại sự chi phối của nguyên lý chủ – khách thể tích hợp. Các họa sĩ dân gian đã vừa miêu tả hiện thực

Theo cách hiểu không biết đã đúng chưa của chúng tôi, thì ở hội họa hiện thực châu Âu, thái độ và cảm nghĩ của họa sĩ đối với đối tượng tuyệt đối không được xâm nhập vào tỷ lệ khách quan của đối tượng và như thế, trong bức tranh luận thực châu Âu, chủ thể (tác giả) và khách thể (đối tượng) vẫn là hai cái tách biệt). Trong Chu Dịch bản nghĩa, phần giải thích về các trùng quái được ghi bằng sáu vạch (ví dụ:  ) trong khi các “quái” chỉ được ghi bằng ba vạch (ví dụ:   ) ¹⁴ – (Phan Bội Châu dịch), có nêu một ý rất thú vị mà có lẽ ít ai quan tâm. Chu Dịch bản nghĩa cho biết rằng ba vạch. dưới là “Thiên – Địa – Nhân nội cảnh”, ba vạch trên là “Thiên – Địa – Nhân ngoại cảnh”. Lâu nay tôi đã biết rằng trong ký hiệu của “quái” với ba vạch (vạch liền – là ký hiệu dương, vạch đứt quãng – – – là ký hiệu âm) ngụ ý vận động âm dương trong quan hệ Thiên Địa (tức là tự nhiên, khách thể) và Nhân (tức là con người, chủ thể) tôi đã thấy được kiểu đưa chủ – -khách – thể vào quan hệ nhất nguyên. Nhưng đến ý nghĩa “Thiên – Địa – Nhân nội cảnh” và “Thiên – Địa – Nhân ngoại cảnh” trong trùng quái hàm ý “trong khách thể có chủ thể” và “trong chủ thể có khách thể” thì đối với tôi, thật là bất ngờ và tuyệt vời! Tôi chợt liên hệ ngay đến một nguyên lý mỹ học trong duy vật biện chứng về “Mối quan hệ thẩm mỹ của con người với hiện thực”: Khi con người tác động vào tự nhiên thì đồng thời con người bị vật hóa và tự nhiên bị nhân hóa”. Và quan điểm của Hêghen, nhà mỹ học biện chứng về “sự chuyển hóa lẫn nhau giữa chủ thể và thế giới bên ngoài” mà người Viêm Việt ¹⁵ ta đã tổng kết được từ 3.000 năm trước Công nguyên. Đó là những quan điểm thẩm mỹ thống nhất hoàn toàn với quan hệ sinh học. Tôi mới chợt hiểu ra ý nghĩa sinh học trong các “quái” và “quẻ”. Liên hệ sang ca dao tục ngữ:

Ở bầu thì tròn, ở ống thì dài,

Gần mực thì đen, gần đèn thì sáng.

Tôi càng thấy tính quán triệt của quan niệm sinh học về chủ khách thể, khách chủ thể nhất nguyên, cả đến lĩnh vực nghệ thuật dân tộc mà mỹ thuật là một bộ phận. Những năm trước đây, một số họa sĩ đã thử nghiệm kiểu “sai tỷ lệ” trong tranh của mình; nhưng chưa thành công, có lẽ một phần vì chưa nắm được nền tảng mỹ học của nó, một phần vì bị ảnh hưởng tranh siêu thực châu Âu. Tôi nhớ họa sĩ Phạm Công Thanh có viết về hiện tượng ấy như sau: “Hướng về truyền thống không phải hướng về những hình thức bên ngoài sẵn có nào đấy, mà là phải tìm cho ra nguyên nhân của những hình thức ấy. Tại sao một số bức tranh phản ánh những nhân vật đáng kính lại gán cho các nhân vật những dáng điệu vẹo vọ?… ”

Ở kịch hát dân tộc cũng đang tồn tại những hiện tượng tương tự. Trong tuồng, chèo cổ truyền, thì vai lệch, vai nịnh, hoặc không hát hoặc hát lệch (phá giai điệu tính) là vì: hát hay mang hiệu quả ca ngợi. Nhưng trong kịch hát dân tộc hiện nay, với những vở mới, nhiều tác giả, đạo diễn, diễn viên cho rằng “đã là kịch hát thì phải hát” cho nên đã cho các vai phản diện hát, ca rất hay mà không hiểu rằng làm thế là đưa cái đẹp vào các nhân vật đáng nguyền rủa!

1. b) Kỹ thuật “Mầu tương phản”

Chúng ta đều biết rằng, tranh dân gian ta thường dùng mầu tương phản, tương phản mà hài hòa. Khoảng năm 1964 – 1965, tôi có chứng kiến tại một cuộc triển lãm tranh dân gian, một họa sĩ Ba Lan ca ngợi hết lời cách sử dụng mầu tương phản của tranh dân gian đã hỏi một họa sĩ ta về cách xử lý mầu tương phản mà hài hòa ấy, họa sĩ ta bảo: chưa nghiên cứu được. Bàn về mầu sắc tranh dân gian, cố họa sĩ Nguyễn Đức Nùng đã viết: “Tranh dân gian ta sử dụng một bản mẫu tự nhiên: hòe, quế, hoa hiên… mới thoáng trông có vẻ nghèo nàn, song, họa sĩ nào muốn chơi mầu, xin mời vào tham quan cái thế giới kỳ diệu này…!”.

Tra cứu vào bản Ngũ sắc tương ứng với Ngũ hành của Kinh Dịch, vận động theo hai chiều của tương sinh, tương khắc, tôi thấy quan hệ “tương sinh” lại được đặt với hai mầu tương phản. Tôi yên chí đó cũng là sự thể hiện nguyên lý sinh học âm dương trong Ngũ hành mà thôi.
Nhưng khi đọc Đồng hồ sinh học tôi chợt vỡ lẽ: “Mỗi cây cỏ tiến hành quá trình quang hợp một cách tối ưu, với ánh sáng bổ túc cho mầu của nó: cây cỏ mầu lục với ánh sáng đỏ, cây cỏ mầu nâu với ánh sáng lục, cây cỏ mầu đỏ với ánh sáng xanh lơ. . .

Hóa ra, cách sử dụng mầu tương phản trong tranh dân gian ta, và cách xếp quan hệ tương sinh tương khắc giữa năm nhóm mầu tương ứng với Ngũ hành, cũng đều cụ tượng là những nguyên lý về sinh học, sáng tạo ra kỹ thuật phỏng sinh học trong cách sử dụng mầu sắc “tương phản tương thanh” của các họa sĩ dân gian. Và, cái mà lâu nay hội họa châu Âu, cũng như con mắt bình thường chúng ta cho là tương phản hoàn toàn giữa một số mầu, lại là cái hài hòa sinh học trong mầu sắc.

Báo Nhân dân Chủ nhật số 10-1989 có đăng bài “Một tài năng Việt Nam ở Rôma” của Hữu Ngọc. Bài báo ngắn đưa tin: năm 1967, Phạm Tăng được giải nhất UNESCO và viết: “Hội họa phương Tây đi vào ngõ cụt với sự đối lập giữa tượng hình và trừu tượng từ khi xuất hiện xã hội công nghiệp kỹ trị. Phạm Tăng đã giải quyết mâu thuẫn ấy bằng cách hợp nhất mộng và thực, trang trí và hiện thực, cụ thể và trừu tượng, đông và tây, con người và thiên nhiên vi mô và vĩ mô”.

“Đối với Phạm Tăng, vũ trụ là nhịp điệu, nhịp điệu là phương thức của vận động, mây trên trời, sóng đại dương, hàng muôn triệu thiên hà, ngày và đêm, bốn mùa trong năm, vân ngón tay, thái dương hệ, tiếng chim ca, tế bào, chiếc lá, cấu trúc của tinh thể khoáng vật, từ vi mô đến vĩ mô tất cả vật chất đều vận động theo nhịp điệu”.

Những nhận thức rất đúng của họa sĩ Phạm Tăng, không hiểu hữu ý hay vô tình, đã trùng hợp với nguyên lý cổ đại của Kinh Dịch và Lão Tử về nhịp sinh học mà chúng ta đã biết: “nhất âm nhất dương chi vị đạo” với các nguyên lý “thiên nhân hợp nhất”, “Nhân thân tiểu Thiên Địa”. Không biết họa sĩ Phạm Tăng có sử dụng mầu “tương phản tương thành” không, vì đó cũng là nhịp điệu vũ trụ trong vận động mầu sắc? Song, có một việc của Phạm Tăng đưa đến cho tôi một bất ngờ hết sức thú vị. Đó là việc họa sĩ không đóng khung những bức tranh của ông cũng trong tờ báo trên họa sĩ nêu: “Tôi tìm kiếm sự cảm thông, không những với thiên nhiên mà cả với con người. Tôi muốn nghệ sĩ và người xem chỉ là một. Đo đó, các bức họa của tôi không có khung đóng, mà muốn “mở” cho mọi người nhập vào tranh ra vào lúc nào tuỳ hứng, tuỳ mình thông cảm mà tạo lại vũ trụ của mình qua toàn bộ hoặc một chi tiết của tranh”.

Lâu nay, tham khảo tranh dân gian trong quá trình tìm hiểu cấu trúc mô hình, động, mở, cửa âm nhạc dân tộc, tôi chỉ lý giải được ở sự “sai tỷ lệ kỳ diệu” của tranh dân gian về sự tích hợp giữa chủ thể họa sĩ và khách thể đối tượng phản ánh. Song, mối quan hệ tích hợp tương tác giữa tác phẩm và người thưởng thức hội họa không thể nào có quan hệ ứng tác tập thể giữa người sáng tác và người tiếp nhận như âm nhạc và sân khấu dân tộc được. Ở âm nhạc thì các bạn đã rõ. Còn ở sân khấu mà một đặc trưng rất cơ bản không loại hình nào có được là: “quá trình sáng tạo cùng diễn ra đồng thời với quá trình thưởng thức”, thì với Bạn khấu tuồng, một sân khấu cách điệu cao của ta, nhà phê bình sân khấu quốc tế Ba Lan là Zôphi8 Máckiêvích đã phát biểu: “Tuồng của các đồng chí là một sân khấu rất hiện đại và “rất rất sân khấu ở chỗ người diễn viên tuồng biểu diễn rất thông minh và tin vào trí thông minh của khán giả của mình!”.

Nhưng ở tranh, dù cách điệu, vừa gợi vừa tả, nhưng nó vẫn có cái tư thế tĩnh của nó, thì sự ứng tác tập thể của người thưởng thức tiến hành bằng cách nào? Đến bây giở việc “không đóng khung tranh” của họa sĩ Phạm Tăng mới mở cho tôi một lối thoát trong suy nghĩ. Bằng cách “không đóng khung tranh”, Phạm Tăng vừa tin vừa kích thích trí thông minh của khán giả của mình, vừa thực hiện bản tuyên ngôn về “cấu trúc động, mở” của truyền thống Việt Nam ta trong truyền thống phương Đông. Và với việc “mở khung tranh”, họa sĩ Phạm Tăng đã không sợ mất cá tính tác giả khi sử dụng cấu trúc động, mở, như một số nhạc sĩ sáng tác không muốn chấp nhận “bất cứ một điểm nào” trong bản nhạc của mình dành cho người biểu diễn, và do đó rất mê cái “tiêu phòng” của hệ thống nhạc cổ điển châu âu “Mở khung tranh” tức là mời khán giả tham gia ứng tác tái tạo tác phẩm trong tưởng tượng, tạo một mối quan hệ đường cong giữa họa sĩ và người xem tranh.

(Còn tiếp)

Chú thích: 

1.       Tạo hình (plastique): mô phỏng khuôn theo hình dáng trực tiếp

2.       Trong bát quái: càn (trời), khảm (mặt trăng), cấn (núi), chấn (sấm sét), tốn (mưa gió), ly (lửa), Khôn (đất), đoài (ao hồ) biểu trưng cho tám hiện tượng tự nhiên tạo ra vạn vật, mỗi quái là một tam tài, thiên địa nhân.

3.       Hiện nay gọng là “ca kịch bài chòi”, nhưng tên gọi mới ra đời của nó (khoảng năm 1918) là Kịch hô hát bài chòi nó kết hợp trong nghệ thuật biểu diễn cả hô và hát.

4.       Loại hình này tồn tại ở nhiều dân tộc châu Á, ở một số dân tộc khác, múa đóng vai trung tâm.

5.       Xem: Beaumarchais – Théâtre complet – Galimard (toàn tập).

6.       Đoạn này tôi dịch nguyên văn (TG).

7.       Balê hiện đại đã đưa kịch cầm vào.

8.       Nhưng không phải sân khấu tự sự kiểu Brecth. Sân khấu Brecth chỉ hướng tới lý trí của khán giả. Sân khấu tự sự chèo, tuồng vừa hướng tới lý trí vừa hướng tới xúc cảm của khản giả.

9.       Trích đoạn theo Tạp chí Cahiers, số 1,1953.

10.     Một nhà sân khấu pháp nổi tiếng.

11.     Trích dịch theo Théâtre s Asie”, Tư liệu Viện sân khấu.

12.     Xem: Tính dân tộc trong nghệ thuật tạo hình, Nxb. Văn hóa.

13.     Tạo hình (plastique): khuôn theo.

14.     Quái, quẻ: là tên chỉ những cấp ký hiệu ghi các hiện tượng vật chất trong tự nhiên

15.     Người Việt cổ được sử sách Trung Quốc gọi là “Viêm tộc”. “Viêm” nghĩa là xứ nóng.

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P1)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P2)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P3)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P4)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P5)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P6)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P8)

>> Khơi nguồn Mỹ học dân tộc (P9)